26 de abril de 2017

El Arte no imita nunca la realidad, sino que tratará siempre de mejorarla.



En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II- que sirve para admirar al gran retratista alemán que fuese Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en ese modo de plasmar la imagen retratada de una persona. Sin  embargo, un año antes de fallecer, el pintor alemán Lenbach tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario: plasmando el retrato fotográfico de él y su familia en un autorretrato artístico que fijaba ahora en su lienzo el mismo instante y la misma composición de la fotografía. Como obra artística es original: nunca se había autorretratado un pintor con su familia observando todos muy agrupados hacia un mismo objetivo. Algo esto, por otra parte, que era necesario para encuadrar la placa fotográfica entonces. El pintor elige luego hacer ese retrato de familia no como Velázquez lo hiciese -Las Meninas, 1656-, ante un espejo, sino copiando la imagen fotográfica real en su propio lienzo artístico. Y aquí ahora hay dos aspectos artísticos diferentes. Uno la creación artística propia de una obra de Arte, y, por otro lado, el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

Pero, claro, no podemos disociar una cosa de otra; si no supiésemos que existe una fotografía causa de esa imagen artística, podríamos ahora tener una impresión estética muy distinta de la obra de Arte. Primero porque de ser solo la obra de Lenbach un acto original, es decir, ser objeto de un impulso original y creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia sería una muy curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijos, todos además en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía), un alarde creativo de vinculación o de cercanía al observador, algo no realizado nunca de ese modo, tan escudriñador incluso, en una obra de Arte. Pero se trataba de una fotografía familiar: todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia ahora la sorpresa, la estupefacción también, la tensión de la espera -los posados requerían un tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad completamente manifiesta aquí de un momento -no tanto un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así somos los seres humanos ante la visión objetiva y real de nuestro mundo.

Sin embargo, el pintor Lenbach no hizo una copia exacta de la imagen fotográfica -actitud propia de los creadores de Arte-, sino que desarrollaría su propia visión, sutilmente, de lo que de la realidad fotográfica pudiera ahora representarse en una creación estética determinada. Y así podemos apreciar en la pintura del retratista alemán cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es mucho más hermoso y equilibrado-, cómo transformará su gesto incluso: para nada la estupefacción y el cansancio, para nada la sorpresa o la rigidez de la fotografía. Ahora, la hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella, pero no es la misma de antes. También suceden estos detalles en el propio pintor, el cual relucirá más rejuvenecido que en la placa fotográfica; más seguro, incluso, menos entumecido. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se aprecia: en ésta hay, a cambio, una suave temerosidad en su mirada. Todos en la pintura de Lenbach mejorarán, hasta los trazos impresionistas de todo el encuadre harán de la obra de Arte un extraordinario retrato de familia muy sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no. Fue una copia, y esta particularidad evitará en la pintura el sentido de creatividad, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición personal de la mente del pintor, algo que no fue una de las virtudes artísticas en este retrato de familia. Pero, todo lo demás sí lo fue. Con su obra, demostraría el pintor alemán la grandeza del Arte. Demostraría el pintor alemán lo que el Arte trata siempre de enseñarnos: a vivir. Por eso el Arte no imita nunca la realidad, sino todo lo contrario: nos enseña, sin embargo, la mejor actitud y la mejor combinación del mundo para con nosotros.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)

22 de abril de 2017

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.



