El fin de una época retratado en el Arte: el anhelo o la fugacidad del amor.

El pintor francés Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) había representado el Arte más obsoleto, el más denostado, el menos apreciado o el más insulso... Y no es que fuese mal pintor, todo lo contrario, sino que eligió el camino más fácil asociado con un mercado que acabaría utilizándolo, sin embargo: la clientela superficial y hedonista del Antiguo Régimen. Desde mediados del siglo XVIII se dedicaría a un tema recurrente en su Arte: la escena galante y erótica.  Pero la Revolución francesa terminaría por dejar abandonado a un artista que fue víctima de su sociedad y de sus contradicciones. Olvidado y superado, moriría Fragonard en París en el año 1806 sin llegar a ver que el tiempo ignoraría su figura y sus obras solo pasarían a ser un motivo de decoración o fácil estampa erótica. Sin embargo, en el año 1784, cinco años antes de la Revolución francesa, el pintor crearía una obra muy diferente a aquellas que había representado antes. La fuente del amor es una pintura Rococó muy curiosa porque el pintor hedonista y pícaro expresaría con ella algo muy distinto por completo a su erótica tendencia tan farragosa. La atmósfera artística en esta obra no es tan terrenal como lo habían sido sus creaciones anteriores; no es tan alegre tampoco como sus representaciones galantes de antes; no es tan amorosa incluso, porque aquí no hay diálogo entre los amantes; no es tan erótica además, porque, a pesar de los senos descubiertos de la joven, no hay motivos lujuriosos o sensibles destacables como para expresar la sutil frontera transgresora del amor.

Con el fondo de un bosque oscurecido y misterioso las figuras de dos amantes se representan decididas, dinámicas y extrañas, ante los pequeños cupidos de la fuente del amor... Ambos amantes desean ahora ver y tomar el contenido sagrado de la copa amorosa que se les ofrece. Pero es el impulso de la pareja lo que permitirá, a riesgo de ser herida por el ímpetu, contemplar el secreto y poderoso elixir sensual prometido por los dioses. El cuadro rococó tiene elementos prerrománticos, pero solo algunos, porque su sentido romántico es ahora más individual o menos divertido o menos placentero. A pesar de su sentido místico, la pintura de Fragonard no dejará de expresar una escena natural y sensual donde dos amantes escapan juntos al discreto bosque para poder gozar.  La belleza de la pintura es superior, sin embargo, a cualquier otra belleza metafísica sugerida o insinuada en su temática; es decir, que son ahora sus suaves trazos color pastel o la corrección de su elegante dibujo lo que más admiremos en la obra. Aun así, encierra un misterio místico que el pintor supo disfrazar con su eficaz tendencia erótica o galante. Pero, también lo hizo fijando ahora el momento sublime de una sutil exaltación mística: el instante de la contemplación extática del amor más deseado... Algo que aquí está narrado con las sutiles fuerzas que impiden ahora, en verdad, poder contemplarlo...

La nube divina de los pequeños diosecillos alados -cupidos- apenas sostiene la irrealidad o incapacidad de manifestar el contenido del amor más deseado. Deben confiar los amantes, sin embargo, en que lo hallarán. El gesto de sus rostros es un recurso que el pintor utiliza para mostrar dos expresiones sorprendentes: la estupefacción y la ingenuidad. En el Arte podremos comprender hasta el sentido filosófico de lo que no es visible, hasta de una posible insatisfacción... Porque en el Arte la escena nunca avanza más allá de la imagen congelada en el lienzo, no irá más allá porque está retenida para siempre y no sabremos nunca cómo acabará lo que ahora vemos. ¿Qué pasará después? ¿Habrá que seguir viniendo a la fuente del amor para seguir creyendo en él? Como la propia época rococó, que el pintor empezara a presentir que se acabara, el cuadro de Fragonard refleja las emociones de un terrible presentimiento: que el impulso del deseo sólo conseguirá retrasar muy poco el final de éste. En la composición de la obra La fuente del amor el pintor enfrenta la luz suave de sus colores atenuados con la oscuridad tenebrosa de un cielo asolador. Porque deben convivir dos sensaciones y deben entenderse dos emociones en la obra: el anhelo y la fugacidad. Los dos amantes parecen buscar, cada uno de ellos con su propio impulso, las misteriosas alabanzas de un amor deseado vagamente... Sin embargo, si nos fijamos bien, observaremos en la figura de ella, mimetizado casi en su liviano tejido blanco, los decididos dedos masculinos asiendo ahora por su cintura, convencidos, el bello cuerpo inclinado de la mujer.

