26 de abril de 2017

El Arte no imita nunca la realidad, sino que tratará siempre de mejorarla.



En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II- que sirve para admirar al gran retratista alemán que fuese Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en ese modo de plasmar la imagen retratada de una persona. Sin  embargo, un año antes de fallecer, el pintor alemán Lenbach tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario: plasmando el retrato fotográfico de él y su familia en un autorretrato artístico que fijaba ahora en su lienzo el mismo instante y la misma composición de la fotografía. Como obra artística es original: nunca se había autorretratado un pintor con su familia observando todos muy agrupados hacia un mismo objetivo. Algo esto, por otra parte, que era necesario para encuadrar la placa fotográfica entonces. El pintor elige luego hacer ese retrato de familia no como Velázquez lo hiciese -Las Meninas, 1656-, ante un espejo, sino copiando la imagen fotográfica real en su propio lienzo artístico. Y aquí ahora hay dos aspectos artísticos diferentes. Uno la creación artística propia de una obra de Arte, y, por otro lado, el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

Pero, claro, no podemos disociar una cosa de otra; si no supiésemos que existe una fotografía causa de esa imagen artística, podríamos ahora tener una impresión estética muy distinta de la obra de Arte. Primero porque de ser solo la obra de Lenbach un acto original, es decir, ser objeto de un impulso original y creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia sería una muy curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijos, todos además en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía), un alarde creativo de vinculación o de cercanía al observador, algo no realizado nunca de ese modo, tan escudriñador incluso, en una obra de Arte. Pero se trataba de una fotografía familiar: todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia ahora la sorpresa, la estupefacción también, la tensión de la espera -los posados requerían un tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad completamente manifiesta aquí de un momento -no tanto un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así somos los seres humanos ante la visión objetiva y real de nuestro mundo.

Sin embargo, el pintor Lenbach no hizo una copia exacta de la imagen fotográfica -actitud propia de los creadores de Arte-, sino que desarrollaría su propia visión, sutilmente, de lo que de la realidad fotográfica pudiera ahora representarse en una creación estética determinada. Y así podemos apreciar en la pintura del retratista alemán cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es mucho más hermoso y equilibrado-, cómo transformará su gesto incluso: para nada la estupefacción y el cansancio, para nada la sorpresa o la rigidez de la fotografía. Ahora, la hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella, pero no es la misma de antes. También suceden estos detalles en el propio pintor, el cual relucirá más rejuvenecido que en la placa fotográfica; más seguro, incluso, menos entumecido. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se aprecia: en ésta hay, a cambio, una suave temerosidad en su mirada. Todos en la pintura de Lenbach mejorarán, hasta los trazos impresionistas de todo el encuadre harán de la obra de Arte un extraordinario retrato de familia muy sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no. Fue una copia, y esta particularidad evitará en la pintura el sentido de creatividad, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición personal de la mente del pintor, algo que no fue una de las virtudes artísticas en este retrato de familia. Pero, todo lo demás sí lo fue. Con su obra, demostraría el pintor alemán la grandeza del Arte. Demostraría el pintor alemán lo que el Arte trata siempre de enseñarnos: a vivir. Por eso el Arte no imita nunca la realidad, sino todo lo contrario: nos enseña, sin embargo, la mejor actitud y la mejor combinación del mundo para con nosotros.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)

22 de abril de 2017

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.



El gran pintor Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias del Arte, también nos dejaría un legado artístico muy sorprendente en su discípulo más cercano y querido, Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñarle a un hijo. Y, así, acabaría pintando como Velázquez; tanto, que fue difícil elucidar la autoría de algunas de sus obras, comparándolas con las de su genial maestro. Aun así, en el año 1660, justo el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pintaría una obra suya -desde luego- que nos hace comprender ahora la extraordinaria magia creativa que este pintor español -tan desconocido por haber vivido a la inmensa sombra de un genio- tuviese en las fronteras más subjetivas del Arte. Unas particularidades que, a veces, ofrecerá el Arte así a algunos de sus seres más inspirados para hacerlo. Paisaje con Mercurio y Herse es -en principio- una obra sin mucho interés plástico: las figuras apenas esbozadas, los colores mortecinos, la atmósfera intrigante... ¿Qué puede haber de atractivo ahí, en una visión tan manida de un arte clásico ahora sin muchas pretensiones? Basado en una leyenda mitológica, la de Hermes -Mercurio- y Herse -una bella joven ateniense-, el pintor español compone un paisaje donde solo glosará ahora ahí al tiempo y al espacio. Para nada el amor de Mercurio por Herse. Tan solo al destino de los seres ahora -de todos los seres-, aquí, como el único escenario y sentido poderoso.

¿No es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español de obras tan solemnes? Pero esto nos ayuda, además, a elogiar aún más la afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte fue apreciada por este rey, sin embargo. Porque la escena de Martínez del Mazo compone aquí un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un periodo histórico tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero, aun así, Martínez del Mazo, a pesar de eso, o tal vez por eso mismo, llevaría su obra de Arte a cabo, pintando ahora un paisaje donde el espacio -naturaleza feraz- y el tiempo -como todo momento fenecedor- culminarían el sentido principal del mundo en su obra. Mercurio decide ir veloz a ver a su amada Herse -su figura aparece cayendo desde un cielo ofuscado-, mientras que la bella ateniense se postra resignada ante las puertas de un templo sagrado, pero lleno ahora de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trataría de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero consigue evitar la estrategia envidiosa convirtiendo a la hermana en una piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos ahí. Es más, sin el título de la obra, nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: los seres humanos deslavazados, la naturaleza floreciente -el espacio poderoso- y un tiempo maldecido -unas ruinas apenas visibles por las feraces ramas favorecedoras del paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido poético que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo glosaría aquí esa finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y ese esplendor del mundo -de la naturaleza, del espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión del destino poderoso. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio, el templo grandioso no volverá a refulgir como antes. No hay ya tiempo para eso. Y el pintor lo deja claro en la caída del dios ahora y en la visión ruinosa también ahora, ambas cosas visibles en el mismo instante las dos. Y todo esto a pesar del magnífico y grandioso templo heleno, un monumento que llena aquí casi toda la obra; porque, además, todo eso sucede ahora a pesar de lo grande y hermoso que el templo hubiese sido antes... El pintor español -yerno del gran Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso pero maldecido de la monarquía hispana de entonces. Este príncipe, hijo de Felipe IV, fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso. Una promesa que acabaría para siempre con la muerte, tres años después, de aquel esperanzador príncipe hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades españolas, de vistas gloriosas de lugares alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y de corrección artísticas. Y así hasta que, en 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino, su seguidor más desconocido se decidiera ahora por pintar una obra diferente. Una creación que nada glosaría, ni retrataría, ni elogiaría, ni consagraría al Arte como siempre se hiciera antes con sus objetos más primorosos. Tan solo quiso este pintor homenajear, tímidamente, lo único que, pensaba él, determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable. Un destino aquí -en su bella obra de Arte- condicionado ahora, muy sutilmente, tanto por el espacio poderoso como por el paso de un tiempo insobornable.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

17 de abril de 2017

El encuadre ajustado y la perspectiva grandiosa: la batalla de los bátavos contra los romanos.



De la inmensidad de una escena grandiosa es imposible, a menos que se dominen las técnicas artísticas, obtener así una imagen emotiva o placentera de la misma. Para cuando el parlamento holandés encargase en el año 1613 al pintor Otto van Veen (1556-1629) componer la batalla de los bátavos contra los romanos, el pintor homenajearía artísticamente, sin quererlo del todo, mucho más a sus enemigos de antaño -los romanos- que a sus ancestros holandeses, los bátavos. Pero, nadie rechazaría entonces la obra, menos un pueblo, el holandés, tan enamorado de la pintura y del Arte. La rebelión bátava fue feroz ya que ellos, ese pueblo germano del norte, habían sido adiestrados como tropas auxiliares para el imperio de Roma. Fue además un momento delicado en el imperio, porque coincidió con la inestabilidad del año de los cuatro emperadores, el 69 d.C., cuando Nerón muriese y dejase la mayor incertidumbre en manos de unos oportunistas gobernadores y cónsules. En la obra del pintor van Veen la perspectiva nace en las figuras derrotadas y muertas de unos soldados romanos atrapados por sorpresa por las fuerzas bátavas a orillas del Rin. La visión del campo de batalla es la visión que tendría alguien situado a la misma altura de los romanos caídos. No es una visión de pájaro -desde arriba-, ni una visión general de todo; tan solo es la sesgada visión desde un ángulo imposible de apreciar batalla alguna. 

Pero eso es lo genial aquí, lo inesperado, lo sorprendente, lo artístico. No es para menos los valores de este desconocido pintor holandés: fue el maestro del gran pintor Rubens..., y nació en la creativa ciudad holandesa de Leiden, donde también naciera años después el genial Rembrandt. ¿Pero, cómo encuadrar toda esta batalla tan ingente de individuos guerreros para, además, ser una maravillosa obra de Arte? Pues, con la intersección de dos planos que ni siquiera se tocarán: por un lado, el principal de los caídos romanos y el de los bátavos rebeldes que detrás se dirigen, decididos, portando incluso los emblemas tomados al enemigo; por el otro, el grueso de la infantería romana que se prepara a la lucha y culmina casi todo el paisaje del cuadro. Los romanos han sido sorprendidos con la fiereza germana del pueblo bátavo rebelde, y los soldados romanos abatidos y arrojados en el plano principal demarcan ahí, junto al cuello y la cabeza angulados del efectivo caballo muerto, el encuadre más poderoso y emotivo de una obra de Arte. Están, por supuesto, el heroísmo y el arrojo guerrero de los bátavos, que consiguieron avanzar su frente y mantener cierta prevalencia en su rebelión, pero están también el sentimiento épico de los soldados romanos caídos por su imperio. Toda una genialidad añadida aquí, en la obra de Otto van Veen, ya que la revuelta bátava fue sofocada después por el emperador Vespasiano al año siguiente, el 70 d.C. 

