La contradicción estética de la imagen: el caballero medieval frente al héroe clásico.

El rescate de la bella joven maniatada y forzada a sucumbir ante el mal, había sido una mitología recurrente en todas las épocas y culturas de la humanidad. El mito griego lo contaba con la gesta del héroe Perseo y su bella rescatada Andrómeda. La leyenda es tan antigua como la mitología: una bella joven es obligada a sacrificarse a causa de la hybris -la humana vanagloria imperdonable por los dioses- de su madre -Casiopea- por presumir de la belleza de su hija -Andrómeda- ante las bellas nereidas del dios del mar Poseidón. Pero no es ella ahora la víctima directa de los dioses, éstos solo desatarán el horror en el reino de su padre Cefeo, el cual consulta pronto al oráculo para saber qué hacer para calmarlos. El oráculo le aconseja entregar a su hija Andrómeda a los dioses, sacrificarla a Poseidón atándola a una roca frente al mar tormentoso. En el mito antiguo, sin embargo, no había ninguna llamada a su rescate, nadie se atrevería entonces a eso, ni se le ocurriría; tampoco habría una búsqueda anterior de una belleza..., una belleza ahora a rescatar ante las fuerzas malignas de los designios contingentes. Nada de todo eso obligaría entonces a que existiese un héroe antes de que exista, incluso, una posible rescatada.

Porque el héroe griego Perseo únicamente pasaba por allí. Su objetivo no era otro que luchar contra las gorgonas y los enemigos de su herencia materna. Él es el héroe más grandioso de la mitología helena. Un ser sin debilidades ni errores, sin atropellos, sin falsedades, sin omisiones, sin vanaglorias, sin deseos equivocados, sin necesidades especiales, sin complejos; sólo el héroe sin condiciones, el héroe que lucha desde los dos aspectos de su propia existencia: su mitad divina -hijo de Zeus- y su mitad humana, agnegada y eficiente -la de la bella y mortal Dánae-. De regreso por conseguir la cabeza de la Medusa -arma terrible y poderosa-, Perseo ve a Andrómeda atada y gritando frente a las olas poderosas del mar. Y entonces decide rescatarla. Esta curiosa circunstancia llevaría a los dos a unirse luego para siempre. De hecho, la historia excelsa de ambos es eternizada en dos grupos de estrellas refulgentes en el cielo, dos luminarias estelares que recordarán la belleza elogiosa de sus vidas: las constelaciones de Perseo y Andrómeda.

Sin embargo, hay otra leyenda de rescate, la medieval de los caballeros errantes o andantes, personajes inspirados que trataban de luchar contra los feroces seres que atormentaban, violaban o vejaban a las bellas doncellas de sus reinos. Pero aquí no es como en el mundo clásico de antes. Aquí la belleza enajenada, representada ahora por la joven dama atropellada, es la búsqueda en sí misma. Una búsqueda que, desde antes incluso de ser ella ultrajada, el caballero medieval -un héroe no accidental, al contrario que Perseo- lleva en su propio sino vital desde siempre y que incluye tanto deseo como destino personal por alcanzar un objetivo tan sublime. El Arte nos ayuda ahora a comprender la dicotomía estética y ética entre las dos figuras legendarias del héroe rescatador: el medieval y el clásico. El gran pintor barroco Rubens comenzaría su obra Perseo liberando a Andrómeda pocos meses antes de morir. De hecho la obra hubo de ser finalizada, al dejarla inacabada el creador flamenco, dos años después por otro pintor flamenco seguidor suyo: Jacob Jordaens (1593-1678).

En la obra barroca vemos a Perseo vestido con los ropajes guerreros de la época del pintor -habitual en la pintura Barroca-, es decir, con la armadura de refinados engarces articulados o exquisitos acabados de metal bruñido, elementos sofisticados de protección sólo para destacados militares. Se ven aquí prendas de los tejidos de moda del tiempo del pintor: como la capa, la camisa o el faldón bajo renacentistas, vestimentas que humanizan y modernizan además al guerrero y al héroe. Vemos a Andrómeda desnuda -propio de la representación iconográfica de la mujer rescatada-, muy voluptuosa, entregada decidida por completo a su salvador. Que sonríe al ser liberada y demuestra así, con su gesto afirmativo, el sentimiento inevitable de amor ante la presencia inesperada de su héroe. Ambos se miran y se acercan -la pierna derecha de él roza segura la izquierda de ella-, y hasta el pequeño dios Cupido -el dios de la unión irrefrenable- aparece en la imagen como enlace seguro ante dos seres encontrados ahora, curiosamente, sin un motivo anterior que los hubiese unidos. 

La otra imagen de rescate, la del pintor prerrafaelita -tendencia que admira y elogia la edad media- John Everett Millais (1829-1896), representa el rescate medieval del caballero andante, del guerrero cortesano o del noble personaje que, a cambio del héroe de la antigüedad clásica, sí que busca rescatar a su heroína. Aquí los papeles se cambian: ella es ahora la heroína de él. Porque él solo es aquí un caballero errante que buscaba, deseaba o anhelaba a ella desde mucho antes de encontrarla. La figura del caballero andante es originada en la Edad Media (siglos XI y XII). Y lo fue entonces por las combinaciones de tres características de la sociedad medieval, cosas mediatizadas por una cristiandad fortalecida que llevó a la época un sentido más espiritual o trascendente. Por un lado, es el soldado que debe luchar para salvar a la cristiandad del infiel, en este caso el musulmán impenitente y avasallador. También es el cortejo y el respeto por la dama, por la mujer como símbolo de lo más sublime, un objeto sagrado que determinaría incluso su propio sentido existencial. Por tanto, un sentido de amor trascendente, de sentimiento espiritual que el ser sublima para alzarse ahora ante lo material o terrenal de la vida. Algo que llevaría al caballero medieval a justificar su fuerza ante la lucha y ocasionaría, además de esa espiritualidad, la oportunidad de favorecer un eficaz amor más sensual o terrenal en este mundo. El caballero errante es garante además de los oprimidos -de las doncellas, los huérfanos, las viudas- frente a la malicia pecaminosa de otros caballeros o seres desalmados, no como él.

La obra de Millais es interesante porque retrata un mundo medieval a la vez que lleva también a expresar, de modo subliminal, la sociedad tan reprimida del pintor. Detalles como el sentimiento amoroso existente en el momento en que se elabora la pintura, una sociedad decimonónica muy reprimida en afectos y en sexo. Pero además también como reflejo de una espiritualidad medieval extraordinaria (el siglo XII fue uno de los siglos más espirituales de la historia). Aquí el caballero viste la armadura completa de un guerrero medieval, solo vemos de él el rostro y las manos. Y así, protegido y respetuoso, se acerca el caballero a su dama, una mujer vejada y magullada por unos sanguinarios asaltadores que no aparecen en la obra. La bella mujer desnuda se muestra atada al tronco de un abedul, una gruesa figura material que se interpone aquí -representación de la represión sexual decimonónica- como una infranqueable barrera entre una dama deseosa y su anhelante caballero inhibido. Ella no mira aquí, como sí lo hacía la rescatada en la versión clásica, a su rescatador. Todo lo contrario, oculta su mirada, avergonzada de ser hallada así, de este modo tan humillante. Sin embargo, la espiritualidad de la representación -o el pudor del momento- no deja esconder el deseo más oculto: el anhelo sexual del caballero por su bello objeto rescatable. Algo que él mismo deseaba desde mucho antes de ser el objeto rescatado un sujeto rescatable. Porque a diferencia de Perseo -que solo mira las ataduras de Andrómeda-, el caballero medieval mira aquí a ella claramente. La mira con cierto temor vago, con cierta suspicacia indefinible, algo que no puede evitar el caballero ante la confusión que el propio objeto de deseo le produce: la dualidad de un ser -la tímida y voluptuosa dama rescatada- que representa aquí tanto al mundo trascendente -la belleza sublime, eterna y perseguida- como al mundo terrenal, sensual o más humano del deseo más erótico y ferviente.

