28 de diciembre de 2016

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.



La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios, El Greco, es uno de los arcanos más interesantes habidos nunca en todo el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar así, de ese modo tan avanzado, tan moderno, con una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, desde el este hacia el oeste. Desde Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y este camino existencial, este recorrido personal en sentido único, le llevaría también a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y el genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y componer -tan heterodoxa y excelentemente- una obra maestra de Arte.

Es en Venecia donde El Greco aprendería a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más con esas cosas. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado nunca antes. La obra de El Greco es extensa y elogiosa, pero hay un periodo de su vida, ese del recorrido transversal de oriente a occidente que va desde 1567 a 1577, donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo. Y para verlo apreciaremos tres obras de El Greco de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Pero, apreciaremos mejor la primera expuesta en la entrada no solo por ser la mejor de las tres, o la que mejor define su estilo más auténtico, sino por ser la de mayor resolución virtual su imagen. La primera compuesta con ese título por El Greco -la tercera presentada en esta entrada- fue realizada por el gran pintor en Venecia aproximadamente durante el año 1567, y actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están las otras dos, la segunda y la primera de la entrada, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría poco clara artísticamente. La segunda está actualmente en la Galería Nacional de Parma (Italia), y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera de la entrada, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570.  

No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como la de El Greco, sus creaciones deben disponer esa misma evolución, en este caso temporal... Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución artística en este mundo. Aquí se observa ahora un contraste estético muy acusado, una gran evolución o amplitud en la evolución artística de El Greco en la obra de 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos, algo lógico por ser anterior. Observemos bien esta obra del año 1567 pintada en Venecia. Los rasgos más característicos de El Greco no están ahí aún. ¿En qué se diferencia esta obra de sus maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia, viene de un mundo bizantino -griego y antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco ahora aquí, en su obra La curación del ciego del año 1567 -Museo de Dresde-, manifiesta lo aprendido entonces en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas, y un cielo aquí mucho mayor que las construcciones clásicas como fondo de la obra. Pero, la obra sostiene sorpresas, a pesar de no ser la estética propia que, luego, identificaría la personal visión de El Greco y su Arte. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están aquí ahora descentrados, a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo humano discute la escena anterior. Pero, detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa dos seres sentados, distraídos ellos del motivo principal, y ahora situados en el mismo centro de la obra. Esto confundirá la escena sagrada con un rasgo misterioso...; rasgo que, independientemente de su evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero, no, algo no funcionaría aún en el sentido, en el propósito o en el talante artístico que El Greco deseaba conseguir en una obra de Arte. Y años después, cuatro, cinco o seis años, El Greco pinta el mismo tema sagrado de antes, Curación del ciego -Museo de Parma-, en la ciudad de Roma. Aquí, en la capital del Arte del siglo XVI, el pintor más original de todos se acerca a la pintura de Miguel Ángel, al Manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambia su perspectiva, abandona incorporar en su obra detalles intrascendentes -el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pinta personas, figuras humanas que configuran el único universo de sus obras. Pero es ahora la perspectiva mucho más feroz, el primer plano es aquí, además, más destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre así el pintor algo muy poderoso en esta obra, un alarde artístico muy moderno -para entonces desde luego-: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar los planos secundarios con los mínimos detalles. El fondo ahora es como un tapiz apenas esbozado, lo relevante debe ser lo primero que veamos en un cuadro, lo demás -como el fondo- no interesa tanto. Hasta el cielo disminuye aquí frente a una arquitectura más poderosa, y más inclinada, acusando así la profundidad y la lejanía necesarias. Pero, la escena en esta obra del Museo de Parma también ha cambiado con respecto a la de antes, a la obra del año 1567 (Museo de Dresde). Ahora el grupo humano de la derecha está aquí más cercano a Jesús; y éste y el ciego están más centrados en el lienzo. Pero, el pintor quiere seguir componiendo ahora más atrás los dos personajes sentados y distraídos de antes, ahora ellos mucho más alejados y empequeñecidos en esta obra... 

