La crueldad insondable del destino, el enfrentamiento como defensor de la calumnia y la verdad.

Las parcas fueron tres diosas de la mitología romana llamadas moiras en la mitología griega. En esta última mitología fueron conocidas como Cloto, Láquesis y Átropos. Representaban el devenir del ser humano, el destino vital que las tres diosas completaban en la existencia de un mismo individuo. Cloto representaba el nacimiento del ser, dominaba el cuándo, dónde y cómo había que nacer. Desenrollaba el hilo de la vida en el mundo de los seres, con sus anhelos, deseos o azares contingentes y, de ese modo, manejaba el contenido de la vida (se podría entender en un símil tejedor como la diosa que elegía los colores, el tipo y el grosor del hilo vital de los humanos). Luego Láquesis determinaba la dirección de ese hilo, hacia dónde debería ir el destino vital y, también, cuánto debía medir o durar el camino de la existencia (en la trama del tejido sería su urdimbre directora). Por último Átropos establecía cómo sería ese final y el final mismo. Sus equivalentes romanas eran Nona, Décima y Morta.

A última hora de la noche del día 25 de julio del año 1956 faltarían aún unos doscientos cincuenta kilómetros para que un moderno buque italiano de pasajeros, el Andrea Doria, llegase por fin a su destino: el puerto de Nueva York. A su vez, hacía diez horas que había salido de ese mismo puerto de Nueva York, pero en dirección contraria, un barco mercante de bandera sueca, el Stockholm. En un punto fatídico del océano Atlántico cercano a la isla de Nantucket, ambas embarcaciones colisionaron irremediablemente una contra otra. El océano no fue lo suficientemente ancho ni los instrumentos náuticos lo suficientemente fiables, ni la experiencia marina lo suficientemente valiosa ni las condiciones atmosféricas lo suficientemente graves como para que los responsables de ambos buques pudiesen evitar la tragedia. El barco mercante sueco embistió su proa mortífera -preparada y reforzada para los hielos del norte- en el lateral vulnerable del transatlántico italiano. El Andrea Doria naufragaría y el Stockholm pudo, sin proa pero con las compuertas cerradas, alcanzar de nuevo el puerto de Nueva York desde donde había salido veinticuatro horas antes. Gracias a la cercanía del continente y una ruta frecuentada pudieron ser salvados la mayoría de los pasajeros y tripulantes, excepto las trágicas 51 víctimas: 46 del Andrea Doria y 5 del mercante. Pero, sin embargo, alguien más habría perecido en ese lastimero, fatídico y despiadado día de julio: la solitaria verdad.

La verdad, que, ahora, se ocultaba y disfrazaba esclava de los intereses y la maledicencia, de la perfidia y la cobardía, de la insidia y del abandono innoble. Un tribunal norteamericano trataría de esclarecer las responsabilidades de cada cual, pero las dificultades de esclarecimiento, los intereses encontrados y sus taimados defensores legales, ávidos de acuerdos crematísticos más que de llegar a la verdad, obtuvieron entonces un injusto veredicto en tablas. Se llegaría a establecer un acuerdo económico y a sentenciar una mentira y un desprestigio profesional. Alguien debía cargar con la culpa aunque ésta solo fuese decorativa. Se lucharía más para evitar la verdad que para tratar de encontrar al verdadero culpable. Ésta, la culpa efectiva, necesitaba un responsable si debía haber necesariamente un afectado. Y las influencias y determinaciones de los suecos -y su dinero- consiguieron mejor publicidad y mejor ejecución de las resoluciones judiciales para su inmoral causa. Catorce días después de aquel suceso, los propietarios del buque Stockholm publicaron un manifiesto donde acusaban al Andrea Doria de toda responsabilidad ante el abordaje. Como consecuencia, la tripulación del buque sueco fue incorporada a otro navío de línea, totalmente disculpada y legitimada para seguir su profesión. En cambio el capitán del Andrea Doria, Piero Calamai, marino que había conseguido una brillante carrera en la guerra mundial, asumiría solo toda la maldita e infame responsabilidad ante el accidente. A pesar de no sufrir formalmente ninguna causa, nunca más se le volvió a confiar el mando de ningún barco y, lo que es peor, tuvo que soportar la dura, fría y áspera losa de la calumnia y la perfidia.