El gran pintor Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias del Arte, también nos dejaría un legado artístico muy sorprendente en su discípulo más cercano y querido, Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñarle a un hijo. Y, así, acabaría pintando como Velázquez; tanto, que fue difícil elucidar la autoría de algunas de sus obras, comparándolas con las de su genial maestro. Aun así, en el año 1660, justo el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pintaría una obra suya -desde luego- que nos hace comprender ahora la extraordinaria magia creativa que este pintor español -tan desconocido por haber vivido a la inmensa sombra de un genio- tuviese en las fronteras más subjetivas del Arte. Unas particularidades que, a veces, ofrecerá el Arte así a algunos de sus seres más inspirados para hacerlo. Paisaje con Mercurio y Herse es -en principio- una obra sin mucho interés plástico: las figuras apenas esbozadas, los colores mortecinos, la atmósfera intrigante... ¿Qué puede haber de atractivo ahí, en una visión tan manida de un arte clásico ahora sin muchas pretensiones? Basado en una leyenda mitológica, la de Hermes -Mercurio- y Herse -una bella joven ateniense-, el pintor español compone un paisaje donde solo glosará ahora ahí al tiempo y al espacio. Para nada el amor de Mercurio por Herse. Tan solo al destino de los seres ahora -de todos los seres-, aquí, como el único escenario y sentido poderoso.

¿No es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español de obras tan solemnes? Pero esto nos ayuda, además, a elogiar aún más la afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte fue apreciada por este rey, sin embargo. Porque la escena de Martínez del Mazo compone aquí un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un periodo histórico tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero, aun así, Martínez del Mazo, a pesar de eso, o tal vez por eso mismo, llevaría su obra de Arte a cabo, pintando ahora un paisaje donde el espacio -naturaleza feraz- y el tiempo -como todo momento fenecedor- culminarían el sentido principal del mundo en su obra. Mercurio decide ir veloz a ver a su amada Herse -su figura aparece cayendo desde un cielo ofuscado-, mientras que la bella ateniense se postra resignada ante las puertas de un templo sagrado, pero lleno ahora de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trataría de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero consigue evitar la estrategia envidiosa convirtiendo a la hermana en una piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos ahí. Es más, sin el título de la obra, nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: los seres humanos deslavazados, la naturaleza floreciente -el espacio poderoso- y un tiempo maldecido -unas ruinas apenas visibles por las feraces ramas favorecedoras del paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido poético que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo glosaría aquí esa finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y ese esplendor del mundo -de la naturaleza, del espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión del destino poderoso. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio, el templo grandioso no volverá a refulgir como antes. No hay ya tiempo para eso. Y el pintor lo deja claro en la caída del dios ahora y en la visión ruinosa también ahora, ambas cosas visibles en el mismo instante las dos. Y todo esto a pesar del magnífico y grandioso templo heleno, un monumento que llena aquí casi toda la obra; porque, además, todo eso sucede ahora a pesar de lo grande y hermoso que el templo hubiese sido antes... El pintor español -yerno del gran Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso pero maldecido de la monarquía hispana de entonces. Este príncipe, hijo de Felipe IV, fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso. Una promesa que acabaría para siempre con la muerte, tres años después, de aquel esperanzador príncipe hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades españolas, de vistas gloriosas de lugares alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y de corrección artísticas. Y así hasta que, en 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino, su seguidor más desconocido se decidiera ahora por pintar una obra diferente. Una creación que nada glosaría, ni retrataría, ni elogiaría, ni consagraría al Arte como siempre se hiciera antes con sus objetos más primorosos. Tan solo quiso este pintor homenajear, tímidamente, lo único que, pensaba él, determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable. Un destino aquí -en su bella obra de Arte- condicionado ahora, muy sutilmente, tanto por el espacio poderoso como por el paso de un tiempo insobornable.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

17 de abril de 2017

El encuadre ajustado y la perspectiva grandiosa: la batalla de los bátavos contra los romanos.



