24 de agosto de 2016

El más extraordinario Arte acabó sumido en la contradicción de un mundo sin oídos...



Qué magnífico Arte se elaboró en el último cuarto del siglo XIX cuando el Arte se resistía aún, desde todos los frentes posibles, al acoso inmisericorde de la incompresión naturalista. Todavía no había sucumbido del todo, cuando el gran pintor francés Alexandre Cabanel (1823-1889) conseguiría mantener su pulso alcanzando el preciado contraste del artificio pictórico más extraordinario. Veamos este lienzo suyo, compuesto durante el año 1874, donde ahora el bello perfil delineado de la hermosa, clásica, seductora y arrebatadora ninfa Eco se sobreimpresionará, sin embargo, en un fondo muy artificioso, nada elaborado, plagado de trazos gruesos o sin brillo estético natural. ¿Qué más pudo hacer el pintor academicista, tan criticado, denostado y superado, que demostrar entonces la creación artística más bellamente humana? La que procuraba representar el contraste ahora entre lo esencial o más importante frente al sesgo desnaturalizado de un fondo... sorprendente en Cabanel. Un fondo que presagiaba así el recurso más moderno, el más abstracto o el menos clásico por entonces. Pero, sin embargo, nunca cedería el genial pintor francés a las argumentaciones naturalistas. Esas motivaciones artísticas que pretendían mostrar el mundo sin la recreación estética mínima, sino solo con la cruda, exagerada, transparente o desmadejada forma de ser visto: tan vulgar, sencillo, natural o despiadado como... ¿realmente es?

En la leyenda griega la ninfa Eco, como todas las ninfas mitológicas, era una extraordinaria y joven belleza natural. Tan completa era en su forma de ser y en su belleza que la diosa Hera, esposa del poderoso dios Zeus, se adelantaría a cualquier posible infidelidad que el dios tuviese con ella, y la condenaría a no poder hablar nunca más. Sólo podía pronunciar las últimas sílabas de lo que oyese. Sin hablar nunca podría seducir, a pesar de la belleza tan maravillosa que ella tuviera. El mito es sabio en su sentido y en todo lo que pudiera luego ser representado con él. ¿Qué mejor tema a pintar por Cabanel que el mito de Eco para demostrar ahora el atentado infame contra el Arte al que él se opusiera? Porque, ¿es necesario que el objeto de belleza hable para ser amado? No es necesario. Sin embargo, lo contrario fue lo que sucedió con el Arte..., y dejaría con el tiempo de ser amado. ¿Por qué? Porque también es preciso ser oído a veces..., aunque sea con un eco desmadejado. Y en su extraordinaria obra -casi modernista- Cabanel sitúa ahora a la bella Eco frente a retazos de pintura desnaturalizada, sin acordes estéticos mínimos, como un vago eco que es incapaz de reproducir, articuladamente, la mínima comprensión de un sentido transmisible. Pero, con ella no... La bella ninfa seguirá representando aquí la esencia imprescindible del Arte, esa por la cual lo creado es un motivo de excelsa y sublime belleza artística; y sin otras connotaciones, ni sociales, sentimentales, políticas, temporales o vulgares.

Pero, no prosperaría. Y el Arte fue la primera víctima entonces de una sociedad contradictoria. ¿Qué culpa tuvo el Arte de vivir en un mundo desvencijado por sus propias contradicciones? Porque pronto el decadentismo y el modernismo hicieron lo imposible para acomodar creatividad con desarrollo, sensibilidad con injusticia, artificio con naturalidad... ¿Se evolucionaría así? Es decir, se llegaría a conseguir transmitir Arte de tal modo por entonces -progresando, hacia adelante- que llegara a satisfacer varias cosas a la vez: placer estético, sosiego interior, comprensión iconográfica, conocimiento, crítica o formación humana. ¿Hay alguien que no esté de acuerdo en estas cosas? Entonces, ¿qué fallaría? La sociedad de entonces, tan injusta y atropellada, una sociedad que el naturalismo ya quiso denunciar..., pero a riesgo de acabar con el Arte. Sin embargo, Cabanel hizo lo mismo, sólo que no dejaría de ser fiel a sus mínimos principios estéticos.