Pero estamos en el final del Renacimiento y en los comienzos del Barroco, cuando la caballerosidad, el reconocimiento del enemigo por su valor y virtudes, el respeto por el clasicismo latino y el amor sobre todo al Arte más elogioso, habrían sido por entonces los elementos iconográficos que el extraordinario Otto van Veen consiguiese imprimir más en este colosal lienzo. ¿Barroco?, ¿renacentista?: humanista, tal vez, mejor... Porque lo fue, además, el pintor en su época. Como los grandes hechos históricos, la valoración de una gesta se cuantificará más por la magnitud del enemigo, por su dignidad como defensor de los principios que, independientemente de su infame aplicación por algunos de sus representantes, determinarán el sentido más elogioso de su singladura. Y Roma fue una civilización cuyos principios, para la época del pintor, mantenían una sólida significación. Pero habían pasado muchos siglos y los holandeses, los descendientes de aquellos bátavos rebeldes, se enfrentaban entonces con los españoles, los descendientes de aquellos romanos latinos. Y ahora sucedía lo mismo que antes, la historia se repetía, caprichosamente. Los holandeses guerrearon con los españoles en Flandes durante los siglos XVI y XVII y perdieron, y ganaron luego. A diferencia de Roma, España acabaría abatida por las circunstancias políticas de una Europa de intereses contrapuestos. Roma ganaría la batalla a los bátavos, pero solo caería al final, cuando su imperio se derrumbase para siempre. 

La obra Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin es un modelo de la belleza que los pintores flamencos glosarían años después en la historia más gloriosa del Arte barroco. Porque ahí están vislumbrados Rubens y Rembrandt: en su composición, en sus colores, en sus gestos, en su dinamismo, en su emotividad... Cómo no apreciar la perspectiva extraordinaria del paisaje de un campo de batalla donde ahora todo es una gradación de multitud de cascos guerreros diseminados frente a los grandes perfiles consagrados de unos soldados abatidos, y, poco más atrás, de sus propios enemigos dirigidos hacia una lucha imprecisa. Cómo no recordar ese caballo caído que demarca aquí el camino entre lo que no tiene remedio y lo que se enfrentará pronto a su destino. La obra no es del todo belicista, sino casi todo lo contrario... El humanista pintor holandés no pudo menos que transmitir sutilmente en su obra ese sentido suyo tan propio de artista y pensador. Por esto muestra el pintor a uno de los soldados heridos aquí con el gesto ahora aturdido, mirando sentido a ninguna parte. Tal vez por el hecho incomprensible de una rebelión como esa -los rebeldes bátavos eran tropas auxiliares que luchaban junto a los romanos frente a otros bárbaros-, inexplicable para él, representante caído de la civilización más insigne, de la barbarie que la sublevación supondría luego para el futuro y el progreso de todos. Y el pintor debía satisfacer a los gobernantes holandeses para recordar aquella gesta heroica de sus ancestros. Y lo hizo el pintor de Leiden con la belleza artística que él pensaría pudiera hacer sentir la mayor sutileza hacia la forma en cómo el Arte puede llegar a inspirar mejor la incongruencia, la estupidez o la pretenciosidad más humanas.

(Lienzo del pintor holandés Otto van Veen, Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin, 1613, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

10 de abril de 2017

Cuando el anonimato alcanza la genialidad, ¿qué nombre le ponemos?



¿Es la genialidad necesariamente identificable para que lo sea? En absoluto. Lo que sucede es que, si no le ponemos nombre a las cosas, a las personas, a los pintores en este caso, a los genios, ¿cómo los manejaremos entonces para calificarlos?, ¿cómo pensaremos en ellos para admirarlos comunicando luego sus alardes? Es como si dudásemos de lo que hicieron... Una contradicción, porque si dudamos de una creación es porque pensamos que hay un creador posible, aunque ignorado. Porque, ¿qué decimos?: ¿has visto las obras de ese anónimo?, ¿conoces la belleza que trasluce en la figura retratada de la obra de...? No nos ubicaremos. Perdemos sentido crítico incluso porque no daremos crédito ontológico -de existencia, de que exista ese ser, ese genio o ese creador- como para que nuestra admiración se catalogue correctamente asignándose ahora a algo definible, a alguien específico y que conocemos de otras obras, a una entidad concreta y objetable. ¿Cuántas obras anónimas son obras maestras del Arte? Algunas, sin duda. Pero, ¿las conocemos?, ¿las difundimos?, ¿las creemos? Cuando buscamos de pronto al autor de una obra que nos seduce al verla, y vemos, en el lugar del nombre del pintor, la palabra Anónimo, inmediatamente sospecharemos de todo menos que haya un genio detrás, o que sea merecedora la obra de análisis, profundidad, admiración o sentido artístico sublime. Aunque lo sea... Ya que, ¿a quién se lo dedicaremos?

Y algo más nos sucede al verlas. Sobre todo cuando, entre paréntesis, nos dice la leyenda del autor: (Copia de...), y leemos el nombre de un genio conocido o nominado en el Arte. Entonces pasamos por alto las sutilezas que la obra pueda tener, si las tiene... Veremos el original mejor, si es posible, y pensaremos luego que ninguna copia puede ser creativa de por sí. Pero, no siempre es así. Y no lo es porque nunca hay una copia artística exacta a otra. Por suerte. Unas veces el elogio es del original, la mayor de las veces. Otras, de la copia. Y eso he sentido al ver la copia primero, el único orden lógico para buscar luego y ver el original, ya que, al contrario, si primero ves un original que te gusta, ¿tratarás de ver alguna copia de esa obra? En absoluto. Esta es la orfandad de las obras copias de anonimato, que si no se ven primero ya no se verán (no se buscarán...). El Museo Nacional del Prado guarda entre sus colecciones una obra anónima de una Dolorosa. En la ficha de la obra no hay nada más que el añadido entre paréntesis del autor original de esa misma dolorosa, en este caso Sassoferrato. Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685) fue un pintor italiano del barroco más elaborado, con sus sombras, sus colores, su clasicismo y su belleza casi renacentista. Se especializó en las dolorosas. Porque La Dolorosa es la iconografía de la figura retratada del rostro de la Virgen cuando María percibe el mayor dolor en el momento exacto de la muerte de Jesús. Y al final de su vida Sassoferrato crea su obra La Dolorosa (la Madonna del dolor). Es magnífica la corrección de la creación del pintor italiano. Todo es elaboradísimo en su lienzo: la tonalidad, la sutileza del contraste rutilante de algunos colores frente a la oscuridad tenebrosa de la obra; o la belleza del rostro de la madonna dolorosa que glosará aquí a su admirado Rafael Sanzio

Todo en la obra de Sassoferrato es glorioso, es elogioso, es muy admirable, y, como es identificable tras un nombre catalogado, hablaremos de Arte del Barroco italiano a medio camino entre la escuela boloñesa y el tenebrismo. Sin embargo, el creador anónimo sintió la belleza de la obra de Sassoferrato alguna vez que él la viese, y deseó entonces plasmarla así mismo en un lienzo. Pero, entonces, conseguiría el pintor anónimo algo extraordinario para ser una copia. La Dolorosa del Anónimo del Museo del Prado (Copia de Sassoferrato) esconderá una sutileza en el rostro de la Virgen María que su autor original no consiguió expresar en su obra. Una sutileza inédita en el Arte de las dolorosas, además. Algo, incluso, que podría considerarse sacrílego. Tal vez, por eso no firmase la obra... El semblante de la Dolorosa de Sassoferrato no es el semblante más frecuente que el Arte haya ofrecido de una madre dolida, desgarrada por el sufrimiento ante la muerte espantosa de su hijo. Como algunos de sus admirados renacentistas, Sassoferrato dulcificará el rostro de la dolorosa: no hay rictus de emoción sufrida ni gesto de un doloroso sufrimiento. Al contrario, las facciones son tan hermosas como lo puedan ser las de una mujer pensativa. Aun así, la solemnidad del hecho sagrado la sigue manteniendo el pintor italiano. Pero, ¿y en el caso del Anónimo? Aquí vemos ahora un rostro absolutamente confiado en su belleza. El semblante de la Dolorosa del anónimo del Prado es maravilloso, su belleza es extraordinaria, independientemente del sentido que ese rostro suponga. Y, si lo pensamos bien, ¿no es mejor para el mensaje más trascendente del sentido de la Pasión cristiana demostrar así que la imperturbabilidad de un bello rostro sea expresado sin fisuras?

(Óleo sobre lienzo La Dolorosa, siglo XVII, Anónimo (Copia de Sassoferrato), Museo Nacional del Prado, Madrid; Obra del pintor barroco Sassoferrato, La Dolorosa, 1685, Galería de los Uffizi, Florencia.)

3 de abril de 2017

Para entender no solo hay que mirar hay que pensar en ello, también para vivir.



