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11 de agosto de 2022

Ante la existencia humana, Miguel Angel expuso su contradicción más desesperada.


 

En la última etapa de su vida Miguel Ángel combinaría manierismo volumétrico con fuertes rasgos de desesperación. Sus dudas fueron con los años acrecentándose, tal era su espíritu inquieto estética e intelectualmente.  Solo el color y el volumen satisfizo al artista renacentista su frustración cargada de años de decepción y contratiempos. Cómo tratar de compaginar la libertad creativa con la represión que padecería, fue algo que se llevó a la tumba. Pero dejaría en sus obras parte de eso que no supo vencer sino con su Arte. La creación fue su salvación, una salvación que no es comparable a ninguna otra posible en este mundo. La búsqueda de la belleza en Miguel Ángel fue explosiva y cambiante con los años. De un clasicismo griego sucumbiría luego en un manierismo arrollador para  acabar, finalmente, en un trascendentalismo artístico, algo que no fue más que una terrible y desesperada búsqueda de una belleza marchita. Si hubo un pintor existencialista mucho antes de existir el Existencialismo, ese lo fue Miguel Ángel. La mirada individual y perdida está en todos los rasgos humanos compuestos por él. Para él la humanidad es el centro de su creación y de su motivación estética. La fuerza del impulso renacentista está en este gran creador como en ningún otro. El choque entre la verdad de la belleza y la verdad revelada fue para él un suplicio espiritual insalvable. Lo que trató, sin éxito, fue de conciliar ambas verdades. Y si lo consiguió lo hizo únicamente con su Arte. Qué grandeza la del Arte, que puede hacer algo que la vida no puede conseguir. Para cuando pinta El Juicio Final los años le permiten transgredir muchas cosas. A esa edad su mente creadora no tiene reparos en nada, ni siquiera en compartir la falta de belleza aparente de algunas figuras humanas con la composición artística del conjunto, algo que llevará, siglos después, a un filósofo alemán afirmar que el todo es más importante que sus partes. La genialidad de Miguel Ángel, entre otras, fue empezar a transmitir que la belleza es la del conjunto y no la de sus elementos individuales. 

Del mismo modo, esa particularidad la llevaría a su espíritu desesperado: había que socorrer la idea magnífica de la divinidad absoluta frente a las diversas apariencias de esa representación evangélica. Para la salvación la genuina virtud era lo importante, y ésta no se encontraba para Miguel Ángel en poderosas oligarquías, eclesiásticas o no. En su mapa celestial-infernal del fresco de la capilla sixtina Miguel Ángel compone su dilema existencial. En uno de sus elementos figurativos compone un ser humano aislado abatido por la desesperación. Hay tres abominables seres que le inquieren, le arrastran, le sujetan o le dañan, pero él no parece sufrir ese tormento real tanto como otro que expresa con el desgarrado abatimiento de su rostro. Con su mano tratará de sostener el perverso momento del autoengaño.  Porque esto es lo que el artista florentino parece tratar de transmitirnos. Es la desolada experimentación que el ser padece cuando comprende que es él mismo el que ha errado de un modo imperdonable. Sin embargo, el pintor renacentista lo compone con los gestos y el impulso estético más enternecedor.  Por eso el castigo que compone no es tal, sino más bien el atropello de un destino que se satisface de un error, sin embargo, del todo perdonable. Por esto la expresión del sujeto abatido que lamenta sus decisiones el pintor lo compone con el más triste de los gestos compungidos. Hay teología, estética y filosofía en esa expresión. Y, por tanto, un reflejo del espíritu atormentado de un Miguel Ángel decepcionado del mundo. 

Seducido por la Reforma protestante no dejaría, sin embargo, su fe original que pensaba debía reformarse. El Arte le salvó de ser arrestado, pero, también de su propia desesperación. Como el personaje retratado que sufre tormentos, los seres humanos deciden también que la causa real de su sufrimiento no es otra que ellos mismos. Sin embargo, el pintor atraviesa el gesto desgarrador con la expresión más auto-consoladora que un ser pueda tener. No somos culpables, si acaso, más que de la mitad de lo que el mundo nos achaca indiscriminadamente. Y, a veces, ni eso siquiera. Nacer y vivir van unidos, y el hecho de nacer tuvo que ser culpabilizado para tratar de justificar una salvación entonces necesaria...  Pero no somos culpables de nacer ni de haberlo hecho de una determinada forma. Por esto la salvación es una contradicción filosófica. No hay necesidad de salvarse sino tan sólo de vivir. La salvación real está en la capacidad de quererse, tanto como en la de no hacer daño a los demás. Toda acción que justifique otras cosas no es más que otro autoengaño. Por eso la mano decidida que alivia en la figura desesperada que retrata el artista en su personaje abatido: mucho más alivia y sostiene que engaña o disfraza su propio delirio. No hay dolor mayor que dejarse llevar por el abatimiento existencial sobre un hecho del que somos ajenos, como una mínima parte, además parcial, de un universo totalmente incognoscible. Miguel Ángel lo sabía y por eso padeció la terrible contradicción de una fe salvadora y otra detestable. Como en la vida de cada uno de nosotros, que compartiremos nuestra creencia y nuestra descreencia sin llegar a comprender, muy bien, que ambas cosas son tan relativas como complementarias...

(Detalle del fresco El Juicio Final, 1541, del pintor manierista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)




20 de mayo de 2022

Ciudades inventadas o invisibles en el Arte con la única finalidad de justificar un espacio.


 


En el año 1972 el escritor Italo Calvino publicaría su novela Las ciudades invisibles. Inspirada en la leyenda de Marco Polo y sus viajes, donde el viajero veneciano describía su encuentro con el emperador chino Kublai Khan. Entonces, un poco para salvarse y otro para fascinar, Marco Polo le narra al Khan las descripciones de algunas ciudades que había visitado y conocía. Pero, sin embargo, tanto las idealizó Marco Polo que ninguna de ellas correspondía exactamente a ninguna realidad. Todas fueron inventadas en su descripción, a pesar de que existieran incluso. Con ese atavío fantástico el escritor italiano compuso su relato inventado basado en aquel encuentro legendario. Pero Calvino titularía su novela mejor como Las ciudades invisibles, y es mejor así, a pesar de que la invención es el único sentido de acabar haciendo visible lo que no lo es. En el Arte la recreación de ciudades casi nunca refleja la realidad, entre otras cosas porque el paso del tiempo las hace luego diferentes. Y es que esa es la cualidad que, además de la perspectiva, utilizan los pintores para permitirse la libertad de transgredir la realidad representada de algo existente. Sin embargo, el Arte no se queda en la transformación temporal o en la del punto de vista, llega más allá para convertir una idea espacial concreta, lo que es una ciudad existente, en otra cosa distinta: la visión emotiva de una expresión estética que asocia el mundo conocido con un espacio diferente. La invisibilidad de Calvino en su novela es otra cosa añadida, donde el Arte sustituye esa no visión real en una visión inventada, entre otras cosas para conseguir dar visibilidad a lo que no lo tiene. Cuando el pintor expresionista Egon Schiele se inspiró en la silueta abigarrada de una ciudad orillada, pintaría su obra Casas junto al río, la ciudad vieja. Sin embargo, con ese título no haría sino elucubrar la identidad concreta de esa ciudad pintada. En su estilo expresionista, la obra refleja el punto de vista alejado de cualquier referencia real a una ciudad determinada. Cuando los pintores buscan componer algo conocido, como un monumento o una ciudad, destacan casi siempre rasgos definidos de algún elemento arquitectónico característico de ese espacio concreto. Esto le da identidad y cualifica la creación artística para poder relacionar una imagen con algún sentido real.

Pero el Expresionismo no busca ninguna relación en ese sentido, para esta tendencia modernista la representación no obedece a la realidad sino al sentimiento, a la emoción, a lo que parte de lo representado pueda expresar dichas sensaciones estéticas. El pintor Schiele compone la imagen de su obra con los perfiles de una ciudad centroeuropea al lado de un río, una ciudad que no tiene ahora la intención de dar a conocer sino de emocionar con su perspectiva expresionista. Luego los críticos decidirán si es la ciudad de Wachau o Krumau, ciudades que el pintor tuvo en su vida la oportunidad de conocer. Pero nada hace a la obra, como el pintor hizo, corresponder una realidad a una silueta artística determinada. Cuando Italo Calvino quiso hacer una novela con los elementos de la obra legendaria de Marco Polo hizo lo mismo. Lo mismo, a su vez, que Marco Polo hizo con Kublai Khan. Era describir la visión imaginada de una realidad incierta, como son todas las realidades que mezclan cosas diversas y nunca alcanzan a definir bien un espacio y un tiempo concretos. Pero, sin embargo, en la expresión estética de una obra de Arte pictórica el tiempo no es exactamente un valor condicionante. Lo mismo que en el caso de Calvino, ya que no relata una visión idealizada de otro momento, sino la idealización sistematizada de ciudades que tienen una realidad por su sentido de poder ser y no por el hecho de haber existido. Ya que haber existido puede cambiar cualquier perspectiva espacial a causa de ser otro tiempo distinto. Aquí no. En el Arte, el pictórico y el literario, la descripción es existente y real aunque nada de ello corresponda con la identidad real o existente de algo. El pintor holandés Jacob Grimmer (1525-1590) reflejaría en sus obras renacentistas el paisaje más como una expresión emotiva que real de un lugar representado. En su obra, a finales del siglo XVI, compone un paisaje con una población europea del norte que recrea la idealización de un lugar inventado. Su visión es tan fantástica que la expresión que da a su obra delimita una población humana muy alejada de su arquitectura. Las casas están vacías de vida, parecen seres o elementos abandonados en contraste con los humanos, con la delineación del paisaje de una pequeña ciudad junto a un río. 