Con su obra Eco denunció el pintor francés, a su manera, el terrible conflicto de una sociedad que no tendría oídos estéticos ni siquiera para conseguir alcanzar entender la mínima sílaba repetida de un sentido tan sublime... El eco no es nada en sí mismo, aunque para llegar a ser algo tenga que salir, necesariamente, de una boca -o de un fenómeno- que emita ahora un sonido ya creado... Por muchos esfuerzos que se hagan, el mismo sonido acabará siendo dominado, con el tiempo, por el mismo objeto de su propio sentido final: terminar la intensidad de su vibración rápidamente. Así mismo, como en el Arte más extraordinario; así mismo, como en el mejor pintado alguna vez en un momento social muy decisivo. Ese momento decisivo tan relevante en el Arte para seguir, o no, siendo aquel mejor artificio que consiguiera, desde siglos antes, llegar a ser el más efectivo medio de compendiar toda la vida del hombre en un pequeño y ¡tan bello! universo personal.

(Detalle del cuadro de Alexandre Cabanel, Eco, 1874; Óleo Eco, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, 1874, Museo Metropolitan, Nueva York.)

17 de agosto de 2016

El único deseo que no depara una frustración, aquel cuya fuerza nunca podremos comprobarla.



Cuando los dioses buscaron la forma de representar el hálito o suspiro divino, los griegos y su mitología lo encarnaron en la bella y enamorada Psique. ¿Qué es el hálito o suspiro divino? Los filósofos antiguos tratarían de buscar con ello el sentido de la vida que animaba o que ofrecía el estímulo definitivo para vivir y separarlo así de lo inerte, de lo que no poseía movimiento, capacidad de ser o de pensar. Había que distinguirlo también no solo de lo inanimado, sino de lo animado que no pensaba o que no discurría racionalmente. Por eso el término psique fue luego el más apropiado para relacionarlo con la propiedad exclusiva humana de la mente, y de sus atributos especiales añadidos al ser humano para ser así otra cosa más que un cuerpo físico o animado. ¿Qué fue antes, el sentido de pensamiento unido a una mente discurridora o ente con vida, o el sentido de alma y su especial conexión con lo divino, lo eterno o lo sublime? Al parecer solo a partir de Platón el alma (psique) comenzaría a ser definida como algo inmaterial. Es decir, que la mitología anterior a este filósofo griego nunca relacionaría el alma-psique con otra cosa que no fuese simplemente un soplo de vida, de toda aquella manifestación que tuviese o alcanzase vida.

La mitología que realmente atribuyó al alma de un sentido literario trascendente fue la romana del siglo II d.C. El escritor romano Apuleyo escribiría su cuento sobre Cupido y Psique y, a partir de ahí, la leyenda configuraría el único sentido que nos ha llegado de ese curioso enlace trascendental. Este erudito romano uniría la filosofía platónica con la mitología griega y nos acabaría deleitando con la fábula del amor más misterioso de todos. Porque, ¿qué sentido tiene que el alma trascendente se enamore ahora del dios del amor? Cupido no es precisamente un dios providencial y magnánimo, todo lo contrario, es un dios travieso y erótico, más frívolo que trascendental. Pero había que buscar un sentido mitológico a la teoría del alma de Platón, aquella teoría por la cual el ser tendía a alcanzar la mayor contemplación -en su sentido más auténtico, no de ver sino de placer con lo sublime- posible en el ámbito de lo más elevado. A esto, a lo más elevado, puro y placentero, se le denominaba Belleza entonces, pero ésta no podría llegar a desearse sin un motivo radical. Y ese motivo fue el Amor, el motor que llevaría al Alma -Psique- a querer desarrollar todo lo necesario para alcanzar el objetivo final más deseado por ella. Y este sentido anhelante y anhelado en la mitología, esa belleza y esa atracción, tradicionalmente se habría definido en el dios grecorromano Cupido o Eros.