¿Quiénes somos realmente?: ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o lo que poseemos?, ¿somos lo que parecemos o lo que representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno que reciben los ojos del que observa, tratando ahora de averiguar qué tiene ante sus ojos? Porque estaremos sometidos al atávico resorte de experimentar aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados y diseñados por el tiempo. Porque no juzgamos lo que percibimos detenidos, distanciados, sosegados, interiorizados. Hacemos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados y exteriorizados. Y esta compartimentación de las cosas es voluntaria además. Y es así, voluntaria, porque el hecho de decidir es el fenómeno más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. No podremos escapar a esa compartimentación a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocados- sin menoscabo. Entonces, ¿qué seremos, verdaderamente? Somos lo que pensamos y lo que decimos después consecuencia exacta de ese pensamiento, y luego finalmente los actos que, en coherencia, deben corresponder a esa declaración anterior reflexionada. Porque para vivir, o sobrevivir, el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar. Aprender a pensar, este es el reto más imprescindible para no errar. Pero es el aprendizaje más difícil, el más complejo porque no es solo una técnica o una ciencia..., es también un arte demasiado humano. Y como proceso mental, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar-, rápidamente, ante el peligro ignominioso de los que no piensan o piensan alterados.

Cuando el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a un poeta, su amigo Catulle Mendès (1841-1909), compuso en 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y entonces las pintó a ellas, pintó a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Y entonces, además, quiso volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya del año 1878. Una pintura correcta y destacable por su verosimilitud natural y sus claras formas representadas. Pero ahora, en mayo de 1888, la percepción de un mismo autor, del mismo que nueve años antes había tenido un éxito arrollador en el mismo Salón de París, no alcanzaba a tener por el público, por los críticos o por aquellos que creían ver Arte, un mínimo esplendor de satisfacción estética en su obra. ¿Por qué? ¿Sería tal vez ese atavismo prejuicioso? ¿Fue el fragmentado ejercicio de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que entonces miraron el cuadro de 1888 no vieron más que aquello que ellos no esperaban ver de Renoir. ¿Pensaron, quizás, que lo que el pintor impresionista quiso hacer era algo más que retratarlas verosímilmente? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros aquí apenas esbozados y sin belleza perfilada, o los colores desperdigados y desparramados por el caos cromático) y la esencia fundamental de las cosas irrepresentables (la música y la poesía como elementos etéreos y virtuales)?

No son las hijas de Catulle y Augusta lo que es esa representación, aunque sea una representación y al mismo tiempo las represente a ellas. Pero, para llegar a comprender en la obra de Renoir esta eventualidad estética habría que haber sabido antes pensar que mirar. Habría que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres son un poeta y una compositora. Ambas artes incapaces de ser comprendidas, a su vez, si no es por el hecho de entender que no hay nada que las sotengan, mínimamente, en una realidad visible, física, material o consistente. ¿Qué son esas artes? Sonidos invisibles, en un caso desde el acorde de un instrumento manejado por el hombre y en el otro desde la voz emocionada de un humano. Pero, hay más en esta obra de Arte. El impresionismo no reinvidicaba en la época del pintor otra cosa que lo que apenas queda después de recordar una imagen visionada antes por unos ojos sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y eso es lo que Renoir sabía que su Arte impresionista debería representar de la realidad. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Porque pensó así lo que su intuición le decía de lo que de la naturaleza de las cosas es recordado luego de ser vista. No vemos al recordar exactamente cómo las cosas son sino cómo, deslavazadamente, se envolverán luego en una bruma de la mente. Una mente humana más en sintonía con la poesía evanescente -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna de una naturaleza sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede. Y sucede doblemente, como sujetos y como objetos. Es decir, que veremos las cosas con esa presunción equivocada; y que nos ven -los otros- con la misma equivocada presunción. Porque seremos consecuencia de un pensamiento sin ejercer, o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no escatima recursos para alimentar datos. Unos datos que no son más que la información que debe sustentarse en el sosegado impulso interior de lo más esencialmente humano. Y para ello pensar debe primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar debería filtrar lo esencial de lo accesorio; pensar debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto, lo último de todo, debe ser lo más importante: sobrevivir sin menoscabar la vida y sus recursos, la vida de todos y los recursos de todos. Para ello hay que mirar y ver las cosas de otro modo. Hay que distinguir lo que se es de lo que solo parece, hay que profundizar y no padecer presunciones desde la superficie aparente. Una superficie que no llegará a entender, mínimamente, lo que la vida oculta tras sus representaciones.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

23 de marzo de 2017

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.



Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído. Es como el sonido retenido de una melodía impactante; esa melodía que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música aún entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o de las casas. Paredes que durante el invierno, por ejemplo, pudieran acoger, resguardadas con sus tejidos adornados de belleza, más gratamente a los seres que ante sus paramentos pudieran vivir más templados o maravillados. También sus reproducciones -las de los tapices- se llevaron a cabo para homenajear a los grandes creadores que ayudaron a fijar, con sus bellos paisajes o leyendas, los engarces tejidos de sus acabados tapizados de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no verticalmente -como es su original-, decoraba una estancia de la casa de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España; y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servirían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer o desenfado. 

Pero, sin embargo, no hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabrían que habría que tener. Pero no bastaron esos elogiosos personajes. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales no estaba, a cambio, dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes. La realidad económica era desastrosa en un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio, no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer grandes gestas o momentos históricos; magníficos escenarios mitológicos o sagrados; excelsos retratos pomposos y clásicos. Goya fue el primero que popularizó el Arte en España. Nadie se había atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo. Con sencillez, con pocas figuras o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecerían mejor por aquel entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos.

Y el Arte servía para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual es ambivalente porque a veces sirve y otras no sirve de nada. No sirve porque los ojos de los que lo vean no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras; y los pintores no se las iban a decir tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban que pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había ahí, detrás de esas creaciones artísticas manipuladas. Cuando a Goya le encargan desde la Real Fábrica de Tapices que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones, ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, lugar de caza real en momentos del año que, aun en invierno como en otoño, la familia real pudiera disfrutar de sus estancias decoradas. Y así elaboraría Goya los bocetos, y luego los óleos, que representaran esas escenas bucólicas, cinegéticas o festivas que dieran soporte visual para confeccionar luego los reales tapices. Y así los hizo, con esa ahora inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, pudiera tener para poder aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, transmitir mensajes que llegaran a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

Excepto en una de esas estaciones que pintara Goya: El invierno, también conocido como la nevada. Nada se había pintado así ni en España ni en el mundo nunca. Es el año 1786, y el neoclasicismo era la tendencia imperante en el Arte. Es decir, que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos en una escena sin ningún interés estético, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador. Y Goya pinta todo eso ahí, sin embargo. Pinta personajes marginados, campesinos que, ahora, transportan un cerdo preparado. Un animal muerto para venderlo en Madrid sin pasar por el impuesto al consumo, tasa que debían abonar todos los comerciantes entonces. Pero son apresados antes de llegar a la capital del reino. Y en ese mismo momento, cuando son guiados en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapasible comienza a caer ahora desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena sin sentido iconográfico. ¿Qué interés podrían tener tres tipos desafortunados que, a la vez, debían abrigarse ahora de un frío helador para poder ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Que gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no dispondría siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podría tener además un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos, donde ni la composición ni los colores, ni nada especial, llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer así, tan minimalista como su escena triste suponía: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas del todo por capas o abrigos invernales; y un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto, desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida y un blanco monocolor aquí como único recurso tonal para una existencia sin relieve, sin contraste o sin el imperio de ningún otro color. Es la representación social desengañada de un país, España, en los finales del siglo XVIII. Las figuras humanas aquí son el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país; expresan con sus vestimentas las diversas regiones de España, dos de los apresados calzan ropajes castellanos, el más alejado -el único que mira atento al espectador- con vestimenta tradicional valenciana; los otros, los apresadores, con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan aquí a sus dirigentes: el asno los gobernantes que, ahora, transportan aquí apresado al cerdo muerto, un arquetipo desafortunado del propio país... ¿Llegarían por entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero, tampoco se lo impidieron hacer así, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser obtenida directamente por el monarca. Y así consta que Goya fuera al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que, el propio rey Carlos III, aprobara la obra para ser el boceto de un real tapiz. Y lo aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que el pintor Goya expresara ahí, en su obra El invierno, todo el mayor desengaño que él mismo sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese llegar a tener entonces, finales del siglo XVIII. Pero, aún no se sabría, siquiera, todas las terribles calamidades que España iba a sufrir en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera por entonces, 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero, así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los seres humanos a veces. Y su intuición le hizo componer esa escena tan desgarradora... pero tan poco evidente para verlo. Y lo hizo así entonces porque sabía él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida, y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería así, con su obra de Arte tapizada, llegar a poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero, no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo imaginar por entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero, tampoco llegó a su sentimiento, algo que el gran creador español matizara en su tapiz ahora con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados, ese valenciano que mira aquí con sus ojos interrogadores a los que, desde lejos, ahora vieran su emotiva escena desengañada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

17 de marzo de 2017

El pintor más barroco de los renacentistas: Andrea del Sarto o la naturalidad del color.