En su fascinante novela El lobo estepario (1927), el escritor Hermann Hesse nos relata también esa dualidad de amor trascendente y deseos terrenales: Mientras nosotros estábamos abismados calladamente en los juegos afanosos de nuestro amor, perteneciendo el uno al otro más íntimamente que nunca, se despedía mi alma de María y de todo lo que ella me había significado. Por ella aprendí a entregarme infantilmente en el último instante al jugueteo de la superficie, a buscar las alegrías más fugaces, a ser niño y bestia en la inocencia del sexo, un estado que en mi vida anterior sólo habría conocido como excepción rara, pues la vida sensual y el sexo habían tenido para mí casi siempre el amargo sabor de la culpa, el gusto dulce, pero timorato, de la fruta prohibida ante la cual debe ponerse en guardia un hombre espiritual. Ahora Armanda y María me habían enseñado este jardín en toda su inocencia; agradecido, había sido yo su huésped; pero pronto se hacía tiempo ya para mí de seguir andando, resultaba demasiado bonito y demasiado confortante este jardín. Seguir aspirando a la corona de la vida, seguir purgando la culpa infinita de la vida, era lo que me estaba reservado. Una vida fácil, un fácil amor, una muerte fácil, no eran cosas para mí.

(Óleo del pintor prerrafaelita inglés John Everett Millais, El caballero errante, 1870, Tate Gallery, Londres; Óleo barroco del pintor Rubens, finalizado por Jacob Jordaens, Perseo liberando a Andrómeda, 1642, Museo del Prado, Madrid.)

Y la forma de expresar cambió de la emoción de quien mira a la emoción de quien crea.

Uno de los más grandes paisajistas de la historia del Arte lo fue el holandés Jacob van Ruisdael (1628-1682). A pesar de no haber sido valorado en vida, sus creaciones comenzaron a mirarse con admiración casi un siglo después. Y desde entonces su relieve como extraordinario artista  no ha dejado de ser reconocido. Es la forma de componer, por ejemplo, un cielo lleno de nubes con una textura matizada ahora gracias a unos colores perfectamente delineados con su entorno. Como lo veremos en esta maravillosa creación suya artística barroca: El Molino de Wijk bij Duurstede (1670). Con resquicios entre las nubes oscurecidas por donde pasará la luz solar que iluminará solo partes de un mar ahora apenas atrevido. Solo algunas partes de ese mar serán ahora las iluminadas en el lienzo, consecuencia de la menor densidad nubosa que de un cielo parcialmente encapotado se pueda ya representar. Esa menor densidad en el cielo que permite brillar las aguas suaves  de la ensenada para luego seguir, así, con la sombra de una franja nubosa algo más oscurecida... ¿Hay mayor devoción al detalle de las cosas representadas para poder ser admirada una obra de Arte?

Con el barroco de Ruisdael el Arte del paisaje llegaría a su más exquisita forma de ser representado. Ya no se podría ir más allá en perfección paisajística barroca. Sin embargo, el pintor no conseguiría llegar a ser reconocido en su vida. Tan poco lo sería que acabaría en la más desolada indigencia, cuando entonces sus correligionarios menonitas -secta protestante anabaptista- tuvieron que solicitar al ayuntamiento de Harleem que acogiese al pintor en un asilo para artistas donde terminaría falleciendo. Hoy se reconoce la alta calidad de sus obras, donde la luz y sus formas expresarán el conjunto artístico con la perfección y el equilibrio solo conseguido por los grandes creadores de la historia. Pero, con el progreso inevitable de las creaciones artísticas las cosas irán siendo vistas luego, sin embargo, de un modo muy diferente... De la mirada demandante de belleza perfecta (cargada de razón) del espectador de una obra, se pasaría a la mirada emotiva (cargada de sensación) de belleza del propio pintor de la misma. Y así fue como el Romanticismo acabaría siendo la tendencia artística que culminaría todo eso mucho tiempo después.

Aunque luego del periodo romántico derivaría aún mucho más esa mirada emotiva en el Arte... Porque sería a finales del siglo XIX cuando la mirada no importaría ya tanto, ni la del receptor -el espectador- ni la del motivo o causa inspiradora -el pintor-. Todo comenzaría cuando Gauguin, el postimpresionista francés más decepcionado, le aconsejara a otro pintor en el mágico lugar de Pont-Aven -la costa atlántica francesa de Bretaña- lo siguiente: el Arte es lo que tú ves, la emoción que te produce a ti... Y ahí acabaría totalmente el sentido de obra-receptor en el Arte (el gusto o placer de los que miran es primero) para convertirse tan solo en el sentido de obra-autor (el gusto de los que lo hacen es fundamental).  El pintor al que se dirigió Gauguin lo fue Paul Sérusier (1864-1927), un creador moderno que terminaría instalándose en París en el año 1888 y acabaría convenciendo a otros pintores con una obra muy revolucionaria, llena de fuertes tonos amarillos y a la que llamaría El Talismán. Una creación moderna donde los abigarrados colores dominarán las formas y no habría ya contornos en los que la mirada pudiera alojarse, donde dejaría de existir aquel sentido artístico tan clásico de: cada cosa con su color...   Muy pronto todos estos nuevos creadores -Edouard Vuillard (1868-1940), Ker-Xavier Roussel (1867-1944) y otros más-, se sentirían llenos de un aura de providencia artística avanzada, una tal como para prever el nuevo acontecer que traería el Arte al mundo del siglo XX. Y, convencidos de su relevancia artística, acabaron por denominarse Nabis, profetas en hebreo.

Edouard Vuillard no estaría destinado a pintar; como toda su familia había hecho, debería seguir la carrera militar. Pero su compañero y amigo, el pintor Xavier Roussel, le aconsejaría que se dedicase mejor a pintar. Así fue como Vuillard comenzaría a crear en el año 1885.  Pero no fue hasta el año 1888 cuando comprendería cuál era para él el verdadero sentido de pintar...  A diferencia de Sérusier, combinaría Vuillard formas definidas con fuertes trazos de color, algo que asombraría a todos en los finales del siglo XIX. Pero, no a todos exactamente asombraría... El Arte seguiría avanzando hasta encontrar una nueva forma inspirada de crear. Los Nabis fueron tan sólo una excusa para llegar a lo que, luego, se acabaría llamando Arte Moderno. Se adelantaron. No sería esa la generación que alumbraría el rasgo artístico más revolucionario que apasionaría en los años veinte y treinta del siglo XX. Aunque, sí consiguieron convencer con talento con su rebuscado nombre de tendencia... Porque fueron como una profecía, como una premonición artística que diese así la sagrada inspiración o el acierto más definitivo a los creadores subsiguientes, los artistas modernos que les siguieron luego, seguros de emprender una revolución estética muy relevante  y controvertida en la historia.

(Óleo de Edouard Vuillard, La ventana, 1894; Pintura de Ker-Xavier Roussel, Escena mitológica, principios del siglo XX, Museo Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Óleo de Jacob van Ruisdael, El Molino de Wijk bij Duurstede, 1670, Museo Nacional de Holanda, Amsterdam; Cuadro romántico de Caspar David Friedrich, Naufragio en el mar de hielo, 1798, Hamburgo, Alemania; Óleo Retrato de Simone, 1913, de Edouard Vuillard; Obra del mismo autor Vuillard, Madame Hassel sentada leyendo con un vestido rojo, 1905; Cuadro de Vuillard, Escena de café, 1910; Obra de Paul Sérusier, El Talismán, 1888, Museo de Orsay, París.)

Arte español desconocido o diversas maneras de plasmar las manos en un lienzo.

Fue un periodo histórico convulso y especial el Renacimiento, porque además la historia tiene fronteras entre sus épocas de importancia, unos pasos históricos relevantes entre tiempos diferentes. Y el paso histórico-social-artístico llamado Renacimiento fue uno de ellos. Grandes pasos históricos lo fueron la caída de Roma (en el siglo V), la revolución francesa (siglo XVIII) o el desmembramiento de los imperios europeos (siglo XX). Pero el Renacimiento no lo fue menos porque representó el paso del medievo a la edad moderna. Cuando el Renacimiento impulsara un nuevo espíritu en el mundo -algo como jamás había llegado a suceder y nunca más volvería a repetirse- todo cambiaría en la historia por entonces, en Europa y en el resto del mundo. A la caída de Constantinopla en el año 1453 a manos de un nuevo poder turco en Oriente, se uniría además el descubrimiento de nuevas rutas marítimas y del propio continente americano. A la revolucionaria imprenta -lo más significativo hasta el advenimiento de internet- se unió también el fortalecimiento de los estados y un ordenamiento jurídico más centralizado frente al poder paternal y feudal medieval de antes. 