Apuleyo crearía así una epopeya para ambos personajes míticos: para el ser que busca, que anhela, que desea, que tiende a la perfección, definido por el personaje femenino de Psique o hálito de vida, o soplo vital o energía invisible; y por otro lado, el objeto de ese deseo, la Belleza sublime... que únicamente se alcanzaría por el ser deseoso al motivarse ahora por Amor. Es un poco confuso todo esto porque ¿cómo puede ser al mismo tiempo Cupido un objeto de deseo -Belleza- y una motivación a ese mismo objeto de deseo -Amor-? Debería haber sido mejor una tríada: el Alma peregrina como sujeto anhelante, Cupido como mediador, como dios del Amor -lo que era en la mitología-, y establecer luego otro personaje para la Belleza, el objeto anhelado... Pero no, no funcionaría tan bien como, finalmente, sí lo hizo en la leyenda y en el Arte que elaboraría más bellamente la misteriosa y trascendente mitología del alma conturbada y luchadora por llegar a conseguir su bella meta final. En el Arte se habría plasmado el mito con todas las características de la leyenda de Apuleyo, la única leyenda existente sobre Psique en la historia. Su sentido de belleza inalcanzable, de alma buscadora, de pérdida, de rapto, de muerte, de vida, fueron totalmente plasmados y representados en los lienzos de toda la historia del Arte

Pero, solo un pintor atrapado entre dos tendencias beligerantes -el clasicismo y el romanticismo- llevaría en el año 1808 a realizar una obra extraordinariamente sugestiva. Pierre Paul Prud´hon (1758-1823) no pudo tal vez desarrollarse como creador libre e inspirado todo lo que él quisiese. Obligado por el momento social y político -revolución francesa e imperio-, el pintor francés solo pudo componer apenas dos obras que mereciesen el aprecio de la historia del Arte, una de ellas El rapto de Psique. El resto solo fueron obras correctas, clásicas, elogiadoras, satisfechas, simplemente. Así que, inspirado, compuso en el año 1808 la imagen de un rapto mítico... y místico. Uno producido por el dios de los vientos y sus ayudantes para transportar a Psique hacia el mundo donde habita la Belleza más sublime. En este caso no aparece el dios Cupido por ningún lado. Ahora el alma -Psique- está aquí en trance: ni dormida ni viva. No puede ella morir porque el alma es inmortal; pero tampoco puede vivir porque el lugar donde habita ahora no tiene para ella ya ningún sentido. Así que aquí el pintor representa la escena del rapto de ese modo tan sublime donde las cosas median ahora entre lo apagado y lo agarrotado, entre lo que no puede ser y lo que aún puede esperar llegar a ser. Cupido no está ahí porque él representa un lugar donde mora la Belleza imposible de contemplar en ese escenario terrenal donde, ahora mismo, Psique se encuentra.

Por eso mismo aquí, en la imagen de Prud´hon, ella es representada en el contorno de un valle profundo y oscuro que, ahora en los brazos de Céfiro -dios de los vientos-, volará ella hacia lo más alto, hacia el cielo que, apenas, se vislumbrará aquí en una pequeña parte del lienzo. Y el autor aun lo pinta aquí el cielo con algunas nubes grises y oscurecidas. También, con la pesadez de llevar al alma ahora hacia arriba sin su propia ayuda física. Se perciben aquí los esfuerzos de Céfiro -dios de los vientos- y algunos otros para transportar a Psique hacia arriba, hacia la morada donde ella, el alma, sí que podrá ya conseguir contemplar la Belleza. Porque el mito describía además, claramente, los difíciles momentos con los que el Alma tendría que lidiar para alcanzar su final objetivo anhelado. Sin embargo, aquí el pintor no los compone, no compone nada de esos crueles momentos, como tampoco compone el error ni la osadía, ni la compasión, ni la apatía... (elementos aquí demasiado humanos para el mito). Aquí el creador francés solo nos ofrece otra cosa, la única cosa que cualquier ser atormentado puede esperar de una mitología como ésta: la esperanza del recorrido motivado por el deseo. Lo que además ayudará a Céfiro, auxiliado aquí por los vientos favorables de ese mismo deseo. De ese único deseo que, por otro lado, finalmente llevará a Psique a poder despertar, así mismo, de ese conturbado deseo de antes...