(Óleo La Fuente del Amor, 1784, del pintor Jean-Honoré Fragonard, Museo Paul Getty, Los Ángeles.)

Una obra misteriosa: la alegoría sacra de Bellini o la alegoría más oculta de un amor.

Giovanni Bellini (1433-1516) fue uno de los precursores más originales del Renacimiento italiano. Extraordinariamente sutil, apasionadamente veneciano -los colores de la escuela veneciana le delatan- y un longevo creador que viviría y crearía hasta los 83 años. Sus últimos años -a partir de 1480- fueron de una creatividad sublime y diferente, donde combinaría incluso su devoción piadosa clásica con un alarde más profano, algo que conseguiría alcanzar especialmente en alguna de sus obras, como lo hiciera en una de sus más enigmáticas representaciones, la Alegoría sacra o sagrada, una obra de madera al temple llevada a cabo entre finales del siglo XV y principios del XVI. Pero, si nos fijamos bien, ¿qué hay de genuinamente sagrado ahí? Es decir, ¿qué elementos expresamente sagrados o divinos, verdaderamente religiosos, se exaltan en esta obra renacentista? Algunas figuras representan personajes sagrados evidentes. Por ejemplo, la mujer sentada en el trono de la izquierda debe -sin duda- ser la madre de Jesús; los dos ancianos del fondo apoyados en el barandal son ahora san Pablo -con su espada enarbolada a la lucha- y san Pedro, éste más sereno y meditabundo. A la derecha del lienzo aparecen dibujados dos personajes del santoral, uno más claro de adivinar por su juventud y sus flechas, san Sebastián; pero el otro, por su avanzada edad, podría elegirse entre san Jerónimo o el bíblico Job. Este último quizá sea mejor el elegido por su semejanza en un retablo pintado en 1487 por el mismo pintor donde es retratado el bíblico personaje. Pero, en verdad, ¿qué más cosas sagradas veremos realmente para tratarse la obra de Bellini de una alegoría tan sacra?

Porque también su belleza enigmática es similar a su belleza estética. La perspectiva, por ejemplo, la consigue el creador italiano más con matices de colores que con alardes geométricos, estos últimos propios del Renacimiento. Aunque también la consigue gracias a una gran profundidad paisajística. Las baldosas geométricas del suelo matizan la perspectiva y dibujan además una gran cruz céntrica en escorzo. Justo en ese centro un pequeño árbol terminará siendo ascendido por un niño -el niño Jesús- que dejará caer las manzanas que otros pequeños recogerán luego. Símbolos que van desde la redención -el dios hecho niño devolverá la gloria perdida- hasta la representación misteriosa del mítico lugar -metáfora del purgatorio- donde las almas puedan también conseguirla. Aunque no se sabe con exactitud, el comitente -persona que encarga una obra de Arte- pudo ser la marquesa de Mantua, la bella mecenas renacentista Isabel del Este (1464-1539). Esta extraordinaria mujer se casaría muy joven -apenas dieciséis años- con el marqués de Mantua, Francesco II Gonzaga, un caballero valeroso e inteligente pero, al parecer, muy poco agraciado físicamente. A pesar de eso vivirían felices algún tiempo entregado el uno a sus batallas y la otra a su mecenazgo artístico. Tanto se entregaría ella al Arte que apoyaría a varios de los mejores creadores renacentistas. Uno de ellos lo fue el gran Leonardo, que dibujaría un retrato suyo de perfil al carboncillo en el año 1500, único retrato conocido de Isabel del Este realizado por Leonardo da Vinci. Hasta que ha sido descubierto -en el año 2013- un semejante retrato de Isabel del Este, esta vez al óleo y oculto en una mansión suiza durante quinientos años.