Pero esos dos personajes sentados que aparecen en la obra del año 1567 -Museo de Dresde-, centrados y cercanos -por lo tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tenderán a confundir por el hecho de estar ahí y así, sin ninguna relación dialéctica o ambiental con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-, el asunto más primario. Esto fue luego una característica de El Greco: ofrecer el sentido de distancia, de desdén manifiesto, de algunos seres hacia la figura más sagrada o hacia el motivo espiritual o más trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, en la de la Galería Nacional de Parma -alrededor del año 1573-, esos mismos personajes están ahora tan alejados que pierden relevancia. Los aleja el creador para no confundir por su centralidad... Pero, a cambio, debe incorporar algo más el pintor para destacar aquí esa desatención tan humana hacia lo espiritual... Y lo hace el genial creador cretense ahora con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que ahora señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro. Representando así el desinterés -aquí aún más al estar más cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual preciso que el autor quería subrayar -y criticar- en su obra de Arte.

Pero es en la obra del Metropolitan Art de Nueva York - titulada La Curación de un ciego, ca. del año 1570- donde El Greco consigue llegar a la mejor evolución de su Arte manierista. Pero, ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Veamos los brazos del ciego, por ejemplo. ¿Son esos brazos de un pintor tan manierista como El Greco en su evolución estética? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En la obra del Metropolitan los brazos son aquí más alargados, los dedos también, las figuras incluso. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro, dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan -año 1570- que en la obra del Museo de Parma -año 1573-. Además, el brazo que señala algo fuera del lienzo lo flexiona en la obra de la galería Metropolitan de Nueva York haciendo aquí más acusada la perspectiva y la elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciaremos más, mucho más gracias a la extraordinaria conservación y resolución virtual de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debería ser más evolucionada cronológicamente, ya que sí lo es artísticamente- observaremos ahora la liviana forma de pintar algunas figuras. Por ejemplo, los personajes sentados, esos dialogando y distraídos, ajenos a la escena principal y aquí ahora muy alejados, tienen una transparencia formal que resaltará aún más aquel misterio de la obra del año 1567: el desdén espiritual de los personajes centrados con respecto al tema principal de la obra. Pero, aquí, el pintor cretense quiere hacer un alarde aún mayor con el personaje de espaldas señalando algo fuera del lienzo, uno del todo ahora misterioso para comunicar en su obra la insensibilidad espiritual de algunos seres... Insensibilidad que apenas se vislubraría antes con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- de esos otros lienzos manieristas del mismo autor cretense.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

21 de diciembre de 2016

Homenaje al clasicismo hispano más realista y filosófico: La muerte de Séneca.



Cuando, en la misma época, naciera Jesucristo en la provincia romana de Judea nacería en la Córdoba romana, en la provincia romana de la Bética hispana, el sabio, político y filósofo Lucio Anneo Séneca. Prácticamente, el mismo año ambos personajes vieron la luz al amparo del inmenso y extraordinario imperio romano. Uno al este del mismo, otro al oeste. Sin embargo, no sería esa la única coincidencia. La sociedad, no sólo la romana sino toda la existente por entonces, era absolutamente injusta, insensible, desaprensiva con los semejantes en todos los órdenes, llena de prejuicios funestos y absolutamente irracional en las motivaciones y acciones de los humanos con el mundo. En un lugar, la Judea romana, las leyes teocráticas del pueblo elegido condicionaron una moral que perfilaría luego una espiritualidad monoteística de salvación, una especie de caldo de cultivo que propiciaría la semblanza mesiánica de un personaje, Jesús, que transformaría unas leyes religioso-pragmáticas de un pueblo -el judío- en una realidad personal e individual no vistas hasta entonces. En el otro, en la Roma imperial, Séneca contribuiría como nadie a profesar un espíritu estoico que, por primera vez, formulase propuestas concretas para disponer de una vida mejor, más justa, más igualitaria y más feliz. 