(Detalle de la obra del pintor francés Pierre Paul Prud´hon, El rapto de Psique (detalle), 1808; Óleo El rapto de Psique, 1808, Pierre Paul Prud´hon, Museo del Louvre; Cuadro del pintor francés Alphonse Legros, Cupido y Psique, 1867, Tate Gallery, Londres.)

10 de agosto de 2016

Cuando el estado de ánimo confiere su bello sentido por la visión concreta de un recuerdo primitivo.



¿Qué hace que una representación pictórica produzca o no una especial calma desmesurada su visión? Hay algunas evidencias que podemos observar aquí, en estas dos obras del genial pintor francés del barroco más enigmático, Nicolas Poussin (1594-1665). En un mismo periodo temporal, durante los años 1649 y 1651, compuso el creador francés las dos obras, Paisaje con calma y Paisaje con edificios. Es curiosa la denominación de las dos pinturas, porque en ambas hay edificios. Incluso, en la titulada Paisaje con calma sus edificios disponen de un carácter más acusado para llamarse así la obra, pero, sin embargo, acabaría titulándose Paisaje con calma. Es la inspiración, la del pintor o la de cualquiera, porque es la inspiración lo que nos lleva a crear, a componer, a disponer, a ser, a hacer de una especial forma las cosas; esas mismas cosas que, en otros momentos, no podremos alcanzar, en ningún caso, a realizar con la más mínima excelencia ni elogio. Y por eso la obra de Poussin -la primera de esta entrada- fue llamada, inevitablemente, Paisaje con calma

Ya había por entonces una polémica con la pintura de paisajes. El paisaje en una obra de Arte es el fondo, el decorado, el entorno emblemático donde los personajes históricos o legendarios trazan sus vivencias narrativas. Así se hizo siempre en el Arte. También, incluso, en los casos en que dejara de ser solo un mero decorado, como fue el caso del colega de Poussin, también francés, Claudio de Lorena, creador que pintaría los decorados como si estos fuesen el sentido más importante de lo narrado. Pero aquí, en Paisaje con calma de Nicolás Poussin, no hay nada que contar, nada que narrar, ningún sentido histórico que glosar, ni sagrado, ni pagano, ni mitológico. ¿Quién se hubiese atrevido a mediados del siglo XVII a llevar a cabo una pintura insulsa narrativamente? Porque aquí no se describe ahora nada que perfile un sentido épico, algo muy necesario entonces para justificar una representación pictórica. Incluso los paisajes con tormentas llevan el sentido trágico del momento, la venganza de los dioses, por ejemplo. Pero, ¿y aquí?, ¿qué hay que destacar especialmente para justificar una narración representada en un lienzo barroco? 

Nada, aquí no hay nada que contar del lienzo. El magno edificio principal, lo primero que vemos resaltar ante el pico kárstico del fondo, no existe siquiera en ningún lugar de Francia, ni de Europa, es imaginado. Y dada su magnitud y grandiosidad era un alarde atrevido situarlo en un lienzo barroco sin hacer referencia a ninguna edificación conocida -histórica o legendaria- relevante o poética. Luego están los seres humanos representados en la obra, personajes que, desde siempre, habían de ser conferidos a algún sentido narrativo, historicista o legendario. Aquí, en este paisaje con calma de Poussin, ninguno de los hombres dibujados hacen mención histórica alguna, poética, legendaria, moral, sagrada o de ninguna otra clasificación, para ser pintados en un lienzo barroco. En primer plano vemos a un pastor, a un personaje simple, sin carácter ni rasgo especial alguno. En planos posteriores vemos dos jinetes a caballo, y, más atrás, otro pastor desdibujado. No existe aquí ningún personaje que simbolice, ni represente, cosa que deba hacer referencia a algún sentido estético preciso, es decir, a alguna virtud o a algún simbolismo épico o filosófico; en fin, a alguna cosa que nos permita contar algo que tenga sentido contarlo.