De la inmensidad de una escena grandiosa es imposible, a menos que se dominen las técnicas artísticas, obtener así una imagen emotiva o placentera de la misma. Para cuando el parlamento holandés encargase en el año 1613 al pintor Otto van Veen (1556-1629) componer la batalla de los bátavos contra los romanos, el pintor homenajearía artísticamente, sin quererlo del todo, mucho más a sus enemigos de antaño -los romanos- que a sus ancestros holandeses, los bátavos. Pero, nadie rechazaría entonces la obra, menos un pueblo, el holandés, tan enamorado de la pintura y del Arte. La rebelión bátava fue feroz ya que ellos, ese pueblo germano del norte, habían sido adiestrados como tropas auxiliares para el imperio de Roma. Fue además un momento delicado en el imperio, porque coincidió con la inestabilidad del año de los cuatro emperadores, el 69 d.C., cuando Nerón muriese y dejase la mayor incertidumbre en manos de unos oportunistas gobernadores y cónsules. En la obra del pintor van Veen la perspectiva nace en las figuras derrotadas y muertas de unos soldados romanos atrapados por sorpresa por las fuerzas bátavas a orillas del Rin. La visión del campo de batalla es la visión que tendría alguien situado a la misma altura de los romanos caídos. No es una visión de pájaro -desde arriba-, ni una visión general de todo; tan solo es la sesgada visión desde un ángulo imposible de apreciar batalla alguna. 

Pero eso es lo genial aquí, lo inesperado, lo sorprendente, lo artístico. No es para menos los valores de este desconocido pintor holandés: fue el maestro del gran pintor Rubens..., y nació en la creativa ciudad holandesa de Leiden, donde también naciera años después el genial Rembrandt. ¿Pero, cómo encuadrar toda esta batalla tan ingente de individuos guerreros para, además, ser una maravillosa obra de Arte? Pues, con la intersección de dos planos que ni siquiera se tocarán: por un lado, el principal de los caídos romanos y el de los bátavos rebeldes que detrás se dirigen, decididos, portando incluso los emblemas tomados al enemigo; por el otro, el grueso de la infantería romana que se prepara a la lucha y culmina casi todo el paisaje del cuadro. Los romanos han sido sorprendidos con la fiereza germana del pueblo bátavo rebelde, y los soldados romanos abatidos y arrojados en el plano principal demarcan ahí, junto al cuello y la cabeza angulados del efectivo caballo muerto, el encuadre más poderoso y emotivo de una obra de Arte. Están, por supuesto, el heroísmo y el arrojo guerrero de los bátavos, que consiguieron avanzar su frente y mantener cierta prevalencia en su rebelión, pero están también el sentimiento épico de los soldados romanos caídos por su imperio. Toda una genialidad añadida aquí, en la obra de Otto van Veen, ya que la revuelta bátava fue sofocada después por el emperador Vespasiano al año siguiente, el 70 d.C. 

Pero estamos en el final del Renacimiento y en los comienzos del Barroco, cuando la caballerosidad, el reconocimiento del enemigo por su valor y virtudes, el respeto por el clasicismo latino y el amor sobre todo al Arte más elogioso, habrían sido por entonces los elementos iconográficos que el extraordinario Otto van Veen consiguiese imprimir más en este colosal lienzo. ¿Barroco?, ¿renacentista?: humanista, tal vez, mejor... Porque lo fue, además, el pintor en su época. Como los grandes hechos históricos, la valoración de una gesta se cuantificará más por la magnitud del enemigo, por su dignidad como defensor de los principios que, independientemente de su infame aplicación por algunos de sus representantes, determinarán el sentido más elogioso de su singladura. Y Roma fue una civilización cuyos principios, para la época del pintor, mantenían una sólida significación. Pero habían pasado muchos siglos y los holandeses, los descendientes de aquellos bátavos rebeldes, se enfrentaban entonces con los españoles, los descendientes de aquellos romanos latinos. Y ahora sucedía lo mismo que antes, la historia se repetía, caprichosamente. Los holandeses guerrearon con los españoles en Flandes durante los siglos XVI y XVII y perdieron, y ganaron luego. A diferencia de Roma, España acabaría abatida por las circunstancias políticas de una Europa de intereses contrapuestos. Roma ganaría la batalla a los bátavos, pero solo caería al final, cuando su imperio se derrumbase para siempre. 