Hasta ambos murieron por denunciar las injusticias, uno crucificado y el otro suicidado antes de que los ejecutores imperiales lo sacrificaran, si no lo hiciera él, en el cadalso imperial más ignominoso del infame Nerón. Pero, sin embargo, aquellas serían las únicas coincidencias. Séneca, a diferencia de Jesús, fue un aristócrata romano, un afortunado romano que habría llegado a lo inmediatamente antes de lo más alto en el imperio -senador de Roma-, y que habría tenido una vida poco elogiosa incluso en algunos de sus momentos de esplendor político. Pero esas contradicciones personales no desmejorarían su figura histórica como pensador, escritor y filósofo. El estoicismo había sido creado por los griegos doscientos años antes, pero con Séneca esa escuela filosófica de rigor personal y austeridad social llegaría a su mayor expresión. Tuvo con él un pensamiento práctico, realista, llevado a la vida y a los ejemplos concretos de una sociedad, la romana de entonces, la más avanzada por otro lado de las sociedades que el ser humano llegase a conseguir antes del Renacimiento. Pero su mensaje, como toda su filosofía, no prosperaría más allá de una literatura latina resguardada entre los legajos perdidos de un imperio fenecido. Fue el Renacimiento el que elogiaría y reivindicaría su figura. Para entonces -el siglo XVI- Jesús, sin embargo, llevaba ya algo más de mil años manteniendo la suya. 

Cuando en 1864 el pintor español Manuel Domínguez Sánchez (1840-1906) llegase a Roma para su formación en la Academia de España en Roma, ya habría sido educado antes en Arte por el grandioso Federico de Madrazo, el pintor más clasicista del universo romántico español, el más insigne maestro. Pero los jóvenes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX querían algo más que la perfecta sintonía academicista de sus maestros. Al sentido grandioso y romántico, al gesto heroico y elogioso, digno y poderoso del sentido más histórico, ellos querían además incorporar otra cosa: el realismo más sobrecogedor, el verismo propio de la época, ese ambiente que reflejase la verdad de las cosas, su mayor aproximación a la realidad de lo que las cosas son, o fueron. Por ello, cuando Manuel Domínguez pinta su enorme obra Muerte de Séneca, recibiría el pintor madrileño el primer premio Nacional de Bellas Artes del año 1871. En su obra de Arte, Domínguez compone una maravillosa escena sobria pero elegante. El equilibrio de la obra se consigue aquí por la fortaleza de la figura del gran pensador que, con su torso, su brazo izquierdo y su cabeza prosternada hacia atrás, reequilibrará sobradamente junto con el solo personaje más aislado de la derecha el grueso de los otros personajes situados a la izquierda. Bastará su sola efigie ahora, entregada, caída aquí en defensa de los valores y principios que, como ejemplo para todos, sus seguidores -los que aparecen en el lienzo- se encargarían luego de dar a conocer a una posteridad desencantada. 

Fue un homenaje por entonces -1871- a su gran figura y a su origen hispano. Y el pintor español solo se permitirá torcer un poco el verismo aséptico de la obra -todo en ella es riguroso, como el pensamiento de Séneca- con la melodramática inclinación sedente del personaje más entregado a su dolor. Esa misma actitud doliente que le permite aquí al pintor establecer el genio clásico de su talento creador: los dos brazos, el mortecino de Séneca y el afligido del personaje sollozante -ambos el mismo brazo izquierdo y ambos desplegados claramente- configurarán el leit-motiv aquí de la fuerza estética más desgarradora. Es el paralelogramo estético aquí formado por las líneas paralelas del brazo de Séneca con el cuerpo sedente de su discípulo afligido por un lado, y el brazo de éste con el cuerpo del difunto elogiado por otro. Todo esto muy necesario para reforzar el clasicismo de la obra, también. Pero el Romanticismo de su maestro Madrazo estará también en su obra: la muerte del personaje está aquí llena de frenesí elegíaco, de drama sobrevenido por el extraordinario plano de su cabeza alejada de la vida como de la cuba del baño, que, segundos antes, acogía el cuerpo decidido a morir del afamado filósofo. Y, luego, el Realismo feroz de aquellos años setenta del siglo XIX. Así es como debió morir el gran pensador romano, luego de que se cortara las venas que aquí no se ven, sin embargo, ya que, realmente, no murió desangrado así sino de los gases inhalados de una pira tóxica. 