Sin embargo, en la obra barroca de Nicolas Poussin titulada Paisaje con calma hay mucho expresado para justificar un lienzo tan extraordinariamente bello como este. Y entenderemos a la vez algo que, inconscientemente, los seres humanos llevamos inmersos en nuestro cerebro primitivo desde los primeros tiempos del homo sapiens. Hay un momento temporal del día en que el color de la tierra, producido gracias al reflejo de los rayos inclinados del sol y al color mismo de su luz, producirán un efecto sedante en nuestro ánimo. Pero, no bastará. Debe haber además un escenario concreto comprendido ahora entre una elevación y un valle, y que enmarca así un lugar acorde ahora para serenar, con esa misma luz de antes, el estado de ánimo requerido. Hay además, gracias a la evolución cultural llevada a cabo por el hombre, una especial sensación sobrevenida por el contraste sugestivo entre un paisaje natural y otro artificial, éste aquí el recreado por el material, grandioso y elevado de una construcción humana tan equilibrada. Y, por último, es fundamental incluir también el necesario y vital elemento acuático, donde ahora las aguas serenas y bondadosas de un estanque sosegado reflejan aquí los elementos más representativos, los árboles y las grandiosas construcciones, de una obra de Arte poéticamente paisajística. 

Y todo en un entorno donde ahora la vida reluce sin fragmentarse, sin distraerse, sin dispersarse, sin otra cosa más que armonía, sosiego y calma. Porque es así como ahora el paisaje de Poussin subtitulado con calma representa el más extraordinario sentido para expresar, sin embargo, una narración moral, psicológica, antropológica y filosófica maravillosa en un cuadro. Es imposible mirar esta representación pictórica y no sentir la calma que el autor quiso producir. Es una sensación estética que hemos analizado aquí viendo su obra y que el creador francés supo componer así para llevar su creación al recuerdo más profundo o primitivo de nuestro cerebro. Porque es algo físico ahora, es la forma en la que un escenario representado nos lleva a ese lugar físico agradable, recordado así por el inconsciente colectivo de todos los humanos. Y es recordado así, estimulantemente, porque el placer visual conlleva un placer psicológico y existencial extraordinario.

No sucede lo mismo con el otro paisaje de Poussin, titulado Paisaje con edificios. Esta otra obra barroca se encuentra en el Museo del Prado. Fue adquirida por el rey español Felipe V en el año 1722 y llevada a su Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia. El paisaje sigue siendo en esta otra obra algo relevante, lo principal del sentido del lienzo pero, a cambio, los personajes expresan aquí más cosas, cosas importantes que lo diferencian de la anterior obra de Arte barroca. No hay certeza, pero de los tres seres humanos que aparecen en primer plano uno de ellos puede ser el filósofo griego Diógenes el cínico. Esto matiza mucho el sentido narrativo de la obra, a pesar de ser titulada, simplemente, Paisajes con edificios. Pero, analicemos aquí los elementos que condicionaban el ánimo antes. Existe aquí un fondo montañoso y elevado, pero este está demasiado alejado del valle como para establecer el efecto requerido de antes. Existe un cielo celeste y poéticamente nuboso, pero no es ahora la luz del atardecer inclinada de antes, debe ser ahora aquí una luz matutina, poco inclinada o focalizada como antes. Los edificios aquí son algunos más y más variados que antes, no existiendo ninguno grandioso que pueda contrastar en el paisaje. Luego, el agua de su estanque no es lo suficientemente grande, ni está especialmente centrado el estanque aquí como para sosegar así ningún espíritu necesitado como antes. Por último, algunos troncos de los árboles que aparecen aquí están cortados, fragmentados o heridos. Y todo esto, junto a un color ahora diferente, más terroso, más otoñal o menos brillante, o incluso acaparador de todo un paisaje -frente al otro donde el equilibrio entre cielo y tierra era importante-, hacen ahora a este otro paisaje de Poussin un mero paisaje diferente, menos justificado y menos bello, y, por supuesto, mucho menos sosegado que antes.

(Óleo Paisaje con calma, 1651, del pintor barroco Nicolas Poussin, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Lienzo de Poussin, Paisaje con edificios, 1651, Museo del Prado, Madrid.)

1 de agosto de 2016

La comparativa más imposible: dos obras maestras y dos grandes artistas, Tiziano y Rubens.