En este maravilloso lienzo renacentista, si quitásemos ahora los sutiles nimbos, el cáliz y el pequeño tarro de esencias, ¿qué quedaría representado de sagrado en esta obra?: tan solo su propia grandeza artística universal. Porque estamos en el año 1523, en pleno momento del Renacimiento más clásico y poderoso de Florencia. Entonces, los creadores renacentistas debían componer sus obras con el estilo hierático y solemne que sus maestros, los grandes genios que habían inventado el Renacimiento, les habrían enseñado mucho antes. Pero algunos discípulos, como el genial -pero poco conocido- Andrea del Sarto (1486-1531) se inspiraron en algo diferente, apenas percibido o apreciable por su ahora suave y mínima composición: hacer que la naturalidad de sus obras y la belleza de sus colores completaran un escenario amable, simple, sin excesos, pero todo esto ahora lleno de una efusiva, serena y sensible verosimilitud

Fue en el año 1523 cuando el pintor italiano se refugia en un monasterio de la población toscana de Borgo San Lorenzo, a treinta kilómetros de Florencia, para huir entonces de la peste que abatía a la gran ciudad de los pintores. Y allí, al cuidado de las monjas de la camáldula, se inspiraría este pintor renacentista para crear una Piedad asombrosa. Pero no, no puede ser que otras piedades, como la realizada solo siete años antes por su maestro Fray Bartolomeo (1472-1517), tengan nada que ver ahora con la que Andrea del Sarto llevase a cabo en ese monasterio toscano. Porque, a diferencia de Bartolomeo, son seres muy humanos los que vemos aquí, con sus gestos demasiado reales o verosímiles para conferir ningún otro aspecto que no sea la naturalidad ahora por el hecho de atender a un ajusticiado, cualquier hombre derrotado incluso que acabase de morir, serenamente, en su cadalso. Pero sin nada más. Incruentamente, también. Esto es lo único que puede ahora adscribírsele a su tendencia clásica: la aséptica limpieza de un escenario inmaculado. Todo lo demás es muy humano, demasiado humano. Más todavía esa humanidad reflejada en su obra de Arte. Porque lo que ahora vemos es una recreación de belleza en todos y cada uno de los elementos y detalles que una naturaleza humana componga, satisfecha de sí misma, sobre una imagen cualquiera para describir una representación humana, sea sagrada o no.

¿Para qué se crearon los colores? Para que el pintor florentino Andrea del Sarto los utilizara en sus obras melodiosas. Esa atenuación de los colores que él manifiesta los hace en sus obras más vibrantes incluso. Y los hace así porque comparten con los demás colores, con los terrosos, los celestes o también con los perfilados de sus figuras necesitadas y orgullosas, el sentido ahora de su reinvidicación más sutil y evanescente. Para cosificarlos incluso, para hacer de ellos el objetivo más universal que pudiera hacerse con unos reflejos luminosos con los que representar, en sus formas dibujadas, la mejor composición de una vida y su esperanza... Porque eso es lo que son ellos, lo que nos dicen, lo que expresarán los colores de este maravilloso creador renacentista: unos reflejos motivadores de vitalidad y esperanza. Pero, además, lo que se descubre también al visualizar con ojos escudriñadores la obra de este pintor florentino es otra cosa. Es una sensación ahora de paz, de sosiego y de serenidad apenas percibida del todo en su obra. Y es imperceptible por el simple hecho de no haber nada ahí, objetivamente, que nos ofrezca, sin embargo, algún símbolo o representación concreta que exprese eso. No, no lo hay. No hay nada físico, material, visible ahí que represente eso del todo. Esta es, posiblemente, parte de la grandeza de este pintor. Nada pintó él ahí para eso. Salvo una cosa: lo que se transpira ahora desde la atmósfera absoluta y completa del cuadro.

Es de pensar que el refugiarse en el monasterio de la crueldad, del dolor, del pesar, del sufrimiento y de la enfermedad pavorosa que el mundo de fuera de sus muros conllevara, hiciera entonces que el pintor se imbuyese de una frangancia inspiradora que le llevase a querer transmitir, o mejor dicho, no que le llevase sino que él mismo lo sintiera y así lo dejase reflejado él luego en su obra. Serenidad sobre todo, pero, también, placer luminoso por el suave y encantador reflejo de unos colores que nutren, decididos, ahora el espíritu inquieto de cualquiera. Pero luego estarán los gestos, los movimientos paralizados y fijados de los seres humanos representados en una imagen iconográfica. En esta extraordinaria obra, los gestos de todos y cada uno de sus personajes están estudiados aquí. Y están hechos así ahora para calmar, para entender, para admirar, para sentir, para esperar, para vivir, para decir algo sin decirlo... Ellos, los gestos humanos, nos dicen ahora lo mismo que los colores: que la diferencia y el contraste de las cosas no dejan de tener un sentido justificado y sereno en este mundo. Que es la visión que tengamos de las cosas lo que hace que las cosas sean o no sean una cosa u otra diferente. Que todo debe atesorarse con el desdén propio que su sentido intemporal implique de las cosas. Por eso mismo no hay dolor ahí, no hay sangre, no hay tonos que desequilibren el armonioso sentido tan implícito entre los colores y las formas maravillosas de este cuadro.

La naturalidad de este pintor florentino del pleno Renacimiento le hace distinguir ahora lo humano de lo sagrado, le hace distinguir lo sencillo frente a lo sofisticado, le hace distinguir lo terrenal de lo celestial. Y por todo eso, y su composición agradecida y amable, le hace adelantarse el pintor casi un siglo a los creadores que, luego, con el Barroco naturalista, consiguieran conciliar ternura con pasión, dramatismo con belleza o trascendencia con humanidad. La grandeza en el Arte a veces no es reconocida por el hecho simple de no destacar la obra en algo que el ojo del espectador no consiga alcanzar a ver físicamente. Y esto es lo que le sucede a esta obra y a este pintor: que su grandeza no está representada en cosa alguna especialmente. Que este creador florentino no se preocupó nunca de eso... Que pintó lo que sintió él mientras hacía su obra poco proferida. Y este sentimiento no es a veces tan visible como otras cosas que, fijadas o reflejadas claramente en un lienzo, establecen o determinan, a cambio, estilos y detalles muy plausibles de reconocimiento artístico. Porque, como se ve en esta obra de Arte renacentista, el sentimiento del pintor florentino fue desarrollado ya sutilmente entre las suaves, fragantes, inapreciables o serenas expresiones de un matiz decolorado ahora por unos planos llenos de belleza, de suaves gestos de belleza, de una belleza llena de promesa, sentimiento o de sentido vital.

(Óleo Pietá (Piedad), 1523, del pintor renacentista Andrea del Sarto, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro renacentista del pintor Fra Bartolomeo, Pietá, 1516, Palacio Pitti, Florencia.)

14 de marzo de 2017

El Romanticismo de Delacroix: esperanzador, efusivo, revolucionario, vibrante...



Cuando se habla de Romanticismo el mundo entiende una cosa y, sin embargo, la realidad artística es otra... También hay que reconocer la propia confusión de una tendencia artística tan poliédrica, con tantas caras como emociones humanas se ocultarán detrás de las diversas inspiraciones que los creadores de este extraordinario momento cultural tuvieron en sus obras. ¿Cómo una tendencia tan desgarradora y aniquiladora pudo, sin embargo, traslucir a veces una de las sensaciones más esperanzadoras y vitalistas del Arte? Tal vez, por la naturaleza más verosímil de la propia humanidad que reflejaba en sus obras. Qué es la humanidad sino un universo contradictorio, sorprendente y frágil de emociones indefinidas o deslizantes, de un mundo además confundido, deshilvanado y por hacerse. Francia llegaría tarde al Romanticismo. Incluso lo denigraría en los inicios de esa forma de expresar Arte. Francia había encumbrado el Clasicismo -su contrario más poderoso-, la única manera reconocida por la Academia de París de plasmar una emoción humana, una escena histórica o la representación del mundo conocido en un lienzo. Pero, luego de las convulsiones más violentas del bonapartismo y del advenimiento, otra vez, de un absolutismo reaccionario, algunos creadores franceses descubrieron el Romanticismo, esa tendencia artística que Alemania o Inglaterra, por ejemplo, ya habían encumbrado antes en su poesía y literatura.

Y entonces un pintor francés, Eugene Delacroix (1798-1863), surge poderoso para retomar esa nueva tendencia que transformaría por completo la idea, la expresión, el sentido, la manera, el modo, la forma o el tono que, con palabras o colores, asombrarían a una sociedad que no acabaría de comprender nada de lo que habría pasado en su historia. ¿Cómo fue posible una revolución que trajese tanta violencia y volviese luego la sociedad a perderse entre sus sombras? ¿Cómo es que las cosas representadas en el Arte no acabarían por descubrir la forma más libre de expresión que todo creador precise para ello? ¿Qué cosas hay que crear y de qué manera? ¿Es la creación un alarde inspirado subjetivo y libre, o es un seguimiento objetivo de escuelas o principios consagrados? Todo eso le llevaría a Delacroix a ser uno de los más revolucionarios pintores del género romántico. Más que ningún otro, posiblemente. Tanto, como que su pintura no es muy comprendida del todo... Tiene grandes obras maestras reconocidas en la historia: La Libertad guiando al pueblo; La muerte de Sardanápalo, Las mujeres de Argel.... Obras extraordinarias, reflejos de ese sentido romántico y de esa nueva manera de crear. Pero, sin embargo, hay otras obras de él, menos conocidas, que representarán mejor el sentido diferente y personalísimo de un romanticismo sorprendente

Para comprenderlas hay que acudir a la leyenda, a la literatura o a la historia menos conocida. Delacroix es uno de los primeros pintores en acudir a esas formas creativas literarias para expresar el sentido romántico menos conocido o menos estereotipado. El Romanticismo buscaría sus emociones inspiradas más expresivas en el pasado. El presente solo es retratado en mundos diferentes al europeo: el mundo oriental tan misterioso y siempre detenido en el tiempo. Los poetas serán sus apóstoles... Los de ahora, como el romántico Lord Byron, pero, también, los anteriores, como Shakespeare. Son esos poetas los que más desnudarán el espíritu humano, los que descubrirán sus más auténticas deformidades humanas. Porque eso es lo que interesa al Romanticismo, al menos al romanticismo de Delacroix: descubrir la emoción más frágil y auténtica no la épica o vanagloriosa de una humanidad poco verosímil... Y para entenderlo un poco ahora veremos tres obras de Eugene Delacroix que nos ofrecen aquí ese tono sorprendente. Sorprendente porque no es eso mismo, lo que el pintor expresa ahora, lo que más se habría conocido o lo que, finalmente, se llevaría el sentido último de esa leyenda, de esa historia o de esa narración literaria conocida. Cuando Lord Byron compone su obra narrativa y poética La novia de Abydos (Selim y Zuleika), quería reflejar con ella la fuerza del amor sobre todas las convenciones y prejuicios que la atracción entre dos amantes -fuesen los que fuesen- tuviese. 