Grandeza artística hispana que, sin embargo, no prosperaría. Para finales del siglo XIX, es decir, veinte años después de crear su obra Domínguez, el Arte español no vanagloriaría las obras heroicas y realistas, académicas y moralistas. No, para esos momentos históricos el gusto de la época no perseguiría hechos tan alejados, o personajes tan distantes a lo que el mundo por entonces deseaba mejor halagar. O mejor entender, o mejor comprender, o mejor perseguir... De hecho, la gran figura artística del pintor Manuel Domínguez Sánchez no pasó de aquel premio del año 1871. ¿Quién conocerá a este pintor extraordinario? Posiblemente, qué mejor metáfora -su obra y su Arte- para entender una realidad de las cosas de este mundo ingrato: tanto la vida -como su filosofía- de Séneca antes del Renacimiento, pero sobre todo hasta el siglo XIX, no sería tan elogiada ni tan conocida. Así también como la de aquel joven pintor español pensionado en Roma, que, una vez, pensó que sería un grandioso y muy justo homenaje al Arte como a la vida, como al mundo y a la sociedad, eternizar en un lienzo la maravillosa, por sobria y elegante, muerte del más extraordinario pensador y humanista romano de todos los tiempos.

(Óleo sobre lienzo Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro (Muerte de Séneca),  1871, del pintor español Manuel Domínguez Sánchez, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

13 de diciembre de 2016

La significación imprecisa de una obra de Arte renacentista lleva el sello inequívoco de Botticelli.



Es muy conocida la obra Venus y Marte de Botticelli. Obra icónica de la representación del amor y su triunfo ante las adversidades que pueda ofrecer la vida. El Renacimiento utilizó el tema amoroso con todas las connotaciones platónicas que el término Amor poseía. El Neoplatonismo sofisticó el concepto aún más, y la escuela filosófica florentina dirigida por Marcilio Ficino en el siglo XV glosaría literariamente los elementos que debía tener una vida completa, correcta y placentera. El Amor se filosofaría aún más. Y los pintores renacentistas, discípulos aventajados y expresivos de toda esa filosofía, dejaron plasmadas en sus grandiosas obras de Arte el sentido sintético de lo que debía entenderse como la mayor sublimación de los sentidos hacia la esencia originaria de todo lo existente: la contemplación de lo más anhelado por los seres, el placer espiritual de la visión divina. En su obra de Arte, Botticelli compone una escena mitológica con los dos personajes principales, Venus, diosa de la Belleza, y Marte, dios de la ferocidad, de la fuerza o virilidad, de la osadía o de la violencia. La interpretación de esta obra de Arte es compleja, aun a pesar de los rasgos conocidos y manidos de su significación primera. De todo lo buscado para conocer más sobre este óleo, sólo estoy de acuerdo con una afirmación del filósofo neoplatónico Marcilio Ficino, según la cual las exhortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

¿Son las obras renacentistas asociadas a la escuela neoplatónica, como las de Botticelli, exhortaciones a la virtud? Casi todo el Arte renacentista es así. El propio sentido de la escuela de Ficino es ese: encontrar los elementos más racionales y sensitivos para acercar el espíritu humano a lo más virtuoso. La imagen agradable, el Arte sofisticado lleno de colores armoniosos y líneas estilizadas, llevaba implícito el deseo de pertenencia a ese mundo idealizado, a esas cualidades reflejadas bellamente, a tender al espectador hacia lo que lo representado vinculaba con lo más elevado, con lo más grandioso, con la esfera espiritual más divinizada y última. Dicho esto, ¿qué representa exactamente el óleo de Botticelli Venus y Marte del año 1483? Exactamente, es imposible saberlo. Se habla de la prevalencia del Amor sobre la Guerra; se habla de la virtuosidad de la reflexión ante la osadía de lo terrible; se habla de la astucia de la diosa desarmando al dios más terrible. Se habla de las cualidades de Venus frente a los despropósitos de Marte. Se desnuda a uno, para mantener vestida a la otra. 