Cuando en septiembre del año 1628 el pintor flamenco Rubens viaja a España, por segunda ocasión desde el año 1603, para informar al rey Felipe IV de las consideraciones de un posible tratado de paz con Inglaterra -Rubens fue un diplomático flamenco además de pintor-, se le hospedaría entonces en el Palacio Real del antiguo Alcázar madrileño (desaparecido por el fuego un siglo después). Allí conocería a Velázquez y contribuiría a orientar artísticamente al gran pintor español. Pero también compuso muchas obras de Arte en la corte española, retratos de algunos personajes, como el marqués de Leganés y otros. Sin embargo, algo atraería extraordinariamente el deseo artístico del gran creador flamenco entonces. En España se encontraba una de las mejores colecciones de pintura de Tiziano, y todas estaban en ese Alcázar real. La tentación fue irresistible y Rubens copiaría casi todas las obras que la corte española disponía del gran Tiziano. Pero, no exactamente copiaría todas las obras con rigurosidad fidedigna. De una de ellas, Adán y Eva, pintada por el pintor veneciano en el año 1550, Rubens llega en el año 1629 -casi un siglo después- a realizar una obra maestra que supondría dos alardes artísticos en una sola realización pictórica: componer una maravillosa versión de la caída del hombre de otro genio, en este caso de Tiziano, y algo más: ofrecernos la posibilidad de comparar dos grandes obras maestras. De poder comparar así ahora las vestiduras estilísticas, compositivas, emotivas, narrativas, estéticas o creativas de dos genios del Arte universal.

De otras obras de Tiziano tuvo el pintor flamenco mayor fidelidad al original, pero en esta obra -Adán y Eva, del año 1629- Rubens hace una recreación propia de otra pintura. Es decir, hace lo mismo que el pintor veneciano, pero ahora con otras cosas, obteniendo algo diferente de lo mismo. Se atrevió el maestro Rubens a incorporar elementos o matices distintos a Tiziano en su obra, lo que llevará inevitablemente a una genial y odiosa comparación forzosa. Es de pensar que la madurez del artista flamenco, su sabiduría artística de años, le llevaría a realizarlo sin ningún pudor, ni duda. A atreverse a realizar una obra donde copiaría el mismo tema, la misma composición, gran parte de la posición, inclinación, paisaje, formas y gestos, de la obra manierista de Tiziano, pero, a cambio, introduciría, variaría, incorporaría, añadiría y esbozaría Rubens algunas otras cosas, algunos otros elementos los suficientemente importantes y relevantes estéticamente como para determinar las significativas diferencias de dos geniales formas de crear y entender Arte. Abriría con ello Rubens la caja de pandora de la creación artística, y, al mismo tiempo, a quien quiera y sepa verlo, desataría los truenos y rayos de la comparación artística más sublime. ¿A qué gran creador se le hubiese ocurrido hacer lo mismo que otro gran creador hiciese un siglo antes, pero ahora variando aspectos esenciales que determinarán la mejor forma de poder evidenciar el especial sentido artístico de expresar comparativamente la más conseguida composición de una misma -una anterior y otra posterior, y copiada ésta de aquélla- obra maestra en el Arte más sublime? 

Hacer las cosas con posterioridad dará alguna ventaja. Porque ahora sabemos lo que se hizo antes y cómo se hizo, y mejoraremos así -¿lo mejoraremos realmente?- el sentido de lo que se pueda representar luego de algo que se representó antes. Porque la obsesión de Rubens con Tiziano debió haber sido casi patológica. Tuvo el pintor barroco que buscar su sentido propio en esta obra para justificarlo como algo más conseguido en el Arte... Y la verdad es que lo consiguió. La obra de Rubens es absolutamente genial frente a la otra. Y aunque el manierismo bellamente renacentista de Tiziano nos subyugará al pronto, nada puede igualar en su obra la grandeza de una realidad mucho más cercana a lo humano, o a lo más emocionalmente conseguido, que alcanzará, sin embargo, la obra maestra de Rubens. Es decir, que nos sirve para comprender el Arte no tanto para valorarlo. La obra de Tiziano es de una belleza sin igual, es una maravillosa composición renacentista de equilibrio, estilización y sutileza artísticas. Pero, a cambio, el lienzo barroco de Rubens nos llevará a un universo muchísimo más armonioso con lo emotivo. La credibilidad de Adán, su conjunción con Eva desde un sentido ético y estético, en el caso de Rubens está mucho más alcanzada, si no obtenida totalmente, frente a la obra maestra de Tiziano.