Investigaciones llevadas a cabo años después por la marina mercante norteamericana trataron de resarcirle y de justificar técnicamente las decisiones que el capitán Calamai tomase aquella noche fatídica. Últimamente la verdad asoma decidida y tímida, aunque sólo sea para recomponer la memoria de un marino honesto que falleció sin saberlo... El historiador David Hackett Fischer (EEUU, 1935) exploraría curioso en las mentiras de la Historia para desarrollar unas teorías con las cuales trató de exponer la verdad de los hechos. En su genial obra Las Falacias del historiador, describe Fischer lo que viene a llamar la falacia de las cuestiones encontradas. Dice el autor americano: Hay algunos que parecen pensar que los historiadores, como los abogados, deben actuar por el modo adversativo (la estrategia de ir contra los argumentos del adversario). Un debate entre dos lunáticos acalorados no asegura que, al final, triunfe la razón. Una discusión entre dos mentirosos patológicos es un improbable camino a la verdad. Los métodos adversativos puede que sean apropiados en el juzgado, donde el objetivo es la justicia, pero son inapropiados en la historia donde el propósito es la verdad (es por lo que, se supone, la justicia no suele ser nunca la verdad).

Cuando el pintor de la antigüedad griega Apeles (352 a.C.- 308 a.C.) alcanzara fama como mejor artista plástico del mundo heleno, vio entonces truncada su vida por la denuncia de otro artista, Antifilo, el cual le culpaba falsamente ante el rey heleno de Egipto Ptolomeo I. Este faraón había recibido amenazas de una posible conspiración contra su reinado y, sin considerar nada ni tener en cuenta otras cuestiones, decidió detener, acusar y encarcelar al pintor Apeles sólo por la delación manifestada de Antifilo. La envidia profesional de Antifilo fue lo que llevaría al artista a padecer la insidia y la indignidad.  Al poco tiempo un testigo imparcial comparecía ante el faraón Ptolomeo I y acabaría demostrando la inocencia de Apeles. Fue reparado en su injusticia sufrida y entonces decidió el pintor inmortalizar su blasfemante vivencia en una malograda y perdida obra pictórica: La Calumnia. Siglos después, cuando el magnífico pintor florentino Botticelli descubriera la historia griega la volvería a inmortalizar en un lienzo, aunque esta vez para siempre en una genial y magistral obra maestra del Arte italiano renacentista.

(Cuadro Las Parcas, 1525, del pintor italiano del renacimiento Giovanni Antonio Bazzi; Fotografía del capitán del buque Andrea Doria, Piero Calamai; Témpera sobre madera del genial Sandro Botticelli, Calumnia de Apeles, 1495, Galería de los Uffizi; Portada de una publicación con la ilustración del accidente del transatlántico Andrea Doria y el buque Stockholm, 1956; Fotografía del capitán del Stockholm y su tercer oficial -realmente el responsable de la tragedia, ya que en ese momento estaba al frente de las operaciones náuticas en el puente-, Gunnar Nordenson y Ernest Carstens-Johannsen, respectivamente.)

Vídeo documental sobre el hundimiento del Andrea Doria:

Cuando lo difícil es encontrarse, volver a ser, cuando sólo perderse es la alternativa.

En una famosa secuencia fílmica de la película del año 1946 La Dalia Azul, protagonizada por Verónica Lake y Alan Ladd, hay un diálogo entre ambos amantes en el que ella le pregunta a él, de pronto: ¿No vas a darme siquiera las buenas noches?, y él contesta: esto es un adiós, y me cuesta decírtelo. Entonces ella le responde: Y, ¿por qué?, no me habías visto nunca antes de esta noche. Por fin, él terminará diciendo: Todo hombre te ha visto alguna vez en alguna parte, lo difícil es encontrarte...  Para ese preciso momento de su vida, para cuando él pronunciase esas proféticas palabras, para cuando Verónica Lake tuviese solo entonces veinticuatro años, comenzaría para ella, sin embargo, el malogrado declive fatídico de su vida..., no únicamente el de su carrera como actriz. Había nacido en el año 1922 con el nombre de Constance Frances Ockelman en el seno de una familia compleja. Cuando su padre fallece en un accidente en el año 1932, Verónica Lake, con sólo diez años, sería enviada por su madre a un colegio interno en Canadá. Al final de su vida acabaría su madre, una mujer posesiva e insensible, declarando incluso el inestable comportamiento desde la infancia de su hija Constance.