Cuando el pintor romántico Francoise-Antoine Bossuet quiso pintar la ciudad de Sevilla entre los años 1850 y 1860, idealizó un paisaje que nada tenía, ni tiene, que ver con la realidad. Aquí su invención es total, absolutamente romántica. La invisibilidad de una visión real es acorde con la visión estética reflejada por su emoción extrema, como hace además la estética propia del Romanticismo. No existe ese gran edificio, la supuesta catedral sevillana, con esa estructura arquitectónica, ni se encuentra, además, tan cercano a la orilla del río Guadalquivir. Tampoco el puente que aparece en la obra es el verdadero puente de Triana. Todo es inventado, haciendo a una ciudad real del todo invisible... Y no tiene que ver con el paso del tiempo y sus deterioradas situaciones. No, ahora es la expresión de un espacio, la recreación de un espacio que se justifica solo con algunos elementos geográficos de la realidad. Como Marco Polo haría con sus descripciones fantásticas de algunas ciudades al emperador chino. ¿Se hubiese mostrado igual de fascinado Kublai Khan con la realidad si aquel se la hubiese contado del mismo modo real? Seguramente. Entonces, ¿qué sentido tenía haberla transformado? El conocimiento real, la verdadera información que carecía el autor, o, también, el esfuerzo de memoria que supondría una descripción tan detallada con la que poder llegar a fascinar exitosamente. El Arte es así, necesita fluir desde lo conocido para poder describir lo fascinante, pero, como lo conocido es limitado, el sentido entonces de lo que se precisa expresar debe fluir de la imaginación, de la recreación idealizada de un sentimiento estético poderoso. Uno que haga de la realidad otra cosa diferente, un espacio donde ahora coincidan juntos el deseo, la satisfacción y una cierta realidad indolora. En la Pintura la deformación de la realidad es menos elogiada que la imaginación. La invisibilidad entonces es un concepto que expresa confusión, no otra visión diferente de algo. Hay invisibilidad en la imaginación o en la no visión de las cosas, pero no en la falsedad. ¿Cuando Marco Polo describía sus ciudades las falseaba? Posiblemente. Sobre todo porque describía falsedades de las ciudades existentes, no de las que no. ¿Cuando Italo Calvino narraba sus ciudades invisibles las falseaba? No, en absoluto. Construyó sus imaginadas ciudades desde la emoción de un sentimiento novelado: la recreación de cosas con rasgos de verosimilitud pero que son totalmente inventadas. En este caso la creación artística construye una visión sorprendente y emotiva, sobre todo por hacer de algo material un sentimiento con vida fascinante. Al final, es la fascinación del espacio, no la del tiempo. Es el sentido atrayente de una invención, pero es, también, la descripción fascinante de una realidad del todo invisible.

(Óleo Casas junto al río, la ciudad vieja, 1914, del pintor expresionista Egon Schiele, Museo Thyssen, Madrid; Pintura Paisaje invernal con pueblo, siglo XVI, del pintor holandés Jacob Grimmer, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro romántico La catedral de Sevilla, mediados del siglo XIX, del pintor belga Francoise-Antoine Bossuet, colección Privada.)


2 de abril de 2022

La divina figura maternal fue confundida durante el Manierismo con una belleza distinta.

 



Estas dos obras de Arte manierista marcaron el inicio y el final de un estilo desubicado, indeciso o confundido entre sus dos adyacentes tendencias tan poderosas. Cuando el pintor Boccaccino compuso su obra Venus y Cupido la pintura de Leonardo da Vinci imponía todavía sus modelos de esplendor renacentista. En 1537 Boccaccino se decide y realizaría algo nunca visto antes en el Arte. Parece una Madonna de las que Rafael pintara en sus obras renacentistas, pero debemos fijarnos bien para comprobar que es la Mitología y no el Cristianismo lo que hay detrás de esas figuras sugerentes. Hay realismo renacentista todavía, pero, hay otra cosa más, algo nuevo que apenas se dejaría traslucir entre sus formas humanas y perfectas. Es la pose, es el gesto, es la sofisticación del gesto, lo que cambiaría en adelante el sentido de expresar una figura en un cuadro. Las miradas están ahora desincronizadas, porque cuando el pequeño Cupido mira a su madre ésta mira a otra cosa distinta. Todavía hay Renacimiento en la mirada de Venus, aunque es una mirada ahora diferente, confusa, ni desapasionada ni ferviente. Sin embargo, nunca se había compuesto una escena mitológica tan extraña. Porque en la Mitología no había compasión, ni conmiseración, ni candidez, ni ternura. Aquí sí, aquí vemos una Venus transformada por la maternidad en una diosa diferente. Esa diferenciación resultaría ser finalmente el Manierismo. Fue la ruptura, fue la forma distinta de expresar una misma cosa con un sesgo o un movimiento paralizado diferente. En el año 1610, cuando Caravaggio ya había dejado claro qué debía ser pintar una obra de Arte, el pintor Procaccini no se resistiría a componer una Madonna como él creía que debía pintarse siempre. Aquí ahora, como casi un siglo antes Boccaccino lo hiciera, las miradas vuelven a complementarse. Pero a principios del siglo barroco no son ahora las mismas, porque ahora es ella, la madonna, quien mira decidida a su pequeño y éste nos mira, sin embargo, muy convencido a nosotros. La postura, el gesto y la pose eran manieristas, pero ahora la fuerza del Barroco había llevado al pequeño Jesús a cambiar su mirada claramente. 

El Manierismo nunca interactuaba con el observador de sus obras, el desdén y la arrogancia manieristas fueron un claro efecto diferenciador con sus adyancentes tendencias. ¿Qué había sucedido entonces?  Pues que el Barroco lo cambiaría todo, el gesto, las miradas y las formas estéticas anteriores. Sin embargo, aquí Procaccini sólo cedería en la mirada, manteniendo aún por el contrario todo lo anterior. Pero, ya no era más que un eslabón entre dos tendencias contrapuestas, como lo hiciera Boccaccino con su obra mitológica frente al estilo más realista del Renacimiento anterior. Es la forma de resistirse a cambiar o, simplemente, el no saber hacerlo de otra manera. Para los creadores de Belleza manierista la inspiración es sesgada siempre. No hay composición ni trazo ni semblante que se pueda intercambiar por algo que ellos no alcancen a entender como Belleza. Salvo la mirada. Esta no tiene expresión de belleza propiamente, no hay gesto en la figura ni pose diferente cuando la mirada dirige sus destinos hacia otro objetivo. Esto es lo único que podrían utilizar para acercarse algo a lo que seguiría siendo para ellos el Arte más consagrado o más perfecto. En el Renacimiento no había mirada directa al observador de una obra desde sus figuras representadas, sagradas o no, y por eso el Manierismo compartiría ese mismo semblante visual. En el Barroco se empezaría a interactuar con el observador de la obra, por esto al final del Manierismo esta tendencia acercaría una manera de pintar a la otra. El Barroco es comunicación, es compromiso con el mundo y con el observador de la obra artística, es transacción de pareceres, es insinuación y vuelta al realismo más creativo. Pero Procaccini, un pintor nacido en Bolonia y admirador de la Belleza más genuinamente manierista, no pudo ceder a la composición que él creía como la más consagrada a transmitir la representación del Arte más auténtico. 

Pero sólo cedió Procaccini en la mirada. Para el Arte más evolucionado, tanto aquel renacentista como el manierista, la mirada de sus figuras debía ser ausente o neutra, porque no son sino seres independientes que sólo expresan vaguedad ante las formas de otras figuras representadas o ante el mundo. El Manierismo es una forma de egoísmo estético para glosar la belleza de cada figura de modo independiente. Cuando el Barroco llega cambia las formas, las vuelve más realistas y consigue transmitir cercanía y compasión a quienes la observen. Las hace transportables al mundo, y su comunicación hacia éste se hace más evidente o con la mirada o con el gesto o con un mensaje claramente humanista en sus narraciones estéticas. El sentido acabaría siendo sustituido desde una Belleza intransigente hacia una Belleza más flexible. No existió más pasión que durante el Barroco y no existió más emoción que durante el Renacimiento. ¿Qué existió, entonces, durante el Manierismo? Lejanía, confusión, sorpresa, autonomía y Belleza. Para la segunda mitad del siglo XVI el mundo no quiso ver otra cosa que Belleza. La crueldad de las guerras de religión durante el siglo XVI fue una de las peores tragedias espirituales de la historia. ¿Cómo se podía asesinar de ese modo tan terrible en nombre del mismo Dios y de la misma semblanza de espíritu? Fue un bloqueo mental insuperable que el Arte no pudo sino sublimar con una tendencia muy sofisticada. El Manierismo vino a alejar la mirada de sus figuras para llegar a transmitir así la enorme distancia entre realidad y Belleza. Sólo cuando a comienzos del siglo XVII se alumbrase una paz ante los campos de sangre de Europa, el Arte volvería a retomar la pose, el gesto y las maneras realistas para llegar a transformar una sensación estética alejada en una forma ahora de transmitir compasión y/o trascendencia. Sin embargo, no duraría mucho esa sagrada tregua, apenas veinte años después de iniciar el siglo, Europa volvería a luchar con las mismas ganas y la misma historia, aunque ahora ya no volvería a cambiar de tendencia, ésta, el Barroco, se haría aún mucho más cercana y la Belleza representada para entonces alcanzaría además su mayor flexible grandeza.

(Óleo Virgen con el Niño, 1610, Giulio Cesare Procaccini, Instituto de Arte de Chicago; Cuadro Venus y Cupido, 1537, Camillo Boccaccino, Pinacoteca de Brera, Milán.)


7 de febrero de 2022

El Arte como una metáfora del mundo y la mente del ser humano: el terror al vacío o la necesidad de llenar la nada.