De pronto las cosas  cambiaron bruscamente. Ya no se volvería a vivir -desde el Renacimiento- mirando hacia el interior o elevando los templos sagrados alargando y dirigiendo sus altos campanarios hacia un cielo misterioso y lejano. El Gótico había acabado para siempre. Ahora las fronteras se habían ensanchado, los arcos arquitectónicos se habían ensanchado, las torres se habían ensanchado, los palacios se habían ensanchado y el mundo se había ensanchado. Cuando en el año 1881 el pintor malagueño José Moreno Carbonero (1860-1942) presentó su obra de Arte El príncipe Don Carlos de Viana, la crítica se sorprendería al ver una representación histórica tan peculiar para entonces, una composición tan poco habitual para esos años decimonónicos. Las creaciones históricas en el Arte siempre comprendían varios personajes retratados juntos, es decir, un conjunto de figuras históricas que representaban y relataban algún acontecimiento importante o alguna gesta heroica y emotiva. Pero en este lienzo de la escuela española del siglo XIX el pintor Moreno Carbonero fijaría en su obra un único personaje solitario.

La Corona de Aragón había conquistado medio mundo a través del Mediterráneo. Sus reyes habían avanzado hacia el este de sus fronteras dejando el occidente a su vecina corona de Castilla. Así llegaría Aragón a ser dueña del sur de Italia, de Cerdeña, de Córcega, de Sicilia, de parte de Grecia y de algunos enclaves en el Levante mediterráneo hasta llegar a disponer de algunas zonas aledañas al mar Negro. Pero a comienzos del siglo XV su dinastía aragonesa de siglos quedaría extinta de herederos directos. Así que cuando el rey aragonés Martín I (1356-1410) falleciera sin descendencia los poderes feudales del momento, muy arraigados y poderosos en Aragón -mucho más que en Castilla-, tuvieron que sentarse a decidir quién sería ahora el nuevo rey que ellos dejarían reinar en la Corona de Aragón. En la pequeña población aragonesa de Caspe se decidió que lo fuera el infante Fernando de Castilla, un hijo de la hija de uno de los grandes reyes de Aragón -algo que ayudaría luego a la unión de ambos reinos peninsulares en España-, el rey aragonés Pedro IV. 

Fernando I de Aragón (1380-1416) tuvo dos hijos varones, Alfonso y Juan. El primero acabaría siendo el rey Alfonso V de Aragón y el segundo se casaría con una infanta del reino de Navarra con la cual tuvo un hijo, Carlos de Viana. Blanca heredaría el trono navarro y Juan terminaría siendo rey consorte de Navarra. Pero Juan -el futuro rey aragonés Juan II- no quiso dejar su reino navarro a nadie y desheredaría en el año 1451 a su propio hijo Carlos, lo cual crearía una rebelión de los nobles de Cataluña, afines sus intereses feudales con los propios del desheredado. Este se marcha abatido a Nápoles con su tío Alfonso V -entonces la corte aragonesa tenía su sede en Nápoles- y allí, abandonado, triste y solitario, se dejaría Carlos de Viana llevar por los recuerdos, los libros medievales de caballerías y los sueños de conquistas y ambiciones de antaño. De ese modo, en su pequeña estancia medieval, sentado en su viejo sillar gótico propio de los tiempos de su abuelo, rodeado de libros que le acompañaban en su silencio, es como el pintor Moreno Carbonero pintaría al malogrado príncipe navarro. Un hecho artístico no realizado antes así, un alarde de creatividad que llevaba a destacar ahora la despiadada y abandonada soledad del personaje. Pero no sólo su soledad, también el final de una época y un tiempo que terminaría por sucumbir frente al poderoso impulso del Renacimiento y sus nuevos estados que acabarían desmantelando el anacrónico e injusto poder feudal que representaba el nostálgico Carlos de Viana.

Aquí selecciono cinco obras de cinco pintores españoles poco conocidos. Todas ellas con las manos de sus figuras representadas de un modo particular. Por ejemplo las manos entregadas, como las de la Piedad del pintor manierista Luis de Morales (1509-1586); las manos separadas, como las de Carlos de Viana del pintor Moreno Carbonero; la mano solitaria, como la de la Magdalena penitente de Juan Carreño de Miranda (1614-1685); las manos entrecruzadas, como las pintadas por el pintor Vicente Palmaroli (1834-1896); o las manos ocupadas, como las de las figuras del sorprendente lienzo compuesto por Luis Jiménez Aranda (1845-1928). Es de destacar en todos ellos el maravilloso color y el gran realismo conseguido así como la emoción que son capaces de transmitirnos. Desde una novedosa creación para entonces, Modelo en el estudio del pintor, del año 1881, donde Palmaroli consigue reflejar tanto su admiración por el arte oriental -en los originales estampados de la pared-  como la extraordinaria concentración de la modelo componiendo una mirada que fija el creador genialmente, creando además así el pintor una obra dentro de su obra. Y la maravillosa composición del renacentista Luis de Morales, un pintor manierista español tan solo superado en el siglo XVI por El Greco, obra que nos asombra y emociona a la vez, ¿existe una más tierna representación de una Piedad en un lienzo artístico? 

Con su obra Magdalena penitente el pintor Juan Carreño consigue dos cosas especialmente: infinitud y cercanía, es decir, mundo celestial y mundo terrenal, ambas cosas sintetizadas en ese curioso sagrado personaje femenino del evangelio. Por último el sorprendente cuadro de Luis Jiménez Aranda, En el estudio del pintor, del año 1882. Todo está ahí: el Arte representando al Arte pero también el mundo que había cambiado por completo en la era de la Ilustración. En el decorado ilustrado de un pintor de aquel siglo -el siglo de la razón, de la revolución y del avance- el artista trata de inspirarse frente a una modelo diferente y caprichosa. Ella está tumbada como antaño -como en las obras de las musas y diosas renacentistas-, pero ahora está con una actitud desenfadada e inquieta, impropio de la postura y del gesto característico en una modelo clásica. Un gesto ahora que, con su figura escorzada, realiza de ella el pintor en una muy curiosa y sorprendente pose para esos años. Pero, sin embargo, la dejarán a ella libre ahora ahí para tocar así su pandereta, la dejarán a ella posar así de libre ahora, a su manera, sin ningún pudor. Y el pintor es aquí el mago artista o el artífice novedoso que reflejaría así los inevitables y avanzados cambios sociales del siglo XVIII, de aquella nueva forma de vida que viniera a quedarse para siempre.

(Óleo El príncipe Carlos de Viana, 1881, del pintor José Moreno Carbonero, Museo del Prado, Madrid; Óleo Modelo en el estudio del pintor, 1880, de Vicente Palmaroli, Museo del Prado; Óleo Magdalena penitente, 1654, Juan Carreño de Miranda, Museo de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Óleo En el estudio del pintor, 1882, de Luis Jiménez Aranda, Museo del Prado; Óleo La Piedad, Luis de Morales, 1560, Museo de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)

La mayor humillación consiste en provocarla, la menor en ser fiel a lo que piensas.

Cuando la época napoleónica terminase en España los reaccionarios, afines al rey Fernando VII, impusieron sus antiguos privilegios frente a la nueva tendencia liberalizadora que la guerra y ocupación francesa habían motivado. Los liberales españoles pronto comprendieron que nada tendrían que hacer con un régimen que desoía las demandas sociales de su pueblo. Luego de la corta revolución liberal de 1820 a 1823, España entraría en una represión y retroceso que país europeo hubiese por entonces padecido. De modo que muchos liberales españoles tuvieron que expatriarse en una de las grandes emigraciones que tuviese España en su historia. Uno de aquellos emigrantes lo fue el escritor toledano Juan Antonio Hermógenes Calderón (1791-1854). Ingresado en un convento desde niño, aceptaría la reclusión religiosa buscando más una cultura prominente que una ferviente religiosidad. Llegaría luego a convertirse en Francia en un filósofo y filólogo reconocido.

