20 de febrero de 2017

El instante más artístico o esencial de todos es aquel que muestra la actitud más dubitativa.



Así lo habían descrito ya los artistas clásicos griegos, que primaban el momento inmediatamente anterior a lo definitivo a cualquier otro momento eternizado en un lienzo. La leyenda bíblica de Sansón y Dalila había sido llevada al Arte durante toda su historia. En todas las tendencias, en todos los tiempos artísticos y con todos los grandes o no tan grandes pintores, el Arte ha elogiado con sus formas y colores la impactante y sorprendente historia de amor y traición de aquel antiguo pueblo filisteo. Porque el israelita Sansón alcanzaría la mayor fuerza humana gracias a la virtud que su dios le favoreciera para vencer la tiranía cruel de los filisteos. Pero este pueblo contaba con otra virtud poderosa entre sus filas: la extraordinaria belleza de una de sus mujeres, Dalila. Ella debía entonces seducir a Sansón con un único objetivo: descubrir dónde radicaba la causa de la poderosa fuerza sobrehumana de Sansón. En casi todas las obras de esta leyenda podemos observar el momento donde a Sansón se le neutraliza cuando Dalila le corta sus cabellos, o ayuda a cortárselos, o también el momento posterior, donde al héroe israelita abatido le ciegan los ojos luego los filisteos. 

Pero, de todas las obras conocidas de ese relato bíblico tan solo una, la del pintor academicista francés Alexandre Cabanel (1823-1889), elegiría un instante muy diferente a todos: el momento en que Dalila, dormido Sansón en su regazo, divaga ahora dubitativa sobre la acción que debe ella llevar a cabo. Y aquí el sentido más artístico de una obra de Arte alcanzará su mayor elogio. Porque ese es el único sentido que tiene: hacernos ver la emoción no el hecho, el pensamiento no la decisión, la duda no la determinación, la humanidad sentida de nuestros deseos... no la infame de nuestros actos. La extraordinaria composición de la obra, unida a la fabulosa delineación de los contornos perfectos del dibujo, hace del lienzo de Cabanel una obra muy atractiva de por sí. Pero, no es solo eso lo que dispone este maravilloso lienzo academicista. Y por eso mismo es además una magnífica obra de Arte. El rostro de Dalila no es aquí el rostro ahora de una gran belleza descrita. Sus ojos oscurecidos por el hábil contorno maquillado con el pincel del pintor marcará aquí la pérfida actitud de Dalila. Su boca perfecta, delineada con armonía sugestiva, está ahora justo apretando aquí sus labios en un intento por contener la respiración de su terrible decisión... ¿Pero, la ha tomado? No, aún no. Y el pintor lo manifiesta gracias a la mano derecha de Dalila, la cual se acerca a su mejilla incólume para recordar así, con ella, la terrible afrenta al amor que su acción provocaría.

Porque ella había amado a Sansón, lo había amado con toda la pasión y veracidad que un amor así podía tener de sincero. Sin embargo, no era el amor más que un síntoma de su ambiguo deseo, porque éste, su deseo, estaba siendo utilizado entre su pueblo y su promesa de salvarlo de aquel hombre. Los deseos son así: pragmáticos, desoladores, justificados... Y la pasión llevará siempre a su objetivo: vencer el misterio del otro. Es cuando la fragilidad del otro es vencida por la pasión, y luego, abandonada por completo, se dejará confiar ahora entre las fauces impostoras del amor. Dalila lo sabía y buscaría ese momento, reflejado en tantas escenas artísticas, donde ella descubre el poder de su amante entre los cabellos rizados de su cabeza. Debe cortarlos, o debe avisar para cortarlos. Y todas las obras de Arte alabarían más ese momento de pasión... Porque es un momento de pasión también. Porque no hay amor en ese momento, solo pasión, la pasión ahora por zaherir el vigor dormido de su amante cortando un cabello poderoso. Y todos los artistas de la historia eternizarían así ese instante definitivo.