Pero volvamos a la Alegoría sacra de Bellini. Vemos otros personajes femeninos en la terraza misteriosa. Dos figuras de mujer, una arrodillada cerca de la Virgen -¿santa Catalina de Siena?- y otra de pie (aunque no se les ve los pies, parece estar levitando) más alejada. Pero, observemos bien, ¿adónde mira esta última mujer, la más aislada de las dos? Justo su mirada parece terminar en los ojos del muchacho asaeteado por las flechas -san Sebastián, personaje que aquí también la mira-. La bella Isabel del Este fue una aristócrata renacentista muy cultivada, inteligente y discreta, pero, ¿pudo ella tener por entonces una pasión inconfesable y oculta? Su mecenazgo de Leonardo da Vinci fue muy conocido -como el de otros pintores renacentistas-, y hasta llegaría a ofrecerle ella al pintor florentino incluso su protección cuando los franceses invadieron Milán -lugar donde entonces estaba Leonardo-, aunque el pintor se negaría a abandonar la ciudad con lo cual no pudo terminar aquel retrato al carboncillo. Un retrato de ella que, al parecer, sí acabaría después en otra obra distinta -esta vez al óleo- tres años antes de morir. Pero, entonces, ¿es posible que el pintor Bellini, amigo de ambos y conocedor por tanto de ese amor secreto, acabase ahora, enigmáticamente, inmortalizándolo en esta alegoría? ¿Un personaje -Isabel del Este- representado como la santa mujer desconocida y otro un atractivo joven -Leonardo da Vinci- como el admirado mártir cristiano Sebastián? Ante las diversas y posibles causas artísticas de algunas expresiones misteriosas representadas por los autores en sus obras, ¿qué podemos hacer sino elucubrar a veces? Porque, ¿a quién se le ocurriría adivinar en la obra sagrada ese alarde misterioso por entonces? ¿Cómo y quién podría saber entonces nada de eso, ni entender nada romántico viendo incluso la obra con interés? Al parecer, tan sólo el creador y su mecenas. Sólo ambos lo sabrían y por eso esta obra, de tan sagrada y profana alegoría, fue el mejor encuadre para expresar, subliminalmente, una emoción entonces tan oculta y silenciada. Una admiración personal matizada además por el misterio artístico de un extraordinario instrumento expresivo: la iconográfica creación renacentista de una sacra alegoría.  

(Temple sobre madera de Giovanni Bellini, 1490 o 1505, Alegoría Sacra o Sagrada, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato de Isabel del Este, óleo sobre lienzo, 1516, Leonardo da Vinci, y dibujo al carboncillo, boceto de Isabel del Este, Museo del Louvre, 1500, Leonardo da Vinci.)

La fantasía humana, nuestro recurso más necesitado para imaginar el deseo.

La fantasía fue inicialmente un género en la historia de la literatura. Se podría definir como una narración que mezcla elementos irreales o sobrenaturales con personajes reales que lo viven. Lo viven como si fuera la misma vida real y ellos lo sintieran así verdaderamente...  Que creen ellos que lo viven realmente, aunque estos mismos personajes no sean capaces luego de reproducir lo sentido por ellos mismos, de llevarlo así a la realidad con los demás, con los otros, con los que no lo padecieron ni lo vivieron antes de ese modo. Es, por tanto, muy transgresora la fantasía, no cumplirá las normas de una Naturaleza ordenada y realista. La Literatura fue una excusa maravillosa para dar rienda suelta a esos deseos inalcanzados... El escritor ruso Dostoievski escribiría una vez: Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo... En las celebraciones del carnaval veneciano, por ejemplo -unas vivencias públicas absolutamente privadas-, esas mismas normas rígidas y reales de la Naturaleza o la sociedad son, sin embargo, totalmente vulneradas y consentidas por todos.