La guerra de ocupación francesa del año 1808 lleva a Hermógenes Calderón a luchar por la liberación de su nación ocupada. Pero arraigado en la tradición liberal, defendería después de la guerra sus creencias progresistas -fuera ya del convento- con los escritos que su pluma ácida y avanzada pudiese realizar. Después del trienio liberal Hermógenes Calderón cruza la frontera y llega a Francia en el año 1823. Apartado de su fe católica acaba convirtiéndose a la fe protestante evangélica y se casa con una francesa, dedicándose entonces a publicar sus estudios filológicos en Francia. En este país nace su hijo Philip Hermógenes Calderón, un pintor que, con los años, terminaría haciéndose británico y afín a las tendencias artísticas de la fértil época victoriana. Como creador pictórico combina el clasicismo con narraciones históricas o legendarias cargadas de emoción romántica, algo que a finales del siglo XIX atrae a un público ilustrado y seducido por la belleza. 

Isabel de Turingia (1207-1231) era la segunda hija del rey Andrés II de Hungría y Croacia y desde pequeña mantuvo una delicada, sensible y extraordinaria personalidad. Como hija de rey que era, debía contraer matrimonio con un vasallo de gran importancia y nobleza para su reino, así que se compromete entonces con el conde de Turingia Luis de Hesse. Su matrimonio la llevaría desde sus catorce años a vivir una vida feliz llena de dulzura y confianza personal. Pero en la primavera del año 1226 irrumpe una plaga de peste terrible en la ciudad alemana de Turingia. En ese momento el conde estaba fuera de viaje y ella tomaría entonces las riendas del condado, ofreciendo así su ayuda a los más necesitados de su feudo. Construye incluso un pequeño hospital y acabaría atendiendo a los enfermos con su precoz -solo diecinueve años- actitud ante los dramas humanos sufridos por su pueblo. Un año después Luis de Turingia -Luis de Hesse- se marcharía a la Sexta cruzada en Tierra Santa (1228-1229), donde fallecería de peste en el sur de Italia antes de poder embarcar a Palestina. 

Quedaría entonces Isabel desamparada por completo después de haber nacido incluso su única hija Gertrudis. Esta niña fue entregada a un convento al tener que hacer frente Isabel a las intrigas oportunistas de los poderosos de su feudo. Controversias que, por su bondad, no pudo soportar ya su espíritu tan entregado y sensible. Finalmente decide Isabel tomar el camino religioso a los veintiún años hasta los veinticuatro años en que, enferma, muere agotada. Antes de eso el noble y clérigo alemán Conrado de Marburgo había sido su guía espiritual y ella se acabaría convenciendo de que no podía su vida ir por otro camino que el de la entrega a los demás -algo que sólo podría hacer la alta nobleza ingresando en una orden religiosa-, terminando por acceder a la prestigiosa -por caritativa y entregada- reciente orden franciscana. Pero el inflexible Conrado -acabaría llegando incluso a ser inquisidor alemán- no creía que Isabel de Hungría pudiese dejar las alhajas, la alta cuna y su vida desahogada y noble para poder soportar una existencia de pobreza y entrega extremas. Alumbrado por su excesivo celo y una hipócrita represión irracional de celibato libidinoso, el irrespetuoso Conrado de Marburgo la obligaría a renunciar a la vida terrenal arrodillándola ahora frente al altar de su convento, humillándola así incluso al exigirle hacerlo desnuda por completo. En esa iconografía tan tendenciosa (humillación provocada por una religión católica desastrosa según la iglesia anglicana) influiría tanto la leyenda desconocida (no sabemos si sucedió así o no), como la actitud heterodoxa de los liberales (la mayor parte eran ateos) y hasta el propio anticlericalismo del pintor y de su padre.

Es de ese modo tendencioso como el pintor Philip Hermógenes Calderón (1833-1898) compuso su impresionante obra clásica en el año 1891. En la asombrosa y bella imagen se destaca la iluminada y hermosa forma serpenteante del cuerpo desnudo de Isabel de Hungría. Detrás de ella se sitúan las figuras del descarado Conrado y otro fraile que oculta ahora su rostro avergonzado, también de dos monjas franciscanas que tratan de evitar mirarla. Pero no el clérigo alemán, personaje que la mira con libidinoso deseo no reprimido por ser el único que pueda admirar ahora una belleza noble tan desnuda. La composición es solemne y sencilla, oscura, depravada, obtusa, dominante, natural, extraordinaria, orgullosa, victoriosa y triunfante. Triunfante porque esa vil humillación e innecesaria forma de renunciar a su vida civil no fue una afrenta personal a Isabel de Turingia, sin embargo. No terminaría siendo ninguna forma de agraviar a una dama - una magnífica belleza joven y aristocrática- sino todo lo contrario. Así, finalmente, quedaría bellamente expresada la imagen de la afrenta a una mujer, a una santa, siglos después, en este emotivo, romántico e impactante cuadro clasicista.  

(Óleo del pintor británico Philip Hermógenes Calderón, 1891, Acto de renuncia de Santa Isabel de Hungría, Tate Gallery, Londres.)

Y, entonces, el mundo perdió la inocencia para siempre...

Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación...   Así comienza su famosa novela romántica Historia de dos ciudades el escritor inglés Charles Dickens. De ese desesperado modo quiso retratar el novelista británico una época que iniciaba el mayor cambio producido en la Humanidad al menos hasta la Segunda Guerra Mundial. Porque el mundo no volvería a ser como antes era, con su inocente mirada o sus estrictos límites humanos trazados por la vida, las costumbres o las formas con las que los hombres habían organizado su mundo. El siglo XVIII tuvo algunos conflictos bélicos entre países y territorios, pero entonces las guerras eran entre soldados y en el campo del honor, donde las batallas se ganaban o perdían sin dañar al resto de la población. Antes de eso Europa había vivido años de un gran dolor -la guerra de los treinta años del siglo anterior-, pero nunca los europeos habían tenido un alarde de tanta crueldad gratuita despiadada, forzada o desgarrada -probablemente a causa de las nuevas armas, la cantidad de personas dispuestas a la lucha y el cainismo- como la que sucumbió en Europa en la Revolución francesa y seguidamente con el impulso devastador que los ejércitos napoleónicos causaron de modo desalmado e indiscriminado contra una población civil desconcertada. 

Fue particularmente trágico en España, donde se perdería muy pronto la inocencia de su población. Un país que sufriría además como ningún otro -quizás por resistirse tanto- la fuerza poderosa y cruel de Napoleón. Tal fue la impronta traumática en los españoles que, años después de acabar el conflicto -la guerra de la independencia de 1808-, algunos pintores españoles seguirían creando escenas dramáticas que nunca antes se hubiesen siquiera atrevido a pintar. Goya, el gran maestro de todos ellos, fue el primer pintor que lo hiciera premonitorio y sagaz, el primordial, el más genial, el más anticipado y el mejor. Pero, después de él hubo seguidores suyos que quisieron emularle en estilo y fuerza. Tanto lo hicieron que algunas de sus obras han sido asignadas a Goya sin ser de él realmente. El Museo del Prado dispone desde el año 1912 dos obras de Arte, La hoguera y La degollación, que fueron donadas al museo y atribuidas por entonces a Goya. Pero desde hace unos años se mantiene que es seguro que fueron obras creadas por discípulos o seguidores de él. Sin embargo, se ignora quiénes fueron. El maestro español fue tan poderoso que ensombreció a todos sus seguidores y algunos de ellos no se atrevieron a sobresalir no firmando remedos artísticos de sus obras.

Pero, da igual, el anonimato aquí es lo de menos. Lo importante son la cronología y la grandeza, y las dos obras son incuestionables en eso:  la primera mitad del siglo XIX y la obra dispone de una gran fuerza iconográfica. Es significativo la época, primera mitad del XIX, porque es el momento pleno del Romanticismo, de la pasión irreal más ensoñadora, de la épica más gloriosa, de los destellos emocionales más subyugantes por ser estos bellos, sensibles, altruistas y sosegadores. Pero, sin embargo, hubo aún pintores que decidieron, a pesar de la bondad romántica de la tendencia,  mostrar en sus obras de Arte la poderosa crueldad bochornosa de una humanidad desengañada. De que a pesar de los momentos esperanzadores después del año 1815 -cuando Napoleón y su ejemplo despiadado acabasen para siempre-, el hombre y su mundo seguían portando aún el terrible gen del desconcierto más aterrador, de un profundo y terrible impulso criminal o de la ceguera más cruel contra los otros, sus semejantes congéneres. En definitiva, de su irracional forma de poder encarar el destino de la humanidad para conseguir así un mundo pacífico, justo y conciliador.