 





Desde la Antigüedad el vacío no se entendía en el mundo. El filósofo Aristóteles consideraba que no existía en el Universo. Y, sin embargo, fue exorcizado inconscientemente a lo largo de la historia del Arte. Cuando se busca la representación del mundo no podemos obviar la distancia entre las cosas. Esa distancia es tanto más peligrosa cuanto más grande es la superficie a llenar con aquella. Es decir, no podemos ahuecar el espacio entre dos elementos del mundo, como no podemos escindir de nosotros mismos la idea del mundo a nuestro alrededor. Esa experiencia personal está imbricada con nuestra realidad existencial y, por tanto, la representación de cualquier expresión del mundo debe estar obsequiada con el sentido justificador de todo lo que existe. Y todo ello para sentir que pertenecemos a un proyecto más grande que nosotros mismos. Cuando más abstracta era la sensación de pertenencia al mundo, mayor era su espiritualidad, más rellenada de elementos armoniosos era precisada la representación de éste. Por eso el Arte bizantino como posteriormente el islámico fueron manifestaciones artísticas donde la geometría y el equilibrio llenaban los espacios vacíos de las superficies arquitectónicas y pictóricas de sus obras. Así hasta que el Renacimiento comenzara a combinar clasicismo grecorromano con espiritualidad judeocristiana. De esa fusión plástica, así como de la herencia oriental (bizantina-islámica), el Arte occidental compuso las obras más abigarradas de rechazo al vacío más asombrosas que jamás se hubiesen realizado nunca. ¿Era una necesidad estética? ¿Era una necesidad mental, psicológica? Efectivamante, hay una explicación geométrica, física, estructural, para la combinación de elementos equilibrados que consigan completar un espacio con belleza. Pero también es una necesidad espiritual, psicológica, producida por el extraordinario horror humano a la nada, a la insuperable sensación de la nada.

En la obra del pintor holandés Pieter Bruegel el viejo vemos un paisaje lleno de seres y escenas inconexas, donde la naturaleza apenas es vista en su magnanimidad. No hay orden salvo en la totalidad. Aquí el equilibrio pictórico no ofrece esa oposición al vacío, propia de cualquier artificio estético que buscara exorcizarlo con belleza. Sin embargo, la obra de Arte de Bruegel consigue obtener otra cosa: completitud humana frente a la Naturaleza, frente al Universo. Con su obra, el pintor holandés deseaba representar todas las necedades humanas que nos llevarán a ser lo que somos. En ellas nos vemos reflejados con una inexistente figuración para el tedio, para ese espacio preciso que nos permita reflexionar más de la cuenta sobre nosotros. Una forma de crítica donde no hay lugar más que para la distracción es una de las cualidades extraordinarias de este pintor. Sus figuras humanas extravagantes quieren exponer en forma gráfica los proverbios más conocidos de la historia. Todos ellos recrean una composición donde la realidad no es una sino varias. Todas ellas hacen además que la ridícula exposición de un delirio humano sea justificado por la abundancia de ellas. Así el pintor no ofende sino que exalta la naturaleza humana. Aquí el horror es interior, es salvado por la forma en que el Arte expresa la grotesca actitud de los seres humanos ante la estupidez o la falla. Porque luego está el horror exterior, ese que el ser llevará desde el momento en que lo de afuera pueda ganar terreno a su interior. Este es expresado con la espiritualidad más que con otra cosa. Busca no caer en el abismo de la nada, un abismo exterior que pueda alterar su sentido equilibrado del mundo. Las grandes representaciones artísticas desarrolladas por las grandes religiones buscaron una forma estética de llenar un vacío existencial provocado por el sentido más misterioso del Universo. 

Pero no acabaría el misterio con la espiritualidad, el mundo grecorromano buscaría lo mismo desde el paganismo más artístico. Cuando el Barroco compuso sus obras más abigarradas de equilibrio estético donde una belleza expresiva ganase al ardor de lo abismado, el clasicismo buscaría, antes y después, el sentido primoroso de satisfacción más personal ante la nada más insulsa de lo existente. Por eso el grutesco, por ejemplo, aquellas formas decorativas halladas en las grutas arqueológicas de Roma, formaron parte de las valiosas y armoniosas estructuras arquitectónicas de las maravillosas representaciones clásicas. Habían sido compuestas siglos antes en Grecia esas estructuras también, donde la realización formal de sus ordenadas medidas ofrecían un sentido justificador al mundo y al hombre. Cuando el noble renacentista español Rodrigo de Mendoza quiso decorar el interior de su castillo fortaleza granadino a comienzos del siglo XVI, no dudaría que debía ser el Arte italiano de entonces el que lo hiciera con todo lujo de detalles clásicos. La fortaleza había sido iniciada en pleno siglo XV, cuando el territorio aún era un lugar de guerras y batallas peregrinas. Pero, luego de su viaje a Italia en el año 1499, el mecenas español conseguiría realizar una hazaña artística extraordinaria. Por fuera el castillo de La Calahorra es una estructura militar sin ningún atisbo de belleza exquisita, más allá de las formas medievales de una fortaleza aislada. Pero, en su interior el mundo había sido transformado por completo. Sus arcos, sus columnas, sus capiteles, sus grutescos, sus formas armoniosas, habían acogido una atmósfera que nada tenía que ver con su exterior tan desolador. Era una metáfora, una maravillosa metáfora de la manera en que el ser humano buscase exorcizar el terror interior tanto como el exterior a su sentido del mundo.

(Óleo Proverbios holandeses, 1559, del pintor rencentista Pieter Bruegel el viejo, Museos estatales de Berlín; Obra clasicista Fidias mostrando los frisos del Partenón, 1868, del pintor británico Alma-Tadema, Museo de Birmingham; Imagen del Castillo-fortaleza de La Calahorra, Granada; Fotografía del Patio interior renacentista del Castillo de La Calahorra.) 

4 de diciembre de 2021

El Arte es la nostalgia que experimentamos, aunque no lo hayamos vivido, cuando miramos un cuadro.


 

Esta pintura de Pietro Vanucci, conocido también como el Perugino, es un ejemplo claro del sentido modulador que el Arte puede llevar a la memoria inconsciente del ser humano. ¿Existe una memoria inconsciente? Debe existir. Es esa que, sin recordar nada, nos alinea con un acorde de elementos familiares o complacientes que nos llevarán a sentir que lo que vemos ahora es una experiencia vivida o compartida alguna vez con nosotros. Para el Renacimiento el Perugino lo es todo. En su Arte comprobaremos esa particularidad especial que hace que la vida no sea más que un sueño ajado recordado en bellas imágenes serenas. ¿Cómo es posible que eso que miramos ahora sea una lamentación? No, no puede ser eso lo que vemos. Para una obra coral, es decir, para una obra de Arte donde aparecen muchos personajes, no dos o tres, es además todo un reto expresar esa emoción sin desmejorar el resultado. Este pintor italiano consiguió definir el concepto de Arte sin él mismo saberlo. El Arte es una comunicación incomprensible con algo que no acaba de existir, pero que vemos, que sentimos, que hacemos nuestro. La sensación es muy vaga, apenas perceptible. Tiene que ser así, el Renacimiento es eso, insinuación, delicadeza, inspiración, instante... Pero la elección de un grupo tan numeroso para una obra de Arte (decían algunos entendidos que superar nueve personajes es un riesgo) es aquí genial y necesaria. Porque basta solo uno, uno de ellos, para que el sentido de la obra cambie por completo. Es una alegoría de la vida, del mundo, de los seres humanos, más que otra cosa. Bastará uno solo de los personajes que nos resulte halagador, entre un abrumador elenco, para transformar ahora el sentido del cuadro. Pero aquí, además, todos son necesarios, todos son precisos, todos comunicativos, todos son conformados de una manera especial para el sereno conjunto expresivo. Ahí estará también parte de esa emoción sorprendente. A pesar de ser un grupo numeroso, la sensación de intimidad o de serenidad no dejará de experimentarse ante su visión artística compleja. Esto lo consigue el Renacimiento del Perugino genialmente. Para entonces, como para nunca, el mundo no era un paraíso ni un equilibrio de gratas emociones peripuestas. Los artistas y pintores buscaron en el Arte entonces la mejor forma de expresar, sin embargo, otra cosa del mundo...

Pero, ¿existe otra cosa del mundo? Aquí nos acercaremos, con el Renacimiento, a la subjetividad mucho antes de que los filósofos o pensadores hablaran sobre la parcialidad con la que miramos el mundo. En la obra del Perugino no sólo hay personajes existe también un paisaje muy inspirador. Son las dos cosas necesarias en toda obra renacentista: seres humanos y paisaje. El paisaje es ahora aquí un personaje más de los que están ahí sin expresividad. Porque no hay expresividad en el Renacimiento. Pero, sin embargo, ¿cómo se puede expresar algo sin expresividad? Se puede, y la mayor parte de los pintores renacentistas lo consiguieron. La inexpresividad no es exactamente falta de expresividad. Cuando expresamos cosas, varias cosas, muecas, gestos, guiños, sonrisas o emociones especialmente fuertes es expresividad. Cuando sólo expresamos una suavemente es inexpresividad. Al menos en el Arte es así. Pero esa inexpresividad aparente es aquí, en esta obra, el motivo de que no se altere nuestra sensación particular de serenidad. De que podamos ejercer la nostalgia, una emoción especialmente familiar o íntima de los seres individuales. Ante la visión de este cuadro del Perugino no podemos dejar de sentir que hay algo ahí que nos llevará a presentir una emoción particularmente indefinida. Y no me refiero a una cuestión religiosa, que es posible, sin duda, pero no especialmente a eso. Es una sensación artística en el sentido de que el Arte nos traslada a otra dimensión donde el tiempo y el espacio se subliman. En el paisaje de esta obra anacrónica (porque el sentido de lo representado, muerte de Cristo en Palestina a comienzos del siglo I, y el sentido de lo expresado, reunión de seres humanos ante el cuerpo sin vida de otro humano en la Italia del siglo XV, no estará acoplado realmente) el referente especial de la nostalgia es aquí el lago Trasimeno y la silueta de los torreones y murallas grises de una ciudad y sus orillas. Hay en la obra del Perugino una referencia emotiva a su lugar de nacimiento, la región de Umbría y su lago Trasimeno. Para el Renacimiento la emotividad nostálgica es más importante que la representación mimética de las cosas expresadas.