En la leyenda oriental o turca el protagonista, Selim, es un desheredado huérfano que, adoptado por el Bajá, se enamora de la hija de éste, Zuleika. Pero Selim acabará conociendo la verdad de su vida: el Bajá mandaría matar a su hermano, el padre de Selim. Luego, juntos los dos amantes, escaparán de la tiranía del Bajá, que desearía unir en matrimonio a su hija con un señor de su corte. Entonces, ambos amantes serán perseguidos hasta la muerte. Selim es abatido en la playa, antes de embarcar. Ella, sin embargo, se queda en una cueva del acantilado, desesperada sin su amante. Al verlo partir abatido decide ella entonces que su vida no tiene ningún sentido, y acabará entregándose a las fauces de su propia muerte. Pero, sin embargo, cuando Delacroix crea esa leyenda romántica pinta a los dos amantes juntos ahora, eternizando ese momento glorioso perseguido por sus avasalladores tormentos. El protagonista protege así, con su cimitarra y su arma, la vida y al amor que, juntos para siempre, avanzarán hacia un destino, sin embargo, inexistente en la leyenda... En otra leyenda literaria, ahora una obra representativa del espíritu romántico más paradigmático -la soledad del héroe incomprendido, el Hamlet de Shakespeare-, el pintor Delacroix compone la muerte de Ofelia. Este personaje femenino es uno de los más malogrados de una leyenda parecida. Amante imposible de Hamlet, enloquece ante la incapacidad de éste de quererla y por la muerte equivocada de su padre a manos de su amado. Se abandonará en el lecho de un río y se sumergerá a la vez que su deseo imposible y desconocido. Ofelia por el Arte fue siempre retratada semihundida en el agua, con sus ojos abiertos buscando la muerte. Pero Delacroix hace ahora algo muy diferente: la alza a ella un momento aquí para asirse a la rama de un árbol, a la vida, a la esperanza, a la fuerza poderosa de la vida...

Por último, otra obra romántica desconocida de Delacroix, Cleopatra y un campesino. El Arte siempre representaría a la famosa reina egipcia como a la voluptuosa, cruel, despiadada y poderosa mujer gobernante que, interesada, acabaría con su vida luego de desposeer a muchos de la suya. Pero, a cambio, aquí Delacroix realizaría una obra absolutamente distinta a todas las Cleopatras que se hayan compuesto en el Arte jamás. Frente a un hombre de rasgos agraciados y masculinos -que Cleopatra aquí eludirá con desdén-, un campesino, un plebeyo además, no un gran hombre, ella tan solo ahora se afanará, pensativa y reflexiva, en tratar de comprender el drama de las cosas de la vida con sentido, no con la frivolidad o la sensualidad que su leyenda inspirase de su historia con el paso de los años y los prejuicios de sus tendencias. Este es el Romanticismo..., también. Un Romanticismo que Delacroix llevaría a su mayor incomprensión todavía. Tanto se enredaría esta tendencia artística sobrecogedora que pocas definiciones llegarán a delimitar el maravilloso alarde creativo que supuso, durante la primera mitad del siglo XIX, el fascinante, emocionante, esperanzador, vibrante y efusivo movimiento artístico romántico.

(Óleo del pintor romántico francés Delacroix, La novia de Abydos, Selim y Zuleika, 1857, Kimbell Art Museum, Texas, EEUU; Obra de Eugene Delacroix, Cleopatra y un campesino, 1838, Ackland Art Museum, Carolina del Norte, EEUU; Óleo La muerte de Ofelia, 1838, del pintor Eugene Delacroix, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

7 de marzo de 2017

La fatalidad de amparar la vida tras de máscaras descorazonadoras.



Las escaleras han sido un símbolo iconográfico utilizado en todas las épocas de la historia del Arte. Es el paso simbólico, generalmente, hacia otra dimensión o hacia otra vida, o hacia un universo diferente... Ese otro mundo al que, ahora, el personaje preterido le hará cambiar por completo lo que observa, le hará detenerse y mirar, así, asombrado, la nueva promesa deslumbradora que se manifiesta, impúdicamente, ante sus ávidos ojos. Pero no es siempre una revelación trascendente, transformadora o salvífica lo que esa acción traspasadora consiga albergar en su descubrimiento. A veces, como en la desconocida pintura del pintor prerrafaelita Arthur Hughes (1832-1915), la revelación no es ninguna cosa trascendente, es ahora otra cosa, algo aquí más terrenal o menos deslumbrador... espiritualmente. Pero la visión de la obra es, sin embargo, una visión dual aquí, es decir, es ahora doble la visión por el hecho curioso de que tanto el personaje retratado como nosotros, los que vemos ajenos el cuadro, estaremos recibiendo y sintiendo la misma curiosa y desconcertante visión... Nos identificaremos, en este caso, con el personaje retratado que observa sorprendido lo que tiene delante. Somos ella misma mirando ahora, con descrédito acongojado, el sorprendente abalorio de cosas accesorias, innecesarias y envolventes que la vida encierra, a veces, entre las profundas simas de lo más avasallador o condicionante.

En la obra observamos como es aquí un universo subterráneo ahora; ese otro nivel inferior al que la escalera conduce también, impávidamente, a quien ahora la recorra hacia abajo. Pero, aún hay más... Otro nivel más abajo aún se vislumbra ennegrecido en la esquina inferior derecha del lienzo prerrafaelita. Es el paso ahora hacia el averno más oscuro de la transformación despersonalizada. Esa misma mascarada que obliguen los accesorios que, antes, habrían destinado al personaje hacia un destino u otro de su existencia. En el mito de la caverna de Platón hay un ejemplo filosófico de esta representación tan curiosa. ¿Qué somos, verdaderamente? ¿Qué es la realidad? Si observamos bien la imagen, la joven de la figura del cuadro no lleva ahora ningún accesorio en su cuerpo, salvo su austero vestido gentil. Representará ella ahora aquí lo más puro del ser humano. Por eso mismo es ella la que se sorprende, descorazonada, al visionar la ingente diversidad de cosas innecesarias que, desordenadas, se ofrecen al albur de los deseos de quien lo perciba. No escatimará el autor prerrafaelita en nada, todo es y será un accesorio en la vida: hasta las divinizadas alas disecadas de un ave que, amarradas al puntal de la escalera, desplegarán orgullosas aquí sus plumas blancas.

No hay más pureza que la verdad desnuda de los seres. Esta es la certeza vital que, sin accesorios maquilladores, alcanzarán por sí solos a ver los seres que se atrevan a descubrirla. Todo lo demás es confusión, es fatalidad, es desmembrar la memoria de la vida auténtica. Porque el personaje aquí podría ser también otra cosa... Podría ser, por ejemplo, el protagonista de una fábula representada de una obra dramática que busca ahora abalorios para su personaje. Pero, no. No es ese el semblante y el gesto que dispone aquí la joven retratada, una joven que, sigilosa, bajará ahora los peldaños anfitriones de la escalera aséptica... Porque ella está aquí aturdida, indignada incluso por ver tanta inutilidad añadida para transformar la vida de los hombres. Como Platón, el autor prerrafaelita representa aquí los accesorios de la comedia como el reverso más imperfecto de lo Ideal. ¿Qué cosa podría ella, el personaje retratado, cambiar ahora en su personalidad para alcanzar a ser o a representar tanta o más pureza? No hay nada ahí que consiga hacerlo, verdaderamente. Al contrario, la belleza de ella nunca podría ser más conseguida aquí que con la misma que el pintor la retrata ahora. Y por esto mismo la escalera no sube sino que baja... No hay un ascenso aquí. No es necesario para ella. La simbología de la escalera aquí no elevará el espíritu -el de la joven retratada- en esta tesitura iconográfica.  Salvo, quizá, en otra cosa ahora: en lo que pueda proyectar el pintor afuera de su escenario pictórico, en nosotros mismos, en los que ahora miramos el cuadro. Esta será la salvación de la fatalidad de bajar ahora para encontrar algo: descubrir que nada que se añada material a nuestras vidas podrá configurar ninguna verdad existencial más allá de una decepción brutal y descorazonadora.

(Óleo Los Accesorios, 1879, del pintor prerrafaelita británico Arthur Hughes, Colección Privada.)

20 de febrero de 2017

El instante más artístico o esencial de todos es aquel que muestra la actitud más dubitativa.