La obra Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin es un modelo de la belleza que los pintores flamencos glosarían años después en la historia más gloriosa del Arte barroco. Porque ahí están vislumbrados Rubens y Rembrandt: en su composición, en sus colores, en sus gestos, en su dinamismo, en su emotividad... Cómo no apreciar la perspectiva extraordinaria del paisaje de un campo de batalla donde ahora todo es una gradación de multitud de cascos guerreros diseminados frente a los grandes perfiles consagrados de unos soldados abatidos, y, poco más atrás, de sus propios enemigos dirigidos hacia una lucha imprecisa. Cómo no recordar ese caballo caído que demarca aquí el camino entre lo que no tiene remedio y lo que se enfrentará pronto a su destino. La obra no es del todo belicista, sino casi todo lo contrario... El humanista pintor holandés no pudo menos que transmitir sutilmente en su obra ese sentido suyo tan propio de artista y pensador. Por esto muestra el pintor a uno de los soldados heridos aquí con el gesto ahora aturdido, mirando sentido a ninguna parte. Tal vez por el hecho incomprensible de una rebelión como esa -los rebeldes bátavos eran tropas auxiliares que luchaban junto a los romanos frente a otros bárbaros-, inexplicable para él, representante caído de la civilización más insigne, de la barbarie que la sublevación supondría luego para el futuro y el progreso de todos. Y el pintor debía satisfacer a los gobernantes holandeses para recordar aquella gesta heroica de sus ancestros. Y lo hizo el pintor de Leiden con la belleza artística que él pensaría pudiera hacer sentir la mayor sutileza hacia la forma en cómo el Arte puede llegar a inspirar mejor la incongruencia, la estupidez o la pretenciosidad más humanas.

(Lienzo del pintor holandés Otto van Veen, Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin, 1613, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

10 de abril de 2017

Cuando el anonimato alcanza la genialidad, ¿qué nombre le ponemos?



¿Es la genialidad necesariamente identificable para que lo sea? En absoluto. Lo que sucede es que, si no le ponemos nombre a las cosas, a las personas, a los pintores en este caso, a los genios, ¿cómo los manejaremos entonces para calificarlos?, ¿cómo pensaremos en ellos para admirarlos comunicando luego sus alardes? Es como si dudásemos de lo que hicieron... Una contradicción, porque si dudamos de una creación es porque pensamos que hay un creador posible, aunque ignorado. Porque, ¿qué decimos?: ¿has visto las obras de ese anónimo?, ¿conoces la belleza que trasluce en la figura retratada de la obra de...? No nos ubicaremos. Perdemos sentido crítico incluso porque no daremos crédito ontológico -de existencia, de que exista ese ser, ese genio o ese creador- como para que nuestra admiración se catalogue correctamente asignándose ahora a algo definible, a alguien específico y que conocemos de otras obras, a una entidad concreta y objetable. ¿Cuántas obras anónimas son obras maestras del Arte? Algunas, sin duda. Pero, ¿las conocemos?, ¿las difundimos?, ¿las creemos? Cuando buscamos de pronto al autor de una obra que nos seduce al verla, y vemos, en el lugar del nombre del pintor, la palabra Anónimo, inmediatamente sospecharemos de todo menos que haya un genio detrás, o que sea merecedora la obra de análisis, profundidad, admiración o sentido artístico sublime. Aunque lo sea... Ya que, ¿a quién se lo dedicaremos?