Se comprende mejor todo cuando se comparan más veces las cosas. Es la capacidad de oponer muchas veces algo con otras cosas semejantes lo que llevará al conocimiento, finalmente. Para entender esta obra de Botticelli podemos compararla con otra de la misma temática y de la misma escuela pictórica, el Renacimiento. Diecisiete años después de pintarla Botticelli, alrededor del año 1500, el pintor florentino Piero di Cosimo (1462-1522) compone su obra Venus, Marte y Cupido. No es lo mismo que hizo Botticelli, pues este gran pintor, nacido también en Florencia en 1445, no incluyó a Cupido en su obra maestra. Pero, sirve la iconografía y su composición para compararla con la de Piero di Cosimo. En la obra de Piero di Cosimo vemos también a la diosa Venus y al dios Marte tumbados frente a frente. También ella está despierta, como en Botticelli, y Marte está dormido. Sin embargo, Piero pinta a Venus con toda su belleza desnuda, sin cubrir prendas su belleza. Hay en Piero una igualdad iconográfica. Para salvar la diferencia (que debe existir para distinguirlos aquí, ya que el cuerpo de Marte se diferenciará aquí muy poco al de ella), Piero pinta al lado de Venus a Cupido... y a un conejo blanco. Botticelli no pinta nada de esto, ni al pequeño dios del Amor -Cupido- ni al conejo blanco. Ni siquiera las palomas, símbolo de Venus, que aparecen juntas en la obra de Piero justo en la misma separación física que se establece aquí entre los dos dioses amantes (apreciaremos aquí la perspectiva tan conseguida de Piero di Cosimo: el pie derecho de Marte no toca ni tocaría nunca el muslo de Venus, están separados -más atrás el de Marte- aunque ahí parezcan rozarse).

En la composición de Botticelli sí están, a cambio, más juntos Venus y Marte, y es muy posible que el pie derecho del dios tocase, o podría tocar, el muslo vestido de ella. Pero el dios del Amor -Venus es la diosa de la Belleza, no del Amor- no aparece en el cuadro de Botticelli por ningún lado. No está. Están además en Piero di Cosimo los pequeños niños alados -puttis o ángeles- que jugarán con las armas y armadura del dios más belicoso de la mitología. Estos seres son juguetones pero inofensivos, más virtuosos que otra cosa. En Botticelli no están ellos, los puttis o ángeles pequeños, pero a cambio sí aparecen en su obra pequeños sátiros -con patas de carnero y cuernos y orejas puntiagudas, seres sin alas, por tanto lo contrario a virtuosos-, para nada inofensivos sino más bien rebeldes, traviesos impúdicamente. Hacen lo mismo que antes, juegan con las armas y atributos de Marte. ¿Pero, por qué? El pintor, en ambos casos -en las dos obras renacentistas-, muestra así el profundo sueño del dios, imposible de despertarse a pesar del ruido que hagan los pequeños seres, alados o no. Por consiguiente, podemos establecer algunas cosas viendo las dos obras. Primero que la diosa de la Belleza -Venus- está muy despierta; segundo que el dios Marte está muy dormido; tercero que ambos están alejados -aunque en una obra menos que en la otra-, ni abrazados, ni juntos, ni claramente tocados. En el Renacimiento las características de los gestos humanos que manifiestan emociones no son correspondientes al presente. En la Venus de Botticelli, que parece sonreír -como la Gioconda-, no podemos decir que está con una expresión claramente satisfecha, aunque tampoco lo contrario. Sin embargo, en la obra de Piero di Cosimo sí hay una distensión del rostro que puede deberse a una satisfacción emocional.   