Y de ese modo tan desalentador pintaron -uno o varios seguidores de Goya- estas dos extraordinarias pinturas románticas expuestas en el museo del Prado. Extraordinarias porque supieron sus autores -en tan temprano momento- plasmar el oculto sentido de las acciones más violentas que encierra el oscuro y aterrador espíritu humano. ¿El espíritu humano? ¡Qué contradicción! Pero, sí, así es. Es el mismo espíritu humano que hace sentir maravillosas cosas humanas. Porque tratamos de bárbaros, monstruosos o terroríficos a estos  seres violentos cuando son iguales a nosotros. Somos humanos todos y todos llevaremos el mismo potencial entramado de vísceras, emociones, pensamientos, desesperación o maldad. Por eso el pintor -o los pintores- crearon así estas obras desgarradoras a pesar de mostrar ahora, con el sesgo del color o del semblante desdibujado, una sutil diferencia entre víctima y verdugo. Pero es sobre todo el misterio lo que rodea ahora a la impactante pintura La hoguera. En ella vemos solazar junto al fuego a unos humanos con rostros aterradores, ¿qué buscan ellos con ese fuego fatuo? Son seres que degradan su propia condición de humanos acercándose a un fuego que han alentado con el único deseo de destrucción. Es la hoguera asesina no el fuego benéfico o alentador de vida lo que adoran con sus gestos crueles y amenazadores.

¿Qué ha cambiado en el mundo? Lo peor es que a veces no hay llama ni gesto cruel que nos conmocione ya de tanto verlos. Porque llevaremos ya doscientos años de inocencia perdida y suceden las mismas cosas que seguirán sucediendo  cada día que pasa. Algo que unos creadores supieron adelantar genialmente con la pincelada aprendida de otro. Por eso da igual que sea o no de Goya la autoría de estas obras. Son obras importantes en sí mismas, son sensaciones estéticas que un pintor -un ser humano comprensivo- supo fijar en un óleo desgarrador para algún futuro autocrítico... Porque no fue reflejo de una acción histórica concreta producida y retratada de un acontecimiento real vivido entonces. No. Fue la representación simbólica de lo más inevitablemente cruel que el ser humano tiene y seguirá teniendo mientras exista. Y que el creador pictórico quiso dejar muy claro con estas obras despiadadas. Anticipadamente. Expresionistamente también. ¿Hay mayor Arte que aquel que el propio hombre hace fijado eterno para siempre con el objeto de criticarse a sí mismo?

(Óleo sobre hojalata, La degollación, de autor desconocido, seguidor de la escuela de Goya, primera mitad del siglo XIX; Misma técnica y soporte, La hoguera, autor anónimo, seguidor de Goya, primera mitad del siglo XIX, ambas obras en el Museo del Prado, Madrid.)

El Romanticismo desvirtuará la realidad para hacerla más acorde a la mirada.

El mejor pintor español de paisaje romántico lo fue el gallego Genaro Pérez de Villaamil (1807-1854). El Romanticismo paisajista había tenido grandes creadores en otros países europeos, como Turner o Roberts en Inglaterra, pero en España el más genuino de los románticos, el más romántico de los pintores españoles, el más inspirado y el menos conocido, lo fue Pérez de Villaamil. Pero es que además tuvo una vida romántica, se impregnaría personalmente de ese signo propio de su tiempo. Y qué mejor paisaje romántico que el más romántico de los paisajes europeos para nacer. El pintor escocés David Roberts (1797-1864) lo supo desde que hiciera sus viajes a África y Oriente medio, porque pasaría antes por España y comprendería el verdadero sentido del color en los momentos del día donde el sol está más alejado  de su cenit. Y entendería el verdadero sentido del paisaje más romántico, ese donde lo agreste y lo apacible, lo diferente, lo cercano, lo luminoso, lo misterioso, lo único y lo variado, se darán sólo en el sur de España.

En el año 1834 viajaría Roberts a Málaga camino de Gibraltar. Pero antes de llegar a su destino pasaría el pintor británico por la sierra de Ronda y los aledaños suroccidentales de su serranía. Y allí, en lo alto de un cerro elevado, se encontraría de pronto con la silueta romántica del antiguo castillo del Águila, una derruida fortaleza iniciada por los romanos y utilizada luego por los musulmanes. Pero entonces la idealizaría el pintor con sus recuerdos orientales vistos en Sevilla, en Córdoba o en otros lugares hispanos recorridos por él. El Castillo de Gaucín -el castillo del Águila- había sido en gran parte destruido durante la guerra de la independencia frente a los franceses en el año 1810. No tenía entonces ese aspecto tan soberbio que David Roberts creó en su lienzo del año 1834. Tampoco su peña era tan elevada ni tan majestuosamente romántica, ni tendría esos riscos puntiagudos que, como una bella catedral rocosa desmadejada, imprimiese un espíritu de superación entre los muros desolados de su antigua fortaleza.

Pero, como británico, querría pintar por entonces una vista del peñón de Gibraltar y de la bahía de Algeciras, dibujando además el perfil de la costa africana al fondo de la obra. Roberts, a diferencia de Villaamil, tendría influencias o intereses geopolíticos para hacer entonces de providencial guía de turismo para los viajeros de su país que visitaran España. Conocía muy bien el lugar que dibujaba ahora desde lejos, y así aparece éste límpido y despejado entre las señaladas brumas luminosas de la serranía rondeña. Pero, sin embargo, es imposible ver bien Gibraltar desde los alrededores del castillo de Gaucín con la claridad del paisaje que pintaría en su obra Vista de Gibraltar desde Gaucín. Así que, entonces, ¿cómo lo pudo hacer tan definido?, o, mejor dicho, ¿por qué lo hizo así, con esos rasgos tan claros en el paisaje? Porque no era realismo ni detalle fidedigno, ni sentido exacto de las cosas lo que primaba o importaba en el Romanticismo. Para los románticos bastaba que el paisaje mostrase atrevimiento, gallardía, belleza, pintoresquismo y misterio. Es por eso que cualquiera que vaya hoy a Gaucín y se sitúe cerca de las ruinas del castillo, comprobará que nada de lo que se ve en la obra de Roberts es acorde a las distancias reales de las imágenes que aparecen en el lienzo. Sencillamente, no existe un lugar allí desde donde se pueda ver la imagen que el pintor compuso entonces en su obra.

Genaro Pérez de Villaamil conocería a David Roberts en Sevilla durante el año 1833 y luego marcharía a Madrid para realizar su creación artística. Los pintores como Villaamil, a diferencia de Roberts, no tendrían que visitar necesariamente los lugares para imprimir el sentido romántico de lo que querían pintar. En el año 1847 el pintor español compuso su obra Vista del Castillo de Gaucín gracias a un grabado de la obra de Roberts. Tan sólo gracias a ese grabado no, el resto, la semblanza, el genio, la sutileza o la imaginación romántica lo puso el pintor de su propia inspiración. En su obra romántica Villaamil recrea desde la perspectiva de Roberts la vista de Gibraltar con el aparecido y fantasmagórico castillo en primer plano. Qué más daba entonces si era ajustado o no a la realidad de lo que representaba, nadie iría a comprobar la verosimilitud de ese paisaje en aquel mismo lugar. Y tampoco importaba, porque lo importante en el Romanticismo era la emoción que provocaba la visión subjetiva de algo objetivo, así como la semblanza del momento sugerido por una realidad ahora maleable, transformable, adaptable y sensible. 

Roberts y su colega Villaamil fijaban el paisaje con los rasgos geográficos parecidos a la realidad, aunque totalmente adimensionados en sus distancias geográficas. El peñón de Gibraltar no se aprecia así en la realidad desde la perspectiva o el lugar desde el que se ve en estas obras románticas. Y, sin embargo, todo fue pintado conforme a lo que era la imagen local real que vemos retratada. ¿Por qué fue pintado con tanto detalle ese paisaje?, ¿cómo fue posible conocer tanto los detalles geográficos que pintaban? Porque el pintor británico conocería muy bien la región y pintaría así el paisaje con sus detalles reconocidos. Pero no así el propio castillo, algo que idealizaron los pintores como en un maravilloso cuento hispano-árabe surgido de la pluma de algún escritor romántico. Una tendencia artística -el Romanticismo- inconsiderada o desdeñosa con la verdad. Inconsiderada solo con la realidad de la imagen no con el sentimiento que produce su visión emotiva. Ni los arcos de herradura, ni las puertas árabes, ni las murallas empinadas, ni la torre del almuecín existían en esos ruinosos despojos de la fortaleza árabe cuando fue visitado por el pintor Roberts. Todo fue recreado entonces, todo fue inventado y vestido de gloriosa gesta romántica. Incluso el pintor Villaamil llegaría a recrear un mundo onírico que no existiría en el Castillo de Gaucín ni siquiera en época musulmana. El resultado no obstante fue grandioso y extraordinario, del todo maravilloso y mágico gracias tanto al sueño exótico inspirado del artista como al genio creativo de su paleta romántica.