Otra especial característica de la nostalgia es la individualidad, ya que no es posible compartirla tanto como sentirla a solas. La composición de la obra del Perugino nos ofrece esa particular forma de poder compartir una emoción, sea la que sea, sin compartir la nostalgia. Y es por eso mismo que los seres representados disponen de una individualidad expresiva extraordinaria. Solo comparten el tiempo pero no el espacio. Hasta uno de ellos parece mirarnos ahora, ensimismado, alejándose del sentido colectivo para reflexionar, perdido, sobre el sentido de lo que no comprenderá muy bien. Es el único que no inclina la cabeza de esa forma similar en que todos los personajes, vivos o muertos, inclinarán la suya. Esa extraña serenidad no compartida es visible desde la nostalgia de la obra artística tan extraordinaria. Qué sensación de vida hay en esa lamentación sobre la muerte... El Arte consigue eso en las composiciones donde el observador se identifica con parte de lo representado. Pero esa identificación es general, apenas insinuada, llevada a cabo por la armonía del conjunto donde nada desmerece la visión de una nostalgia. Las emociones inexpresivas son precisamente las que más se parecen a la nostalgia, porque no se siente del todo, porque no se termina por ver qué cosa hace que la sienta uno o que la recuerde a veces. En su obra el pintor Perugino consigue algo que hasta entonces no se había visto en el Arte, la perceptividad psicológica de algunas expresiones. Y esa sensación solo puede representarse en un entorno acorde con los principios renacentistas de entonces. No hay otro estilo, salvo el Manierismo, donde podamos descubrir mejor ese instante que no representa nada especialmente, pero que tiene una característica muy personal, muy íntima, muy trascendental. No hay nada en la obra que nos haga sentir repulsión, ni siquiera la imagen evidente de un cadáver, como para que la emoción no pueda volar ahora libre entre los perfiles inexpresivos de unos gestos tan diversos. La vida y el mundo están aquí retratados bajo la suave sensación silente de unos rostros ajenos. Con todo ello, con los seres humanos y con el mundo alrededor, el pintor consiguió hacernos percibir belleza ante la nostalgia presentida de un cierto misterio tan incomprensible como inevitable.

(Óleo sobre tabla Lamentación sobre Cristo muerto, 1495, del pintor renacentista italiano Pietro Perugino, Palacio Pitti, Florencia.)

17 de septiembre de 2021

La grandeza artística de Tiziano estuvo en la totalidad de su Arte, en la Belleza, pero, también, en la manera de narrarla.

Hubo un pintor veneciano que sorprendería una vez a Tiziano en la primera mitad del siglo XVI. Había pintado de un modo distinto a como antes, sus trazos ahora eran muy diferentes a lo que antes se había hecho en pintura: sus colores eran más brillantes, la luz muy diferente y el movimiento innovador. Andrea Meldolla, también conocido como Schiavone (1510-1563), crearía algunos lienzos manieristas demasiado fascinantes. Sin embargo, no triunfaría en el Olimpo de los Pintores, pasaría sin pena ni gloria por la historia decorando apenas palacios imperiales o castillos vetustos sin muchos visitantes. ¿Es injusta la historia? No, la historia no; lo es, si acaso, el Arte. Pero el que lo sea el Arte no significa nada, ya que el Arte no admite valoraciones éticas realmente, solo es Arte. Lo que sucede es que el Arte necesita escudriñarse, pararse uno, ver, mirar y descubrirlo. No son tanto los creadores como la creación, lo importante. Aun así, existió un milagro artístico consagrado por todos en su época y en la historia, y lo fue tanto por su ambición como por sus admiradores: Tiziano. Si hay que elegir un genio de la pintura, de la pintura nada más, lo cual excluye a grandes como Miguel Ángel o Leonardo, que se dedicaron a más cosas, hay que hablar del veneciano manierista Tiziano. El Manierismo aquí nos ayudará a ser justos, porque clasifica o selecciona el Arte y dejará a otros genios consagrados en otras tendencias. En el Renacimiento, que finalizaría cuando Tiziano empezó a pintar de un modo distinto a como antes se hiciera, brillaría el genio pictórico de Rafael Sanzio. Este pintor italiano alcanzaría la culminación de la belleza renacentista más elaborada: la medida correcta, el gesto perfecto, la luz adecuada... No hay distracción, ni sagrada ni artística, en Rafael. Sublime, no sería superado en su Arte por nada ni nadie. Pero la historia continuaría su senda injusta, llena luego de sorpresas y de deseos emancipadores de algunos nuevos espíritus que necesitarán también brillar y sostenerse. Con Tiziano la pintura alcanzaría a ser un Arte completo. Luego de él todo son imitaciones divergentes o innovaciones artificiosas sobre su manera de componer tan fascinante. Realmente él fue el modelo artístico sublime en el que se inspirarían todos los creadores posteriores. No se trataba en Tiziano sólo de componer una figura perfecta, con el color perfecto y la luz precisa, no; se trataba de describir una escena artística, de narrarla con belleza pero también con soltura innovadora, con sorpresa, con un cierto desequilibrio efectista muy estético. 

La figura iconográfica de la Madonna ha sido un motivo artístico creado a lo largo de toda la historia del Arte. No es sólo algo sagrado, es además la representación de la vida en su ejemplo más significativo o revelador del inicio y continuación de la misma. En la figura de esa representación sagrada hay un vínculo, hay una relación del creador, en este caso creadora -la madre de Jesús-, y de lo creado. ¿Tendría que ver esta metáfora vinculadora creativa con la querencia artística de los pintores por representarla compulsivamente? En esta muestra de obras de Madonnas he incluido desde el Renacimiento de Rafael hasta el Modernismo de Picasso. Cinco autores que han compuesto la imagen sagrada de la madre y el hijo en el Arte. Esta vinculación entre el creador y lo creado se ha hecho con el paso de los años más acentuada. Si nos fijamos bien observaremos como lo creado, el niño Jesús, es desde los inicios de la historia del Arte una representación que se expresa interactuando además con otros seres, o con otro niño (el pequeño san Juan) o con otra mujer (santa Catalina en ocasiones). El creador, la creadora, se muestra satisfecha así, metafóricamente, en su sentido participador de vida, de belleza y de Arte con el mundo. No se posesiona de lo creado, no hace suyo en exclusiva el sentido creador de lo que su existencia artística haya podido componer con algo nuevo. Hay como una especie de magnanimidad, de conmiseración, de agradecimiento, incluso, al mundo. Un mundo que, por otra parte, está ahí, en la obra completa, representado de alguna manera claramente. En el Modernismo de Picasso eso se diluye, se transforma ahora, entre las formas innovadoras de una revolución absoluta, en la manera en que se representa lo creado y el creador. Ya no hay intermediarios, ya no existe un mundo que importe: ahora lo creado está posesionado totalmente por el creador. Éste expresa ahora su voluntad absoluta de ser reivindicado unido a su creación, sin fisuras, sin interpretaciones, sin necesidad de satisfacer otra cosa que su propio sentido artístico.

Cuando Tiziano alcanzó su vejez creativa, llegaría casi a los noventa años, empezaría a pintar de una forma diferente o muy desgarradora. Ya no se preocuparía tanto de la Belleza, ese concepto que él había logrado llevar a la más alta cota de sublimación, representación, expresión y sentido artístico. No, ahora, al finalizar su larga, decepcionante y brillante vida, el pintor veneciano más grande de la historia empezaría a mostrar un rasgo de innovación expresionista que el Manierismo le permitiría en un momento, finales del siglo XVI, en el que el Arte entraría en cuestión dado cierto decadentismo artístico, algo propio de las tendencias que alcanzarán su culminación y no conseguirán ir más allá sin perder algún sentido o alguna dignidad... Para entonces el Arte no querría saber ya nada de narración, ni de composición desequilibrada ni de gestos. El momento, el paso del siglo XVI al XVII, fue revulsivo y crearía una vuelta a la Belleza per se, sin saber los creadores por entonces que la expresión artística no puede eliminar el componente de lo creado del hecho de que el Arte es una forma de vinculación, sea la que sea, para poder transmitir algo más que belleza estética. Hay tres participantes en el hecho artístico: el creador, lo creado y el observante. En el inicio de la historia del Arte, siglos XIII y XIV, el observante importaba poco. Con el Renacimiento empezó a importar, se embelleció todo aditamento compositivo y se esforzaron los creadores por fascinar con sus creaciones a los observadores del Arte. Con Tiziano se alcanzaría la máxima relación artística entre lo creado y el mundo. Luego esa narración iniciada exitosamente por Tiziano llevaría en el Barroco a su expresión más polpular, más terrenal o más naturalista. Tiempo después, cuando el Romanticismo y el Academicismo del siglo XIX quisieron encontrar su sentido artístico, el creador se fue acercando, tímidamente aún, a lo creado de un modo más definitivo. El salto final lo llevaría a cabo la Modernidad de principios del siglo XX. Para entonces el creador necesitaba identificarse con lo creado, hacerlo suyo y desposeer así al mundo de su creación. En la obra del período azul de Picasso, Madre e Hijo, el creador español rompe por completo con la composición anterior donde lo creado interactuaba con el mundo. Ahora no, ahora la figura creadora, la madre, está unida palpablemente con la figura de su creación y el mundo no aparece por ningún lado. Así cambiaría una cosmovisión del mundo que aún sigue y que ha llevado, inconscientemente y sin querer, a que el egoísmo artístico, también social y antropológico, se haya posesionado de lo creado y no desee participar a éste ni con el mundo ni con los demás ni con la vida. Ejemplo claro, posiblemente, de una sociedad estéticamente insolidaria, ensimismada y limitante.

(Óleo La Madonna de Aldobrandini, 1531, del pintor Tiziano, National Gallery, Londres; Pintura del Manierismo, Sagrada Familia con Catalina y San Juan, 1552, del pintor veneciano Andrea Schiavone, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria; Óleo del Renacimiento La Madonna de Aldobrandini, 1510, del pintor Rafael Sanzio, National Gallery, Londres; Cuadro academicista Amor fraternal, 1851, del pintor francés William Adolphe Bouguereau, Colección Privada; Obra de Arte Modernista de Picasso, Período Azul, Madre e Hijo, 1901, Museo de Arte de Harvard, EE.UU.)

4 de abril de 2021

El Arte, la historia y el amor acabarán relacionados en este mundo.