En Los Ángeles (California), con dieciséis años, Verónica Lake sería matriculada por su madre -quizá lo único bueno que le hiciera- en la Escuela de Teatro de Bliss y Hayden, un matrimonio de actores que triunfaría en Hollywood enseñando más que actuando.  Pronto, gracias a su belleza, talento natural y una maravillosa y volcada cabellera rubia, es incorporada a pequeños papeles en el cine. Así hasta que la Paramount Pictures fijara entonces su atención en su espectacular y arrebatadora belleza. Su precocidad, atractivo y una excesiva confianza en sí misma la precipitaron muy pronto al estrellato de Hollywood. Pero, sin  embargo, todo eso la llevaría a vivir el vértigo más aterrador y despiadado. Nada simpática -salvo con la cámara-, terminaría siendo aborrecida por muchos de sus compañeros de trabajo, que veían en Verónica Lake a una arribista sin contemplaciones. Su especial personalidad y capacidad de interpretación para la comedia como para el drama tuvieron el reconocimiento del público y de algunos directores de cine. Sin embargo dos cosas -además de una  posible esquizofrenia- le jugaron la peor de las suertes que estos espíritus indolentes tienen la desdicha de padecer. En ambas cosas la Guerra Mundial fue una parte de la causa. Un período ese curiosamente -la primera mitad de la década de los años cuarenta- que sería el mejor de toda su carrera cinematográfica.

Durante el año 1941 -en plena guerra mundial- las mujeres norteamericanas tomaron a Verónica Lake como modelo de belleza, imitando ese modo de peinarse y esa voluminosa cabellera que le tapaba un ojo. Pero al comenzar la guerra las autoridades militares le pidieron a los estudios de cine que dejaran de fomentar esa imagen de ella, ya que las trabajadoras de las fábricas de armamento no podían realizar su trabajo con ese estilo de peinado. Después sería además protagonizar en el año 1944 la película La hora antes del amanecer. En este filme Lake interpreta el personaje malvado de una espía nazi, el peor que se pudiera por entonces interpretar en el cine. Ayudaba -según un guión tendencioso- a Hitler a invadir Inglaterra, ¡y todavía no se había acabado la guerra! Cuando las cosas van mal no son garantía de que no puedan empeorar. Durante el rodaje de esa película -estando ella embarazada- tuvo un accidente con un cable de iluminación y su hijo nacería prematuro, falleciendo poco después. Terminó divorciándose entonces. Luego las críticas por su actuación en la película le achacaron el poco acento alemán de ella; ¡claro!, si no lo era... Comenzó a beber y su carácter se fue haciendo aún más desagradable.

A pesar de haber protagonizado buenas películas y haber creado una imagen vendible en el cine, la Paramount no le renovaría el contrato en el año 1948, con sólo veintiséis años de edad... Aunque conseguiría participar en alguna película entre los años 1949 y 1951, ya no pudo atraer el interés de nadie en el cine ni en la vida... Se divorció una segunda vez de un director de cine poco exitoso con el cual tuvo dos hijos. Pronto acabaría arruinada por su incapacidad de poder ser contratada ya por ningún otro estudio de cine. Sólo le quedaban la televisión y algunos trabajos esporádicos en el teatro. Aun así volvió a casarse -su belleza era su única posibilidad- con un compositor, pero otro maldito accidente le fracturó un tobillo y esto la llevó a tener que dejar la actuación para siempre. Se divorció otra vez más y entró en el infierno... Deambulaba por hoteles y bares volviéndose una alcohólica irremediable. Acabaría hasta trabajando en los años sesenta de camarera en un hotel de Nueva York, ¡ella, que había sido una gran estrella! A pesar de regresar a la televisión, volver a trabajar en el teatro y repetir otro fracasado matrimonio con un marino inglés, no consiguió nada más que publicar sus memorias en un libro exitoso -recurso salvador para  viejas glorias del cine-. 