(Óleo Vista del Castillo de Gaucín, 1847, del pintor romántico español Genaro Pérez de Villaamil, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro, Vista del Castillo y del peñón de Gibraltar al fondo, Genaro Pérez de Villaamil, 1847, Museo del Prado; Grabado en plancha de acero de un dibujo del pintor David Roberts, Vista de Gibraltar desde Gaucín, 1834; Fotografía actual de las ruinas del Castillo del Águila, Gaucín, Málaga, España; Reproducción de la obra original de David Roberts, Vista de Gibraltar desde Gaucín, 1834, Museo de Edimburgo, Escocia.)

No es el verde ni el azul sino el ocre el color de nuestro mundo.

El simbolismo de algunos de los recursos artísticos utilizados en Pintura nunca los llegaremos a saber del todo. ¿Por qué el pintor barroco Jacob van Ruisdael (1628-1682) se dejaría tanto llevar por el sutil color ocre en casi todas sus obras? ¿Y por qué el ocre es amarillo?, ¿qué cosa hace a ese material inorgánico tener esa tonalidad tan utilizada en el Arte? Esta última cuestión sí puede contestarse. En un caso los materiales y la vegetación de la naturaleza -causa de los pigmentos- están hechos así, de la propia tierra que los crease. Por ejemplo, el óxido de hierro abunda mucho en la corteza terrestre y sus efectos llegarán tanto a las obras de los hombres como a las maduraciones de los vegetales. Por otro lado la combinación de hierro y oxígeno tintará de amarillo sus reflejos en la naturaleza. Los griegos lo supieron desde muy antiguo y denominaron a ese reflejo cromático con el nombre de ochros: amarillento. Desde la prehistoria los hombres habrían utilizado los pigmentos terroso-amarillentos para crear con ellos cosas dibujadas en las rocas de sus cuevas paleolíticas.

Y luego está la ventaja de la utilización de este pigmento ocre para crear con él obras de Arte. Es el ocre un pigmento muy estable y resistente además a la luz y la humedad. Nada tóxico para los artistas, algo que sería muy peligroso, sin embargo, con los antiguos pigmentos basados en el plomo, que producirían saturnismo o envenenamiento a causa de las emanaciones tóxicas de este metal. Así acabarían la vida de algunos grandes pintores de la historia. Si lo pensamos, vemos o analizamos bien esa tonalidad amarillenta -el ocre- supera con mucho la frecuencia de otros pigmentos utilizados en los lienzos artísticos creados por el hombre. El pintor simbolista austríaco Klimt lo elogiaría diciendo: Todo lo que está rodeado de oro es noble. Y es que el dorado ocre formará, más que ningún otro color, la tonalidad más representativa del mundo natural en que vivimos.

Porque la luz del sol refleja sus destellos dorados en una tierra que se alimenta de esa luz. ¿Qué si no es el proceso de oxidación que se produce cuando los rayos solares obran el misterio telúrico? Sería interminable una muestra sobre el ocre y sus usos en el Arte. Todos los pintores lo han utilizado en sus diferentes tendencias y matices a lo largo de la historia. Pero, a diferencia del simbolista Klimt, es emocionalmente sobrecogedor observar cómo el ocre se aprecia en una parte -la más significativa- de algunos conjuntos creativos compuestos por oscuras tonalidades o por brillantes azules o verdes, más propios colores del mundo figurativo artístico convencional. Porque la utilización en Pintura del ocre es una forma de señalizar, subjetivamente, algo especialmente representativo de la obra. Es la manera de destacar algo principal lo que motivará su utilización en la creación artística compositiva. Lo que, finalmente, será en el lienzo algo especialmente creativo o reseñable. Un detalle diferente y destacable, aunque no muy grande ahora en el conjunto, por ejemplo, de un misterioso, genial y rutilante paisaje barroco. El pintor deseará así hacer ver el ocre en su composición artística: brillante y especialmente destacado. Y todo ese alarde iconográfico tonal estará además representado de un modo casi primitivo...  Tan primitivo como aquellos trazos paleolíticos, arañados en la pared de una cueva por los primeros artistas rupestres, fueran ocasionados ya por entonces gracias al útil, abundante y poderoso ocre.

(Óleo del pintor del Barroco holandés Jacob van Ruisdael, Paisaje de invierno, 1670, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo del mismo autor, Paisaje con las ruinas del castillo de Egmon, 1653, Instituto de Arte de Chicago; Óleo Paisaje con un campo de trigo, 1660, del mismo pintor Ruisdael, Museo Getty, EEUU; Fotografía Sendero de los ocres de Roussillon, Francia; Obra del pintor Gustav Klimt, Retrato de Adele Blouch-Bauer, 1907, Nueva York; Fotografía Reflejos de la luz solar al atardecer, de la web www.proyectacolor.cl; Fotografía de los acantilados arcillosos de la playa de Mazagón, Huelva, España.)

Un momento de fijación distraída o la genialidad universal del mundo de Dalí.

Si de los grandes creadores de Arte hay uno que debiera calificarse de genio, en el sentido que le damos modernamente al término genial, es decir, algo extraordinario o fuera de lo común, un ser muy creativo por disponer de una imaginación desbordante, este es sin duda el gran pintor Salvador Dalí. Obsesionado con la dualidad, llevaría a plasmarla en casi todas sus obras surrealistas. En este caso selecciono dos obras suyas ubicadas ambas en la Tate Gallery londinense que representan muy bien ese universo doble o ese desdoblamiento inevitable, genético, psicótico, inconsciente, natural y surrealista. Pero en estas creaciones se ve también la sutil admiración del pintor por otros grandes creadores del Renacimiento como fueron Leonardo o El Bosco. Porque se ven en las dos obras el fondo montañoso propio de las creaciones de Leonardo da Vinci, donde ahora el misterio de lo abrupto, de lo poderoso o de lo grandioso perfilaría así el límite entre los dos ámbitos de su sentido surrealista: el ámbito irreal por un lado y el real o subyacente por otro. Además, se observan también en su obra surrealista la atmósfera onírica, con la composición, la tonalidad o algunos elementos como las sombras o luces que nos recordarán a otro anticipadísimo creador renacentista: El Bosco. 

Narciso es uno de los mitos más curiosos de los antiguos poetas griegos coetáneos de Homero. Ni hijo de dioses, ni un gran héroe, ni un guerrero, ni un músico, ni un poeta, ni otra cosa que le llevara a ser reconocido por los dioses o por los demás... Salvo una cosa ahora: su irresistible belleza. No tendría Narciso nada más que ofrecer ni ofrecerse, ninguna otra cosa que le llevara a ser algo más de lo que representaba. Y tampoco era él nada más. Había nacido con una extraordinaria belleza de la ninfa Liríope y de un pequeño dios de un simple río griego -Céfiso-, el cual llevaría tan poca agua al ser castigado una vez por el gran dios del mar Poseidón. Pero Narciso, consciente de la admiración que provocaba en los demás, alcanzaría a poseer un excesivo orgullo de sí mismo, algo detestable que los griegos denominaban hybris, imperdonable por los dioses. Su castigo divino estuvo causado entonces por su propia satisfacción cuando Narciso admira ahora su propia imagen reflejada en el agua. Entonces no pudo ya dejar de hacerlo extasiado ante ella para siempre. Se olvidaría incluso de vivir... Así acabaría Narciso de olvidarse hasta de vivir, deshecho por los deseos egoístas de su propio delirio. Agarrado a una raíz del borde de las aguas se transformaría Narciso en la flor que lleva su nombre para siempre.