Fue el romano Plinio el viejo quien escribió sobre el unicornio por primera vez en el año 79 d.C., el mismo año que acabaría falleciendo como consecuencia de la erupción del volcán Vesubio. Plinio no se caracterizaba por su rigurosidad científica, dejándonos por ejemplo escrito esto: El unicornio es el animal feroz que más se resiste a su captura. Tiene el cuerpo de un caballo, la cabeza de un ciervo, las patas de un elefante, la cola de un jabalí y un solo cuerno negro de un metro de largo en medio de la frente. Su grito es un bramido demasiado profundo. Isidoro de Sevilla también  escribiría sobre el unicornio: Griego es el nombre de rinoceronte, que en latín viene a significar "un cuerno en la nariz". Se le conoce también como monóceros, es decir, unicornio, precisamente porque está dotado en medio de la frente de un solo cuerno de unos cuatro pies de longitud y tan afilado y fuerte que lanza por alto o perfora cualquier cosa que acometa. Es frecuente que trabe combate con los elefantes, a quienes derriba causándole una herida en el vientre. Es tan enorme la fuerza que tiene que no se deja capturar por cazador alguno; peroen cambio, según aseguran quienes han descrito la naturaleza de estos animales, se le coloca delante una joven doncella que se descubre su seno cuando lo ve aproximarse y el rinoceronte, perdiendo toda su ferocidad, reposa en él su cabeza y, de esta forma, adormecido, como un animal indefenso, es apresado por los cazadores. Es esta descripción, sin embargo, una metáfora extraordinaria sobre el amor. Se le relaciona, incluso, con Jesucristo, muerto también por una virgen... Así fue como el unicornio entraría en la leyenda cristiana occidental para describir la virginidad, la sumisión, el amor y la muerte. El Arte no podría dejar de lado esta fascinante metáfora del animal más extraño y fantástico que hubiera existido.

El Renacimiento resucitó la leyenda con las fragancias manieristas de los grandes pintores de finales del siglo XVI. Annibale Carracci, creador de la Escuela de Bolonia, sería contratado en el año 1595 por el cardenal Eduardo Farnesio para decorar el techo de su Camerino, una sala especial de su Palacio Farnesio en Roma. Este extraordinario palacio fue mandado construir en el año 1512 por su bisabuelo, el papa Paulo III, por entonces llamado cardenal Alejandro Farnesio. Cuando Eduardo encargó a Carracci el fresco de su palacio, el pintor boloñés llevaría consigo a su aprendiz Domenico Zampieri, conocido también como Domenichino (1581-1641). Carracci encargó entonces a Domenichino el fresco del gabinete del cardenal Eduardo Farnesio conocido como Camerino. En ese fresco Domenichino compuso su obra La virgen y el unicornio, una composición manierista de la leyenda de ese fabuloso animal fantástico, un ser mitológico que, tiernamente seducido, era acogido entre las faldas de una joven virgen. La belleza de la joven del fresco fue pronto asociada con la mujer más hermosa de Roma en tiempos del bisabuelo del cardenal. Giulia Farnesio fue la hermana de Alejandro Farnesio, que acabaría siendo luego el papa Paulo III. Esta mujer se casó muy joven con el conde Bassanello, señor de Bassanello. Este noble italiano no era físicamente muy agraciado, era estrábico y poco seguro de sí mismo. La belleza de Giulia fascinó, sin embargo, a otro poderoso de entonces, alguien que se acabaría fijando en ella inevitablemente, el papa Alejandro VI, el español Rodrigo Borgia. La hizo su amante hasta el año 1500, cuando Giulia tuviera ya para entonces demasiados años como para solazar el rubor amoroso de Rodrigo Borgia. Acabó falleciendo en Roma en la residencia de su hermano el cardenal en el año 1524, a los 50 años de edad. Diez años después Alejandro Farnesio se convertía en el papa Paulo III.

Este papa también tuvo su amante cuando fue cardenal en Roma. La identidad de la madre de su hija Constanza y sus hijos Pedro, Ranuccio y Pablo, fue desconocida durante mucho tiempo. Tiempo después, en una carta del escritor francés Rabelais a un obispo se mencionaba la identidad de la amante: una dama romana de la familia Ruffini.  Silvia Ruffini fue la amante del cardenal Alejandro Farnesio en los primeros años del siglo XVI. Un descendiente de su hijo Pedro, Octavio Farnesio, acabaría siendo duque de Parma y Piacenza. Este nieto de Paulo III se acabaría casando con Margarita de Austria y Parma, hija reconocida del emperador Carlos V de Alemania y su amante Johanna van der Gheynst. Fueron Octavio y Margarita comprometidos muy jóvenes, Margarita con dieciséis años y Octavio con quince. Ella no vería muy de su gusto al joven Farnesio, pero, cuando Octavio regresó herido de su participación en la española toma de Argel del año 1541, su desprecio de mujer se fue tornando poco a poco en un amor incondicional. Al fallecimiento de Octavio Farnesio en el año 1586 le sucedió su hijo Alejandro Farnesio, un general español que luchó en la famosa batalla de Lepanto, en Flandes y contra el poder francés en Europa. Se casó con la infanta María de Portugal y tuvieron en el año 1573 a ese cardenal que amaría tanto la belleza. Esto sucedió en aquellos años finales del manierismo romano y al advenimiento del Barroco, un estilo que apenas él llegaría a comprender, absolutamente seducido por los rasgos excelsos de una de las bellezas estéticas más extraordinarias que nunca jamás, ni antes ni después, se llegase a alumbrar en toda la historia del Arte occidental.

(Fresco La virgen y el unicornio, 1602, del pintor Domenichino, Palacio Farnesio, Roma; Detalle de un fresco del Palacio Farnesio, Historia de Ulises, Ulises y las sirenas, 1597, del pintor boloñés Annibale Carracci, Palacio Farnesio, Roma.)

19 de febrero de 2021

El aburrimiento humano fue salvado por otro aburrimiento: la creación nunca es incompatible con la vida.


Y creó Dios al hombre a imagen suya, a su propia semejanza lo creó, varón y mujer los creó... Así dice  en una parte del Génesis la leyenda que describe el misterio más grande de la humanidad. ¿Fue una creación o no lo fue? ¿Qué es una creación? Incluso una creación artística requiere de elementos previos no creados por su autor. Pero, sin embargo, es una creación. Y la diferencia entre un techo blanco, unos pigmentos y un pincel y la maravillosa Creación de Adán del extraordinario artista que fuera Miguel Ángel es abismal. No podemos obviar la prodigiosa peculiaridad ontológica que es la creación o el desarrollo del hombre. Aunque, la verdad, no es ningún dorado sortilegio muy especial todo lo que su ser representa. Porque su sentido irá desde la más oscura, alevosa, infame o taimada naturaleza hasta la más poderosa, noble, grandiosa o insigne forma de ser. La creación surgió de un aburrimiento, como casi todas las creaciones. Así debió ser probablemente la abstrusa particularidad de un suceso muy especial que transformó, totalmente, una parte del enorme universo poderoso tan incognoscible. Y así debió de ser la reflexión imaginada que, en algún momento de ese proceso indefinido, tuviese un posible metafísico creador:

"Estoy aburrido. Tengo y soy todo y, sin embargo, no consigo deshacerme de un pensamiento obsesivo que me ha surgido ahora de pronto. Es este: ¿cómo hacer para olvidarme de la terrible sensación de la satisfacción eterna, de la satisfacción permanente? Nunca había sentido que pudiera padecer algo así, de hecho nunca había sentido nada. La gravedad es desconocida para mí, lo que sucede es que, como lo sé todo, puedo llegar a entenderla aunque no participe de ella. Es por lo que no comprendo por qué ahora necesito experimentarla. Porque la gravedad es sentir cosas. Si yo no las siento, ¿cómo es posible que me abrume algo como el aburrimiento? Los universos se han producido o por error o por casualidad o por eliminación... Yo sólo mantenía mi propio deseo inicial. Esto es autónomo. Quiero decir, que se originan sin que mi voluntad consciente decida hacer nada. Es como una excrecencia. A veces los veo. No es que no los pueda ver y decida entonces hacerlo con alguno. Puedo verlos siempre. Lo que pasa es que los veo cuando quiero verlos. Cuando quiero es cuando percibo en detalle lo que sea. Pero son mundos tan aburridos. Esos universos no tienen nada que me haga disfrutar verdaderamente. Pero  es que tampoco me preocupa. No necesito disfrute como tampoco necesito gravedad. Pero me ha sucedido que en las percepciones de mi conciencia hay una rendija que se ha abierto lo bastante como para repensar en ellas. Esto antes no me había pasado nunca. Y en esa rendija pienso ahora absorbido por una nueva idea que me lleva a tener un sentido distinto de mí mismo. Y al sentir yo ahora, algo que antes no me sucedía porque no lo necesitaba, empiezo a no querer olvidar las percepciones. Pero estas son las mismas de siempre, porque todo es un gran maremágnum llevado por la necesidad cósmica. Cuando un mundo desaparece otro lo renueva. Van solos porque son así. Y el caso es que, por primera vez, estoy padeciendo un sentimiento inédito en mí. Estoy aburrido. No pensar es un privilegio máximo, es una prerrogativa mía que he tenido siempre. Por eso este nuevo acontecimiento me lleva a querer decidir lo que quiero. Cuando no pienso solo existo alimentado por la eternidad que fluye por mí como yo fluyo por ella. Es un estado de quietud eterna y serena inigualable. Los mundos son paisajes para mí, universos que combinan la placidez con el caos. Desde lejos, cuando los veo todos, son la perfecta maquinaria equidistante del centro que formo para ellos. Algunos mundos los preciso para ser asombrado a veces, otros no los necesito para nada. Pero el asombro siempre es el mismo.