Así pudo financiarse luego una imperdonable película de terror -Flesh Feast- durante el año 1970, una película donde protagoniza a una mujer que acaba martirizando a un hombre en una mesa de operaciones. El hombre termina siendo ¡el propio Hitler!, un impresionante modo de vengarse y llevar a cabo toda una deseada catarsis... En julio del año 1973, a los cincuenta años de edad, ingresaría de urgencias Verónica Lake en un hospital de Vermont. Una grave hepatitis terminaría lo que las sufridas dolencias de una malograda existencia no pudieron conseguir.   Cuando los filisteos bíblicos decidieron acabar con la amenaza que el poderoso, fuerte e imbatible Sansón les supondría para ellos, sobornaron a su amante y bella Dalila para poder conseguirlo. Ésta entonces no haría más que preguntarle a Sansón ¿dónde se encontraba el secreto de su fuerza? Él sólo la engañaría diciéndole alguna mentira que otra para tratar de satisfacerla. Pero un día, seducido Sansón por la belleza de Dalila y embriagado de pasión por ella, le confesaría la verdad de su terrible secreto. Estaba en su pelo alborotado, en su poderoso cabello negro y rizado..., cabellera que si dejaba de tener todo su poder acabaría para siempre. Así que ahora, una vez que Sansón se encontrara dormido en su regazo, Dalila tomaría los largos y hermosos cabellos negros  de su cabeza y los cortaría decidida. Sólo así los filisteos pudieron acabar, de una vez y para siempre, con la osadía y el estruendo poderoso de su más terrible enemigo.

(Fotografías de la actriz Verónica Lake con su larga cabellera, 1940-1949; Fotografía de Verónica Lake en los años cincuenta; Cartel cinematográfico de la película La hora antes del amanecer, 1944; Cuadro del pintor Gerard van Honthorst, Sansón y Dalila, 1616, EEUU; Fotografía de Verónica Lake en 1970 frente a los estudios Paramount; Imagen con el certificado de defunción de Lake, 1973.)

Vídeo homenaje de Verónica Lake:

La narración arrolladora e inevitable de una vida, su modelo contemporáneo y el Arte.

A principios del siglo XIX, en plena cúspide del Romanticismo, sobrevino un ligero sentimiento de decadencia y hastío en la sociedad europea, de una cierta sensación de lo inútil, extraño y vano de la existencia. La literatura tuvo en la novela de Goethe Las desventuras del joven Werther la expresión más significativa de lo que se dio en denominar por entonces el mal del siglo. Se entendía con esto el fenómeno por el cual las generaciones más jóvenes se abocaban en una crisis de creencias y valores. A comienzos del siglo XIX fue causado por un siglo anterior muy racionalista, un siglo que había dejado luego entre los jóvenes un cierto vacío existencial o espiritual. A ello contribuyó además un enciclopedismo insensible y a ultranza que habría logrado hacer saltar hecha pedazos las mínimas bases metafísicas de la sociedad dejando huérfanas las demandas de sentido. A comienzos del siglo XX sucedió algo parecido en el periodo de entreguerras (1919-1939). Después de la última guerra mundial, en los años cincuenta del siglo XX, un existencialismo útil volvería a justificar el anhelo sempiterno de los seres humanos por tratar de encontrar un sentido auténtico a sus vidas.

Cuando Goethe, viejo y desilusionado de la vida, se enfrentase a su pasado en los inicios del siglo XIX, sintió por entonces un profundo desagrado por aquella novela tan desoladora de su juventud. Lamentaba la indeseada fama que le otorgase, pues a la vez se dio a conocer su frustrada historia de amor juvenil. Muy resumidamente, el argumento del joven Werther describía un amor imposible, un sentimiento donde el protagonista  acabará seducido por el amor que siente ahora por una mujer comprometida. Ella no consiente en verlo, pero, al insistir él, consigue el joven Werther al menos declararle su amor. El presentimiento de él entonces es, sin embargo, fatídico. Presiente que alguien debe morir... Como no desea hacer daño a otro ser entiende que es él quien deberá sufrirlo. Escribe una última carta a su amada donde le solicita una pistola para el largo viaje que emprenderá solo. Cuando el joven Werther recibe el arma entiende así -equivocadamente- que es ese realmente el deseo sincero de su amada... Decidirá, por fin, quitarse entonces la vida.