Así lo habían descrito ya los artistas clásicos griegos, que primaban el momento inmediatamente anterior a lo definitivo a cualquier otro momento eternizado en un lienzo. La leyenda bíblica de Sansón y Dalila había sido llevada al Arte durante toda su historia. En todas las tendencias, en todos los tiempos artísticos y con todos los grandes o no tan grandes pintores, el Arte ha elogiado con sus formas y colores la impactante y sorprendente historia de amor y traición de aquel antiguo pueblo filisteo. Porque el israelita Sansón alcanzaría la mayor fuerza humana gracias a la virtud que su dios le favoreciera para vencer la tiranía cruel de los filisteos. Pero este pueblo contaba con otra virtud poderosa entre sus filas: la extraordinaria belleza de una de sus mujeres, Dalila. Ella debía entonces seducir a Sansón con un único objetivo: descubrir dónde radicaba la causa de la poderosa fuerza sobrehumana de Sansón. En casi todas las obras de esta leyenda podemos observar el momento donde a Sansón se le neutraliza cuando Dalila le corta sus cabellos, o ayuda a cortárselos, o también el momento posterior, donde al héroe israelita abatido le ciegan los ojos luego los filisteos. 

Pero, de todas las obras conocidas de ese relato bíblico tan solo una, la del pintor academicista francés Alexandre Cabanel (1823-1889), elegiría un instante muy diferente a todos: el momento en que Dalila, dormido Sansón en su regazo, divaga ahora dubitativa sobre la acción que debe ella llevar a cabo. Y aquí el sentido más artístico de una obra de Arte alcanzará su mayor elogio. Porque ese es el único sentido que tiene: hacernos ver la emoción no el hecho, el pensamiento no la decisión, la duda no la determinación, la humanidad sentida de nuestros deseos... no la infame de nuestros actos. La extraordinaria composición de la obra, unida a la fabulosa delineación de los contornos perfectos del dibujo, hace del lienzo de Cabanel una obra muy atractiva de por sí. Pero, no es solo eso lo que dispone este maravilloso lienzo academicista. Y por eso mismo es además una magnífica obra de Arte. El rostro de Dalila no es aquí el rostro ahora de una gran belleza descrita. Sus ojos oscurecidos por el hábil contorno maquillado con el pincel del pintor marcará aquí la pérfida actitud de Dalila. Su boca perfecta, delineada con armonía sugestiva, está ahora justo apretando aquí sus labios en un intento por contener la respiración de su terrible decisión... ¿Pero, la ha tomado? No, aún no. Y el pintor lo manifiesta gracias a la mano derecha de Dalila, la cual se acerca a su mejilla incólume para recordar así, con ella, la terrible afrenta al amor que su acción provocaría.

Porque ella había amado a Sansón, lo había amado con toda la pasión y veracidad que un amor así podía tener de sincero. Sin embargo, no era el amor más que un síntoma de su ambiguo deseo, porque éste, su deseo, estaba siendo utilizado entre su pueblo y su promesa de salvarlo de aquel hombre. Los deseos son así: pragmáticos, desoladores, justificados... Y la pasión llevará siempre a su objetivo: vencer el misterio del otro. Es cuando la fragilidad del otro es vencida por la pasión, y luego, abandonada por completo, se dejará confiar ahora entre las fauces impostoras del amor. Dalila lo sabía y buscaría ese momento, reflejado en tantas escenas artísticas, donde ella descubre el poder de su amante entre los cabellos rizados de su cabeza. Debe cortarlos, o debe avisar para cortarlos. Y todas las obras de Arte alabarían más ese momento de pasión... Porque es un momento de pasión también. Porque no hay amor en ese momento, solo pasión, la pasión ahora por zaherir el vigor dormido de su amante cortando un cabello poderoso. Y todos los artistas de la historia eternizarían así ese instante definitivo.

Salvo uno. Alexandre Cabanel decidiría en el año 1878, en cambio, otra cosa. No decide entonces la pasión desarbolada, sino el amor encubierto. Porque hay un instante de amor aquí; uno que, aunque dormido, relucirá un momento entre el brillo mortecino de la mirada de Dalila. Pero, sin embargo, solo será un momento... Aquel único momento prodigioso que elogiaran ya los clásicos antiguos. Pero que, aun así, ella -el pintor- lo cambiaría aquí pronto, incluso, aunque no se vea del todo en la obra. Porque no se aprecia apenas en el lienzo académico, el pintor lo dejaría aquí fuera de su escena iconográfica. Pero es ahora el brazo izquierdo de Dalila el que, junto a su deseo confuso, decidirá tomar el cuchillo infame -inexistente aquí en la obra- con el que luego acabará matando su deseo... Ese mismo deseo que, poco antes, dudará de tomar ella en tan poco tiempo como aquel amor que una vez sintiera sin saberlo. Pero el pintor francés no lo duda, sin embargo. Dejaría que la duda siguiera estando aquí eternizada, que no se descubriera, definitiva, la más que probable decisión de su personaje. Este es el homenaje que el creador hizo en esta extraordinaria obra de Arte: que lo verdaderamente grandioso sea siempre la sensación que nos hace humanos a los hombres, no la determinada -o determinante- decisión final que, misteriosamente, se nos escapa o se nos desliza, a veces, entre las siniestras oscuridades insondables de la vida. 

(Óleo Sansón y Dalila, 1878, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, Colección privada.)

9 de febrero de 2017

El naturalismo intimista de Bail transmutará la mirada del espectador a la retratada.



¿Porque, qué es el Arte si no mirada? Los que nos acercamos a él queremos mirar lo que nos representan sus misterios, desearemos aprehender cada rasgo, cada color, cada gradación, cada detalle o cada cosa que nos descubra a nosotros mismos reflejados en el lienzo. El Arte nos enseña algo; nos hace conocer lugares o cosas que otros, antes que nosotros, habían visto o conocido o sentido o percibido con su inspiración. Pero, sin embargo, queremos al visualizar una obra reconocer pronto lo que vemos. Por eso nos fascina el Arte, porque siempre nos sorprenderá, aunque sea en un instante. Luego podremos satisfacer, o no, nuestra curiosidad o nuestra emotividad... Pero necesitamos ver antes lo que él nos ofrece delimitado, enfocado en su pequeño universo que, por entonces, es todo el mundo que existe. Cuando nuestro cerebro acaba por familiarizarse con la representación concreta de lo que vemos, terminaremos por asociar esa imagen que hemos visto con un concepto, con un símbolo, con una realidad o con una sensación específica: aquéllo que el creador ha plasmado en su obra. A este fenómeno concreto nos limitaremos para comprender qué cosa es la que, agotando cualquier otra, realizará en nosotros el sentido sublime -o no tanto, o nada- de la maravillosa experiencia del Arte.

Pero ya está, se habrá acabado el misterio. Hemos visto la realidad del fenómeno representado, del paisaje concreto, del retrato o del objeto que, con todas sus características, describe el sentido estético e icónico de la imagen. Nuestra curiosidad está satisfecha entonces, no hay nada más. Aquí salvaremos las obras maestras, creaciones excelsas que, extrañas, geniales o sublimes, siempre nos arrebatarán a un nuevo intento de visionado posterior. Pero, en general, todas acabarán satisfaciendo nuestro deseo innato de ver... Salvo lo que no veamos, es decir, lo que, existiendo en la realidad relacional de la obra, no aparece ahora a nuestros ojos. Pero que, sin embargo, estará ahí..., en el sentido más artístico del hecho, relacionado manifiestamente con lo principal de la obra. Y este es el caso del creador naturalista francés Claude-Joseph Bail (1862-1921) y su lienzo La joven encajera. Este pintor admiraría las obras de aquellos pintores detallistas de interiores que, reflejando las cosas como son más que como parecen, o simbolizan, acabarían siendo denominados naturalistas. En sus escenas de género, en sus retratos de interior, nos hacen descubrir la cotidianeidad de la vida sosegada. Y en algún momento de finales del siglo XIX o principios del XX compuso esta extraordinaria encajera, un personaje además muy compuesto a lo largo de toda la historia artística.

Pero aquí el creador francés no solo nos representa a una costurera típica, en una tarea doméstica tan retratada, sentada incluso, con sus útiles en su regazo, con el canasto en el suelo conteniendo la lana o el tejido para encajar; no, hay aquí algo más, algo que hace a esta encajera -desde incluso la famosa y genial obra del gran Vermeer- una singular y única creación entre todas las encajeras del Arte. Ella ahora no está tejiendo nada de su labor, no está haciendo nada ahí, tan solo hace algo muy extraordinario aquí: mirar. La encajera de Bail está mirando algo en su obra. Pero, además, el enfoque artístico del pintor va más allá de una simple mirada ocasional de su personaje retratado. No, ni siquiera eso... Ella no ha empezado aún su tarea. Se ha sentado frente a la ventana abierta y, sin comenzar a hacer nada, mira atenta a algo que tan solo ella ve. Sólo ella. Nadie, ni el pintor siquiera, está viendo ahora lo que ella ve... Por esto el misterio aquí es sublime. Por eso podremos elucubrar lo que queramos elucubrar para satisfacer la curiosidad imposible de esta obra, que nunca acabaremos por satisfacerla. Cualquier cosa, de la infinidad de cosas que el universo pueda poner a nuestros ojos, estará ahora representado ahí. Nunca terminará la obra por agotar nuestra mirada, nuestra curiosidad o nuestro ánimo. Esta fue la grandiosidad artística de su autor: que convirtió una escena más de costumbre o de género en una única y extraordinaria obra de Arte.

