28 de julio de 2016

La alegoría encubierta de una emoción efímera que descubre una belleza dormida.



Un crítico francés de la Ilustración -Denis Diderot- le dijo una vez a este pintor en el año 1767: Amigo mío, está usted lleno de gracia, pinta y dibuja muy bien, pero no tiene imaginación ni espíritu; usted sabe estudiar maravillosamente la naturaleza, pero desconoce el corazón humano... Louis Jean Francois Lagrenée (1724-1805) fue uno de los pintores más famosos de su tiempo, sin embargo. En su época supo distinguirse de un Rococó demasiado monótono para rozar pronto un Neoclasicismo académico, impregnado tanto de los grandes maestros italianos como de sus grandes antecesores franceses. Pero, efectivamente, no consiguió la gloria.

En el año 1770 se decide Louis Jean Francois Lagrenée por crear un pequeño lienzo (65 cm x 54 cm) al que titularía Marte y Venus, Alegoría sobre la paz. ¡Cuánto mensaje hay ahí... en tan poco espacio! El dios Marte representa la fuerza desestabilizadora, la agresión más violenta, la manifestación del terrible conflicto o de la Guerra... Venus es la diosa de la Belleza, de justo todo lo contrario: del equilibrio más estable, del sosiego más embriagador, de la satisfacción más placentera. Ambos dioses, en la leyenda, se amaron una vez. La Mitología es aquí compleja porque, ¿fue un amor adúltero o legítimo? Pero no es eso lo importante ahora aquí para el Arte. En el Arte han sido glosados ambos dioses romanos por su atracción y por su oposición. Y aquí, en su obra neoclásica, el creador francés Lagrenée compone ahora su idea de lo que una alegoría de la paz debía ser...

¿Por qué una alegoría de la paz con dos amantes tan opuestos? Ya se había entendido y representado antes por otros pintores la capacidad de Venus de calmar la fuerza arrasadora de Marte, es decir, la sutileza ahora de la Belleza para tratar de frenar el impulso más demoledor del conflicto humano. Y el pintor francés diseña aquí su pequeño universo pictórico para componer una escena alegórica sobre la paz. Aparecen los dos dioses juntos luego de haber consumado su amor. Venus está aquí dormida y los símbolos de las armas de Marte están situados en el suelo. Hay dos palomas blancas además, aquí dedicadas a la paz ¿Qué otra cosa si no puede ser esta escena galante y plácida? La paz está ahora totalmente brillando aquí por doquier mientras Marte siga seducido por la visión de la Belleza.

Y es en ese mismo momento, el que dura la visión esplendorosa de la Belleza tranquila, vencida o dominada aquí por la emoción padecida poco antes, cuando ahora el pintor fije su escena pictórica con una representación, sin embargo, muy dramática. El creador la encuadra con una cortina verde descorrida por la mano poderosa y decidida del dios. Quiere mostrarnos así él la maravillosa visión de Venus dormida. Quiere hacernos partícipes de esa visión maravillosa. Pero, también, sin aquél mismo quererlo así, nos ofrece aquí el pintor ahora otra: la oscuridad más tenebrosa detrás del mismo dios maravillado. ¿Por qué? La escena pictórica solo nos descubre ese momento, ese pequeño instante que dura menos de lo que su visión pueda mantenerse en un tiempo. Porque, luego, el dios Marte volverá a colocarse su armadura, se cubrirá su cabeza y acabará tomando su espada...

Esa oscuridad del fondo de la imagen, representada en el lienzo también y descubierta ahora, es la simbología más sutil para comprender aquí la más efímera sensación de una alegoría semejante. Porque no es que no desee el dios quedarse subyugado para siempre de algo que admira convencido. No es que las palomas no deseen anidar en el casco ahora útil que una de ellas ocupará decidida. No es que la diosa no confie ya en la dulzura del presagio placentero que siente ella mientras duerme tranquila. No; es que el pintor francés, aquel que enjuiciaron una vez como exento de conocimiento, quiso entonces describir bellamente en este pequeño óleo neoclásico, ahora sin angustiar, sin desembridar, sin incomodar o sin desesperanzar mucho, la fragilidad más invisible e inevitable que encierra siempre la oscura, tenebrosa y enigmática naturaleza humana.

(Óleo Marte y Venus, alegoría sobre la paz, 1770, del pintor Louis-Jean-Francois Lagrenée, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

20 de julio de 2016

Una representación universal de la humanidad en un solo lienzo: la madonna sixtina.