Y algo más nos sucede al verlas. Sobre todo cuando, entre paréntesis, nos dice la leyenda del autor: (Copia de...), y leemos el nombre de un genio conocido o nominado en el Arte. Entonces pasamos por alto las sutilezas que la obra pueda tener, si las tiene... Veremos el original mejor, si es posible, y pensaremos luego que ninguna copia puede ser creativa de por sí. Pero, no siempre es así. Y no lo es porque nunca hay una copia artística exacta a otra. Por suerte. Unas veces el elogio es del original, la mayor de las veces. Otras, de la copia. Y eso he sentido al ver la copia primero, el único orden lógico para buscar luego y ver el original, ya que, al contrario, si primero ves un original que te gusta, ¿tratarás de ver alguna copia de esa obra? En absoluto. Esta es la orfandad de las obras copias de anonimato, que si no se ven primero ya no se verán (no se buscarán...). El Museo Nacional del Prado guarda entre sus colecciones una obra anónima de una Dolorosa. En la ficha de la obra no hay nada más que el añadido entre paréntesis del autor original de esa misma dolorosa, en este caso Sassoferrato. Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685) fue un pintor italiano del barroco más elaborado, con sus sombras, sus colores, su clasicismo y su belleza casi renacentista. Se especializó en las dolorosas. Porque La Dolorosa es la iconografía de la figura retratada del rostro de la Virgen cuando María percibe el mayor dolor en el momento exacto de la muerte de Jesús. Y al final de su vida Sassoferrato crea su obra La Dolorosa (la Madonna del dolor). Es magnífica la corrección de la creación del pintor italiano. Todo es elaboradísimo en su lienzo: la tonalidad, la sutileza del contraste rutilante de algunos colores frente a la oscuridad tenebrosa de la obra; o la belleza del rostro de la madonna dolorosa que glosará aquí a su admirado Rafael Sanzio

Todo en la obra de Sassoferrato es glorioso, es elogioso, es muy admirable, y, como es identificable tras un nombre catalogado, hablaremos de Arte del Barroco italiano a medio camino entre la escuela boloñesa y el tenebrismo. Sin embargo, el creador anónimo sintió la belleza de la obra de Sassoferrato alguna vez que él la viese, y deseó entonces plasmarla así mismo en un lienzo. Pero, entonces, conseguiría el pintor anónimo algo extraordinario para ser una copia. La Dolorosa del Anónimo del Museo del Prado (Copia de Sassoferrato) esconderá una sutileza en el rostro de la Virgen María que su autor original no consiguió expresar en su obra. Una sutileza inédita en el Arte de las dolorosas, además. Algo, incluso, que podría considerarse sacrílego. Tal vez, por eso no firmase la obra... El semblante de la Dolorosa de Sassoferrato no es el semblante más frecuente que el Arte haya ofrecido de una madre dolida, desgarrada por el sufrimiento ante la muerte espantosa de su hijo. Como algunos de sus admirados renacentistas, Sassoferrato dulcificará el rostro de la dolorosa: no hay rictus de emoción sufrida ni gesto de un doloroso sufrimiento. Al contrario, las facciones son tan hermosas como lo puedan ser las de una mujer pensativa. Aun así, la solemnidad del hecho sagrado la sigue manteniendo el pintor italiano. Pero, ¿y en el caso del Anónimo? Aquí vemos ahora un rostro absolutamente confiado en su belleza. El semblante de la Dolorosa del anónimo del Prado es maravilloso, su belleza es extraordinaria, independientemente del sentido que ese rostro suponga. Y, si lo pensamos bien, ¿no es mejor para el mensaje más trascendente del sentido de la Pasión cristiana demostrar así que la imperturbabilidad de un bello rostro sea expresado sin fisuras?

(Óleo sobre lienzo La Dolorosa, siglo XVII, Anónimo (Copia de Sassoferrato), Museo Nacional del Prado, Madrid; Obra del pintor barroco Sassoferrato, La Dolorosa, 1685, Galería de los Uffizi, Florencia.)

3 de abril de 2017

Para entender no solo hay que mirar hay que pensar en ello, también para vivir.