Por eso mismo en Piero di Cosimo está Cupido con Venus, está el dios del Amor interviniendo y señalando incluso con su dedo índice izquierdo el cuerpo dormido de Marte. En Botticelli la diosa está sola totalmente, como esperando algo, con un gesto misterioso que hace a la obra maestra del gran creador florentino mucho más interesante de lo que, a primera vista, parece ser. En Piero di Cosimo no espera Venus nada: ya lo tiene, está ella descansando segura del enlace provocado por Cupido, fructífero además por la imagen del conejo blanco, iconografía de la fertilidad (con Marte, Venus tuvo varios hijos). En la obra de Botticelli no hay nada que nos lleve a una visión tan terrenal -como en la obra de Piero-, sino más bien espiritual, con un sentido de trascendencia más sobrenatural que natural. Pero, sin embargo, en la obra de Botticelli hay pequeños sátiros, no pequeños ángeles sagrados y benevolentes, lo que conllevará a una inclusión placentera más terrenal que trascendental. Y es que Botticelli trató de compaginar siempre ambos aspectos, el terrenal y el sobrenatural, en toda su obra artística. Puro neoplatonismo de Ficino, algo que justificaba el placer físico terrenal como un reflejo del otro placer más elevado, de aquel que permitía vislumbrar la visión cósmica y divina de un ideal superior. Pero, además de todo eso, hay una contraposición absoluta de dos aspectos muy diferentes en estas obras, particularmente en la de Botticelli. La belleza sosegada, sutil, fértil, vaporosa, reflexiva y silente que representa Venus por un lado, contrastará justo con lo contrario que representa Marte por otro. Porque aquí -en ambas obras- no aparece Marte con sus características mitológicas manifiestas. Él es la fiereza y la violencia más terrible, su visión activa sería imposible de conciliar con Venus. Por eso mismo es pintado Marte -en las dos obras rencentistas- con la única actitud que puede componerse para una idealización virtuosa y armoniosa de ambos conceptos: dormido él profundamente.

La obra de Botticelli fue creada para una pareja nupcial de Florencia, los jóvenes Médicis y Vespucci, y debía colocarse el óleo en la cabecera de la cama matrimonial. Sin embargo, Venus no es la esposa de Marte, solo su amante ocasional. En la mitología simbolizan la pasión más que el amor. Pero, claro, hay que entender que los conceptos culturales han cambiado con los siglos. No se trataba entonces de expresar una realidad histórica o legendaria, se trataba mejor de acoplar dos seres diferentes -la mujer reflexiva y el hombre viril- que debían entenderse y comprenderse para salvar una unión placentera. Los aspectos espirituales y materiales habían que indicarlos además en la obra. Y Botticelli lo consiguió genialmente. Sólo los pequeños sátiros -no amorcillos- están ahí, en la obra maestra de Botticelli, con los dos dioses para equilibrar una realidad por entonces evidente: la unión terrenal y sexual es complementaria para elevar dos amantes al sentido trascendente del matrimonio. Pero, sin embargo, el amor no aparece claramente en esas obras (tal como lo entendemos hoy, claro). Tan sólo la reflexión, tan sólo la belleza distante y calmada, por un lado. Y sólo la calma y el sueño, sólo el cansancio provocado por el éxtasis pasional, sólo la desnudez de los atributos guerreros y belicosos, por otro. Con esas dos formas de expresar el sentido de estos dos conceptos tan opuestos es posible el equilibrio, la diversidad y la vida. Para Botticelli, posiblemente, fue suficiente eso para representar una idea tan misteriosa; para los demás, para nosotros que vemos su obra siglos después, es un motivo, extraordinariamente bello, para elucubrar, para confundir o para repensar otras cosas diferentes.

(Detalle del óleo Venus y Marte, del pintor Sandro Botticelli, 1483, National Gallery; Óleo Venus y Marte, 1483, Botticelli, National Gallery, Londres; Cuadro Venus, Marte y Cupido, (c.a.) 1500, del pintor renacentista Piero di Cosimo, Staatliche museen, Gemäldegalerie, Berlín.)

10 de diciembre de 2016

El paisaje como un vínculo vital y justificador, como el Arte y como la vida.