Porque siempre nos preguntaremos qué es lo que la joven encajera está viendo. Si nos fijamos bien, la mirada de ella es algo displicente aquí, es decir, desdeñosa incluso, desinteresada, pero no tanto como para que ella no eleve ahí, arqueada levemente, su ceja izquierda en un gesto ahora de cierta curiosidad natural. Pero, sin embargo, su ademán es aquí claramente pensativo. La imagen de lo que ella ve no es, probablemente, la imagen de lo que la ventana encierra... Pero, esto es más genial incluso, aquí el pintor francés reflejará en ella, en la joven encajera, lo que podremos hacer ahora nosotros al visionar esta obra: divagar con el pensamiento la mirada de lo que imaginamos. Es también lo que se hace con el Arte mismo. Lo que la joven está haciendo ahí es parte de lo que el Arte nos produce: recrear otras emociones, múltiples, tantas como ojos vean la misma o diferente cosa. Porque el interés de la mirada estará representado vagamente, como en el Arte; porque el objeto de la mirada estará representado subjetivamente, como en el Arte. Porque la visión de una imagen artística nos producirá esa misma elusiva, evanescente y tenue emoción. La misma emoción que la joven encajera de Bail nos transmitirá aquí, en esta naturalista, intimista y genial obra de Arte.

(Óleo La joven encajera, finales siglo XIX-principios del XX, del pintor naturalista francés Claude-Joseph Bail, Colección privada.)

2 de febrero de 2017

La inspiración amorosa más armoniosa y sincrónica del Arte, o el gesto sensual más efímero de todos.



Ya había pasado el Renacimiento artístico que primaba la efusión irreal más alentadora de belleza amorosa representada en un lienzo. Porque los poetas renacentistas, además, habían cantado ya a ese estado, entre natural y platónico, que embelesaba la imaginación menos transgresora para llegar a expresar esa emoción tan única y tan efímera del amor humano... Porque el Renacimiento desataría las emociones tantos siglos enclaustradas entre la sensualidad más abrupta, vulgar o plebeya, y la rigurosidad teologal más pueril y pecaminosa. La mitología y el paganismo clásicos ayudarían a ese nuevo espíritu de fervor tan humano y tan necesitado de expresarse así, tan sensualmente. Y en los versos elegantes, con su lenguaje cultivado -ajeno por tanto a visiones o imaginaciones no elitistas o populares-, los poetas renacentistas irían seguros a glosar las semblanzas no vividas sino en momentos de una gran fugacidad emocional, pero una fugacidad emocional sentida, sin embargo, muy fuertemente... Entonces recurrirían los artistas a las narraciones de aquellos pastores clásicos greco-latinos, a una temática lírica que, por su traslación a lugares naturales distantes en el tiempo y el espacio, permitirían asociar una cierta voluptuosidad lírica con la belleza inspiradora de un canto amoroso muy sublimado.

Pero el Renacimiento acabaría agotando, de tanto que duró -casi ciento cincuenta años-, las elusivas necesidades tan expresivas de los hombres. Entonces, después de la evanescencia tan imaginada -por lo tanto no real- de las manifestaciones amorosas, o de los gestos o de las representaciones de aquellas sutiles formas de recrear los momentos sensuales, el Barroco vino luego a recomponer la composición, el gesto, la mirada o toda forma de expresar ahora un deseo humano que fuera más allá de lo histórico, de lo social o de lo religioso. Así surgiría una natural forma ahora de componer las imágenes que, representando lo mismo -el deseo sensual humano-, hiciera del Barroco la reivindicación de una realidad natural -un naturalismo expresivo- para transmitir sensaciones más cercanas, más realistas o más naturales en la foma o manera de ver una escena humana tan íntima. El Barroco empezó siendo un transgresor de todas aquellas formas del Renacimiento que endulzaban tanto antes, sin embargo, la esencia más sensual de las manifestaciones eróticas humanas.

Uno de los pintores barrocos, y además holandés -los que más buscaron esa natural forma de expresar las cosas-, que sin embargo más se rebalase contra ese naturalismo pictórico holandés lo fue el pintor Adriaen van der Werff (1659-1722). Magnífico creador compositivo, extraordinario dibujante y un gran artista -escultor y arquitecto además-, Werff participó del final de ese barroco tan desgarrador de situaciones abruptas, transparentes, propias de una tendencia clarificadora de las emociones humanas más reales. Pero él, un pintor holandés que conocía además la adscripción estilística tan naturalista del barroco de su país, se atrevió en el año 1690 a componer una recreación amorosa que para nada suponía una representación fiel a la transparencia sensual de sus maestros holandeses. En su obra de Arte Pastores amorosos (1690) describe Werff una escena pastoril clásica, una de esas escenas bucólicas retratadas ya más de un siglo antes por aquellos poetas líricos renacentistas que buscaban la belleza perdida entre rimas octosílabas tan explosivas, pero muy contenidas entonces de una ferviente sensualidad explicitada.

¿Qué hay ahí, en la obra de Arte barroca de Werff, que explicite una ferviente sensualidad arrolladora? En su pintura expresará el creador holandés el amor más platónico, sin embargo. Pero lo hace con tal artificio magistral que nada de lo que compone es antinatural: los gestos son tan realistas como pueden serlos los más humanos; las formas son aquí tan clásicas como tan perfiladas con verosimilitud. ¿Es que no puede ser una emoción amorosa tan natural como la que el pintor holandés compuso en su obra? Pero, salvo los personajes del fondo, desdibujados en la lejanía, nada figura ahora en su lienzo que represente el eros más transgresor... El pintor quiere, no obstante, hacernos ver en su obra el sentido más satírico del momento con el busto clásico y pétreo de un sátiro burlesco. El ambiente oscurecido propiciará además al encantamiento de lo sensual, pero la escena coral -no es aquí solo una pareja sino varios personajes- despejará las posibles dudas de un hipotético asalto sexual, algo que de no existir los otros personajes cabría pensar. A pesar de la mano izquierda de la joven de espaldas, ella aquí no está -como el barroco holandés de Werff- deseando más que expresar ahora un deseo fervoroso con el pudor adecuado a un sentido amoroso tan sublime. El mismo sentido amoroso que el creador holandés supiese plasmar en su obra, a pesar de las críticas injustas que su alarde artístico barroco llevase siglos después, cuando el mundo opinase que el sentimiento poético renacentista tuvo ya su momento artístico, y que el naturalismo que tanto lograse el Arte barroco holandés nunca debería de haberse malogrado con obras como estas, creaciones tan distantes a ese negado deseo barroco de... solo palidecer...

(Óleo barroco del pintor holandés Adriaen van der Werff, Pastores amorosos, 1690, Staatliche Museen, Berlín, Alemania; Detalle de la misma obra del pintor holandés, Pastores amorosos, 1690.)

26 de enero de 2017

El neoclasicismo derivó una vez a la semblanza romántica, sustituyendo veracidad por sortilegio.



En pleno fervor historicista neoclásico, justo en la encrucijada de un final de siglo republicano a un comienzo de era imperial, un pintor francés extraordinariamente clásico, Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), crearía en el año 1799, sin embargo, una obra impactantemente emotiva... pero inventada, El retorno de Marcus Sextus. No era una escena histórica, no había sucedido nunca que un tal Marcus Sextus regresase alguna vez de ningún exilio romano, ni que existiera siquiera su figura histórica realmente. Entonces, ¿por qué el pintor, un creador clásico además, se atrevió a componer -y titular así- una obra de Arte con esas características tan verídicas o realistas? Pues, porque no lo encontró en la historia, en la gran historia de héroes, o de grandes personajes señalados, tan solo quizás lo imaginó de la pequeña tradición oral de algunos seres desconocidos e irrelevantes de la vida. Pero, sin embargo, era inconcebible que una obra de Arte clásica pudiera expresar un hecho existencial por entonces -pleno momento neoclásico- sin hacer mención a algún personaje histórico o de la leyenda más conocida. Porque se trataba en este caso del regreso de un romano de la antigua época republicana, Marcus Sextus, un patricio que volvía a Roma después de haber estado desterrado por uno de los dictadores romanos de entonces, Sila, en el siglo I a.C. Porque pudo el pintor también haber titulado su obra El retorno del exiliado..., pero esto no era conforme a los requerimientos clásicos de aquel momento artístico. Y, sin embargo, ¿es que no pudo existir, verdaderamente, un caso así en la historia?

El pintor Guérin vivió en uno de los momentos históricos que también padecería, como aquella Roma de las guerras civiles republicanas, destierros o huidas de personajes desconocidos o anónimos para la historia, seres humanos que no fueron recordados o descritos por los anales históricos, pero que, sin embargo, sufrieron del mismo modo el trágico desgarro inhumano del exilio. Porque entonces todavía no había triunfado el Romanticismo artístico, ese modo de expresar existencial que primaba la vida anodina, o general de todos los seres, frente a la grandiosa relevancia consagrada de los personajes históricos. Sin embargo, Guérin consiguió emular lo que, después de él, acabaría triunfando en el escenario artístico y cultural de la historia del Arte, y aún continúa: la semblanza emotiva general de un sentido universal expresado con los rasgos anónimos de un ser meramente representado. La obra de Guérin es extraordinaria además porque es, o consigue ser, intemporal. Es decir, a pesar de las vestiduras romanas, podría pasar esta misma escena dramática por ser la representación más universal de todas las épocas, o de todos los momentos de todos los posibles seres habidos o por haber alguna vez en alguna época. Pero, sin embargo, no hay un relato aquí, ni histórico ni legendario ni literario, que sostenga la escena plasmada en la obra de Arte de Guérin.