¿Quiénes somos realmente?: ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o lo que poseemos?, ¿somos lo que parecemos o lo que representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno que reciben los ojos del que observa, tratando ahora de averiguar qué tiene ante sus ojos? Porque estaremos sometidos al atávico resorte de experimentar aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados y diseñados por el tiempo. Porque no juzgamos lo que percibimos detenidos, distanciados, sosegados, interiorizados. Hacemos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados y exteriorizados. Y esta compartimentación de las cosas es voluntaria además. Y es así, voluntaria, porque el hecho de decidir es el fenómeno más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. No podremos escapar a esa compartimentación a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocados- sin menoscabo. Entonces, ¿qué seremos, verdaderamente? Somos lo que pensamos y lo que decimos después consecuencia exacta de ese pensamiento, y luego finalmente los actos que, en coherencia, deben corresponder a esa declaración anterior reflexionada. Porque para vivir, o sobrevivir, el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar. Aprender a pensar, este es el reto más imprescindible para no errar. Pero es el aprendizaje más difícil, el más complejo porque no es solo una técnica o una ciencia..., es también un arte demasiado humano. Y como proceso mental, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar-, rápidamente, ante el peligro ignominioso de los que no piensan o piensan alterados.

Cuando el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a un poeta, su amigo Catulle Mendès (1841-1909), compuso en 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y entonces las pintó a ellas, pintó a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Y entonces, además, quiso volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya del año 1878. Una pintura correcta y destacable por su verosimilitud natural y sus claras formas representadas. Pero ahora, en mayo de 1888, la percepción de un mismo autor, del mismo que nueve años antes había tenido un éxito arrollador en el mismo Salón de París, no alcanzaba a tener por el público, por los críticos o por aquellos que creían ver Arte, un mínimo esplendor de satisfacción estética en su obra. ¿Por qué? ¿Sería tal vez ese atavismo prejuicioso? ¿Fue el fragmentado ejercicio de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que entonces miraron el cuadro de 1888 no vieron más que aquello que ellos no esperaban ver de Renoir. ¿Pensaron, quizás, que lo que el pintor impresionista quiso hacer era algo más que retratarlas verosímilmente? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros aquí apenas esbozados y sin belleza perfilada, o los colores desperdigados y desparramados por el caos cromático) y la esencia fundamental de las cosas irrepresentables (la música y la poesía como elementos etéreos y virtuales)?

No son las hijas de Catulle y Augusta lo que es esa representación, aunque sea una representación y al mismo tiempo las represente a ellas. Pero, para llegar a comprender en la obra de Renoir esta eventualidad estética habría que haber sabido antes pensar que mirar. Habría que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres son un poeta y una compositora. Ambas artes incapaces de ser comprendidas, a su vez, si no es por el hecho de entender que no hay nada que las sotengan, mínimamente, en una realidad visible, física, material o consistente. ¿Qué son esas artes? Sonidos invisibles, en un caso desde el acorde de un instrumento manejado por el hombre y en el otro desde la voz emocionada de un humano. Pero, hay más en esta obra de Arte. El impresionismo no reinvidicaba en la época del pintor otra cosa que lo que apenas queda después de recordar una imagen visionada antes por unos ojos sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y eso es lo que Renoir sabía que su Arte impresionista debería representar de la realidad. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Porque pensó así lo que su intuición le decía de lo que de la naturaleza de las cosas es recordado luego de ser vista. No vemos al recordar exactamente cómo las cosas son sino cómo, deslavazadamente, se envolverán luego en una bruma de la mente. Una mente humana más en sintonía con la poesía evanescente -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna de una naturaleza sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede. Y sucede doblemente, como sujetos y como objetos. Es decir, que veremos las cosas con esa presunción equivocada; y que nos ven -los otros- con la misma equivocada presunción. Porque seremos consecuencia de un pensamiento sin ejercer, o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no escatima recursos para alimentar datos. Unos datos que no son más que la información que debe sustentarse en el sosegado impulso interior de lo más esencialmente humano. Y para ello pensar debe primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar debería filtrar lo esencial de lo accesorio; pensar debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto, lo último de todo, debe ser lo más importante: sobrevivir sin menoscabar la vida y sus recursos, la vida de todos y los recursos de todos. Para ello hay que mirar y ver las cosas de otro modo. Hay que distinguir lo que se es de lo que solo parece, hay que profundizar y no padecer presunciones desde la superficie aparente. Una superficie que no llegará a entender, mínimamente, lo que la vida oculta tras sus representaciones.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

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