Salvo uno. Alexandre Cabanel decidiría en el año 1878, en cambio, otra cosa. No decide entonces la pasión desarbolada, sino el amor encubierto. Porque hay un instante de amor aquí; uno que, aunque dormido, relucirá un momento entre el brillo mortecino de la mirada de Dalila. Pero, sin embargo, solo será un momento... Aquel único momento prodigioso que elogiaran ya los clásicos antiguos. Pero que, aun así, ella -el pintor- lo cambiaría aquí pronto, incluso, aunque no se vea del todo en la obra. Porque no se aprecia apenas en el lienzo académico, el pintor lo dejaría aquí fuera de su escena iconográfica. Pero es ahora el brazo izquierdo de Dalila el que, junto a su deseo confuso, decidirá tomar el cuchillo infame -inexistente aquí en la obra- con el que luego acabará matando su deseo... Ese mismo deseo que, poco antes, dudará de tomar ella en tan poco tiempo como aquel amor que una vez sintiera sin saberlo. Pero el pintor francés no lo duda, sin embargo. Dejaría que la duda siguiera estando aquí eternizada, que no se descubriera, definitiva, la más que probable decisión de su personaje. Este es el homenaje que el creador hizo en esta extraordinaria obra de Arte: que lo verdaderamente grandioso sea siempre la sensación que nos hace humanos a los hombres, no la determinada -o determinante- decisión final que, misteriosamente, se nos escapa o se nos desliza, a veces, entre las siniestras oscuridades insondables de la vida. 

(Óleo Sansón y Dalila, 1878, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, Colección privada.)

9 de febrero de 2017

El naturalismo intimista de Bail transmutará la mirada del espectador a la retratada.



¿Porque, qué es el Arte si no mirada? Los que nos acercamos a él queremos mirar lo que nos representan sus misterios, desearemos aprehender cada rasgo, cada color, cada gradación, cada detalle o cada cosa que nos descubra a nosotros mismos reflejados en el lienzo. El Arte nos enseña algo; nos hace conocer lugares o cosas que otros, antes que nosotros, habían visto o conocido o sentido o percibido con su inspiración. Pero, sin embargo, queremos al visualizar una obra reconocer pronto lo que vemos. Por eso nos fascina el Arte, porque siempre nos sorprenderá, aunque sea en un instante. Luego podremos satisfacer, o no, nuestra curiosidad o nuestra emotividad... Pero necesitamos ver antes lo que él nos ofrece delimitado, enfocado en su pequeño universo que, por entonces, es todo el mundo que existe. Cuando nuestro cerebro acaba por familiarizarse con la representación concreta de lo que vemos, terminaremos por asociar esa imagen que hemos visto con un concepto, con un símbolo, con una realidad o con una sensación específica: aquéllo que el creador ha plasmado en su obra. A este fenómeno concreto nos limitaremos para comprender qué cosa es la que, agotando cualquier otra, realizará en nosotros el sentido sublime -o no tanto, o nada- de la maravillosa experiencia del Arte.

Pero ya está, se habrá acabado el misterio. Hemos visto la realidad del fenómeno representado, del paisaje concreto, del retrato o del objeto que, con todas sus características, describe el sentido estético e icónico de la imagen. Nuestra curiosidad está satisfecha entonces, no hay nada más. Aquí salvaremos las obras maestras, creaciones excelsas que, extrañas, geniales o sublimes, siempre nos arrebatarán a un nuevo intento de visionado posterior. Pero, en general, todas acabarán satisfaciendo nuestro deseo innato de ver... Salvo lo que no veamos, es decir, lo que, existiendo en la realidad relacional de la obra, no aparece ahora a nuestros ojos. Pero que, sin embargo, estará ahí..., en el sentido más artístico del hecho, relacionado manifiestamente con lo principal de la obra. Y este es el caso del creador naturalista francés Claude-Joseph Bail (1862-1921) y su lienzo La joven encajera. Este pintor admiraría las obras de aquellos pintores detallistas de interiores que, reflejando las cosas como son más que como parecen, o simbolizan, acabarían siendo denominados naturalistas. En sus escenas de género, en sus retratos de interior, nos hacen descubrir la cotidianeidad de la vida sosegada. Y en algún momento de finales del siglo XIX o principios del XX compuso esta extraordinaria encajera, un personaje además muy compuesto a lo largo de toda la historia artística.