Pero, aun así, la escena representada nos ayudará a comprender, con su maravillosa composición, la esencia fundamental del sentido de la obra: El ser humano que regresa de su destierro y descubre desolado la tragedia que su alejamiento habría llevado a cabo en su vida o en su familia. Es ahora la encrucijada, es decir, es aquí el momento de la determinación de elegir un camino u otro..., ante la desesperación más dramática de la vida. Y el pintor compone aquí su escena con las figuras cruzadas del personaje que regresa -Marcus Sextus- y de su esposa yacente tras su sombrío cuerpo, conformando incluso en la obra un símbolo tan cristiano ahora -la cruz- utilizando para ello los perfiles, sin embargo, tan paganos de dos seres tan anacrónicos para eso... Hay que situarse en la época del pintor -final de la Revolución francesa- para entender las duras existencias de algunas personas que sufrieron el destierro en un mundo tan poco espiritual, o tan poco emocional, además. Por eso el pintor comete incluso también aquí otra afrenta más, una más contra su neoclasicismo académico: no bastaba con nombrar -con nombre y apellido- a un personaje inexistente en la historia, además le inspiraba una religión que aún -siglo I a.C.- no existía en el mundo.

Doble rebeldía clasicista que Pierre-Narcisse Guérin se atrevió a componer en su obra neoclásica. ¿Es que ya estaba el mundo asistiendo a un necesitado semblante emocional, sentimental o espiritual -claramente romántico- en la vida? Pero el pintor no fue sensible a todo eso, sin embargo. En la reseña de su biografía virtual dice claramente de su vida la enciclopedia: especializado en temas históricos, sobre todo de la Antigüedad clásica: personajes de la historia de Grecia y Roma, pasajes de la guerra de Troya o de la Eneida, aunque también dedicó alguno de sus cuadros a Napoleón. Sus cuadros se caracterizan por la maestría en el tratamiento, el correcto dibujo y, sobre todo, la iluminación, con la que abrió nuevas direcciones en la pintura. Debió haber sido entonces su juventud, veinticinco años por entonces, que es cuando crea su obra El retorno de Marcus Sextus, lo que debió haber contribuido a llevar a cabo ese sesgo tan romántico para el momento artístico tan clásico. Porque el creador francés nos expone la situación de un modo muy trágico en su obra: la esposa del personaje retornado está ahora muerta, y él le toma aquí su mano inerte entre sus dos manos desgarradas. No hay más, la vida se ha llevado ahora su promesa de regreso..., y Marcus Sextus dirige aquí una mirada a la nada más desoladora. La luz y la oscuridad de la obra envuelven así ese gesto tenebroso para no darle más sentido que la nada.

Sin embargo, el pintor francés más clásico descoserá en su obra el componente más melodramático haciendo girar la mirada del espectador, en algún momento, de la mujer a su hija. Porque ella ahora, la pequeña hija del exiliado retornado, anudada desconsoladamente a la pierna del personaje malogrado, representará en la obra de Guérin el sentido más emocionalmente lleno de esperanza.  Esta será también la otra encrucijada... Porque la vida continúa, y continúa con la sustitución ahora de una vida en otra. Al menos, al retornado le quedará aquí alguna salvación existencial en la emoción que pueda ahora vislumbrar con sus ojos, apenas sin latidos, de una mirada ahora ya cargada de esperanza... Pero esa mirada es también aquí la nuestra, para eso lo compuso ya el pintor clasicista, para nosotros, para todos nosotros, para cualquier ser humano que, ahora reflejado aquí en su obra, pudiera comprender que, todavía, la vida recompondrá, emocionada, las trazas de un escenario malogrado en un sentido ahora sutilmente emprendedor, muy poderoso, ferviente o algo esperanzado.

(Óleo El Retorno de Marcus Sextus, 1799, del pintor neoclásico Pierre-Narcisse Guérin, Museo del Louvre, París.)

14 de enero de 2017

El Arte manierista interpreta lúcido la representación imposible e inútil de un efecto estético.



Pero, ese efecto estético es más que una expresión de belleza, es una declaración de intenciones, es un mensaje tácito -por tanto dejado fuera de signos comprensibles y transmisibles- para mostrar la contradicción de la vida, de las cosas que los seres humanos son capaces de hacer, aun a pesar de las pocas razones inteligentes o realistas que ellas supongan, para afrontar un destino incomprensible. ¿Qué otra tendencia artística -el Manierismo- hubo mejor en toda la historia para representar todo eso? La Belleza fue a principios del siglo XVI un concepto del todo estructurado, desarrollado y argumentado, un sentido ideológico y plástico para justificar toda forma de expresión artística. En 1539 finalizaría el pintor italiano Francesco Primaticcio su obra El Rapto de Helena en suelo francés. Había sido uno de los muchos pintores italianos llevados a Francia para ejecutar, aún más, el sentido tan extremo de belleza con su nueva y arrebatadora tendencia renacentista. El relato homérico descrito en La Ilíada cuenta cómo la ciudad de Troya fue asediada, durante muchos años -casi diez-, por haberse atrevido los troyanos a raptar a la bella y valiosa esposa de un monarca griego. Ese fue el relato, pero, ¿fue mítico o histórico? No se tienen certezas históricas de ese hecho relatado por Homero. Sus personajes fueron durante siglos héroes míticos, incluso, pero, ¿cuesta creer que los hombres cometan esas cosas para conseguir sus deseos más inconfesables...?

Y en este extraordinario lienzo manierista vemos a Helena en el centro de la composición, llevada ahora en volandas por varios troyanos en una escena desmedida. Desmedida porque, ¿quiénes son todos esos que ahí aparecen, demasiados ahora para entender esta obra? Desmedida porque, más que un rapto, es una pequeña batalla surgida ahora donde unos -griegos- y otros -troyanos- están luchando para unos evitar el rapto y otros llevarlo a cabo. Imposible de entender que un rapto troyano fuese posible de llevar a efecto enfrentados aquí ahora en suelo griego. Pero el Arte, menos el manierista, no se dejaría guiar por razones lógicas o realistas para expresar la visión de un relato, mítico o no. Y, aun así, ¿hay en este lienzo algún mensaje claro, aunque sea éste tan tácito? ¿Y qué mensaje es ese? El dicho al principio, la contradicción humana en resolver un problema creando otro. Los troyanos habían ido a Grecia para firmar una paz entre sus reinos, y aun así consiguieron justo lo contrario, algo mucho peor, incluso, que la  inestabilidad que tendrían ellos antes de firmarla. Pero, ¿cómo expresar eso con los rasgos nuevos de una manera de pintar diferente -la manierista-, llena ahora de alardes de belleza, de un espíritu eterno de belleza, que, serenamente, traspasase el propio cuadro, incluso la propia y ridícula leyenda griega?

En la escena pictórica hay una aglomeración de seres ahora que están ahí divididos, mezclados sin orden unos -los griegos- con otros -los troyanos- en una imposible secuencia. Del pintor solo podremos deducir, elucubrar ahora, qué quiso pintar en cada caso con cada personaje anónimo que retrata en su obra. Sólo tenemos claro quién es ahí Helena, del resto nada. ¿Quién es y, sobre todo, qué hace esa otra bella mujer desnuda y solitaria en una posición tan inquietante? Ella y los niños y la joven agachada detrás de su bella figura desnuda son los únicos personajes desentonados con tan cruel y dinámica escena de rapto. ¿Qué representarán? Parte de la contradicción... Ellos son la paz, la belleza, el equilibrio, la sorpresa, la tristeza... No mantienen aquí, en la obra, gestos realistas, ni sentido alguno correspondiente a la fuerza dramática y violenta de la escena. Los demás pelean, huyen, se enfrentan, se miran o se aferran. Porque aquí es ahora un rapto donde la violencia convive con la belleza, la vida convive con la afrenta, la razón con la inconsciencia. Y todo maravillosamente compuesto además en un imposible lienzo de leyenda. El palacio griego con los fanales ardiendo, en un extremo del lienzo; el muelle griego con el barco troyano esperando salir y huir ahora con Helena a Troya, en el otro. Y en el pequeño trayecto entre uno y otro extremo los seres en conflicto, la raptada Helena y, por último, la belleza azorada y misteriosa de una joven mujer desnuda.

Y, sin embargo, es ese el mensaje del Manierismo aquí: la belleza desnuda como representación de la verdad o del bien, éste ahora alarmado por el hecho ignominioso de un cruel rapto. Porque la leyenda no relata una huida deseada por Helena, una pasión cuya única salida fuera huir con su amante troyano -Paris- hacia Troya. No, la leyenda describe una violenta e involuntaria huida de Helena. Es un rapto con todas sus consecuencias... Fue un deseo de ofender, de ultrajar gravemente a un pueblo, el griego, y para ello se desataría luego una guerra. La contradicción llevada al paroxismo. ¿Cómo no pensaron los troyanos que aquella afrenta no causaría después un daño a ellos mismos mucho peor? Por eso el pintor, que conocía la leyenda, y conocía la forma de expresarla con belleza, debía introducir un elemento de contradicción, de sorpresa, de efímera sensación de ruptura con respecto al sentido final de una épica leyenda. Y mostró su figura elegante, hierática, desnuda, misteriosa, eterna -su pose alude a una estatua de belleza-, que contrastará ahí con tanta absurda violencia desmedida. No, no, no se puede entender que algo tan desmedido sea capaz de ser creado sin belleza. Sin la forma de equilibrar ahora, con esa imagen tan extraña, una estúpida manera de actuar la humanidad con sus absurdas cosas. Y el creador manierista lo representó aquí con un alarde incluso de esperanza, de deseo de que las conciencias despertaran así, alguna vez, ante la visión desmesurada de una escena tan dramática.

(Óleo del pintor manierista Francesco Primaticcio, El Rapto de Helena, 1539, Museo Bowes, Inglaterra; Detalles del mismo cuadro, El Rapto de Helena, 1539, Francesco Primaticcio.)

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