La narración sentimental de una vida es, por ejemplo, el compendio de la obra pictórica del autor británico Jack Vettriano (Escocia, 1951). En su temática pictórica abunda la estética de los años de entreguerras -los años treinta del siglo XX-, una época propicia para el desencanto, la inacabada historia, el afán malogrado, la belleza seductora, el final trágico o el ensoñamiento definitivo. En esta secuencia pictórica provocada y circunscrita adrede he tratado de describir el itinerario sentimental e inevitable de una vida (de arriba abajo y de izquierda a derecha), con la seducción, la complacencia, el arrebatamiento, la relajación, el estruendo, la distancia, el reencuentro, la tentación de nuevo, la desidia, el desenlace dramático, la ruptura definitiva y el desarraigo. Finalmente, la visión sosegadora y reflexiva de todo ese itinerario sentimental y vital. Así, con la maestría del Arte contemporáneo de Vettriano. Así, con la desenvoltura de un artista que ha sabido representar la emoción sentimental de una vida con la estética de una época.

En el sagrado libro bíblico del Eclesiastés (3, 1-8), los sabios hebreos antiguos escribieron ya algo que, con sus simples palabras legendarias, alumbrarían así un sentido lúcido a la incertidumbre que nos sobreviene a veces en los momentos sentimentales humanos de profunda incomprensión, desarraigo o sorpresa: Todas las cosas tienen su tiempo; todo lo que pasa bajo el sol tiene su hora. Hay un tiempo para nacer y un tiempo para morir; hay un tiempo para plantar y otro para arrancar lo plantado. Hay un tiempo de sacrificio y un tiempo de curación, hay un tiempo de destruir y un tiempo de edificar. Un tiempo para llorar y un tiempo para reír; hay un tiempo de entregarse al luto y un tiempo de darse a la danza. Hay un tiempo de desparramar las piedras y un tiempo de recogerlas; hay un tiempo de abrazar y un tiempo de dejar los abrazos. Un tiempo de buscar y un tiempo de perder; un tiempo de guardar y un tiempo de tirar. Un tiempo de rasgar y un tiempo de coser; hay un tiempo para callar y hay un tiempo para hablar. Un tiempo para amar y otro para aborrecer; hay un tiempo para la guerra y hay un tiempo para la paz.

(Cuadros del artista escocés Jack Vettriano, movimiento contemporáneo, varias obras, 1992-2000.)

Vídeo homenaje al pintor Vettriano:

La idealización, la rectitud, la virtuosidad..., y, después, llegaría el Barroco.

Una de las curiosidades de la historia fue el hecho de que un motivo religioso llevara a originar uno de los movimientos artísticos más rudos, sensuales, toscos o desaliñados que hayan existido jamás. Así fue como la Iglesia Católica a finales del siglo XVI fomentaría o auspiciaría un estilo artístico más cercano al pueblo llano y, por tanto, más lejano de las exquisiteces refinadas del sugerente y altivo Renacimiento. Había que llegar ahora no al noble o al ser cultivado sino a todo el mundo, a todo aquel que pudiese confiar y adoctrinarse con un mensaje teológico diferente, un mensaje con el que el Arte contribuiría por entonces de una forma como nunca antes se había llegado a conseguir. De ese modo los pintores contratados por la Iglesia tuvieron que humanizar, vulgarizar, emocionar o identificar así el nuevo espíritu que la Contrarreforma inspirase para tratar de frenar el impulso herético luterano,  éste estéticamente mucho más clásico, formal o inexistente incluso en el Arte. Fue una tendencia incomprendida y denostada la que se encargaría de hacer todo eso, un estilo artístico que ni siquiera se consideraría una tendencia sino hasta mucho tiempo después de comenzar a serla. El nombre Barroco le fue dado un tiempo más tarde, y no por sus autores sino por los críticos, que vieron en la deformidad de una perla de ostra -llamada barrôco por los portugueses- el mejor símbolo metafórico para denominar ese curioso y fascinante período artístico.

Esa actitud despectiva hacia el Barroco duraría hasta finales del siglo XIX, cuando algunos historiadores del Arte mostraran entonces su verdadera grandeza. Así, el Barroco fue tildado como el exceso, la irregularidad, la impureza, lo recargado o lo abrupto. La Arquitectura barroca definiría visualmente más quizás todo ese extraordinario período. En ella la Iglesia Católica derrocharía medios para distinguirse del clasicismo decorativo de antes, un estilo más aséptico que defendería, sin embargo, la Reforma protestante. La Pintura era un objeto de lujo a finales del siglo XVI, por lo que tuvo que ser financiada por la Iglesia para decorar esas nuevas edificaciones religiosas. Sin embargo, en los encargos de la nobleza a los pintores se mostraría todo el furor sensual colorido y exultante de lo más profano del Barroco. Ahora no eran ya caballeros o damas virtuosos -como en el Renacimiento- ni héroes perfectos, castos o idealizados los representados; ahora se plasmaban en las obras barrocas la atrocidad vulgarmente más humana, la sordidez más artística de lo bello. Por ejemplo, con la leyenda mitológica del rey de Tesalia Ixión no se vendría ahora a ensalzar la gloria del buen héroe sino la del personaje equivocado, la del ser malogrado en sus defectos, en sus delirios o en su alienación. De ese modo el pintor del Barroco José de Ribera realizaría en el año 1632 su obra Ixión, donde aparece retratado el personaje barroco como un hombre corriente, desdibujado, oscurecido incluso, tendido ahora boca abajo y sufriendo el tormento que los dioses le habían otorgado.

En esta muestra de imágenes artísticas contrapuestas, donde se comparan obras barrocas con sus similares del Renacimiento, se observan las diferencias de ambas tendencias del Arte. La pulcritud, la serena y rigurosa posición del Renacimiento contrasta con la pulsión, por ejemplo, de la pareja que Rubens retrata en el año 1618 en su obra La unión de la Tierra y el Agua. Ellos, los amantes, están ahora mirándose sin pudor relacionados de otra forma distinta a la de antes -la clásica-, de una forma ahora más irreverente o más sensualmente perversa incluso. En las obras de Venus y Cupido vemos aquí a una Venus del Barroco -del pintor Luca Giordano- arrebatada en su sueño, más deseable y espiada no por un pulcro caballero sino por un impulsivo y lujurioso sátiro. Las figuras del dios Marte y del héroe bíblico David también contrastan entre una época artística y otra. Cuando el renacentista Botticelli pinta al dios de la guerra lo hace estilizado, joven, alejado de la realidad en su propio sueño. Sin embargo los artistas barrocos -Luca Giordano y Velázquez- dibujan al dios Marte en un segundo plano y claramente menos atractivo, cansado, meditabundo, menos juvenil, más anodino o insignificante incluso. Fue el Barroco una explosión de visceralidad y realismo, de cercanía y vulgarización, pero, también -y esto es lo que más define al Arte- fue la mejor forma artística donde expresar la sublimación de las emociones, de los deseos, miserias, pasiones, heroicidades frustradas, arrojos humanos, imperfecciones o cosas que reflejan lo humano -y el mundo- como realmente es.  Aunque, y en esto es quizá donde venga maravillosamente el Arte barroco mejor a salvarnos, con una genial, arrebatadoramente hermosa, arrogante y hasta justificadora forma de hacerlo.

(Cuadro Barroco de José de Ribera, Ixión, 1632; Cuadro Renacentista El Sueño del Caballero, de Rafael Sanzio, 1505; Composición Adán y Eva, del pintor renacentista Alberto Durero, 1507; Óleo Barroco de Rubens, La unión de la Tierra y el Agua, 1618; Cuadro Venus y Cupido, 1565, del pintor renacentista-manierista Lamber Frederic Suster; Cuadro Barroco de Luca Giordano, Venus y Cupido con Sátiro, 1663; Cuadro renacentista Jupiter abrazando a Calisto, 1540, del pintor Andrea Schiavone; Óleo Júpiter y Calisto, 1655, del pintor barroco holandés;Everdingen, 1621-1671; Cuadro renacentista Dánae, 1553, de Tiziano; Cuadro barroco Dánae, 1636, de Rembrandt; Cuadro Las tres Gracias, 1503, del renacentista Rafael Sanzio; Óleo Las tres gracias, 1635, de Rubens; Cuadro Nacimiento de Cupido, 1560, de la escuela renacentista de Fontainebleau; Cuadro del barroco, Nacimiento de San Juan Bautista, 1625, de la pintora Artemisia Gentileschi; Cuadro de Botticelli, Venus y Marte, 1483; Óleo de Luca Giordano, Marte, Venus y Vulcano, 1670; Cuadro de Velázquez, Marte, 1640; Fotografía de la escultura renacentista de Miguel Ángel Buonarroti, David, 1504; Cuadro barroco David contemplando la cabeza de Goliat, 1610, de Orazio Gentileschi.)