Interpretaciones de algunos poetas y escritores llegaron a afirmar que la imagen reflejada en el espejo-agua no era ahora sino un yo idealizado, una imagen que no se correspondería a la verdadera realidad reflejada sino a la que el sujeto desea ser. Dalí, como siempre, irá más allá y descubre ahora una disociación manifiesta para él en el mito. Una duplicación figurativa que disloca la realidad volviendo o reflejando lo mismo en otra cosa diferente, con otro sentido duplicado de lo mismo. Pero, como El Bosco, nos muestra ahora aquí Dalí otros planos, otras escenas y otras representaciones. Al fondo vemos una escultura -¿renacentista?- del perfecto Narciso clásico; más a la izquierda, una manifestación de hombres y mujeres que danzan cerca de otras aguas tratando de emular así, inútilmente, la única cualidad que sólo la belleza más insigne pueda disponer -imposible en ellos, a diferencia de Narciso- para ser reconocida y elogiada eternamente. Las dos imágenes de Narciso en el plano principal están aquí mimetizadas parcialmente. Una, con su inclinación arrodillada, ante la inmortal sensación de no poder saciar el ansia de su desahogo. Es una imagen mortecina, propia de la narcosis, de la muerte o de la desaparición de la vida ante la osadía más siniestra -como la planta conocida por sus efectos en el sueño-. Otra con la creación de la vida como una cosa ahora totalmente diferente, con una parte bella -flor del Narciso- y con otra parte demolida, representada aquí como una mano con sus dedos enfrentados sujetando ahora el huevo frágil de la propagación de la vida -incluso el pulgar agrietado lo recorren ahí unas hormigas gigantescas-.

A finales del año 1936, luego de llevar comenzada medio año la guerra civil española, Dalí compone su obra surrealista Canibalismo otoñal. Aquí vemos una pareja muy unida, sin solución de continuidad, realizar ahora el banquete más misterioso de su vida... Ambos se alimentarán de ambos, a la vez que acabarán ambos aniquilándose uno al otro. Las obras surrealistas de Dalí, como la de cualquier otro pintor de su tendencia, son creaciones que obligan a fijarse claramente en los detalles representados, elementos ahora muy necesarios para complementar su comprensión o su cercanía a ella. Sin embargo, Dalí recomendaría en uno de sus escritos que se vieran sus obras en un momento de fijación distraída, sobre todo su obra Narciso. Y tal vez sea eso lo mejor porque una fijación distraída es ahora, curiosamente, lo único que pueda hacernos ver aquí el sentido de las hormigas o de la manzana agujereada y derretida, o el soporte de sujeción de las dos cabezas unidas o la desolación de la terrible sensación de querer herir, desde la pasión más incomprensible, la única forma de poder sentir así la vida... 

(Óleos de Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso, 1937; Canibalismo otoñal, 1936, ambas obras en el Tate Gallery de Londres.)

La originalidad en el gesto y en la mirada, o la audacia artística de sus creadores.

El imperio romano entraría en una profunda crisis social, política y económica durante el siglo III. Pero fue con el emperador Diocleciano, que gobernaría Roma desde el año 284 hasta el año 305, cuando las cosas llegaron a exacerbarse en demasía. Las amenazas al imperio provenían tanto del exterior de las fronteras como del interior de las mismas. Los bárbaros del norte y del este no dejaban de azotar y presionar con sus progresos violentos. Y dentro de las fronteras la permeabilidad hacia otras religiones y costumbres -de pueblos subyugados por Roma- había llevado a hacer saltar por los aires los valores e ideales clásicos romanos, esos que tanto habrían contribuido a sostener la esencia del imperio. Así que Diocleciano (244-311) tomaría dos grandes decisiones para su principado: una dividir el imperio en cuatro zonas de influencia (Tetrarquías), con ello controlaría mejor -delegaría- las funciones de su gobierno en un imperio tan extenso; otra endurecer las medidas de homogenización religiosa. Para esto reprimiría duramente los grupos religiosos contrarios a las formas y tradiciones paganas del imperio. Porque el cristianismo ya había llegado a todos los niveles sociales y a todos los estamentos. Había cristianos en el pueblo más plebeyo y humilde pero también en la aristocracia patricia o en el ámbito militar.

Sebastián de Narbona (256-288) había nacido en la Galia romana y pronto viajaría a Italia para servir como soldado de Roma. Tanta fama alcanzaría en su carrera militar que el propio emperador le nombraría -desconociendo su fe cristiana- jefe de una cohorte de su guardia pretoriana. Descubierta su fe por otros compañeros, sería denunciado a Diocleciano, quien le llevaría a decidir ahora entre Roma y su fe. Fue martirizado y muerto en las letrinas de Roma, aunque el Arte y el mito cristiano lo llevarían mejor a ser asaeteado con las flechas lanzadas por sus mismos compañeros de milicia. El emperador Diocleciano acabaría renunciando a su trono imperial tiempo después del martirio de San Sebastián, llegando a ser el único gobernante romano que abdicase de su cargo, retirándose a las bellas y agrestes colinas de Dalmacia. La leyenda dorada -la que reflejaba la vida de los santos- había ideado el fin de San Sebastián por multitud de flechas hirientes. Unas flechas que no le producirían la muerte, luego de ser curado por unas mujeres cristianas y santas como Santa Irene. La iconografía del santo es muy conocida: su cuerpo desnudo acribillado por flechas en una grandiosa representación apoteósica. Sin embargo, el creador holandés Hendrick Ter Brugghen (1588-1629) compuso una imagen muy diferente de él. En su obra San Sebastián curado por Santa Irene, el pintor barroco llega a sorprendernos con una muy verosímil representación de su martirio.

Así de realista es la obra de Arte como fiel seguidor el pintor holandés del naturalista Caravaggio. En el Renacimiento se prefería mostrar mejor el torso desnudo del mártir romano y su fortaleza y desdén ante las flechas asesinas. Pero en este Barroco tan realista (fotográfico casi), el autor decide situar al santo abatido y macilento atendido por las firmes, serenas y asépticas figuras de dos santas laboriosas. Ni los colores ni los gestos ni el perfil de las figuras corresponden a los cánones de un modo de crear tan persuasivo o bello, ni tan grandioso o sugestivo como era este. Sin embargo, la maestría innovadora, original y audaz del artista barroco es muy elogiosa. A pesar de no existir un clásico equilibrio en la obra, la silueta diagonal del personaje principal contrasta con las otras figuras, ocultas aquí por la imagen del santo, que llena con ella todo el espacio compositivo del lienzo. Un perfil del rostro -casi sagital- hacia la izquierda del cuadro -la mujer del fondo-, llegará aquí hasta el perfil oblicuo de otro rostro -la siguiente mujer- que terminaría así con el perfil caído, vuelto a la derecha, del santo mártir romano más iconográfico. Ninguno se mira ahora aquí, ni sus miradas emocionarán nada en la percepción de la imagen sagrada. Muy realista es la obra en sus contornos, propia del naturalismo más caravaggista. Audaz en sus formas y en sus gestos, en su composición y en sus detalles, como el desanudamiento de las cuerdas que atan al árbol el brazo del santo martirizado; o como la mano de Irene sujetándole el pecho para tratar de impedir así la caída del cuerpo moribundo. El símbolo iconográfico más venerable -las flechas- seguirá siendo un elemento insalvable en la obra, lo cual no restará originalidad al conjunto ni desentonará un alarde tan realista.

La peculiaridad artística del pintor del Renacimiento Sandro Botticelli es muy reconocida en el Arte. En su obra La Madonna de la Eucaristía, también llamada la Virgen de las Espigas, muestra una mujer sagrada totalmente diferente a cualquier otra representación artística de la madre de Jesús. Su mirada no se dirige ahora hacia al niño sino hacia unas espigas que otro personaje -¿un ángel?- le ofrece satisfecho. La piedad materna de la iconografía es aquí superada por el gesto de mirar hacia otra cosa... Y este alarde fue realizado en el temprano año de 1470. La libertad creadora, la falta de prejuicios iconográficos o la total supremacía del Arte, fue una realidad histórica que solo pudo llevarse a cabo en aquellos años renacentistas. Algo no repetido después en el Arte religioso. Siglos después, cuando el pintor impresionista John Singer Sargent quiso introducirse en el mundo europeo del Arte, conocería al creador francés Paul Helleu (1858-1927), un pintor postimpresionista que había aprendido de los grandes artistas franceses del momento como hacer un impresionismo diferente. Como muestra de aprecio y agradecimiento, Sargent compuso un lienzo en homenaje a su amigo Helleu.