Como ya he dicho, los mundos, los universos creados, son llevados por la necesidad, están obligados a ser lo que son de una manera deliberada. Yo los dejo así. Crecen y desaparecen por esa necesidad. No pienso en ello. Ahora lo hago por el acontecimiento que he sentido. Es por lo que sé que algunos son anteriores a otros. Esto me lleva también a pensar en el desarrollo del tiempo. Del tiempo, sin embargo, soy totalmente ajeno y extraño. Por lo mismo que en la necesidad, pienso ahora en él. Pero no me es posible comprenderlo más que como una característica de los mundos contingentes. Sin embargo, ahora que pienso, se me hace algo partícipe de mí, no por su determinación conmigo sino por sus efectos en los mundos que, a su vez, me asombran a mí. Pero este asombro es un juego de sorpresas cataclísmicas. Percibo cómo se desplazan y chocan entre ellos. Las explosiones son estocásticas y descubro sus destellos con deleite porque, pudiendo adivinarlas, dejo las marañas de mi sentido poderoso ajenas a la necesidad universal. Pero, pueden ustedes entenderlo, cuánta sorpresa necesitaría yo para aliviar una incapacidad inmensurable de asombro... No, no me es dado asombrarme con lo infinito ni con lo universal ni con lo poderoso. Porque todo eso soy yo. Esta sensación nueva y reflexiva me hace plantear cosas. Cuando se está sin pensar solo mantienes el sentido de la voluntad eterna de los mundos. Pero cuando piensas tienes tu propia voluntad. Es cuando haces que lo percibido sea reconocido como propio. Cuando solo ejerzo un poder absoluto, por no estar sujeto a contingencia ni a caos ni a dependencia ni a necesidad, no hay nada que hacer, no tengo nada que hacer. La perceptividad para mí es a elección. Las formas en que se percibe, también. Por eso dejo que sea siempre en diferido lo que no me interesa, que es la mayoría de las veces. Estando así, ensimismado en mis pensamientos, llegué a idear una creación diferente... La contingencia de los mundos era una forma de libertad, pero los mundos universales cataclísmicos no deciden desde una reflexión meditada sino desde una obligación necesaria. No hay reflexión si no hay pensamiento. Y entonces me sedujo... Era algo arriesgado hacer un mundo donde el pensamiento pudiera prosperar. Pero, no había lugar para la preocupación cósmica. Las fuerzas de la voluntad universal eran suficientes para controlar toda esa nueva creación especial. Quiero que se desarrolle según las mismas leyes de las cosas universales. Sólo dejaré o condicionaré lo que sea preciso para que prospere. Lo demás será libre de ser. Sujeto por supuesto a la necesidad, pero con un sentido de libertad que permita distinguir un mundo estocástico de los abundantes de uno asombrado de belleza. Por eso la reflexión surgirá de ahí. Quiero que exista la misma forma de pensamiento que ahora me abruma con sus efectos. Dejaré que se desarrolle libre. Así lo haré. Y, ahora que lo pienso, me seducirá en mis momentos de tedio y aburrimiento. Pero, sobre todo, me asombraré percibiendo las nuevas y contradictorias formas de la voluntad reflexiva que alcancen a tener. Con su insignificante poder universal, dejaré así que con su libertad esas formas puedan llegar a lo que quieran, aunque siempre se equilibrarán por sus interrogantes y sus angustias temporales. Será divertido. Tal vez así consiga, por fin, abandonar, definitivamente, mi aburrimiento."

Cuando la bella y noble Vittoria Colonna murió en el año 1547, dejaría a Miguel Ángel en un profundo y desgarrado dolor. Ella se había matrimoniado muy joven con el marqués napolitano, de origen español, Fernando de Ávalos. Fernando caería mortalmente herido en el año 1525 en la histórica batalla española de Pavía, donde los ejércitos del emperador Carlos V ganaron a Francia en una extraordinaria lucha sobre Italia. Se salvaría ella entonces del terrible hecho personal refugiándose en un impulso espiritual que la llevaría a comprender la necesidad de mejorar el catolicismo. En el año 1536 conocería al gran Miguel Ángel que, apasionado, se inspiraría poéticamente en ella. Para el gran artista italiano ella era un espíritu divino, un ser especial representando la mayor idealización de la serena belleza. Confesaría Miguel Ángel a su biógrafo Ascanio Condivi años después: sentí haberla dejado partir sin haberle besado antes la frente ni el rostro como luego, sin embargo, besaría su mano en su lecho de muerte. Al pintar la Creación de Adán Miguel Ángel situaría a Eva al lado justo de Dios con los ojos muy abiertos, mirando ahora a Adán siendo creado. Para la teología sagrada católica era una incorrección establecer la simultaneidad en la creación de ambos seres humanos. Incluso, Dios habría creado antes a Eva y le habría dado la lucidez suficiente como para comprender ese espíritu especial que, aún, no habría entregado todavía a Adán con la fuerza digital de su mano poderosa. En ese gesto trascendente, Dios habría otorgado al hombre entonces el motivo de la autorreflexión, de la libertad decidida, de la capacidad de asombro, o de la fuerza personal para dejar de ser tan solo una mera formación de materia aleatoria. El gran artista renacentista había imaginado así la representación estética que suponía lo más misterioso de la creación: el ser humano. Para ello compuso por entonces a Dios entre el hombre y la mujer como un vínculo, como un mensajero, como una neuronal forma poderosa de consentimiento... Tal vez, como una inevitable solución salvífica para algún que otro aburrimiento.

(Detalle del fresco La Creación de Adán, 1511, del extraordinario artista renacentista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)

9 de febrero de 2021

La satisfacción humana más visceral eludirá a veces la belleza.

 



Cuando en el Paleolítico superior (hace unos 40.000 años) el ser humano realizara las más extraordinarias muestras de creación artística de la Prehistoria, el clima en el mundo era helador, intempestivo, duro y muy desagradable. Entonces los humanos se refugiaron en cuevas profundas más acogedoras que el páramo desolador de su salvaje entorno. Las pinturas elaboradas en las paredes de sus refugios fueron compuestas ante la incertidumbre, la rudeza, la escasez, la violencia o la desesperación. Lo fueron como un maravilloso subterfugio frente a la salvación, la satisfacción o la esperanza anheladas. El clima de la edad del hielo obligó a ocultarse en las cálidas grutas, donde la sublime creatividad artística buscaría una belleza entonces apenas conocida. Así pasarían los años esos humanos prehistóricos sin comprender todavía el misterioso sentido de su existencia. Pero hace 12.000 años el clima cambió de repente. Las temperaturas subieron como no se había conocido antes, casi diez grados de media en algunas latitudes. Entonces el Mesolítico (12.000 - 8.000 años antes del presente) llegó para asombrar a la especie humana, que empezaría abandonando sus habitaciones ocultas para acercarse a las praderas florecidas, a las suaves marismas sobrevenidas o a las verdes riberas maravillosas donde la vida y sus recursos proliferaban sin carencias. El Arte entonces, sin embargo, disminuiría alarmantemente. Para ese momento prehistórico el ser humano reduciría sus composiciones artísticas con respecto al período anterior (Paleolítico Superior). ¿Qué había sucedido para que el hombre dejara de necesitar la belleza? Su satisfacción vital tan extraordinaria. Porque cuando el ser humano alcanza la mayor satisfacción existencial conseguirá eludir la necesidad tan visceral de crear, combinar, admirar o producir belleza.

Con la mitología griega los poetas idearon pronto el concepto de Edad de Oro. Fue una época muy antigua donde la abundancia, la felicidad, la igualdad, la serenidad, la armonía, favorecían con sus dones. Pero, pronto todo eso acabaría en la siguiente Edad de Plata, luego la de Bronce, después la de los Héroes, para, finalmente, llegar a la Edad del Hierro. En la cronología histórica se establecieron unas etapas parecidas (Edad de Cobre, de Bronce, de Hierro) para los períodos de las etapas llevadas a cabo después del Neolítico. Haciendo un paralelismo, se podría asimilar el Neolítico a la edad de Plata mitológica. Entonces la idealizada edad de Oro sería el Mesolítico, la etapa prehistórica en que el ser humano experimentara mayor satisfacción con su vida, luego de que las masas de hielo desaparecieran de la Tierra. La satisfacción humana acabaría con la deseada necesidad de un Arte buscador de belleza. Nunca se volvieron a realizar esas extraordinarias composiciones artísticas parietales, ni en cuevas, terrazas o en salientes telúricos que el Paleolítico helador viese florecer entre sus desgracias. El ser humano buscará ávido entonces la belleza cuando la satisfacción no alcance un mínimo imprescindible. No hubo un período más satisfactorio, comparativamente con lo vivido antes, como el Mesolítico en la historia del hombre. Ni siquiera después, ya que el Mesolítico ofreció abundancia para una población relativamente reducida. Todo abundaba entonces y la temperatura y los recursos no hacían más que producir esa belleza natural que, años antes, sólo podía el ser humano reproducir con su arte. 

El mundo volvería a experimentar cambios climáticos tiempo después. También a evolucionar en población, guerras, enfermedades y desgracias. El clima se mantuvo cálido hasta el año 1000 antes de Cristo, pero, sin embargo, se volvería a enfriar a partir de entonces paulatinamente. Unos pocos grados menos, como para que el ser humano necesitara resguardarse ahora en palacios, casas o refugios construidos. El Arte volvería a prosperar en los siglos VI y V antes de Cristo y años subsiguientes, sobre todo en parte de la cornisa oriental mediterránea. Pasaron los siglos y el clima volvería a calentarse entre el siglo X y el siglo XIII después de Cristo. El medievo final fue también cálido, como aquel período mesolítico. Así se reflejaría también en el Arte, que dejaría por entonces de ser producido, al menos comparativamente con periodos anteriores, pero, sobre todo, con los posteriores. A partir del siglo XIV el clima empezaría a enfriarse de nuevo. Sería el período histórico moderno más prolongado de temperaturas menos templadas. De hecho, ha sido llamado pequeña edad del hielo (en comparación a los grandes periodos de hielo prehistóricos). Con el Renacimiento conseguiría el mundo llegar a un acorde clima necesario para animar al hombre insatisfecho a alcanzar de nuevo la belleza. Acabaría ese clima desasosegado a mediados del siglo XIX, cuando, curiosamente, el ser humano y su Arte occidental dejaran poco a poco de admirar, producir o recrear belleza como antes. Para cuando el genial Miguel Ángel, subido a unos frágiles andamios, compusiera su maravilloso fresco de la Capilla Sixtina, el mundo no había nunca antes visto una belleza semejante. La representación de la forma humana, el reflejo de su insatisfacción más íntima, la sintonía perfecta de unos colores deslumbrantes, eran entonces la expresión más auténtica de una estética requerida, comenzada miles de años antes, para tratar de exorcizar la maldición de una vida tan difícil. Un siglo después de la decoración de aquella capilla, Caravaggio compuso decidido la mejor expresión primorosa de una representación artística. Con su obra David vencedor de Goliat Caravaggio realizó otra grandiosa creación no antes, ni después, conseguida en la historia. ¿Cómo es posible alcanzar a componer algo tan excelso de belleza sin disponer de una mínima decepción ante el mundo? La satisfacción humana más profunda dejará a un lado cualquier necesidad de creación y belleza. No es posible conseguir esa tonalidad, ese contraste, esa delineada forma tan artística, sin la compensación grandiosa de una belleza que el ser humano, sin embargo, no hallará disfrutando tanto de su existencia. 