Pero aquí el creador francés no solo nos representa a una costurera típica, en una tarea doméstica tan retratada, sentada incluso, con sus útiles en su regazo, con el canasto en el suelo conteniendo la lana o el tejido para encajar; no, hay aquí algo más, algo que hace a esta encajera -desde incluso la famosa y genial obra del gran Vermeer- una singular y única creación entre todas las encajeras del Arte. Ella ahora no está tejiendo nada de su labor, no está haciendo nada ahí, tan solo hace algo muy extraordinario aquí: mirar. La encajera de Bail está mirando algo en su obra. Pero, además, el enfoque artístico del pintor va más allá de una simple mirada ocasional de su personaje retratado. No, ni siquiera eso... Ella no ha empezado aún su tarea. Se ha sentado frente a la ventana abierta y, sin comenzar a hacer nada, mira atenta a algo que tan solo ella ve. Sólo ella. Nadie, ni el pintor siquiera, está viendo ahora lo que ella ve... Por esto el misterio aquí es sublime. Por eso podremos elucubrar lo que queramos elucubrar para satisfacer la curiosidad imposible de esta obra, que nunca acabaremos por satisfacerla. Cualquier cosa, de la infinidad de cosas que el universo pueda poner a nuestros ojos, estará ahora representado ahí. Nunca terminará la obra por agotar nuestra mirada, nuestra curiosidad o nuestro ánimo. Esta fue la grandiosidad artística de su autor: que convirtió una escena más de costumbre o de género en una única y extraordinaria obra de Arte.

Porque siempre nos preguntaremos qué es lo que la joven encajera está viendo. Si nos fijamos bien, la mirada de ella es algo displicente aquí, es decir, desdeñosa incluso, desinteresada, pero no tanto como para que ella no eleve ahí, arqueada levemente, su ceja izquierda en un gesto ahora de cierta curiosidad natural. Pero, sin embargo, su ademán es aquí claramente pensativo. La imagen de lo que ella ve no es, probablemente, la imagen de lo que la ventana encierra... Pero, esto es más genial incluso, aquí el pintor francés reflejará en ella, en la joven encajera, lo que podremos hacer ahora nosotros al visionar esta obra: divagar con el pensamiento la mirada de lo que imaginamos. Es también lo que se hace con el Arte mismo. Lo que la joven está haciendo ahí es parte de lo que el Arte nos produce: recrear otras emociones, múltiples, tantas como ojos vean la misma o diferente cosa. Porque el interés de la mirada estará representado vagamente, como en el Arte; porque el objeto de la mirada estará representado subjetivamente, como en el Arte. Porque la visión de una imagen artística nos producirá esa misma elusiva, evanescente y tenue emoción. La misma emoción que la joven encajera de Bail nos transmitirá aquí, en esta naturalista, intimista y genial obra de Arte.

(Óleo La joven encajera, finales siglo XIX-principios del XX, del pintor naturalista francés Claude-Joseph Bail, Colección privada.)

2 de febrero de 2017

La inspiración amorosa más armoniosa y sincrónica del Arte, o el gesto sensual más efímero de todos.



Ya había pasado el Renacimiento artístico que primaba la efusión irreal más alentadora de belleza amorosa representada en un lienzo. Porque los poetas renacentistas, además, habían cantado ya a ese estado, entre natural y platónico, que embelesaba la imaginación menos transgresora para llegar a expresar esa emoción tan única y tan efímera del amor humano... Porque el Renacimiento desataría las emociones tantos siglos enclaustradas entre la sensualidad más abrupta, vulgar o plebeya, y la rigurosidad teologal más pueril y pecaminosa. La mitología y el paganismo clásicos ayudarían a ese nuevo espíritu de fervor tan humano y tan necesitado de expresarse así, tan sensualmente. Y en los versos elegantes, con su lenguaje cultivado -ajeno por tanto a visiones o imaginaciones no elitistas o populares-, los poetas renacentistas irían seguros a glosar las semblanzas no vividas sino en momentos de una gran fugacidad emocional, pero una fugacidad emocional sentida, sin embargo, muy fuertemente... Entonces recurrirían los artistas a las narraciones de aquellos pastores clásicos greco-latinos, a una temática lírica que, por su traslación a lugares naturales distantes en el tiempo y el espacio, permitirían asociar una cierta voluptuosidad lírica con la belleza inspiradora de un canto amoroso muy sublimado.