Hasta el creador flamenco evita cubrir parte alguna del cuerpo desnudo del primer hombre bíblico, cosa que Tiziano equilibraría -ocultaría- junto con Eva en un recurso muy frecuente en el Renacimiento. El Barroco mantuvo este recurso en menos casos, aunque aquí -que en otros casos Rubens no hace- sí cubre ahora a Eva el lienzo barroco. Está claro que fue la posición de Adán la que obligaría a cubrir su sexo en Tiziano. Al inclinar o girar con respecto al plano mucho más el perfil de Adán hacia Eva, le permitió a Rubens ocultar con su perspectiva lo ocultado antes en Tiziano con unas hojas. ¿Fue ese realmente el motivo? No lo creo. El pintarlo así, más sesgado, hizo inútil ocultar nada. Porque la intención debía ser otra, debía ser mejor componer una figura masculina enfrentada a Eva de un modo diferente a antes, como lo hiciera Tiziano: ahora en Rubens más sentimental que temeroso. La sublimidad de Tiziano -también es una gran obra maestra la suya- consiguió otra cosa entonces: ser fiel al sentido críptico y aséptico del mensaje del Génesis bíblico. Porque Adán en Tiziano está algo más lejos de Eva, no hay amor ahí, hay más bien coincidencia o coparticipación inevitable de dos seres contingentes en una crítica situación sobrevenida. En Rubens, sin embargo, Adán trata de avisar o de evitar con ternura y compasión la decidida acción turbadora de Eva. Por eso está ahora él ahí más cercano a ella -en Tiziano Adán mira la manzana, en Rubens la mira a ella-, su gesto está en Rubens más identificado con ella, es más conciliador, es más contemporizador, sentimentalmente, con el deseo inequívoco de Eva que el expresado en la obra de Tiziano.  

Porque la figura de Eva no varía, formalmente, en ninguna de las dos excelsas creaciones. Su posición, su gesto, inclinación, semblante y acción es la misma en ambos casos. Sólo la textura y el color del barroco de Rubens la hace a Eva más propia de su autor, pero nada más. El resto de ella es igual en los dos lienzos. El paisaje dispone de una característica estilística que representa la tendencia de cada período artístico. Por ejemplo, el árbol principal, de donde Eva toma la manzana prohibida: en el caso de Tiziano su tronco es más vertical, es más derecho, como su tendencia artística renacentista presupone; en el caso de Rubens vemos una inclinación, propia de su tendencia barroca curvilínea. La incorporación del papagayo encarnado determina un cariz más esperanzador -más desenfadado- del mensaje tenebroso y definitivo de la caída bíblica del hombre. Rubens era un personaje mucho más vitalista, optimista y dichoso que Tiziano, gracias además a su afortunada vida personal. En fin, miremos bien las dos representaciones maestras, dediquemos el tiempo que sea preciso. Definitivamente, la obra maestra de Rubens acaba conquistando el sentido más sublime del Arte. Lo que el Arte deberá transmitirnos, además de belleza estética o de equilibrio estilístico: que los elementos representados en una obra sean capaces de comunicarnos algo con emoción. Es de suponer que, al pintar estas obras no en su taller sino directamente frente a las obras maestras del Palacio Real de Madrid, fue una obra realizada sólo por Rubens, sin ayuda de ningún colaborador o alumno suyo. Y es por eso mismo que, además, consigue aquí el gran pintor flamenco exponer su pasión, en cada trazo inteligente y genial, de su emotiva y maravillosa obra maestra.

(Óleo del pintor del Renacimiento manierista Tiziano, Adán y Eva, 1550, Museo del Prado; Óleo del pintor barroco Rubens, Adán y Eva (copia de Tiziano), 1629, Museo del Prado, Madrid.)

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