Es probablemente en el carnaval donde se vea más el sentido de lo que una fantasía ensoñadora pueda llegar a representar en la vida real. Porque es hacer ahora, desde el anónimo encubierto, lo imposible tan sólo una vez al menos, siendo transformado el deseo en una realidad momentánea y virtual. Es por esto que la fantasía es un proceso psíquico donde el espacio y el tiempo se congelan, se detienen así en el ser que ahora lo siente o percibe. Todo le sucede al ser además en un mismo momento, aquí y ahora. En la fantasía sucede todo de inmediato, generalmente cuando el aburrimiento sobreviene en un estado ahora de especial sensibilidad. Para establecer ahora qué se entiende por fantasía, sea del tipo que sea, hay que acudir al planteamiento psicológico. Según éste, la fantasía es la capacidad de combinar imágenes mentales que, sin embargo, corresponden a percepciones tenidas anteriormente por el individuo. Son experiencias pasadas, vividas de alguna forma pero que en la nueva representación adquieren un contenido que no tenían antes. Porque ahora la imaginación es, en la fantasía, la fuente principal de lo desconocido en realidad, de lo que sólo es sospechado, pero que nos atrae ahora sin explicación y de un modo inevitable.

El deseo aviva la fantasía cuando el aburrimiento o la necesidad nos llevan a satisfacerlo. Pero es importante distinguir dos clases de deseos: el deseo calmado sostenido por la fantasía, y el deseo brusco buscado desde la realidad. Aquél es más placentero, se da éste antes incluso de que se produzca porque se desarrolla más lentamente, y provoca sensaciones más satisfactorias. Sin embargo, el último deseo, el originado desde la realidad brusca, únicamente tiende a sofocarlo como sea, ávido de calmarlo a costa de lo que sea. Para la fantasía no hay límites ni normas, ni presupuestos obligados. La libertad es necesaria desde el momento inicial de la fantasía. Además ésta evocará los recuerdos -a veces muy transformados-, donde ahora el objeto fantaseado se muestra igual de deseado que siempre, sin menoscabar ni disminuir su importancia, a pesar del tiempo pasado o de las experiencias que se hayan vivido con el objeto deseado, o sin él. Los grandes creadores del Arte han tratado de expresar a veces lo más inexpresable: la fantasía que hay detrás de una imagen. Cronológicamente, se ha ido avanzando en la sofisticación fantasiosa de la imagen: el Simbolismo, el Surrealismo o el Neosurrealismo, han conseguido acercarse más que otras tendencias artísticas a la fantasía representada iconográficamente en un lienzo. Y esto es así porque la fantasía reina en el imperio de lo irreal, en el imperio de los sueños. Cosas estas además que sólo se han podido plasmar en un lienzo desde la más absoluta modernidad...; aunque hayan existido artistas -muy pocos-, sin embargo, que lograran hacerlo incluso desde el Renacimiento.

¿Qué posibilidades le quedará a la fantasía en un mundo donde la edición virtual ha llegado a niveles de una gran recreación? ¿Podremos seguir manteniendo la capacidad individual para desarrollar fantasías? Los primeros generadores de fantasías fueron los relatos de la mitología antigua. Después, los romanceros y los novelistas se encargaron de desarrollarla también en sus obras. Cuando oímos o leemos algo que nos seduce nos imaginamos todo lo demás; esta capacidad de la imaginación es esencial para poder fantasear. Ahora, sin embargo, cuando todo nos llega en una realidad virtualmente completa, ¿seguiremos imaginando nuestras fantasías personales? El cerebro es tan maleable y dispensador que no podemos afirmar ni desmentir una respuesta. Posiblemente, el deseo seguirá siendo esa necesaria fuente inasequible para la fantasía. Esa fuente que nos permita así idealizar el anhelo -infantil o adolescente- tan irresistible para la fantasía. Ese mismo anhelo que nuestro inconsciente, además, habría motivado ya en esos pocos momentos personales de alucinación surrealista.

(Cuadro de Dalí, Muchacha del Ampurdán, 1926, San Petersburgo; Óleo del pintor ucraniano actual Michael Garmash, 1969, Fantasías a la hora del té; Cuadro de Dalí, Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad, 1954; Óleo del pintor alemán actual Michael Triegel, 1968, Ariadna durmiente; Óleo del pintor francés del barroco Guido Reni, El Rapto de Deyanira, 1621, Louvre; Cuadro del pintor simbolista polaco Jacek Malczewski, 1884-1929, Polonia, 1914; Óleo de la pintora actual española Daniela Velázquez, Carnaval de Venecia, 2003.)

Vídeo Nuit Blanche: