Mostrando entradas con la etiqueta Filosofía. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Filosofía. Mostrar todas las entradas

10 de septiembre de 2023

La Belleza no es transmisible a la sensación inmediata, tampoco a la observación ingenua, traducible o descubierta.



En la historia hay semejanzas comparativas que pueden hacernos reflexionar sobre la realidad. Una realidad que nunca dejará de ser la que es, a pesar de que todo se acabe disolviendo entre las apariencias temporales de lo porvenir. La época que vivimos tiene mucho que ver con el final del siglo XVIII y comienzos del XIX. El Arte, además, puede ayudarnos a comprenderlo. Mejor aún, es lo único que puede hacerlo verdaderamente. Porque aunque los hechos históricos son irrepetibles, el Arte no lo es, necesariamente, como no lo es tampoco la naturaleza humana.  Así, sólo es repetible, de alguna forma, el sentido representativo del mundo, el sentido estético del mundo, también de las cosas vividas interiormente. Si el mundo es Voluntad y Representación (como dijo el filósofo Schopenhauer), la representación es la misma esencialmente siempre, incluso aunque cambien los hechos, las situaciones o las maneras de verlo todo, la vida del ser humano tiende esencialmente a repetirse. La voluntad es la misma siempre, ésta no cambiará nunca, aunque no la veamos, sino sólo sus efectos demoledores. Cuando el escultor francés Jean-Antoine Houdon quiso crear -representar- vida sin tener la opción real de poder crearla, se decidió por esculpir la realidad más objetiva, más descriptiva, naturalista, académica o clasicista, de su época finisecular. Nacido el escultor en el año 1741 en Versalles, el Neoclasicismo por entonces comenzaba a vibrar como la única forma plástica de representar el mundo y su naturaleza sorprendente. Nada se podía hacer en el Arte entonces sin acudir a la realización de lo que los ojos veían sesgados por una luz clarificadora, por un resplandor que desvelaría todo haciendo deslumbrar la vida y el mundo y evitando, así, cualquier atisbo posible a la imaginación. Había Belleza entonces, por supuesto, pero también había verosimilitud descriptiva exagerada, algo que, en ocasiones, bordeaba la Belleza para, sin ella, compensar con lo sublime de la verdad lo que el Arte entusiasta no podría llegar a resaltar sin belleza. La sociedad comenzaría a escindirse, el Arte también. El racionalismo, el sentido de una razón poderosa que explicara la vida y el mundo, llevaba en aquel siglo la semilla de una visión fragmentadora de la sociedad. La fe, que había imperado sin fisuras durante siglos, empezaría a sustituirse, despiadadamente, por una razón demoledora. La intuición por la razón. La compasión por la sórdida ideología incuestionable. El erotismo por la pornografía. Fue un momento histórico de vértigo, de incertidumbre, de apasionamiento. De proliferación nacionalista, de pérdida de valores, de transformación lingüística, histórica, social y política. De revolución, de ruptura, de guerras impredecibles y de esperanzas contrapuestas. En el Arte se había llegado a la culminación más clásica de componer el cuerpo humano y la naturaleza. El Clasicismo se dejaría impregnar de todo avance y de una razón escudriñadora de la verdad. Houdon fue un escultor clasicista que llegaría a reproducir la realidad según el racionalismo más desvelador de una naturaleza dominada. Se especializaría en el Ecorché, una técnica artística que fue iniciada ya en el Renacimiento, cuando el clasicismo alcanzó a experimentar la representación más exacta del mundo. Leonardo da Vinci fue un extraordinario ejemplo de esto, del desollamiento de lo representado más descriptivo. La anatomía sin piel y con los músculos visibles comenzaría en el Arte una nueva dimensión estética. Jean-Antoine Houdon esculpió en el año 1767 en el Hospital de Francia en Roma una figura humana desollada que causó sensación. Sin embargo, él no había hecho sino seguir la tradición clasicista renacentista de ese tipo de figuras anatómicas que se representaban en grabados en madera, por ejemplo, que ilustraban el tratado de Andrea Vesalio De la estructura del cuerpo humano, Basilea 1543. Houdon donaría su escultura a la Academia de Francia para facilitar el estudio de anatomía a los jovenes artistas. Así, se acabaría especializando en la reproducción más verosímil de la naturaleza humana. Sus bustos de personajes importantes apasionaron por sus detalles tan realistas. Fue el caso de su escultura de Voltaire. En el año 1778 el filósofo francés regresaría de su exilio en Suiza a París enfermo y con ochenta y tres años. Houdon le pidió entonces que posara para él. Lo que el escultor realizó fue extraordinario: reprodujo fielmente el demoledor estado físico de Voltaire días antes de fallecer. 

Houdon se dedicaría compulsivamente a retratar en mármol las figuras de personajes de su tiempo, y esto le haría muy conocido y famoso. Con todo esto el clasicismo se decantaría entonces claramente por la verosimilitud, por la representación más fidedigna de la naturaleza. Un realismo exagerado, artístico, creativo, individualista, pero sin ninguna otra emoción ajena a su representado. Sin sentido trascendente. En el Arte, como en la vida, hay dos formas de comunicar: o la mediata o la inmediata. La inmediata es aséptica, es demoledora, crítica feroz de lo escueto por veraz, simple y revelador. Lo mediato fue lo que el Arte compondría siempre, sin embargo, cuando los creadores, sobre todo en la pintura, buscaron la belleza sutil o desgarrada en las imágenes metafóricas, alegóricas, ensoñadoras o misteriosas. Y en esa época finisecular Europa explosionaría social, política y culturalmente. Sin embargo, en el año 1783 Houdon hizo algo extraordinario. Quería realizar una alegoría sobre el invierno y le salió una demostración maravillosa de lo que es el Arte, de lo que la representación artística debe suponer: un mensaje emotivo y trascendente a la propia figura representada. Todo lo contrario que era esculpir bustos individualistas con el más descriptivo detalle anatómico. Esculpió a una solitaria joven aterida de frío cubierta sólo por un velo que no evitaría, sin embargo, mostrar parte de su belleza. Con esta obra Houdon transformaría por completo el sentido estético al que había dedicado y dedicaría toda su vida. ¿Fue sólo una alegoría del invierno? ¿Se cansaría el escultor de mostrar la cruda realidad sin otra connotación que la veracidad inmediata de la vida? ¿Fue una premonición, tal vez, de lo que el mundo perpetraría a la belleza? La escultura de Houdon consiguió entonces ofrecer algo más en un mundo mediatizado por la sumisión a la reproducción clásica de la naturaleza. Pero, sobre todo, realizó algo nunca visto hasta entonces en el Arte clásico: representar oculto lo principal descubriendo lo secundario, lo no eminente, lo accesorio, lo erótico marginal. Pero si el escultor neoclasicista quería representar una alegoría invernal debía cubrir parte del cuerpo sin desmejorar el sentido clásico de belleza. El frío es sobre todo racional, superior, por eso la joven cubre así esa parte de su cuerpo. Su velo no es lo suficientemente grande para protegerla entera del frío. Pero tampoco el Arte clasicista permitiría una representación sin elogiar desnuda parte de la belleza. 

Consiguió Houdon algo entonces que hoy seguiremos planteando en controversia en nuestro mundo tan desestabilizador. El filósofo actual Byung-Chul Han nos dice: El objeto es bello en su envoltura, en su velo, en su escondite. La crítica artística no debe levantar el velo, sino más bien alcanzar la verdadera intuición de la belleza únicamente a través del conocimiento más preciso del velo en cuanto tal. La belleza no se transmite ni a la sensación inmediata ni a la observación ingenua. Ambos procedimientos tratan de alzar el velo  o de mirar a través del velo. Sólo se alcanza la intuición de la belleza como misterio conociendo el velo en cuanto tal. Para conocer lo tapado hay que volverse antes que nada al velo. El velo es más esencial que el objeto tapado... A la belleza le resulta esencial el encubrimiento. Por eso la belleza no se deja desvelar. Su esencia es la imposibilidad de ser desvelada.   Hoy los pensadores más avezados vuelven a reivindicar lo que la belleza fue entonces como prodigio y salvación. Luego de que el escultor francés consiguiera la gloria por su esfuerzo artístico desgarrador, la revolución francesa a partir de 1789 llevaría a prodigar la verosimilitud en aras a menospreciar la sutileza de un desvelamiento providencial...  La crudeza, la imagen aterida del frío, vencería a la belleza surgida de la emoción de un erotismo revelador que buscase la representación ensimismada de una alegoría ficticia. El mundo pronto descubriría con el Romanticismo la forma de sacrificar la sutileza de una belleza para poder desarrollar el apasionamiento representativo estético más demoledor. No sacrificaría la belleza del todo, la suplantaría, la transformaría, la utilizaría para justificar sus planteamientos. Pero el mundo habría cambiado por completo para cuando los campos sangrientos de batallas, europeos y americanos, no tuvieran ya más que expresar que la destrucción, la deformación, la falsedad o la desidia. ¿Dónde quedaría entonces aquella sutil belleza velada parcialmente donde la vida prodigaría otra forma de llegar a entenderla? 

(Detalle de la escultura en mármol Alegoría del invierno, 1783, Jean-Antoine Houdon, Museo Fabre, Montpellier, Francia; Escultura completa, Museo Fabre, Francia; Escultura en bronce La friolenta (La friolera), 1787, Jean-Antoine Houdon, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (vista anterior y posterior); Detalle de la escultura del Museo Metropolitano, Nueva York.) 

11 de agosto de 2022

Ante la existencia humana, Miguel Angel expuso su contradicción más desesperada.


 

En la última etapa de su vida Miguel Ángel combinaría manierismo volumétrico con fuertes rasgos de desesperación. Sus dudas fueron con los años acrecentándose, tal era su espíritu inquieto estética e intelectualmente.  Solo el color y el volumen satisfizo al artista renacentista su frustración cargada de años de decepción y contratiempos. Cómo tratar de compaginar la libertad creativa con la represión que padecería, fue algo que se llevó a la tumba. Pero dejaría en sus obras parte de eso que no supo vencer sino con su Arte. La creación fue su salvación, una salvación que no es comparable a ninguna otra posible en este mundo. La búsqueda de la belleza en Miguel Ángel fue explosiva y cambiante con los años. De un clasicismo griego sucumbiría luego en un manierismo arrollador para  acabar, finalmente, en un trascendentalismo artístico, algo que no fue más que una terrible y desesperada búsqueda de una belleza marchita. Si hubo un pintor existencialista mucho antes de existir el Existencialismo, ese lo fue Miguel Ángel. La mirada individual y perdida está en todos los rasgos humanos compuestos por él. Para él la humanidad es el centro de su creación y de su motivación estética. La fuerza del impulso renacentista está en este gran creador como en ningún otro. El choque entre la verdad de la belleza y la verdad revelada fue para él un suplicio espiritual insalvable. Lo que trató, sin éxito, fue de conciliar ambas verdades. Y si lo consiguió lo hizo únicamente con su Arte. Qué grandeza la del Arte, que puede hacer algo que la vida no puede conseguir. Para cuando pinta El Juicio Final los años le permiten transgredir muchas cosas. A esa edad su mente creadora no tiene reparos en nada, ni siquiera en compartir la falta de belleza aparente de algunas figuras humanas con la composición artística del conjunto, algo que llevará, siglos después, a un filósofo alemán afirmar que el todo es más importante que sus partes. La genialidad de Miguel Ángel, entre otras, fue empezar a transmitir que la belleza es la del conjunto y no la de sus elementos individuales. 

Del mismo modo, esa particularidad la llevaría a su espíritu desesperado: había que socorrer la idea magnífica de la divinidad absoluta frente a las diversas apariencias de esa representación evangélica. Para la salvación la genuina virtud era lo importante, y ésta no se encontraba para Miguel Ángel en poderosas oligarquías, eclesiásticas o no. En su mapa celestial-infernal del fresco de la capilla sixtina Miguel Ángel compone su dilema existencial. En uno de sus elementos figurativos compone un ser humano aislado abatido por la desesperación. Hay tres abominables seres que le inquieren, le arrastran, le sujetan o le dañan, pero él no parece sufrir ese tormento real tanto como otro que expresa con el desgarrado abatimiento de su rostro. Con su mano tratará de sostener el perverso momento del autoengaño.  Porque esto es lo que el artista florentino parece tratar de transmitirnos. Es la desolada experimentación que el ser padece cuando comprende que es él mismo el que ha errado de un modo imperdonable. Sin embargo, el pintor renacentista lo compone con los gestos y el impulso estético más enternecedor.  Por eso el castigo que compone no es tal, sino más bien el atropello de un destino que se satisface de un error, sin embargo, del todo perdonable. Por esto la expresión del sujeto abatido que lamenta sus decisiones el pintor lo compone con el más triste de los gestos compungidos. Hay teología, estética y filosofía en esa expresión. Y, por tanto, un reflejo del espíritu atormentado de un Miguel Ángel decepcionado del mundo. 

Seducido por la Reforma protestante no dejaría, sin embargo, su fe original que pensaba debía reformarse. El Arte le salvó de ser arrestado, pero, también de su propia desesperación. Como el personaje retratado que sufre tormentos, los seres humanos deciden también que la causa real de su sufrimiento no es otra que ellos mismos. Sin embargo, el pintor atraviesa el gesto desgarrador con la expresión más auto-consoladora que un ser pueda tener. No somos culpables, si acaso, más que de la mitad de lo que el mundo nos achaca indiscriminadamente. Y, a veces, ni eso siquiera. Nacer y vivir van unidos, y el hecho de nacer tuvo que ser culpabilizado para tratar de justificar una salvación entonces necesaria...  Pero no somos culpables de nacer ni de haberlo hecho de una determinada forma. Por esto la salvación es una contradicción filosófica. No hay necesidad de salvarse sino tan sólo de vivir. La salvación real está en la capacidad de quererse, tanto como en la de no hacer daño a los demás. Toda acción que justifique otras cosas no es más que otro autoengaño. Por eso la mano decidida que alivia en la figura desesperada que retrata el artista en su personaje abatido: mucho más alivia y sostiene que engaña o disfraza su propio delirio. No hay dolor mayor que dejarse llevar por el abatimiento existencial sobre un hecho del que somos ajenos, como una mínima parte, además parcial, de un universo totalmente incognoscible. Miguel Ángel lo sabía y por eso padeció la terrible contradicción de una fe salvadora y otra detestable. Como en la vida de cada uno de nosotros, que compartiremos nuestra creencia y nuestra descreencia sin llegar a comprender, muy bien, que ambas cosas son tan relativas como complementarias...

(Detalle del fresco El Juicio Final, 1541, del pintor manierista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)




16 de octubre de 2021

La Representación, la Idea, la Creación estética, es lo único que nos diferencia de la nada, de la desolación, de la miseria.




 Desgranando la biografía humana individual de los seres que han habitado el mundo desde sus orígenes, se descubre habitualmente la inanidad más desoladora de una vida anónima. El sentido de todo se desvanece entonces, y la sensación de los que, todavía, mantenemos un atisbo de cierta conciencia universal comparece ante la insatisfactoria interrogación de lo permanente, de lo verdadero, de lo poderoso o de lo justificador. Partiendo de una existencia autoconsciente como es la humana el sentido del mundo se enfrenta ante el concepto de pasado, presente y porvenir. Es decir, que el tiempo es el concepto inventado por el ser humano más acorde para llegar a entender el ejercicio de la conciencia. La invalidez de lo poseído alguna vez se manifiesta claramente en el devenir azaroso del tiempo ineludible. ¿Cómo mantener algo que se desvanece imperceptiblemente cada vez que nos detenemos a considerarlo? El filósofo alemán Schopenhauer describiría el mundo con dos grandes y abstractos conceptos: la representación y la voluntad. Y así es. Se podrían corresponder con la energía (voluntad) y la creación (representación) universales. Son las únicas dos cosas, si lo pensamos bien, que existen en el mundo para poder llegar a entenderlo. Una, la voluntad, nos mantiene vivos, nos hace prosperar o descarrilar a veces; otra, la representación, nos justifica las cosas de la vida, nos hace identificarlas, nombrarlas, padecerlas o elogiarlas. Desde que Caín considerara que su voluntad era superior a la voluntad de otro hombre, el ser humano ha desarrollado una historia de evolución y de miseria. Por tanto, la voluntad, un ejercicio personal y universal (son dos versiones de una misma o parecida fuerza) de naturaleza desconocida, nos ha hecho existir ajustados a leyes o exigencias que anulan, en la mayoría de los casos, la conciencia personal de un sentido universal de todo lo existente. ¿Cómo descubriría el ser humano la forma de conciliar ambos elementos tan determinantes, la voluntad y el sentido abstracto universal?

La mitología fue la primera agrupación de conceptos abstractos que el ser humano utilizó para tratar de definir o describir un sentido con el mundo y del mundo. Esos conceptos abstractos eran ideas, invenciones del pensamiento que relacionaban cosas diferentes aportándoles algún sentido distinto. Eran representaciones, es decir, muestras físicas de algo que sólo, o la mayor parte de las veces, se encontraban en la mente humana, en el pensamiento más inspirador. Este pensamiento inspirador surgía, casi siempre, de una vaga sensación de malestar. Cuando el ser humano desarrolla un bienestar prolongado es, sin embargo, la voluntad la que prosperará frente a la representación. Una voluntad sin conciencia, determinada así por los sentidos satisfechos que, sólo, desean más y más satisfacción. No tiene sentido, entonces, descubrir la idea oculta bajo la máscara de una existencia imprevisible. Las ideas que están asociadas a la representación abstracta no son prácticas, no hacen cosas, ni siquiera la vida la hace mejor. Estas ideas representativas afectan a la conciencia más íntima, trascendente o justificativa de lo que pueda llegar a ser una conciencia poderosa. Con ellas los seres humanos describieron el concepto de belleza. No era la belleza algo afectado por la satisfacción, sino por el placer. Hay una importante diferencia entre una cosa y la otra. La satisfacción exige un aporte de cosas para llenar un cierto vacío; el placer sólo necesita su objeto de adoración, sea éste el que sea; aunque, en este caso, para la representación o idea (abstracta o no) de belleza el sentido placentero tiene que tener un componente de continuidad, que no culminaría sino cuando el objeto de placer es desestimado. Desestimado no es aquí lo mismo que rechazado, sino más bien entendido como que dejaría de ser el centro de atención o de contemplación manifiesta. Para ese momento de placer representativo (estético) el ser ha sido incrementado en su conocimiento con una impronta intuitiva que le permitirá sostener las algaradas desestabilizadoras que la voluntad asesina de sentimientos placenteros tenga a bien considerar desde sus maléficos momentos azarosos.

Para los pintores del siglo barroco la representación de sus obras debían considerar expresar ideas, grandes ideas a veces, que llevaran en sí la fórmula imperecedera de un adagio, de una metáfora o de un aforismo universal. Esa enseñanza estética, es decir, esa muestra de algo que, a la vez, representa una belleza y un conocimiento, tendría para los pintores barrocos un prodigio exitoso de consideración y justificación artística y antropológica incluso. Alessandro Turchi fue un pintor veronés que llegaría a presidir la reconocida Academia de San Lucas de Roma. Creada esa Academia para ennoblecer aún más la profesión de pintor, elegirían el nombre del evangelista Lucas por haber sido este santo el primer definidor de un retrato de la Virgen María. ¿Hay mayor abstracción que esa? En el año 1632 el pintor Turchi compuso su grandiosa obra de Arte Baco y Ariadna. El mito de origen griego nos cuenta la leyenda de Ariadna. La que fuese hija del rey Minos tuvo su gran momento de esplendor biográfico en la conocida historia de Teseo y el Minotauro. Enamorada luego del héroe Teseo, se embarcaría con él en el camino vital de su infortunio. La mitología la salvará después, cuando el dios Baco la encuentre, desolada, entre los acantilados desesperados de la isla de Naxos. Esta es la escena que el pintor italiano expresará con belleza extrema en su obra barroca. En ella, Ariadna aparece afligida y abatida ante un Baco que sorprende por su galante postura de belleza masculina acogedora. El dios Baco no se caracterizaba por ser un dios galante o considerado, pero aquí el pintor no lo duda, lo pintará sublime en su decidida manera sorprendente de salvar, admirado, la desafecta belleza de una mujer perdida. Al descubrirla así, sola, renunciada, indiferente y permutada, Baco la transformará pronto en una diosa, la hará así su esposa y la encumbrirá de promesas y adoraciones excelsas. Esta es la representación, la idea primorosa que el mito, el Arte y la creación de ideas estéticas, conseguirán en el abatido mundo desasosegado en que el ser humano se debate sin futuro. Otra vez el tiempo. Porque la leyenda nos contará incluso, maliciosa, cómo Ariadna terminaría también abandonada tiempo después por Baco. Pero esa es la parte que la representación, la idea grandiosa, no estimaría en absoluto para obtener su creación vinculante. Una creación que lo que persigue es mostrarnos el sentido de la vida desde una perspectiva de belleza, de verdad, de placer o de refugio trascendente, ante una inanidad tan engañosa como es el tiempo transcurrido y sus consecuencias insensibles. 

El Arte buscaría en sus inicios grandiosos una representación vigorosa ante la vida vulgar, insulsa y tan anónima de los seres humanos transeúntes. La idea estética debía entonces conformar un pensamiento que permitiese posicionarnos ante el desolado sinsentido del mundo. Así, el Arte obraría el maravilloso prodigio de la conciliación entre voluntad y representación. Entre un poder desmesurado e insistente de vida exultante por un lado, lo que es la voluntad, y un sentido trascendente, alimentador de conciencia y justificador de vida sosegada, inteligente, placentera, equilibrada y argumentada, por otro, lo que es la representación. Pero a veces el Arte no conseguirá conciliar siempre esas dos fuerzas antagónicas o aliteradoras del mundo. Cuando los prerrafaelitas apasionaron con su belleza arcaica los salones británicos de finales del siglo XIX, algunos pintores continuaron utilizando esa tendencia actualizada a los rasgos estéticos del momento. Fue el caso del pintor inglés John Collier, quien en el modernista año 1914 pintaría un retrato de mujer con el semblante iconográfico de las modelos góticas más evanescentes del Prerrafaelismo. En este retrato compuso Collier la belleza tranquila, frágil y casi transparente de la desconocida Angela McInnes. El retrato se encuentra en la Galería Nacional de Victoria en Melbourne. Pero, nada sabemos de quién fue la desconocida Angela McInnes. Sin embargo, el maremágnum de internet a veces aflorará información relevante. Buscando su nombre sorprenderá saber que llegó a ser una novelista que escribiría más de treinta novelas que fueron populares a mediados del siglo XX en Inglaterra. El Arte aquí, en el retrato de Collier, no consigue enseñarnos nada relevante, ninguna idea trascendente ni ninguna representación que inspire así un pensamiento abstracto que lleve a justificar algo trascendente. El Arte aquí sólo nos procurará parte de lo que el sentido representativo persigue a veces: placer, un placer estético. Pero también algo más, no obstante, un triunfo sobre algo que nos condiciona y apelmaza en la vida contingente: el tiempo indeseable. Con ese reflejo poderoso, que sólo el Arte pictórico consigue sutilmente, hemos podido apaciguar una voluntad desaforada por una vida sin medida y sin sentido, y, a la vez, materializar una representación abstracta que, desde los rasgos perfilados de un retrato de belleza, nos unirá al sentido más universal y trascendente de un mundo, sin embargo, desolado e imprevisible.

(Obra del pintor inglés Herbert James Draper, Ariadna, 1905, Colección Privada; Cuadro  Retrato de Angela McInnes, del pintor John Collier, Galería Nacional de Victoria, Melbourne; Óleo Baco y Ariadna, 1632, del pintor Alessandro Turchi, Museo del Hermitage.)


10 de agosto de 2021

Ver el fondo y el trasfondo de las cosas, algo necesario para conocer la verdad del mundo... o la visión del Arte.

Uno de los filósofos más importantes y, a la vez, más desconocidos del siglo XX lo fue el francés Henri Bergson (1859-1941). Concibió una teoría filosófica que no iniciaría él, propiamente, sino que habría sido intuída, vislumbrada o sospechada por más de un pensador a lo largo de toda la historia. En síntesis, su teoría trataba de la separación, del contraste o de la diferencia entre la razón con la que intentaremos observar y/o comprender el mundo, por un lado, y lo que el propio mundo, verdaderamente, nos revelará... La utilización de la razón es esquemática, analítica, y tomará la realidad en pequeños trozos asequibles, en pedazos autónomos que, separadamente del mundo, tratará entonces de aprehender el ser con su única inteligencia. Pero el mundo no está fragmentado, es un universo global y un continuo todo completo, algo que rechazará, para ser entendido verazmente, toda escisión o parcialidad utilitaria. Esa filosofía le llevaría al pensador francés a entender que la inteligencia racional se comportaría como una foto fija, como una parte inmóvil y seccionada de la realidad dinámica total. Entonces se podría pensar tal vez que, sumando todos esos pequeños trozos analizados de la realidad observada, podríamos comprender, racionalmente, toda la realidad. Pero, sin embargo, esa realidad artificiosa es ficticia, no existe nada así en el universo. La realidad no es un collage de momentos separados e inspirados por una razón analítica. La verdad del mundo es una dinámica continua imposible de ser escindida para su comprensión real y completa. De ese modo, la razón puede ser útil en la teoría de las cosas imprecisas..., pero absolutamente ineficaz en el conocimiento práctico y real del mundo. Bergson sugería que la visión real y auténtica del mundo debía ser un continuo vital no una parcialidad teórica, y que, por lo tanto, la intuición debería ser más acertada que la razón para ponernos en  contacto con la fluidez verdadera de la realidad del mundo. Y esto mismo es lo que pienso sobre la forma en la que habría que mirar una obra de Arte, por ejemplo; algo que nos debería llevar a la verdad más profunda y completa de un cuadro.

Uno de los elementos que el Arte, el Arte auténtico, nos regalará a veces es la capacidad trascendente que el ser humano posee cuando transforma la realidad según alguna inspiración artística. Tanto se entienda además el mundo, incluso, o con planteamientos materialistas o idealistas en su modo de concebirlo. Es decir, que dará lo mismo que creamos, o no, en algo distinto a la Naturaleza como origen de la vida y del mundo. Es imposible que una ideación intelectual, lo que es una representación creada por el hombre, pueda dejar de existir tan sólo por el hecho de que el mundo desaparezca entre tinieblas... Y eso dará trascendencia al Arte de un modo extraordinario, ya que, aparte de cualquier otro artificio creado por el ser humano, el Arte no tiene ninguna utilidad ni ninguna pretensión física o material para ser aprovechado, por ejemplo, en un entorno azaroso donde la entropía campe, indecente, por caprichos estocásticos. Fueron los románticos los primeros creadores que de un modo claro, muy claro, buscaron en sus representaciones esa trascendencia sin pretensiones. Porque, como en el Arte, las ideas más honestas que impulsarán mejor los movimientos estéticos, en este caso el Romanticismo, serán aquellas que sólo determinen un rasgo artístico exclusivamente, sin ninguna otra consideración, ni social, ni política ni religiosa o filosófica incluso. Caspar David Friedrich fue un prototípico romántico en su capacidad artística pictórica más extraordinaria. Nacido justo cuando el Romanticismo iniciaba la senda transformadora más exitosa del mundo, habría tenido una infancia burguesa muy relajada en la germánica costa báltica de la Pomerania Occidental (actualmente entre Polonia y Alemania). Por entonces, el año 1774, pertenecía esa zona báltica a la corona sueca desde la guerra de los Treinta años. Sin embargo, pronto la tragedia familiar alcanzaría la vida del pintor con el fallecimiento, cuando él tenía solo siete años, de su madre, al año siguiente de una hermana, cinco años después de otro hermano y, cuatro años más tarde, de otra hermana víctima del tifus. Esa eventualidad vital tan terrible en su infancia le acercaría al tema de la muerte (un paradigma muy romántico), de una forma que el pintor supo sublimar representando el profundo drama interior que todo ser experimenta ante la visión trascendente del mundo. 

El mismo año que David Friedrich se casaba con su joven esposa Caroline Bommer, 1818, pintaría su obra Viajero sobre un mar de nieblas. En esta representación pictórica romántica se ofrecería, por primera vez casi, la perspectiva de un hombre mirando, desde arriba, el mundo poderoso a sus pies. Ahora, la neblina que impide desplazarse con orientación eficaz es dominada por la misma altura desde la que el individuo observante se sitúa. También los picos aterradores, esos que, al fondo de la obra, le observan, presuntuosos, ahora a él en su poderosa representación telúrica más definitiva. Pero no, ahora no, ahora no hay aquí temor, ni limitación, para poder manifestar la sensación más poderosa, sin embargo, que un ser humano pueda disponer, decidido, al enfrentarse así, desde su privilegiada posición, mística y real, a un mundo desolado. Hay que elevarse, por tanto. Hay que elegir la posición que permita visionar ahora completamente el mundo gracias a dos elementos necesarios. Primero, aquel que no nos fraccionará la visión, que, a cambio, la permita afrontar desde la más absoluta globalidad; y, segundo, aquel que nos lleve ahora más allá de nosotros mismos, o de la realidad limitada que nos abrume, esa misma que una perspectiva acotada o sesgada del mundo nos impida aprehender el sentido trascendente y completo de una visión. Para cuando el pintor Vincent van Gogh llegara a la conclusión de que su vida amorosa habría sido un completo fracaso, pintaría su óleo postimpresionista Noche estrellada sobre el Ródano. ¿Qué había pasado en Arlés aquel final del verano del año 1888 para que el genio pictórico más romántico de los impresionistas se inspirase una noche? La ciudad francesa de Arlés se sitúa a pocos kilómetros de la desembocadura del río Ródano en el Mediterráneo. A su paso por la ciudad provenzal el río gira casi noventa grados, de ese modo parecería un gran lago en aquella noche iluminada, tan brillante entonces por uno de los cielos más estrellados que de un oscurecer tan romántico y mediterráneo pudiese pintarse alguna vez.

A diferencia del pintor romántico Caspar David, el pintor postimpresionista holandés nunca se casaría ni alcanzaría, como el artista romántico alemán, una felicidad conyugal ni tan siquiera al final de su madura vida y, se supone, tan sabia y edulcorada por el amor sublime e inspirador que de una esposa cariñosa pudiese vivirse. En la obra romántica de Caspar David vemos a un hombre solo frente al mundo; a un ser humano que, ahora, contempla poderoso y satisfecho desde su altura privilegiada la vida y sus representaciones, tan misteriosas o no, que puedan conferirle, sin embargo, tranquilidad y belleza... o inquietud y desasosiego. En su pintura intimista el ser humano individual, una actitud romántica destacada, no es acompañado ahora en la pintura por ningún otro ser vivo, humano o no, que pudiera alterar o confundir, o mediatizar o sostener, alguna otra cosa que no sea su única y exclusiva perspectiva vital. Pero, sin embargo, Vincent van Gogh, que buscaría la misma sensación de trascendencia, tranquilidad, belleza, inquietud o desasosiego que el pintor romántico, pintaría una obra radicalmente distinta. Aunque de estilos artísticos diferentes, no obstante, no hay tanta diferencia entre un pintor y otro. El Postimpresionismo, se ha dicho a veces, es una forma de Romanticismo desubicado... En su lienzo impresionista tan particular, van Gogh buscaría lo mismo que Caspar David: una perspectiva desde donde poder vislumbrar el mundo con la inspiración sublime de una sensación íntima poderosa. Ahora, con la noche estrellada como excusa, veremos aquella realidad que necesitaba ser completada para poder ser entendida. La orilla no es en la obra de van Gogh una línea diferenciadora para admirar un mundo sobrecogedor... Éste, el mundo representado, no se distingue demasiado bien entre un cielo poderosamente iluminado de estrellas y la superficie, igual de poderosa e iluminada, de una tierra indistinta entre los reflejos proyectados sobre el brillante Ródano como sobre el pálido y confuso relieve de la ciudad dormida. 

Pero, también, a diferencia del pintor alemán, el trágico, desolado, meditabundo, confuso y pasional pintor holandés añadirá una cosa distinta en su definitivo óleo misterioso. En la visión que los personajes retratados en ambas obras tienen del mundo, van Gogh no compuso a un ser humano solitario frente al poderoso universo fascinante. No, ahora el pintor postimpresionista pintaría dos seres unidos, abrazados, a diferencia que Caspar David Friedrich, que pintó a un hombre solitario. Pintaría mejor una pareja caminando solitaria por la orilla en aquella noche estrellada sobre el Ródano. Toda una mejor inspiración intuitiva, tal vez, la del pintor holandés; mucho mejor ahora que la que tuviera el afortunado pintor alemán, que pintaría a un hombre solo frente al mundo en su misteriosa obra romántica. Contemporáneo del pintor desolado holandés lo sería el filósofo alemán Nietzsche. En una de las obras más misteriosas y profundas que escribiese para, como en los dos pintores ofuscados, tratar de alcanzar a dominar la verdad que encierra el mundo, nos diría una vez el vitalista filósofo alemán: Soy un viajero, un escalador de montañas. No me gustan los llanos y no puedo quedarme quieto mucho tiempo. Sean cuales sean mi destino y los acontecimientos que me esperen, siempre habrá en ellos que viajar y que escalar montañas; pues, a fin de cuentas, no se tienen vivencias más que de uno mismo. Ya ha pasado el tiempo en que me podían sobrevenir hechos casuales; ¿qué podría sucederme ya que no fuera algo mío? Mi sí mismo y todo cuanto de él estuvo durante mucho tiempo en tierra extraña y disperso entre las cosas y acontecimientos casuales, ya no hace sino retornar, volver por fin a casa. Y sé otra cosa más: que ahora me hallo ante mi última cima y ante todo lo que se me había estado evitando durante largo tiempo. Tengo que emprender, ¡ay!, mi ascenso más difícil. Ahora empieza mi viaje más solitario. Pero los que son de mi estirpe no pueden escapar a semejante hora, a la hora que nos dice: "¡En este momento es cuando sigues el camino de tu grandeza!". Las cimas y los abismos constituyen ahora una misma cosa. Sigues el camino de tu grandeza: lo que antes constituía tu último peligro es ahora tu refugio postrero. Sigues el camino de tu grandeza: reconfórtate el ánimo pensando que detrás de ti ya no queda ningún camino. Sigues el camino de tu grandeza: en este camino nadie ha de seguirte a escondidas. Tus propios pies van borrando el camino que dejas tras de ti y sobre él queda escrita la palabra "imposibilidad". Si en adelante encuentras escaleras, aprende a trepar por encima de tu propia cabeza. De no ser así, ¿cómo ibas a poder seguir subiendo? ¡Por encima de tu propia cabeza y más allá de tu propio corazón!  Lo que haya más blando en ti se ha de convertir ahora en lo más duro... ¡Bendito sea lo que nos endurece! Nunca alabaré el país en el que corre leche y miel. Para ver mucho hay que empezar por apartar la vista de uno mismo: todo el que haya de escalar una montaña precisa de ese endurecimiento. Pero quien tiene unos ojos inadecuados para ser un hombre de conocimiento no captará más que los aspectos superficiales de las cosas. Tú, en cambio, Zaratustra, has querido ver el fondo y el trasfondo de las cosas, y por ello has de subir más allá de ti mismo, cada vez más arriba, hasta que puedas ver las estrellas a tus pies. Sí, tener que bajar los ojos para verme a mí mismo e incluso para ver las estrellas: esta sería mi cima definitiva, la cima que aún me queda por escalar.

(Óleo Noche estrellada sobre el Ródano, 1888, del pintor holandés Vincent van Gogh, Museo de Orsay, París;  Cuadro romántico Viajero sobre un mar de nieblas, 1818, del pintor alemán Caspar David Friedrich, Museo Sala de Arte de Hamburgo, Alemania.)

18 de abril de 2021

Un Arte contemporáneo como reflejo espacial del dolor más individual y desesperado del mundo.



El Arte tiene resquicios innovadores por donde expresar casi siempre sus sentimientos estéticos. Cuando el Arte occidental comenzara su nueva senda en el Renacimiento, el único sentimiento viable por entonces para poder expresar aquel Arte que alumbraba poderoso fue el filosófico más clásico de la antigua Grecia. La Academia neoplatónica de Marsilio Fisino (1433-1499), creada en la Florencia de Leonardo da Vinci, aglutinaría ya una concepción filosófica platónica muy influyente para poder sostener así una estética revolucionaria novedosa como lo fue el Renacimiento, una creación artística extraordinaria nunca antes desarrollada ni vista de ese modo en el mundo. Por entonces la sociedad europea bascularía entre dos polos conceptuales estéticos muy opuestos: la belleza y la muerte. Una, la Belleza, culminada luego en el siglo XVI y basada en los planteamientos clásicos de la Grecia de Platón y de la estética posterior helenística tan primorosa. Otra, la Muerte, basada en el reflejo de la lucha por la supervivencia del ser humano en el mundo; pero no una lucha por la superación del individuo oprimido y vulnerable, sino más bien por la del más fuerte, la del más enérgico y poderoso. Los tiempos evolucionaron muy pronto en el Arte y la Iglesia Católica, en su concilio contrarreformista de Trento, fundamentaría los principios estéticos y éticos del siguiente siglo XVII. Así, el Barroco en el Arte triunfaría con la cercanía conceptual plástica, con el naturalismo preciosista y con la belleza sagrada o profana más excelsa y conseguida. El siglo de la Ilustración desacralizaría luego el mensaje estético y, ante la falta aún de sentimiento, volvería al renacer clásico estético más racional y predecible en el Arte. Sería el Romanticismo el que seguidamente destaparía el sentimiento, pero un sentimiento por entonces ajeno a la sociedad y profundamente arraigado en el individualismo personal más egoísta. Solo Goya alcanzaría a predecir un futuro estético muy diferente... El siglo XIX no sería acorde todavía en su reivindicación de una estética consecuente con el sentimiento más social de los humanos. Solo el Realismo Impresionista supo expresar el sentimiento con el fragor clásico de una estética consecuente. Y así hasta que el Arte Moderno pataleara con sus estridencias estéticas más extravagantes de comienzos del siglo XX. Pero, aun así los conflictos sociales de la primera mitad del siglo XX no pudieron ayudar al Arte a que expresara la verdadera esencia estética de aquella filosofía platónica de finales del renacentista siglo XV: articular la Belleza con algún tipo de sentimiento humano poderoso. Entonces era la muerte; ahora, en la encrucijada estética del siglo XXI, lo será la vida... Pero una vida que reivindique mejor el concepto estético como una nueva forma de sentimiento arraigado. Un nuevo sentimiento del hombre y de su destino en un mundo ya casi conquistado técnicamente en sus esencias reivindicativas necesarias, pero absolutamente ajeno y desolador aún en lo más íntimo y espiritual del ser humano y de sus misterios. Algo parecido a lo que aquella filosofía neoplatónica hubiese predicho cinco siglos antes, con su expresión excelsa en el Arte de la idea o el pensamiento hacia lo absoluto.

Sería el pintor impresionista Toulouse-Lautrec uno de los primeros creadores que transformarían la manera en la que el artista se acercaría al soporte físico de sus creaciones. Muchas de sus obras estaban situadas entre el boceto, el dibujo y la pintura. Aunque compuso muchos de sus óleos sobre cartón, el acabado de esos óleos no era el propio de un aceite sobre cartón. La razón era que el cartón que utilizaba Lautrec para sus obras estaba encolado. Aun así, no todos sus cartones fueron encolados para que el aceite no acabase absorbido por completo. Para el pintor impresionista el soporte era lo de menos. Utilizaría como soporte de sus pinturas madera, conglomerado, lino y hasta cortinas de prostíbulo francés. En la época de este pintor francés (1864-1901) se empezarían a utilizar en la creación de Arte técnicas industrializadas, como lo fueron las pinturas al óleo entubadas o las nuevas técnicas al pastel, la acuarela o el temple. Sería el temple realmente el soporte más utilizado por Lautrec para aplicar el óleo al cartón sin menoscabar ningún efecto plástico. Sin embargo, Toulouse-Lautrec utilizaría tanto la acuarela, el gouache, el óleo y el temple como una única técnica en sus obras impresionistas. Y esa única técnica, llamada mixta, acabaría funcionando muy bien en los albores del Arte Moderno más disruptivo de comienzos del siglo XX. El pintor Paul Klee (1879-1940) nacería en una familia de músicos alemanes. Así fue como en su infancia recibiría una de las mejores formaciones musicales del mundo. Sin embargo durante su adolescencia, en parte por la rebeldía propia de esa etapa personal y en parte porque para Klee la música de entonces (primera década del siglo XX) carecía de significado, decidiría dedicarse mejor a las artes plásticas. Trabajaría con óleo, acuarela, tinta y otros materiales combinándolos en un único trabajo estético. Su obras expresaban poesía, música, ensoñación y hasta palabras... El Expresionismo nacería al mismo tiempo que su obra, donde Klee acabaría alternando el Surrealismo y la Abstracción. Pero no sería esa primera mitad del siglo XX la que retomaría el sentido reivindicador más inspirado de los efectos demoledores de la sociedad sobre el individuo. En la segunda mitad del siglo XX las filosofías moralistas, gregarias o sociales dejarían paso a una inspiración artística y filosófica que tendría al individuo desolado, tan solo al ser humano, como único sentido y como única determinación creativa o reivindicativa. 

El artista sevillano Álvarez-Ossorio Micheo es un ejemplo contemporáneo característico tanto de ese sentimiento renacentista como de esa reivindicación personal, esta misma que el expresionismo intentara en los albores del desesperado siglo XX. En esta pequeña muestra de su obra artística, observaremos la conquista, el sentimiento, la desolación, la fuga, el desvarío, la expresión, el acorde, la osadía y la armonía de unas formas imprecisas. Es el resultado de todo un itinerario en el Arte que llevará a relacionar al individuo con su medio. No es posible la existencia sin una plataforma que la sostenga, del mismo modo que no es posible el Arte sin un soporte que lo exprese. Desde el Cubismo de Rivera y Picasso hasta el alarde anticipador de un genial Goya (en su obra desconcertante Perro semihundido), la obra artística de Micheo alcanzará una fascinación estética sorprendente. El mundo avanzará a veces sin consideraciones hacia lo que otros antes que nosotros tuvieron a bien entender como sentido. Pero, hay creadores, como es el caso de este artista sevillano, que han sido capaces de entrelazar vanguardia con tradición y hacerlo además sin alardes, sin pretensiones, sin confusiones tampoco. Con sentimiento. Con el mismo sentimiento que otros creadores antes que él expresaron como una forma de alarido estético impactante, poderoso, vibrante y esperanzador... Un grito expresivo que nos obligará a reflexionar sobre el sentido de la estética en un mundo que ha perdido ya todo referente con aquel sentido de Belleza de Ficino. Con una genialidad contemporánea original, pero, también, con los elementos estéticos de una expresión necesaria, Álvarez-Ossorio Micheo nos llevará al universo expresivo de la sutil y difícil relación de aquellos dos polos opuestos tan irreconciliables: el de la belleza y la muerte, o el de la belleza y la vida. Elegir uno u otro no es el sentido final del Arte. Por eso los artistas tan solo reflejarán el mundo, no harán nada con él. Un mundo que ellos, sin embargo, verán de una forma que siempre encerrará una pequeña, casi imperceptible, visión muy esperanzada, cálida y luminosa del mismo.

(Obras contemporáneas del artista José Luis Álvarez-Ossorio Micheo, año 2021, técnica mixta sobre cartón o papel: Calle Desolación; Desde la Atalaya; Sin Camino a Casa; Sector A9; Trazas en la Arena; La Huida; Colección Privada, Sevilla, España.)

19 de febrero de 2021

El aburrimiento humano fue salvado por otro aburrimiento: la creación nunca es incompatible con la vida.


Y creó Dios al hombre a imagen suya, a su propia semejanza lo creó, varón y mujer los creó... Así dice  en una parte del Génesis la leyenda que describe el misterio más grande de la humanidad. ¿Fue una creación o no lo fue? ¿Qué es una creación? Incluso una creación artística requiere de elementos previos no creados por su autor. Pero, sin embargo, es una creación. Y la diferencia entre un techo blanco, unos pigmentos y un pincel y la maravillosa Creación de Adán del extraordinario artista que fuera Miguel Ángel es abismal. No podemos obviar la prodigiosa peculiaridad ontológica que es la creación o el desarrollo del hombre. Aunque, la verdad, no es ningún dorado sortilegio muy especial todo lo que su ser representa. Porque su sentido irá desde la más oscura, alevosa, infame o taimada naturaleza hasta la más poderosa, noble, grandiosa o insigne forma de ser. La creación surgió de un aburrimiento, como casi todas las creaciones. Así debió ser probablemente la abstrusa particularidad de un suceso muy especial que transformó, totalmente, una parte del enorme universo poderoso tan incognoscible. Y así debió de ser la reflexión imaginada que, en algún momento de ese proceso indefinido, tuviese un posible metafísico creador:

"Estoy aburrido. Tengo y soy todo y, sin embargo, no consigo deshacerme de un pensamiento obsesivo que me ha surgido ahora de pronto. Es este: ¿cómo hacer para olvidarme de la terrible sensación de la satisfacción eterna, de la satisfacción permanente? Nunca había sentido que pudiera padecer algo así, de hecho nunca había sentido nada. La gravedad es desconocida para mí, lo que sucede es que, como lo sé todo, puedo llegar a entenderla aunque no participe de ella. Es por lo que no comprendo por qué ahora necesito experimentarla. Porque la gravedad es sentir cosas. Si yo no las siento, ¿cómo es posible que me abrume algo como el aburrimiento? Los universos se han producido o por error o por casualidad o por eliminación... Yo sólo mantenía mi propio deseo inicial. Esto es autónomo. Quiero decir, que se originan sin que mi voluntad consciente decida hacer nada. Es como una excrecencia. A veces los veo. No es que no los pueda ver y decida entonces hacerlo con alguno. Puedo verlos siempre. Lo que pasa es que los veo cuando quiero verlos. Cuando quiero es cuando percibo en detalle lo que sea. Pero son mundos tan aburridos. Esos universos no tienen nada que me haga disfrutar verdaderamente. Pero  es que tampoco me preocupa. No necesito disfrute como tampoco necesito gravedad. Pero me ha sucedido que en las percepciones de mi conciencia hay una rendija que se ha abierto lo bastante como para repensar en ellas. Esto antes no me había pasado nunca. Y en esa rendija pienso ahora absorbido por una nueva idea que me lleva a tener un sentido distinto de mí mismo. Y al sentir yo ahora, algo que antes no me sucedía porque no lo necesitaba, empiezo a no querer olvidar las percepciones. Pero estas son las mismas de siempre, porque todo es un gran maremágnum llevado por la necesidad cósmica. Cuando un mundo desaparece otro lo renueva. Van solos porque son así. Y el caso es que, por primera vez, estoy padeciendo un sentimiento inédito en mí. Estoy aburrido. No pensar es un privilegio máximo, es una prerrogativa mía que he tenido siempre. Por eso este nuevo acontecimiento me lleva a querer decidir lo que quiero. Cuando no pienso solo existo alimentado por la eternidad que fluye por mí como yo fluyo por ella. Es un estado de quietud eterna y serena inigualable. Los mundos son paisajes para mí, universos que combinan la placidez con el caos. Desde lejos, cuando los veo todos, son la perfecta maquinaria equidistante del centro que formo para ellos. Algunos mundos los preciso para ser asombrado a veces, otros no los necesito para nada. Pero el asombro siempre es el mismo.

Como ya he dicho, los mundos, los universos creados, son llevados por la necesidad, están obligados a ser lo que son de una manera deliberada. Yo los dejo así. Crecen y desaparecen por esa necesidad. No pienso en ello. Ahora lo hago por el acontecimiento que he sentido. Es por lo que sé que algunos son anteriores a otros. Esto me lleva también a pensar en el desarrollo del tiempo. Del tiempo, sin embargo, soy totalmente ajeno y extraño. Por lo mismo que en la necesidad, pienso ahora en él. Pero no me es posible comprenderlo más que como una característica de los mundos contingentes. Sin embargo, ahora que pienso, se me hace algo partícipe de mí, no por su determinación conmigo sino por sus efectos en los mundos que, a su vez, me asombran a mí. Pero este asombro es un juego de sorpresas cataclísmicas. Percibo cómo se desplazan y chocan entre ellos. Las explosiones son estocásticas y descubro sus destellos con deleite porque, pudiendo adivinarlas, dejo las marañas de mi sentido poderoso ajenas a la necesidad universal. Pero, pueden ustedes entenderlo, cuánta sorpresa necesitaría yo para aliviar una incapacidad inmensurable de asombro... No, no me es dado asombrarme con lo infinito ni con lo universal ni con lo poderoso. Porque todo eso soy yo. Esta sensación nueva y reflexiva me hace plantear cosas. Cuando se está sin pensar solo mantienes el sentido de la voluntad eterna de los mundos. Pero cuando piensas tienes tu propia voluntad. Es cuando haces que lo percibido sea reconocido como propio. Cuando solo ejerzo un poder absoluto, por no estar sujeto a contingencia ni a caos ni a dependencia ni a necesidad, no hay nada que hacer, no tengo nada que hacer. La perceptividad para mí es a elección. Las formas en que se percibe, también. Por eso dejo que sea siempre en diferido lo que no me interesa, que es la mayoría de las veces. Estando así, ensimismado en mis pensamientos, llegué a idear una creación diferente... La contingencia de los mundos era una forma de libertad, pero los mundos universales cataclísmicos no deciden desde una reflexión meditada sino desde una obligación necesaria. No hay reflexión si no hay pensamiento. Y entonces me sedujo... Era algo arriesgado hacer un mundo donde el pensamiento pudiera prosperar. Pero, no había lugar para la preocupación cósmica. Las fuerzas de la voluntad universal eran suficientes para controlar toda esa nueva creación especial. Quiero que se desarrolle según las mismas leyes de las cosas universales. Sólo dejaré o condicionaré lo que sea preciso para que prospere. Lo demás será libre de ser. Sujeto por supuesto a la necesidad, pero con un sentido de libertad que permita distinguir un mundo estocástico de los abundantes de uno asombrado de belleza. Por eso la reflexión surgirá de ahí. Quiero que exista la misma forma de pensamiento que ahora me abruma con sus efectos. Dejaré que se desarrolle libre. Así lo haré. Y, ahora que lo pienso, me seducirá en mis momentos de tedio y aburrimiento. Pero, sobre todo, me asombraré percibiendo las nuevas y contradictorias formas de la voluntad reflexiva que alcancen a tener. Con su insignificante poder universal, dejaré así que con su libertad esas formas puedan llegar a lo que quieran, aunque siempre se equilibrarán por sus interrogantes y sus angustias temporales. Será divertido. Tal vez así consiga, por fin, abandonar, definitivamente, mi aburrimiento."

Cuando la bella y noble Vittoria Colonna murió en el año 1547, dejaría a Miguel Ángel en un profundo y desgarrado dolor. Ella se había matrimoniado muy joven con el marqués napolitano, de origen español, Fernando de Ávalos. Fernando caería mortalmente herido en el año 1525 en la histórica batalla española de Pavía, donde los ejércitos del emperador Carlos V ganaron a Francia en una extraordinaria lucha sobre Italia. Se salvaría ella entonces del terrible hecho personal refugiándose en un impulso espiritual que la llevaría a comprender la necesidad de mejorar el catolicismo. En el año 1536 conocería al gran Miguel Ángel que, apasionado, se inspiraría poéticamente en ella. Para el gran artista italiano ella era un espíritu divino, un ser especial representando la mayor idealización de la serena belleza. Confesaría Miguel Ángel a su biógrafo Ascanio Condivi años después: sentí haberla dejado partir sin haberle besado antes la frente ni el rostro como luego, sin embargo, besaría su mano en su lecho de muerte. Al pintar la Creación de Adán Miguel Ángel situaría a Eva al lado justo de Dios con los ojos muy abiertos, mirando ahora a Adán siendo creado. Para la teología sagrada católica era una incorrección establecer la simultaneidad en la creación de ambos seres humanos. Incluso, Dios habría creado antes a Eva y le habría dado la lucidez suficiente como para comprender ese espíritu especial que, aún, no habría entregado todavía a Adán con la fuerza digital de su mano poderosa. En ese gesto trascendente, Dios habría otorgado al hombre entonces el motivo de la autorreflexión, de la libertad decidida, de la capacidad de asombro, o de la fuerza personal para dejar de ser tan solo una mera formación de materia aleatoria. El gran artista renacentista había imaginado así la representación estética que suponía lo más misterioso de la creación: el ser humano. Para ello compuso por entonces a Dios entre el hombre y la mujer como un vínculo, como un mensajero, como una neuronal forma poderosa de consentimiento... Tal vez, como una inevitable solución salvífica para algún que otro aburrimiento.

(Detalle del fresco La Creación de Adán, 1511, del extraordinario artista renacentista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)

6 de febrero de 2021

La versatilidad del Arte es la más prodigiosa forma de comprender el mundo sin necesidad de verlo.

 


Una de las maravillosas consecuencias que el Arte tiene es la de hacernos sentir cosas que no correspondan exactamente a lo que la representación objetiva de sus formas reflejen del mundo. La auténtica percepción del Arte hará que lo que sintamos al ver una obra sea más lo que brote en nuestro espíritu que lo que nuestros ojos decidan equivocados. Sólo la poesía y el Arte lo consiguen. Es una experimentación física imposible lo que hacen inspirados. Sin embargo, eso mismo es una de las cosas que nos hacen humanos verdaderamente. Ni la inteligencia racional, ni la capacidad de imaginación calculada, ni la evolución desarrollada de estrategias para sobrevivir lo conseguirán igual. Lo que nos hace especialmente humanos es la capacidad de sentir aquello que no es y, sin embargo, acabará siendo. Es una forma de representación que sobrepasa el horizonte previsible y real del mundo. Algo que no es posible demostrar desde las expresiones propias de lo corroborable. ¿Qué extraño sobrecogimiento universal fue aquel que llevara al ser humano a ser el único viviente en el mundo que pudiera transformar una experiencia en otra diferente? A hacer, por ejemplo, que la realidad fuese solo una palabra auxiliar de algo que no tuviera nada que ver con la realidad íntima del sujeto. Cuando vemos la obra clásica del pintor americano (nacido en Inglaterra) Benjamin West llamada La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, observamos en ella un gesto expresivo tan humano que llegará a traspasar la estereotipada escena bíblica tan manida. ¿Quiénes son esos seres que, abrumados, han convertido su deseo en una congoja tan inesperada como irresoluble? ¿No servirán también esos gestos para hacernos ver la grandeza de una especie tan capaz de poder transformar ahora una desesperación en una esperanza? ¿No hay ahí también un prodigio para comprender la verdadera razón de dos seres tan distintos? Entrelazados por el destino inapelable del terrible gesto exaltado del ángel, llevarán ellos a descubrir el profundo sentido misterioso de su efímera existencia. La serpiente instrumental a sus pies vaga aquí sin culpa por el frío escenario de lo incomprensible. ¿Cómo habrán sido los hechos del Universo para que nada sea responsable e inocente al mismo tiempo? ¿Son esos hechos lo real, son lo auténtico? ¿Qué sutil cosa puede ahora ayudarnos a comprenderlo?

El sentido estético representado por el pintor de una leyenda tan confusa, hace que la mera realidad de lo causado (la expulsión dramática) se convierta en una ocasión para poder comprender el mundo. Lo auténtico no es lo real, del mismo modo que lo que percibimos no es lo que sería creado expresamente para ello. Hay una autenticidad que no puede corromperse nunca, ni por la transformación, ni por la adecuación, ni por la tradición, ni por la veneración de lo necesario. De lo aparentemente necesario, claro. Es todo esto como un canto universal y misterioso. Canto es existencia..., decía el poeta Rilke en sus sonetos a Orfeo, porque cantar o expresar es pertenecer así a la totalidad de lo que es el mundo. Y ese canto de salvación universal no puede ser el premeditado gesto de imponerse y prevalecer que representa el ser calculador y realista. Ese canto salvífico no es una plegaria en el sentido de desear, sino aquella otra plegaria que no pide nada ni trata de transformar nada con su expresión sincera. No, ahora lo que se obtiene con esta plegaria es como lo que decía un antiguo verso romántico del poeta Hölderlin: Y mientras el hombre calla en su tormento, un dios me dio el poder para saber decir cuánto sufro...  Y al poder decirlo se liberó, convirtió la realidad en un prodigio y transformó así una mera circunstancia en una posibilidad muy distinta. Es lo que la obra del pintor West nos ofrecerá con su sobrio estilo clasicista. A que no acabemos de comprender hasta que nuestros ojos dejen de estar encadenados a algún destino falsamente primoroso. Reconocer un mal no es entregarse a él, como abatirse no es expresar sometimiento sino asumir lo humano que tiene todo sentido incomprensible. La humanidad de las cosas está en lo acompasado que dos seres al menos puedan llegar a tener para aferrarse a la vida. No hay en esta imagen pictórica nada que lleve a presentir, para quien lo sepa ver, algo que tenga algún atisbo de destierro trágico o de desarraigo improductivo o de desolación espantosa.

El filósofo Nietzsche dejaría escrito este lamento, a la vez que el más prodigioso canto de esperanza:   Cuando ayer vi la luna me pareció que iba a parir un sol; tan abultada y grávida yacía en el horizonte. Pero me engañaba con ese presunto embarazo; antes creeré que la luna es hombre, no mujer. Aunque a decir verdad ese tímido noctámbulo que se pasea por los tejados de la noche sin tener la conciencia tranquila parece poco hombre.  Piadoso y callado, camina sobre alfombras de estrellas, pero no me gusta ese hombre que anda con sigilo y que ni siquiera hace sonar espuelas. Los pasos del hombre honrado hablan por sí solos, mientras que el gato se desliza furtivo por el suelo. "Cuánto me gustaría amar la tierra como la ama la luna y tocar su belleza tan solo con los ojos", se dicen los hombres sin espuelas. No amáis la tierra como creadores, como engendradores, como los que gozan de devenir. ¿Dónde se da la inocencia? ¡Donde hay voluntad de engendrar! Para mí, quien posee una voluntad más pura es aquel que quiere crear por encima de sí mismo. ¿Dónde se da la belleza? ¡Donde yo tengo que querer con toda mi voluntad; donde quiero amar y hundirme en mi ocaso, para que la imagen no quede reducida a pura imagen! ¡Amar y hundirse en su ocaso son dos cosas que van unidas desde toda la eternidad! Voluntad de amor significa estar dispuestos incluso a morir. ¡Esto es lo que tengo que deciros, cobardes! Pero vosotros pretendéis llamar contemplación a vuestra forma bizca y castrada de mirar. Encontráis bello lo que se deja mirar por unos ojos pusilánimes. ¡Cómo prostituís hasta las palabras más nobles! Estáis malditos, hombres inmaculados del conocimiento puro; sí, estáis malditos a no engendrar jamás, por muy hinchados y preñados que aparezcáis en el horizonte. Os llenáis la boca de nobles palabras, ¿y hemos de creer, mentirosos, que hay una gran abundancia en vuestro corazón?... ¡Empezad teniendo fe en vosotros mismos y en vuestros intestinos! Quien no tiene fe en sí mismo siempre miente. Vosotros los puros os tapasteis el rostro con la máscara de un dios. Y, realmente, habéis conseguido engañar, contemplativos. En otro tiempo, hombres del conocimiento puro, creí yo ver jugar en vuestros juegos el alma de un dios. No creí que hubiera un arte superior al vuestro. La distancia no me permitía captar vuestro mal olor a serpientes. Pero me acerqué a vosotros y despuntó el día en mí, como ahora despunta para vosotros. ¡Se acabaron los amores con la luna! ¡Mirad allí cómo se ha quedado la luna atrapada ante los resplandores de la aurora y qué pálida se ha puesto! ¡Sí, ya surge la ardiente aurora solar; ya llega su amor a la tierra! El amor del sol es inocencia y afán de crear. ¡Mirad con qué impaciencia se alza sobre el mar! ¿Es que no sentís ya la sed y el cálido aliento de su amor? Quiere sorber el mar y tragarse su profundidad para llevárselo a las alturas, y el deseo del mar se eleva con mil pechos. Y es que el mar ansía ser sorbido y besado por la sed del sol; quiere convertirse en aire, en altura, en rastro de luz, ¡en luz incluso! En verdad os digo que yo también amo la vida y los mares profundos. Y esto es, para mí, el conocimiento: que todo lo profundo debe ascender hasta mí.

(Óleo del pintor neoclásico Benjamin West, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1791, National Gallery of Art, Washington D.C., EE.UU.)


 

19 de noviembre de 2020

La imposibilidad de conciliar el pesimismo con la vida es paralela a la posibilidad de unir el Arte a la verdad.



 En una de las reflexiones más profundas que un pesimista pudiera realizar sobre el mundo, el pensador noruego Peter Zapffe (1899-1990) escribiría en el año 1933: La tragedia de una especie es que se convierta en inadecuada para la vida a causa del super-desarrollo de una gran capacidad. Así, por ejemplo, se cree que cierta clase de ciervos sucumbió en época paleontológica al adquirir cuernos demasiado pesados. Las mutaciones evolutivas han de ser consideradas acciones ciegas que trabajan y se imponen sin conexión con su ambiente. En estados depresivos la mente puede ser considerada como la imagen de aquella gran cornamenta que, aun en su fantástico esplendor de grandiosidad, clavará en el suelo a quien la porte. ¿Por qué entonces la humanidad no se extinguió hace tiempo, durante las grandes epidemias de locura? ¿Por qué sucumbe solo un muy reducido número de individuos al no poder resistir la tensión a causa de un conocimiento que les aporta más de lo que pueden sobrellevar?  Cuando el rey Edipo de Tebas alcanzó a saber -se lo había anticipado el Oráculo de Delfos, aunque no le dijo toda la verdad- que el hombre que había matado en el río camino de Tebas era su propio padre, sin él saberlo, y que la mujer que había desposado luego era su propia madre, ignorándolo por completo, enloquecería de tal modo que acabaría cegándose los ojos para siempre. Desde los inicios de la humanidad el mundo había llevado a la escisión dos cualidades humanas: la de la materia y la del espíritu. Ambas representan la propia vida humana. No podemos desprendernos de la materia sino anulándola violentamente; y no podemos abandonar nuestro intelecto espiritual sino engañándonos ciegamente. Para el momento en que el pintor del Neoclasicismo arrollador de belleza crease su obra Las bodas de Cupido y Psique, el mundo empezaba un arriesgado intento temerario de ruptura que le llevaría al imperio de la materia sobre el espíritu. Era comprensible esto, pues, ¡habían sido casi trece siglos de equilibrio, aunque inestable, entre las dos! Era tiempo de que el ser humano probara otra cosa. Aquella que pensaba, absolutamente equivocado, que podía llevarle mejor a conquistar, si afianzaba la materia, todo su poder sobre el mundo.

Zapffe, en su obra pesimista, nos sigue diciendo: Si en el momento adecuado el ciervo gigante hubiera roto los extremos de su cornamenta, hubiera podido haber sobrevivido -resistido- por más tiempo. Pero lo que hubiera ganado en persistencia lo hubiera perdido en importancia, en grandeza vital. En otras palabras, hubiera supuesto una persistencia sin esperanza, hubiera pervertido su esencia, se hubiera convertido en una raza autodestructiva contra la sagrada voluntad de la sangre. En su enconada afirmación de vida, el último "Cervis Giganticus" portaría orgulloso el escudo de su linaje hasta el final. Pero, a cambio, el ser humano se salva a sí mismo y persevera. Llevará a cabo una represión más o menos consciente de su abrumador excedente de conciencia. Aunque esa represión adquiere una vasta y multifacética variedad de formas, parece legítimo identificar al menos cuatro clases principales de represión: aislamiento, anclaje, distracción y sublimación. Por aislamiento -o ceguera- se entiende la total y arbitraria expulsión de pensamientos o sentimientos preocupantes o destructivos. El mecanismo de anclaje resulta útil desde la niñez: la familia, el hogar, los juegos, por ejemplo, se convierten en asuntos habituales para el niño y le otorgan seguridad. Tal esfera de experiencias es la primera y quizá la más feliz protección contra un cosmos al que no sondeamos nunca del todo. Cuando el niño descubre más tarde que tales bases de seguridad son tan arbitrarias y efímeras como cualquier otra, sufre una crisis de confusión y de ansiedad y buscará algún que otro anclaje. El anclaje puede caracterizarse como la fijación a puntos internos o por la construcción de muros en derredor. Los anclajes útiles en sociedad son vistos con simpatía, pues quien se sacrifica por su anclaje (un proyecto material, una causa social) es idolatrado. Cuando la gente cae en la cuenta de la falsedad de algunos anclajes se esforzará en sustituirlos por otros nuevos (la efímera duración de las verdades), de donde surgen todos y cada uno de los combates espirituales y culturales que, junto con la contienda económica, componen el contenido dinámico de la historia universal.

Y continúa el pensador noruego: El afán por poseer bienes materiales no se explica sin más por los placeres inmediatos que proporciona la riqueza, pues nadie puede sentarse en más de una silla a la vez, ni seguir comiendo cuando ha quedado saciado. Más bien, el valor de una fortuna material consiste en la pluralidad de oportunidades para atarse al anclaje necesario, como las distracciones que ofrece a su dueño. Amamos los anclajes porque nos ofrecen salvación pero, a la vez, los despreciamos porque cercenan nuestro sentido de libertad. Otra forma de protección es la distracción, es decir, cuando se limita la atención hasta niveles mínimos y se la colma continuamente con fascinadoras impresiones abrumadoras. Negar la mayor parte de las opciones de distracción supone un considerable mal de encarcelamiento. Y como las opciones para liberarse -salvarse- de otros modos resultan escasas, el encarcelamiento tiende a permanecer muy próximo a la desesperación.  El cuarto remedio contra el pánico vital es la sublimación, una cuestión más de transformación que de represión. A través de talentos estilísticos o artísticos el consustancial dolor de la vida puede convertirse en una experiencia valiosa. Tales impulsos positivos atacan el mal de la desesperación y lo enfrentan a sus propios límites, mostrándolos en sus aspectos pictóricos, dramáticos, heroicos, líricos o incluso cómicos. Sin embargo, si el más temible aguijón se mantiene por otros medios, o nos está negado el control por parte de la mente, la utilización de la sublimación resulta improbable. Por ejemplo, es como el alpinista, que no puede disfrutar de la vista del abismo maravilloso en tanto permanezca ahogado por el vértigo, sólo cuando tal sentimiento ha sido más o menos superado puede disfrutar anclado en su fascinación. Mientras la humanidad se mantenga de forma aturdida en el fatal espejismo de estar biológicamente predestinada al triunfo, nada en lo fundamental cambiará en el mundo. A medida que la población se incremente y la atmósfera espiritual se espese, las técnicas de protección deberán asumir un carácter cada vez más brutal y definitivo.

En la obra de Pompeo Batoni vemos una grandiosa representación mitológica del engaño. El dios sensual y material Cupido se vence ahora, dejando que otros dioses bendigan la imposible unión suya con la espiritual Psique. La espectacularidad radiante del escenario de belleza clásica era una demostración efectiva de la necesaria consolidación social por entonces. La materia y el espíritu se unían ya en un enlace universal para siempre. ¿Para siempre? Por mucha belleza que el pintor pudo componer, ninguna sublimación estética de esa mitología confusa podía distraer una terrible amenaza que, pronto, asomaría entre las ambiciones y paradojas pesimistas de una humanidad confundida. La conciencia debía ser contenida para avanzar ante las contradicciones o debilidades de una existencia maldita. En la otra pintura, que el pintor francés Fulchran-Jean Harriet hiciera cuarenta y dos años después, se vislumbra la serena amenaza que la desesperación humana llevó en otro mito. Edipo, junto a su hija Antígona, se muestra vencido pero superado de las dolencias espirituales gracias a la ceguera que se produjo. Ahora, en la misma tendencia artística, otra mitología griega rompe por completo la brillante armonía de una belleza vinculante... Ya no había engaño, había transformación; ya no había mentira habría pesimismo. ¿Es que la verdad no está en ninguna manifestación sino sólo en su reserva? El Arte no podía tomar partido ni por una ni por otra cosa. Destruirse no era la opción, mantenerse equivocado, tampoco. Tal vez sólo pudiera ser la opción estar alejado ahora de la humana intención de querer atar dos cosas tan opuestas con el nudo imposible de sus diferencias...

(Óleo neoclásico Las bodas de Cupido y Psique, 1756, del pintor italiano Pompeo Batoni, Galería Estatal de Berlín; Cuadro Edipo en Colono, 1798, del pintor neoclasicista francés Fulchran-Jean Harriet, Museo de Cleveland, EE.UU.)

3 de noviembre de 2020

El Romanticismo fue un desengaño, una falta de sintonía con la realidad.



Las experiencias vitales más significativas de los humanos se traducirán en emociones desbordadas, pero aquellas que no lleguen a cubrir o evitar las huellas del desencanto son las que, verdaderamente, reflejarán las hazañas más terribles de lo más trágico... Así fue como el Romanticismo se enfrentó estéticamente al halago artístico más armonioso del Barroco. Cuando el Barroco quiso pintar la violencia no supo hacerlo de otra forma que con Belleza. ¿Cómo podía representar el Barroco la vida sin belleza? En su obra La caza del hipopótamo y el cocodrilo, Rubens compone la belleza más armoniosa de la vida junto a la crudeza más feroz de la naturaleza. No hay sino un realismo inverosímil en su composición, un realismo estético que expresa un lirismo artístico brillante. No hay mejor estilo que el Barroco para compaginar la dureza de la vida con la belleza elogiosa más exquisita. La explicación está en la cosmovisión del siglo XVII. A pesar de las calamidades y desgracias, el mundo aún no tenía una visión negativa de la forma estética en que fuese visto. La armonía era esencial en toda representación que tuviese a la vida como muestra. Así los colores y las formas, la postura, los engarces de las figuras, el encuadre magnánimo y la composición más medida. ¿No es esta escena dramática barroca una calculada exposición de figuras armoniosas donde la realidad, sin embargo, está disociada de las formas? Para el Barroco la realidad es fracturable en las formas, porque son ahora sus diversas formas las que sostienen una composición agrupada tan imposible, pero genial, absolutamente genial y creíble.

Después de un siglo tan descreído y racionalista como el dieciocho, las sangrientas campañas de la Francia revolucionaria y post-revolucionaria destrozaron además el sentido de la esencia artística clásica. Ya no era tiempo de armonía irreal o de calculadas extravagancias compositivas. Así que el Romanticismo fue un revulsivo que no solo trajo una revolución al alma, sino una transformación creativa del Arte para siempre. En Rubens la manera en que las formas se adecuan al encuadre es casi más una teología que un alarde artístico. El mundo en el Barroco era entendido como reflejo de una dicotomía redentora universal. El bien y el mal están muy definidos y nunca podía dudarse de la victoria de aquél sobre éste. Para los seres humanos del Barroco la desgracia no era más que un accidente pasajero, algo que acabaría tan pronto como la vida fuera transformada en una eternidad. Los seres de la naturaleza tenían una función redentora además. En la pintura de Rubens las fieras fauces de los salvajes animales no son sino meras comparsas juguetonas que apenas dañan a nadie. Todos, animales y hombres, forman una realidad cósmica adaptada a la redención de su existencia pasajera. No hay sangre ni desgarramiento, no hay nada en la obra de Rubens que pueda abrumar el sentido universal de Belleza. Es el genio de la fuerza, del carácter o de la personalidad de cada elemento por pertenecer a su propia esencia. A cambio, no hay ninguna libertad violenta que se sacrifique por la vida o la Belleza. Todo retorna a la vida más tarde o más temprano, y los gestos aguerridos en la obra barroca no son más que un destino estético buscado para encumbrar la única aspiración de una verdad muy creída: la Belleza.

Sin embargo, para cuando los hombres del siglo XIX, alarmados por la orfandad de unas sagradas ideas, antes poderosas, trataron de calmar sus miedos con la razón encontraron en la libertad de la violencia la demostración elogiosa de una estética querida. Entonces la violencia no se sujetó a nada, nada la reprimiría, y así es como la vemos en la romántica obra del pintor Delacroix. En este caso no es la representación alegórica de una teología más bien de un agnosticismo lo que el pintor expresa. Los seres, todos los seres representados, están ahora sumidos en la más salvaje emoción de violencia. La composición romántica no es conforme a ninguna revelación ni a ninguna moral. Ahora solo hay lucha ahí, una lucha sin consideración, sin matización, sin límites. Sin estética ni ética tampoco, solo un enfrentamiento salvaje con respeto a la verdad como única meta. La maldad es para el Romanticismo una justificación para expresar la violencia. Sólo hay maldad, a diferencia del Barroco, y para salvarse de ella la lucha es la expresión más veraz y poderosa que existe. Las fauces asesinas de los animales salvajes corresponden a la realidad de la vida liberada, están hiriendo de verdad, sin fingimiento, sin ternura estética grandiosa. Para el Romanticismo la Belleza no es una excusa poderosa, existe en sus obras solo por ser un efecto estético. La libertad está sujeta a la vida salvaje, violenta y tenebrosa. La verdad no puede desligarse de la belleza, la belleza no puede desligarse de la autenticidad. Para salvarse no hay más redención posible que la fuerza de la verdad auténtica. La Belleza, con el Romanticismo, cede entonces el paso a la autenticidad. No es posible la autenticidad si para ello la Belleza, como en el Barroco, triunfa poderosa. En el tiempo de una sociedad derrotista, industrializada y laica que los años siguientes llevaron a prosperar, ambos estilos -el Romanticismo y el Barroco- fueron olvidados para siempre. En un caso porque la realidad no era semejante a la belleza, en otro porque la autenticidad no llevaba a elogiar nada. Pero para cuando la libertad llevara luego a privilegiar una parte sobre otra, el mundo entraría en un enfrentamiento estético tan desgarrador y melancólico como para no poder llegar a ofrecer ya ningún sentido, ni emoción, ni belleza...

(Óleo romántico La caza del León, 1855, del pintor francés Eugène Delacroix, Museo de Bellas Artes de Estocolmo; Lienzo barroco La caza del hipopótamo y el cocodrilo, 1615, del pintor Rubens, Pinacoteca Antigua de Munich.)

25 de octubre de 2020

¿Es universalmente útil que el alma no desaparezca?


 

Esa es una pregunta metafísica fundamental. No sabemos verdaderamente si permanece o no algo en el universo después de morir. Solo lo creeremos o no lo creeremos... Por otro lado, tampoco sabemos si es conforme al universo que algo permanezca o desaparezca. Porque sólo lo universalmente útil es preciso que continúe para poder mantener un cosmos organizadamente necesario. ¿Es verdad o no la existencia entonces de una parte inmortal en el universo? Porque algo así es verdadero si es útil universalmente, ya que no hay nada que siendo útil de ese modo no sea verdad. Así que, entonces, lo que queda es saber si algo es o no es útil universalmente, concretamente el alma, su realidad trascendente o no. Para sostener que es útil universalmente o no el alma, y sin caer en lo absurdo, habría antes que separar lo degradado material de un ser inteligente de algo impreciso que no lo es, de algo que no es biológico. Porque lo que deja de ser o de existir en un conjunto organizado físicamente, lo que desaparece por eliminación material de sus partes integradoras, no puede permanecer igual que antes nunca, desaparece para siempre. Pero, ¿y lo que no tiene conjunto ni pertenece a ninguno, lo que no deja de ser porque no se degrada con la desaparición de lo material, de lo exclusivamente físico? Supongamos por un momento que algo impreciso, pero que contiene alguna información trascendente, no desaparece. Veremos después si es útil, o no lo es, que no desaparezca ese algo impreciso individual. Porque universalmente útil es todo aquello que facilita el equilibrio sostenible del cosmos en su totalidad. Si admitimos que algo indefinido y poderoso permanece virtualmente luego de que el cuerpo se deteriore, tendremos que preguntarnos además si es valioso para el universo que esa parte inconsistente materialmente permanezca sin desfallecer. Si lo es, si es verdaderamente útil para el proceso cósmico universal, entonces no hay duda de que su ser es real, de que ese algo existe. Un pensador del siglo XIX dejaría escrito para siempre: No creo que sea posible sostener una cosa universalmente útil que no sea verdad.   Y, si lo pensamos bien, todo lo que es útil, valioso, apropiado o provechoso para el universo es verdadero, necesariamente. Hay dos preguntas entonces, la de si algo no material permanece luego de que el individuo deje de existir como realidad física o biológica; y si ese algo que permanece es útil o no lo es universalmente. Pero esto último no es una pregunta realmente, es una conclusión de la primera cuestión. Porque si permanece es por que es útil. La mejor pregunta no es si permanece algo después de desaparecer la vida material, ya que esto es más difícil de responder. La cuestión es si es valioso o no lo es para el sentido universal del cosmos que algo individual, aunque sea impreciso, permanezca sin desaparecer. 

Ahora debemos llegar a la disquisición de qué se entiende por universalmente útil. ¿Para quién es más útil que algo impreciso siga existiendo en el ámbito universal, para el individuo o para el cosmos? Si es útil solo para el individuo no es algo de utilidad universal, es una utilidad individual, egoísta, lo que sucede a veces en la vida terrenal física. Para comprender esto mejor entremos en la definición de universal. ¿Qué es lo universal? La definición de este vocablo es una contracción de dos términos diferentes, lo uno y lo vario. Es decir, se puede entender universal como lo que sostiene a lo individual entre lo variado. Por tanto, lo que parece que es universal precisará siempre de ambos conceptos. No hay universo si no hay unidad y variedad a la vez. La unidad puede entenderse aquí como globalidad única, como lo contrario a cualquier individualidad personal. El todo general, en una palabra. Lo vario, la variedad, sería ahora la multiplicidad de seres individuales que se relacionan con ese núcleo principal. Para el universo, por consiguiente, la realidad es dual: hay un núcleo único que equilibra el desmán de la variedad que lo orbita. Pero, también se podría entender el universo como la relación entre la individualidad de lo uno, del individuo, con la variedad de lo vario, es decir, con la multiplicidad congregada. Se entiende así, en cualquier caso, que el universo es imposible sin la participación de lo individual con lo general. Lo general es evidente, es el todo de lo que hay en el cosmos. ¿Pero, y lo individual? Si lo individual deja de existir, ¿cómo se sigue manteniendo en el universo esa relación tan necesaria para su existencia? La cuestión ahora es definir lo individual. Lo individual es lo que es indivisible. No se puede dividir un ser definido con sentido existente propio. Se puede dividir un continente o un océano, pero no se puede dividir un ser humano. Sin embargo, se divide. Es ese proceso que sucede en la degradación física o material de un organismo cuando se deteriora con la muerte. Pero, entonces, si debe seguir existiendo esa verdad de lo útil universal, tiene que haber algo que justifique esa individualidad necesariamente, porque no hay universo tampoco sin individualidad. Esa es la parte indefinida e inmaterial que llamaremos aquí alma, a falta de otro término mejor, para poder mantener  siempre esa individualidad cósmica tan precisa. 

En el mundo conocido y representado claramente por los sentidos, el ser vivo es integrado en un proceso existencial que conocemos desde el nacimiento hasta la muerte. El Arte lo ha mostrado en numerosas obras, pero aquí he relacionado dos obras barrocas que expresan, simbólicamente, el inicio y el fin de la vida de un ser individual, concretamente el de un personaje bíblico conocido, Juan el bautista. Este hebreo del siglo I nació, murió y desarrolló su individualidad en el espacio material de una existencia física determinada, su vida en Palestina durante la época de Jesús. La obra de Artemisia Gestileschi nos muestra el nacimiento de Juan entre los rasgos estéticos de la sorpresa y de la estupefacción. Porque no tenía mucho sentido que pudiera nacer ese ser ante las edades tan infértiles de sus progenitores. Aun así lo hizo, prosperó. La atmósfera de la obra barroca es sombría y luminosa a la vez. Una vida individual florece ahora ante las incertidumbres de una realidad física tan imprecisa. El escenario pictórico está lleno aquí de seres que le cuidan, le admiran y le piensan incluso. Una puerta a la derecha de la obra nos descubre la luz de un universo despierto y vinculante, un camino abierto ahora aquí, desplegado y trazado para poder algo impreciso venir de lo lejos... En la siguiente obra, del pintor italiano Massimo Stanzione, Degollación de san Juan Bautista, veremos la desaparición física de ese mismo ser individual de antes. En este lienzo todo es más oscuro, aunque también está lleno de gentes, pero ahora no de seres que le cuidan ni le admiran ni le piensan como antes. Hay una abertura aquí también al fondo, solo que ésta no está ahora tan abierta como antes. Es un estremecimiento ahora tanto para el ser individual que desaparece como para el propio universo, puesto que no hay una salida aquí para su individualidad material o física.  Porque todo su ser físico, con su muerte, acabará finalmente. Sin embargo, el ser virtual, el ser impreciso, su información trascendente, como tal ente individual desde antes de alumbrar su vida, sin saberlo, ya no estará en su sustancia material y sensible. Y ahora, por lo tanto, ¿cómo mantener esa necesaria dualidad universal tan precisa para el cosmos? Entre las rejas cuadrangulares de la ventana siniestra del fondo de la obra, el símbolo de la permanencia individual del ser en el universo escapará decidido... ¿Es así como no desaparecerá esa individualidad tan necesaria que mantendría aquel sentido cósmico tan universal? 

(Óleo Nacimiento de san Juan Bautista, 1635, de la pintora barroca Artemisia Gentileschi, Museo del Prado; Lienzo barroco Degollación de san Juan Bautista, 1635, del pintor Massimo Stanzione, Museo Nacional del Prado, Madrid.)