Pero el Renacimiento acabaría agotando, de tanto que duró -casi ciento cincuenta años-, las elusivas necesidades tan expresivas de los hombres. Entonces, después de la evanescencia tan imaginada -por lo tanto no real- de las manifestaciones amorosas, o de los gestos o de las representaciones de aquellas sutiles formas de recrear los momentos sensuales, el Barroco vino luego a recomponer la composición, el gesto, la mirada o toda forma de expresar ahora un deseo humano que fuera más allá de lo histórico, de lo social o de lo religioso. Así surgiría una natural forma ahora de componer las imágenes que, representando lo mismo -el deseo sensual humano-, hiciera del Barroco la reivindicación de una realidad natural -un naturalismo expresivo- para transmitir sensaciones más cercanas, más realistas o más naturales en la foma o manera de ver una escena humana tan íntima. El Barroco empezó siendo un transgresor de todas aquellas formas del Renacimiento que endulzaban tanto antes, sin embargo, la esencia más sensual de las manifestaciones eróticas humanas.

Uno de los pintores barrocos, y además holandés -los que más buscaron esa natural forma de expresar las cosas-, que sin embargo más se rebalase contra ese naturalismo pictórico holandés lo fue el pintor Adriaen van der Werff (1659-1722). Magnífico creador compositivo, extraordinario dibujante y un gran artista -escultor y arquitecto además-, Werff participó del final de ese barroco tan desgarrador de situaciones abruptas, transparentes, propias de una tendencia clarificadora de las emociones humanas más reales. Pero él, un pintor holandés que conocía además la adscripción estilística tan naturalista del barroco de su país, se atrevió en el año 1690 a componer una recreación amorosa que para nada suponía una representación fiel a la transparencia sensual de sus maestros holandeses. En su obra de Arte Pastores amorosos (1690) describe Werff una escena pastoril clásica, una de esas escenas bucólicas retratadas ya más de un siglo antes por aquellos poetas líricos renacentistas que buscaban la belleza perdida entre rimas octosílabas tan explosivas, pero muy contenidas entonces de una ferviente sensualidad explicitada.

¿Qué hay ahí, en la obra de Arte barroca de Werff, que explicite una ferviente sensualidad arrolladora? En su pintura expresará el creador holandés el amor más platónico, sin embargo. Pero lo hace con tal artificio magistral que nada de lo que compone es antinatural: los gestos son tan realistas como pueden serlos los más humanos; las formas son aquí tan clásicas como tan perfiladas con verosimilitud. ¿Es que no puede ser una emoción amorosa tan natural como la que el pintor holandés compuso en su obra? Pero, salvo los personajes del fondo, desdibujados en la lejanía, nada figura ahora en su lienzo que represente el eros más transgresor... El pintor quiere, no obstante, hacernos ver en su obra el sentido más satírico del momento con el busto clásico y pétreo de un sátiro burlesco. El ambiente oscurecido propiciará además al encantamiento de lo sensual, pero la escena coral -no es aquí solo una pareja sino varios personajes- despejará las posibles dudas de un hipotético asalto sexual, algo que de no existir los otros personajes cabría pensar. A pesar de la mano izquierda de la joven de espaldas, ella aquí no está -como el barroco holandés de Werff- deseando más que expresar ahora un deseo fervoroso con el pudor adecuado a un sentido amoroso tan sublime. El mismo sentido amoroso que el creador holandés supiese plasmar en su obra, a pesar de las críticas injustas que su alarde artístico barroco llevase siglos después, cuando el mundo opinase que el sentimiento poético renacentista tuvo ya su momento artístico, y que el naturalismo que tanto lograse el Arte barroco holandés nunca debería de haberse malogrado con obras como estas, creaciones tan distantes a ese negado deseo barroco de... solo palidecer...

(Óleo barroco del pintor holandés Adriaen van der Werff, Pastores amorosos, 1690, Staatliche Museen, Berlín, Alemania; Detalle de la misma obra del pintor holandés, Pastores amorosos, 1690.)

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