¿Cómo homenajear mejor a otro pintor que representándolo haciendo lo que mejor sabía hacer, pintando? El alarde fue pintarlo con lo que mejor sabía hacer el pintor Sargent, una imagen impresionista -no postimpresionista-, es decir, una imagen donde la escena general -la impresión- fuese lo más importante frente al detalle, el gesto o la esencia de lo más humano o destacable del retratado, lo que caracterizaba el estilo postimpresionista del retratado. Pero, ¿cómo hacerlo con una técnica impresionista si debía elogiar a su representado pintor postimpresionista? Paul Helleu había conocido a su mujer, Alice Guérin, cuando ésta fuera modelo suyo para un retrato. Desde entonces ambos habían compartido siempre Arte y vida. Y así es como Sargent retrataría a su colega: junto a su esposa, pero, ahora, sin mostrar el rostro de él siquiera, oculto tras su sombrero, reconocido solo aquí apenas por su barba. Pero, a cambio, retratando claramente el rostro de Alice, que no mira ahora a nada, sino a ninguna cosa definida, ni a su esposo ni a la obra ni a nada concreto en su mirada. Así, como el postimpresionismo llevará a cabo siempre expresándolo en una obra.

(Óleo de Hendrick Ter Brugghen, San Sebastián curado por Santa Irene, 1625, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, EEUU; Lienzo La Madonna de la Eucaristía, 1470, Sandro Botticelli, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston; Cuadro de John Singer Sargent, Paul Helleu bosqueja con su esposa, 1889, Museo Brooklyn, EEUU; Retrato de Alice Guérin, 1900, por Paul Helleu.)

La espiritualidad y la sensualidad: dos cosas que sólo el Arte puede contemplar juntas.

Fue el filósofo Kant quien distinguiría la sensualidad de la belleza. Distinguió así las cosas que son recibidas por los sentidos, que son propias de ellos y deleitan o placen por igual, de aquellas otras que únicamente se perciben por el intelecto. Estas últimas -las del intelecto que perciben belleza- son reelaboradas dentro de un lugar autónomo -¿espíritu?- sin condicionamientos materiales ni terrenales -intereses, fines, necesidad- de ninguna clase. Y de esa estética que surgiría entonces -siglo XVIII- se puede distinguir, por ejemplo, el placer estético -sensualidad- de la belleza estética -espiritualidad-. Eso vino a situar cada concepto en su lugar y elevar aún más el Arte a una categoría superior a la que tenía antes. De llevar el Arte a un estatus mayor a cualquier otro motivo o causa de posibles sensaciones o experiencias estéticas placenteras, esas que los humanos pudieran obtener también, sin embargo, en este mundo tan atrabiliario y desposeído de belleza. Impresiones o experiencias que se puedan además percibir ante el fragor de otras cosas diversas de la naturaleza, de otros elementos de la vida que, por ejemplo, pudiesen ofrecer también armonía, equilibrio, estímulo, arrobamiento, seducción o belleza.

Es un poco confuso todo esto porque, ¿sentiremos el mismo placer siempre o serán placeres distintos..., los del Arte y los de la vida? Así de confuso fue durante toda la historia hasta que llegó Kant. Por eso el Renacimiento no pudo antes más que ofrecer un revulsivo grandioso de experiencias místicas (emociones involuntarias y sensuales frente a lo expresamente sobrenatural) ante la contemplación del Arte más físico para poder acceder a la Belleza. Por eso el Barroco utilizaría luego el Arte para inspirar sensaciones de identificaciones placenteras -muy sensuales y terrenales-, pero ahora con unos mensajes espirituales trascendentes, lo que promovería la Contrarreforma católica para endulzar su doctrina y hacerla aún más accesible a la gente. Sin embargo, todo el Arte posterior al filósofo Kant -desde el Romanticismo del siglo XIX hasta el Surrealismo y la Modernidad- pudo justificar la sensualidad con niveles más elevados estéticamente -más intelectuales-, pero, a cambio, menos viscerales -menos sensuales o fisicos- con las formas estéticas convencionales; es decir, con los sentidos estéticos menos predispuestos a lo emocional que nace de lo más sensual. Ha sido este un periodo artístico -desde el siglo XIX hasta la actualidad- donde más se reelaborarían intelectualmente los conceptos representados, sobre todo los sensuales. Unas ideas estéticas que separarían el placer sensitivo de otro tipo de placer, un placer intuitivo, éste más desarrollado intelectualmente, más sofisticado o más alejado de lo sensual para entender al mundo o al hombre. Para comprender la Belleza de otra forma a como antes se hiciera, aislada ahora de sus principios originales más clásicos y separada de su sola sensación más sensual. Llevada entonces de ese modo al concepto más moral que se pudiera, o al más histórico, social, psicológico o existencial del mundo.

Acteón fue un personaje mitológico malogrado en la leyenda griega. Llevado por su fruición deseosa y sensual de admirar la belleza desnuda de la diosa Diana -Artemisa griega-, se entregaría a la audaz intención de hacerlo una vez a pesar de profanar los deseos de la diosa de no ser vista desnuda ante ningún mortal. Al descubrir a Diana así, tan bella y desnuda, no pudo Acteón más que detenerse, acercarse y mirarla llevado por una pulsión despiadada de curiosidad. Su propia vanidad también contribuiría a dejarse llevar por ese deseo..., ¿qué belleza no dispone de semejante actitud ante otra? Pero, la diosa no le perdonaría esa afrenta jamás. Lo transformaría añadiéndole la cornamenta propia de los ciervos, esos mismos animales que él, como cazador avezado, perseguiría sin descanso. Luego, hasta sus propios perros lo devorarían creyendo que era una presa más a abatir. En esta mitología se refleja la oposición entre la contemplación de la Belleza divina -de la mística, de la elevada, de la que lleva al sujeto a querer satisfacer la parte más espiritual de su ser- y la materialización física de esa Belleza, de verla ahora sensualmente con todo su esplendor terrenal. El Arte lo expresaría con la desnudez sensual y voluptuosa que el pintor manierista Giuseppe Cesari (1568-1640) lograse en el año 1606 con su obra Diana y Acteón. Es por esto que el Arte es lo único que puede conciliar Belleza sensual con Belleza espiritual. Porque no es posible traspasar los elementos sensuales de nuestra propia naturaleza y acercarlos así a la divina emoción de lo espiritual. Es imposible; son esferas muy diferentes. Únicamente el Arte es capaz de lograrlo. ¿Cómo lo hace? Pues desde sus formas estéticas peculiares y ajenas a lo real...  Porque la esfera estética (entendida y explicada racionalmente desde el siglo XVIII) no puede ser llevada nunca al ámbito de la realidad. Porque,  como la imaginación, el ámbito estético es totalmente irreal, no tiene nada que ver con la vida real de los seres materiales.

Ante la contemplación de la maravillosa obra del pintor Jean-Jacques Henner (1829-1905), Magdalena penitente, podemos ahora acercarnos a la manera en que el Arte es capaz de entrelazar en otra esfera los dos mundos separados y enfrentados sin remedio: el mundo de la sensualidad y el mundo de la espiritualidad. Porque en el Arte sí alcanzaremos a vislumbrar parte de esa virtualidad estética tan imposible...  Es la combinación de intelecto y sentido la que nos llevará a enjuiciar, sin confusión, error o connotación parcial alguna, la propia representación que de la belleza más sensual sea capaz de trasladarse a una estética diferente... De poder sublimarla y alcanzar ahora otra belleza estética -espiritual- muy distinta. Aunque sea esto percibido levemente, fugazmente.  Aunque con la Belleza no haya otra salida ahora más que la suprema virtud elevada de lo inasible..., es decir, de lo más trascendente, de lo más misterioso, de lo más emotivo o de lo más imposible en el mundo.

(Óleo del pintor Jean-Jacques Henner, Magdalena penitente, 1878, Museo de Bellas Artes de Mulhouse, Francia; Obra El sombrero negro, 1900, del pintor impresionista británico Philip Wilson Steer (1860-1942), Tate Gallery, Londres; Lienzo del mismo pintor británico, El espejo, ca. inicios siglo XX, Galería de Arte de Aberdeen, Escocia; Óleo del pintor manierista Giuseppe Cesari, Diana y Acteón, 1606, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.)