(Óleo David vencedor de Goliat, 1600, del pintor barroco Caravaggio, Museo del Prado, Madrid; Detalle del fresco de la Capilla Sixtina, Profeta Jeremías, 1511, del renacentista pintor italiano Miguel Ángel Buonarroti, Roma.)

26 de noviembre de 2020

Entre un simbolismo arcaico y un naturalismo estético brillaría una vez el mejor Arte.

 

El Renacimiento llevaría al Arte a una cierta esquizofrenia artística sobre dos formas de poder entenderlo y representarlo. Verdaderamente en el Renacimiento empezaría el sentido más simbólico del Arte. No se trataba sólo de expresar Belleza sino de transmitir mensajes visuales que impactaran el contenido con la forma. Las palabras eran lo que más se había utilizado durante la Edad Media, con ellas se habían comunicado cosas, sentimientos, caracteres, maneras, pensamientos o vileza. Ahora, cuando la habilidad artística alumbrase una perspectiva diferente, algunos pintores llegaron al extremo de configurar la forma con un definitorio simbolismo estético. El pintor andaluz de origen alemán Alejo Fernández comprendería el Arte como un útil simbolismo estético..., a veces, sin embargo, sin ninguna belleza.  Para su obra La Flagelación del año 1505 muestra elementos de comunicación estética con mensajes acusados de rasgos psicológicos o sociales más que con clásica belleza. Para ese simbolismo arcaico no existiría otra cosa más valiosa para representarse en una obra. Ahora Cristo es solo un personaje más del encuadre, donde nadie destaca ahora por encima de nadie. Es este otro simbolismo de la flagelación, que aquí une sufrimiento a vulgaridad: Cristo es insignificante casi, no tiene ningún rasgo estético que le destaque ahora sobre el resto. Hasta su desnudez es extrema en la obra. Los sayones, los hombres que flagelan, son temibles, son grotescos, son realmente horribles, su fealdad estética solo es comparable a su maldición humana. Hasta uno de ellos se permite tirar de los cabellos a Cristo, impúdicamente. El simbolismo de la obra renacentista va más allá de la violenta escena. En el extremo inferior derecho de la pintura un mendigo ciego pide ante los fariseos del templo, y lo hace con un cuenco donde ahora hay un manuscrito oculto. Representa la ceguera judía ante la barbarie tan injusta que se está cometiendo. Preside el flagelo Poncio Pilato, que viste los ropajes de la época del pintor y sostiene, inseguro, la vara de su poder. Está solo y su actitud dubitativa refleja su propia indolencia. Más arriba hay un público que observa alejado e indiferente la cruel escena. Y el propio lugar de toda esa escena muestra además otro simbolismo necesario: son los restos ruinosos de un mundo perdido y violento ante lo que ahora está sucediendo.

Con los años el Arte dejaría el simbolismo a un lado para favorecer la belleza sobre cualquier otra cosa. Los mensajes no eran ya lo importante. Ahora, cuando el Arte tendría todo su sentido en transmitir belleza, los símbolos estéticos no podrían prevalecer el único mensaje necesario: la belleza más estética. Para cuando el pintor academicista William-Adolphe Bouguereau, con el estilo más realista y bello de finales del siglo XIX, deseara representar la iconografía religiosa más violenta, compuso la escena más natural y perfecta que se pudiera por entonces hacer. Las formas eran muy parecidas a la vida real, no había ninguna necesidad de expresar ningún simbolismo añadido. El mundo conocía la leyenda y la historia no tenía secretos para nadie. El deslumbramiento estético era la sola belleza, y la solución era la verdad estética que pasaba por recrear justo la forma más natural de una representación cierta. ¿Qué simbolismo era preciso expresar ahora cuando las formas habían llegado a satisfacer la verdad más realista? Porque en la misma representación natural de la escena violenta radicaba la fuerza del mensaje. Las formas debían ahora representar con belleza a todos por igual, las de los buenos y las de los malos. ¿Qué había pasado con la definición precisa y ética de las cosas? ¿Es que ahora la belleza no participaba ya de esa verdad? ¿Es que ya no tomaba partido ésta por las cosas? La imagen se había completado ya en todas sus formas estéticas. La belleza no servía ya para establecer ahora maneras éticas o formas de pensar o entender el mundo y sus miserias. No, ahora la realidad solo era traducida a la belleza en cuanto representación de las formas, con la mayor naturalidad estética ajena ésta además a cualquier sesgo, no ya de virtud, sino de defecto o maldición, fuese ésta incluso cierta o incierta en la historia. Las cosas podían saberse o no saberse, y el mensaje no importaría ya para nada sino solo la belleza, la más conseguida, la más desdeñosa o la más independiente.

Pero hubo una época extraordinaria en la historia del Arte. Fue en el año 1620 cuando el pintor Pier Francesco Mazzucchelli compuso su obra La Flagelación de Cristo con el equilibrio más estético entre aquellos dos extremos artísticos de la historia. Los simbolismos pictóricos del Renacimiento dejaron ya de ser manifiestos por entonces, principios del Barroco. La verdad ahora era más mística que gnóstica, más intelectual que intuitiva, más sutil que expresiva. Era también un naturalismo estético, como con los años llegaría el Academicismo a ser, pero entonces, a principios del siglo XVII, era más una simbiosis de verdad ética y de belleza que solo de estética y belleza. La verdad en el año 1620 debía ir aparejada con la belleza equilibrada y original más sublime. Así que ahora uno de los sayones que flagelan a Cristo toma su cabeza con una de sus manos con tal delicadeza que parece aquí querer ayudar a sostenérsela. Luego está la composición tan extraordinaria en esta obra, pero ahora no por los detalles o el mensaje: solo por el arrodillamiento tan estético de un Cristo en éxtasis. Ahí estará el único mensaje verdaderamente sutil. No es preciso divagar ahora con rasgos grotescos, ni con ropajes anacrónicos, ni con elementos metafóricos, ni con realidades contrapuestas. El único mensaje ahora es aquí solo el  místico de  la belleza. Y su sentido iconográfico tiene más que ver ahora con la profundidad aceptada de un sacrificio necesario que con la dureza tan salvaje y cruel de una humanidad violenta.

(Óleo sobre tabla La Flagelación, 1505, del pintor renacentista Alejo Fernández, Museo del Prado, Madrid; Pintura barroca La Flagelación de Cristo, 1620, del pintor italiano Pier Francesco Mazzucchelli, Museo del Prado, Madrid; Cuadro academicista La Flagelación de Cristo, 1880, del pintor francés William-Adolphe Bouguereau, Museo de Bellas Artes de La Rochelle, Francia.)

19 de septiembre de 2020

El espacio vital estético fue aquel huerto cerrado del Cantar de los Cantares que había profetizado el Arte.


El Renacimiento es la patria del Arte. Porque para entender el Arte es preciso entender el Renacimiento. Sólo así comprenderemos por qué el ser humano quiso crear un entorno estético que hablase por sí mismo, un escenario pictórico que, a diferencia del plano antiguo de los grabados góticos de antes, donde el fondo no era más que un plano sin nada material conocido, fuera ahora, sin embargo, un mundo equilibrado, autosuficiente, cerrado, pleno y lleno de vida. Un motivo inspirado además en un cantar profético sagrado que había representado en verso lo que los renacentistas llevaron al sentido visual más perfecto de un espacio estético.   ¡Qué hermosa eres, amada mía! ¡Cuán hermosa eres! Tus ojos son palomas detrás de tu velo. Tus cabellos son rebaños de ovejas que van por las montañas. Tus dientes como hatos de ovejas que suben del arroyo... Como cinta de púrpura son tus labios, como mitades de granada son tus mejillas...  Como mellizos de gacela son tus pechos. Eres toda hermosa, amada mía, no hay en ti defecto... Me has arrebatado el corazón con tu mirada. Cuán dulce es tu amor... Miel destilan tus labios... Un huerto cerrado es mi amada, un manantial cerrado, una fuente sellada...  El Cantar de los Cantares bíblico describía el lugar metafórico de aquel huerto cerrado que hacía referencia al paraíso o jardín representativo de todas las bondades espirituales del mundo. El Renacimiento expresaría lo sagrado con los alardes modernos de una perspectiva nueva y de una belleza fingida... Porque así como el Cantar finge un deseo amoroso para expresar una devoción sagrada, el Renacimiento finge una Anunciación sagrada para expresar una pasión estética distinta... Pero, sin embargo, la imagen es más delatadora que el verso. Por eso los pintores supieron elegir entonces la perfección renacentista como un motivo sagrado y enaltecer así una sutil metáfora originaria. Con ella, con la descripción sagrada del paraíso cerrado de aquel Cantar, expresaron la Anunciación evangélica como el sentido justificativo más armonioso de lo que, para ellos, fuera la Pintura. 