El paisaje fue descubierto pronto por los pintores flamencos. ¿Qué otra temática mejor para poder expresar en el Arte los sentidos más cromáticos, las formas más universales o la calma más poderosa? El siglo XVII comenzó con paz en el mundo. Pero, sólo comenzó... Aquellos años parecieron infantiles, ingenuos comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbraría entonces y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros-héroes de antes, atisbararían débilmente la necesitada y fértil visión de un mundo diferente. España firmaría la paz con Inglaterra. Francia haría lo mismo con los demás y con sus guerras civiles y religiosas. El imperio sacro y germánico dejaría de luchar en el este. Y el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero, no duraría. O duraría tan poco como el paisaje coloreado de un óleo flamenco de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo afortunado del famoso Pieter Brueghel- los colores durarán el tiempo justo que dediquemos a verlos. No más. Ni es necesario más. Ellos, los colores, parecerán entonces vivir en el único tiempo en el que se reflejan... Porque, luego desaparecerán. Como en la vida. Pero aquí, en esta obra de Brueghel, estarán vivos aún, recorrerán así el espacio que el tiempo decida aún que ellos tengan que recorrer. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta, sobre un soporte de cobre, su sosegado óleo Paisaje de Río. Pero, no es un paisaje inventado, o, mejor dicho, no todo es inventado ahí. Como en sus colores... Porque para el creador flamenco los colores deben ser así: como los pintados aquí del cielo o del agua, o de la tersura de algunas velas transparentes. El Arte aquí es la invención del mundo de un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué? Pues, por lo mismo que la vida humana es una parodia de lo que no es. Los creadores no sólo saben pintar: pintan lo que sienten, no lo que ven. Para ellos, la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone una visión terrenal. Y en ese tiempo de tregua (en Flandes, España firmaría una paz con los rebeldes holandeses desde abril de 1607 hasta 1622) el mundo pareció florecer. Aparentemente. Fue Jan Brueghel un hombre nacido en la guerra (el duque de Alba comenzaría en Flandes su terrible represalia en 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto. Y moriría él justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Pero el pintor compuso durante toda su vida una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada, sosegante. Sin embargo, denunciaría con su Arte amable -mucho más que con cualquier otra forma realista de pintar- la incongruente y contradictoria forma de vivir de los humanos.  

En su obra barroca Jan Brueghel pinta su paisaje con un río flamenco, el Escalda. Y es en ese escenario donde los seres ahora viven, laboran, disfrutan, participan, colaboran o se ayudan juntos para seguir adelante. Pero el mundo lo dividirá aquí el pintor claramente. El paisaje y su composición están aquí separados entre una tierra verde, limitada y agreste a la izquierda del lienzo, y luego el resto de lo que vemos a la derecha: el río y un cielo azul y eterno. Pero estos dos últimos elementos -el río y el cielo- formarán un escenario aquí sin ruptura de continuidad entre ellos: están unidos ambos por el afán del pintor. El firmamento azul y el río azul forman un único universo. Para los seres humanos del siglo XVII el mundo era una eternidad divinizada. Y el cielo era su representación sagrada. Pero ahora el río comunicará aquí ese espacio divino y eterno con la tierra apesadumbrada de los hombres. Los barcos surcan desde el horizonte alejado para llegar a la orilla terrestre, donde ahora los seres humanos ayudan a otros humanos a desembarcar. Al fondo de la izquierda del lienzo, el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completa así el místico escenario. Para definirlo todo como un círculo poderoso de justificación existencial el pintor crea un extraordinario óleo de paisaje. ¿Hay que glosar la vida a pesar de los terribles efectos de un mundo tan desolador? El creador dice que sí, y realiza para ello uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles y sus alardes sutiles de belleza los compone con una maravillosa fragilidad, sin embargo. Como la vida. ¿No da la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer muy pronto? Fue casi un precursor impresionista aquí el barroco Jan Brueghel

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto. Porque los hombres dejarán también de estar unidos luego de que el barco desembarque. Porque los colores acabarán desdibujados con el paso de la luz solar ahora todopoderosa... Porque eso lo presentiría el pintor entonces, y así lo pintaría, fijado todo en un deseo de paz, sin embargo, mucho antes de que todo acabara sucediendo. Y el Arte, de nuevo, volvería a expresar con belleza lo que los seres humanos no terminan de comprender, si no es con sufrimiento: que el mundo existe en cualquier caso con los infinitos colores de su universo, que el tiempo transcurre siempre con los incontables y bellos momentos decididos, pero que la verdad de las cosas solo depende de la luz que queramos o no que brille en la opaca realidad de un mundo recreado. Porque el mundo de lo humano es recreado siempre, como el Arte, y lo es por esos mismos seres humanos que deciden, alarman, coaccionan, dañan, destruyen... o ¡viven! 

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

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