El Arte pictórico debía ser ese huerto cerrado, ese espacio vital que mostrara, en un único escenario delimitado, la realidad completa o universal de lo que debiera ser expresado con belleza. En su obra Anunciación el pintor florentino Lorenzo di Credi (1459-1537) llevaría esa forma de representación sutil al modo más perfecto de creación artística. No sólo representaría una visión sagrada sino que expresaría, inspirado, el sentido metafórico de aquellos versos antiguo-testamentarios. El ángel es aquí el amante que ahora necesita clamar una emoción sentida muy profundamente en su alma. María es aquí la amada que brilla así en todo su esplendor. En la predela inferior en grisalla se observan tres representaciones del Génesis sobre este asunto, una donde la amada es creada, otra donde es tentada y otra después rechazada. Para ser amada como lo es ahora antes deberá padecer ciertas tribulaciones. Aquí un existencialismo anacrónico viene a mostrarnos la fuerza del amor como un sentido pasional de la vida. Pero no bastará. Hay que expresar además un mundo diferente, un escenario bello, para tratar con él de saciar ese sentimiento nuevo tan poderoso. El Arte se asocia entonces aquí con el amor claramente. Para el amor, para los amantes, el mundo es transformado totalmente y se vuelve un paraíso cerrado donde la belleza fluye sin parar y las fronteras de ese amor son ahora las fronteras del mundo. Todo ello como en el verso salomónico. Pero también como en el escenario estético creado por el Renacimiento. Un espacio pictórico que llevaría a delimitar el sentido universal de lo que es la creación artística. El anuncio sagrado es un mensaje nuevo que conlleva vida, pasión y esperanza. Como el amor... Como el sentimiento de los creadores al componer un cuadro, también. Un espacio donde el contenido no sea otra cosa que la única realidad existente en el mundo. No hay más. Está cerrado ese espacio como lo está un cuadro, delimitado así por la belleza y por su misterio. Como la propia Anunciación... El amor representado finge icónicamente una cosa distinta. El ángel es aquí el amante que se transforma y finge ser una cosa sagrada que no existe realmente en el mundo. Por eso es expresado con alas, no hay otra forma mejor con la que  componer al amante amando. La figura de María es la amada, ella es transformada ahora por el amor con los máximos elogios, aquellos elogios que la hacen ser mucho más de lo que es realmente. Como en el amor o como en el Arte.

Luego está el escenario representado, ese lugar mítico pero ahora real. Los renacentistas supieron siempre que el mundo real era el mejor encuadre para poder expresar el sentido, metafórico o mítico, de su Arte. Las formas son perfectas porque el hecho representado así lo es. No hay otra forma mejor de poder expresar la transformación de la vida sufriente y sórdida. Porque ahora no hay tentación ni rechazo y por eso los colores, los ángulos, los arcos, las distancias, los perfiles y las sutilezas del espacio son llevados en esta obra a la máxima perfección. El entorno natural de la vida del paisaje no es un paisaje más, es la única explicación estética posible para hacer de una Anunciación una realidad en el mundo representado. Pero, ¿qué mundo? El de los amantes que buscan así una justificación estética a lo que sienten. No hay otra forma de sentir que con el mundo, pero, sin embargo, un mundo ahora de belleza, de armonía sentimental, de límites justificados de grandeza. Sólo la delimitación llevará entonces a la belleza. No hay belleza sin límites. Como no hay Arte tampoco sin él. El Renacimiento fue una suerte de anunciación estética que alumbraría un paraíso perdido donde el ser humano  pudiera recomponer su belleza. ¿Qué deseaba sentir entonces un pintor al componer una obra de Arte? ¿Debía expresar sólo las figuras o el alarde físico de lo que fuese? No. Los pintores del Renacimiento comprendieron que la expresión artística debía ser además la representación de una emoción trascendente que había sido olvidada o perdida de antes. Al amparo del mensaje sagrado lograron componer, subliminalmente, la única realidad estética del mundo: que el deseo más misterioso de la vida es aquel que lleva siempre un escenario cerrado donde poder expresar ahora un amor imposible.

(Óleo Anunciación, 1490, del pintor del Renacimiento Lorenzo di Credi, Galería de los Uffizi, Florencia.)  

6 de julio de 2020

El Arte como una habilidad humana general, donde el anonimato elevará aún más su grandeza.



Existe una obra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando catalogada como Entierro de Cristo, siglo XVII, Anónimo. Nada más. Solo un fragmento añadido, de una reseña de un inventario del año 1817, que dice: Otro (lienzo) de cinco pies y cuatro pulgadas de alto por ocho pies y tres pulgadas de ancho. Representa el entierro del Señor.  Pero, ahora que vemos la obra por primera vez, tenemos que exclamar, inevitablemente: ¡Es impresionante! ¿Quién en su sano juicio no la firmaría? Porque, de hacerlo, para su autor hubiese sido una extraordinaria forma de pasar a la posteridad. La obra, que es del siglo XVII (de lo cual no hay duda), es incluso más valorable por ello. Observamos así que pertenece al estilo Barroco, es su periodo natural (siglo XVII). Pero, sin embargo, además hay trazas artísticas de clasicismo (renacimiento/neoclasicismo), de romanticismo, de prerrafaelismo,  de academicismo, incluso de un cierto decadentismo...  Hay genialidad universal y grandiosa en esta obra de Arte. Pero es una obra maestra anónima. Sin embargo, no existen obras maestras anónimas por definición. Las obras maestras son sólo de maestros. ¿Quién es aquí el maestro, entonces? La humanidad... Por eso esta obra es un homenaje a la humanidad, el mejor homenaje artístico a toda ella. La composición de la obra es muy original. Aparecen cinco personajes, además del cadáver de Cristo. Pero, cada uno de ellos representa o simboliza una cosa abstracta, disponen todos ellos, estéticamente, de alguna característica especial de la conducta humana. El desconocido autor consiguió plasmar ese efecto en su obra de manera genial. Está el amor humano, representado por la madre de Cristo. Aquí la divinidad del fallecido deja de ser por un momento el sentido fundamental del sentimiento más afectivo. Está el amor divino o sagrado, personalizado en la joven (¿Magdalena?) de la derecha, que eleva ahora sus ojos hacia un espíritu que ya no reside en el cadáver. Está también el personaje escéptico o curioso, que duda y palpa incluso la mortalidad de lo aparente a sus ojos. Está el ser compasivo, que ayuda al ser humano fallecido, no al Dios, y que atiende al ser mortal que solo requiere ahora descanso. Y luego aparece otro hombre entre las sombras, este es el personaje que piensa y reflexiona sobre las consecuencias de lo que el trágico hecho pueda suponer en la historia.

La belleza plástica de la obra está muy conseguida, los colores determinarán la afinidad del pintor anónimo a los posibles roles humanos representados. El anciano dadivoso (¿José de Arimatea?) es posible que sea el personaje más valorado en su expresión artística. La textura amarilla de su manto reclamará la visión de unos ojos ávidos de belleza cromática. Resaltará su brillo entre tanta oscuridad compositiva. Las semejanzas estilísticas con pintores barrocos nos lleva a imaginar a Rembrandt, por ejemplo. El personaje curioso postrado por su interés terrenal es semejante a figuras pintadas por el academicismo o el romanticismo de siglos después. Y el cadáver de Cristo, ¿no es uno de los parecidos a los sagrados manieristas de Tiziano? Y los perfiles de la madre y la joven extática, ¿no son respectivamente dos muestras del renacimiento de Luis de Morales o del barroco de Murillo? El claroscuro obedece a la época del pintor, siglo XVII, donde las hazañas artísticas de Ribera podrían haber servido como muestra a este anónimo pintor. Pero, ¿qué pintor? No existe. ¿No existe? Para que algo exista debe identificarse y persistir. Aquí solo persiste en parte. Lo único que existe realmente es la obra de Arte, ajena a cualquier identidad, a cualquier individualidad, a cualquier relación subjetiva. ¿No hay conciencia en la obra por no saber quién es su autor? La conciencia existe, sin embargo. Es la que vemos representada en este estético modo original. Entonces, ¿existe conciencia en una obra de Arte, independientemente del autor? Sí. El Arte es un ente en sí mismo que la posee, solo que la posee más cuanto más Arte representa. Si hubiera que hacer un homenaje al Arte universal, no al artista, esta obra sería más representativa incluso que Las Meninas de Velázquez.

Un homenaje al Arte, no al artista. Sin embargo, el Arte es una creación humana, ya que detrás de cualquier obra hay siempre un ser humano. Pero aquí, en esta obra, no sabremos quién. Cuando no hay referente humano asignado a una obra, no hay manera de glosar nada de él. ¿A quién dirigiremos nuestra fascinación o nuestros elogios? Solo a la obra. Por eso esta obra es la mejor muestra para elogiar al Arte. Y también a la humanidad. Es una oportunidad para halagar artísticamente al género humano. Al no existir un individuo concreto en quién hacerlo, tenemos a toda la humanidad. Podemos comprender la grandeza de un ser capaz de combinar colores, formas, sentimientos, espacios, gestos, miradas, emociones y símbolos en un plano determinado por límites. ¿Cómo se puede pintar así y no transmitirlo...? ¿No hay mayor grado de autoestima que cuando no se necesite comunicar lo que has hecho? Porque la obra titulada Entierro de Cristo, catalogada como Anónimo en la Academia de San Fernando, es una genial obra maestra del Arte. No es ninguna copia, no está llevada a cabo en el siglo XIX, por ejemplo.  Es una obra original del siglo XVII. Su elaboración es perfecta, sus líneas, sus rostros, sus manos, sus formas expresadas, todo es perfecto. No es posible pintar así y pasar desapercibido. Pero, sucede.  ¿Es posible que detrás de una obra anónima esté un gran pintor conocido? No es tan posible. El estilo, más tarde o temprano, desvelaría al autor. Hay muchos anónimos en el Arte, y muchos en la Academia de San Fernando, pero especialmente como este no. Es posible que no tuviese en su época una gran admiración la obra, no hay mucha pasión barroca verdaderamente en ella. ¿Es un defecto? Artístico no. Pero, en aquellos años de un Barroco pasional es posible que lo fuera. Para hoy, para una época donde conocemos todas las escuelas, periodos y estilos, admirar esta obra es fácil de comprender. Porque en ella está además toda la historia del Arte más conseguido. Está la belleza, pero también hay psicología...; está la grandeza, pero también la bajeza... Ante la sagrada figura muerta de un dios ajusticiado, hay diferentes actitudes humanas. Ante la composición artística de una obra de Arte, hay diferentes formas de expresarla. Todo ello consiguió el autor anónimo, sin desmerecer nada. Y, una cosa más obtuvo: alcanzó la satisfacción personal solo por el hecho de haberla realizado, no por el hecho de notificarla, publicitarla o reivindicar la obra con su nombre.

(Óleo Entierro de Cristo, Anónimo, siglo XVII, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)