Llegar a entender una representación pictórica no es infalible. Pero, ¿qué es infalible en el Arte? La grandiosidad de los pintores del Renacimiento o del Barroco ha sido sublime. Todo lo demás -las otras tendencias posteriores- es más manipulador, menos sublime, aunque haya sido perfecto casi. ¿Qué nos dice realmente algo representado en un lienzo cuando lo vemos? Eso, y no otra cosa, al pronto, debe acercarse mejor a la sublimidad colectiva de lo humano, es decir, de todo lo que representa lo humano bellamente, equilibradamente. ¿Y qué es la sublimidad? Es lo que, representando materialmente algo, llega a significar otra cosa bellamente sin necesidad de hacer uso de los elementos propios -los rasgos físicos racionales- de su representación primaria. Es decir, cuando lo que vemos no es ahora lo que parece sino otra cosa diferente. Otra cosa que, poco a poco, llegará así a la excelencia, a la cumbre de lo que está más allá de lo aparentemente bello, de lo simplemente estético, para alcanzar ahora lo más sustancioso, lo más esencial, lo único, lo universal, lo eterno. 

La Madonna Sixtina, del extraordinario pintor del Renacimiento italiano Rafael Sanzio, es un ejemplo maravilloso de sublimidad artística. Pero, lo sublime de Rafael nos llega más si nuestros receptores humanos se alinean ahora más en lo sublime, si los ojos de nuestro interior se subliman, por así decir, ahora ante lo que miran. Para esto hay que romper moldes, desprenderse de prejuicios y encontrar casi una ataraxia mental, esta extraña sensación que nos lleve a mirar, por primera vez, sin connotaciones de ninguna clase ni ideas preconcebidas. Hagamos por ejemplo una prueba con este magnífico lienzo renacentista. Primero, nuestro sentido visual nos distingue en la obra cuatro escenarios, cuatro representaciones muy diferenciadas. La madre y su pequeño hijo, por un lado. ¿Qué podremos ver en ellos, metafóricamente? Representan lo más elevado en la obra, por lo tanto podemos ver en ellos la sabiduría, el conocimiento, la profundidad esencial del sentido de todo lo representado. Ellos nos miran a nosotros fijamente con conmiseración y empatía, es decir, ellos saben ya del dolor humano, de la soledad, de la provisionalidad de la vida, de la pasión, de la crueldad, del abatimiento, del desgarro más humano.

Luego está la figura vertical de la izquierda, el ser mortal aquí -representa su figura al papa Sixto II- envejecido, identificado ahora con nosotros -señala con su dedo hacia el espectador, hacia nosotros, identificándose con nosotros-, con todas las miserias humanas de la vida, llenas de poca belleza, justificándose con lo terrenal y práctico de la vida. Además, tiene rasgos humanos poco atractivos, relacionado con lo pasajero de la vida. Dispone su figura de un gesto nada garboso, y su representación se asocia con todo lo que somos de materia inerte y corrompible. En el otro extremo del cuadro, opuesto a este personaje, se sitúa ahora justo lo contrario de él, parte también de la vida humana pero ahora de muy elegante y bella figura, con toda su juventud esplendorosa -es la figura joven, excelsa y hermosa de santa Bárbara-, con un ademán armonioso, con el aspecto más elogioso de una belleza sublime. Su rostro está bendecido de la más perfecta muestra de equilibrio y belleza, con el ángulo más exquisito de su cara y sus ojos entreabiertos. Por último, en el escenario inferior, se representan dos ángeles pequeños o dos niños celestiales, pero que, realmente, representan aquí la humanidad descolorida, indolente e impasible. Describen en la obra la inocencia por un lado, pero, también la ignorancia por otro. Ellos representan la incapacidad infantil de ver las cosas más allá de una lúdica forma de entender la vida: sin aristas, sin complejos, pero absolutamente inconsciente.

En esta obra de Arte la genialidad de Rafael Sanzio es imposible de evaluar en toda su magnitud, como en muchas obras suyas. Pero en este lienzo tan sublime llega el pintor italiano a comprender, más que ningún otro pintor, la humanidad tan desarticulada y vulnerable, tan excelsa y posible, tan divina y humana, tan eterna y perecedera. Porque el universo humano que representa la obra se enmarca a través de la material cortina verde, ahora descorrida por completo, para visualizar así el sentido sagrado en el mundo menos sagrado del ser humano. Y la sublimidad de Rafael fue precisamente esa: hacer que lo menos sagrado -lo humano, lo banalmente humano- no lo parezca tanto o nada. Pero, sin embargo, está ahí. Lo saben los dos personajes más sagrados -la Virgen y el niño dios-, porque la mirada de ellos es aquí la más inquieta de todas. En la mirada de ambos observamos ahora la sutil empatía que lo sagrado -o lo artístico también- dispensa frente a lo desolador, lo envilecido, o lo más terrible del mundo y de sus cosas.

El Renacimiento del gran pintor Rafael es imprescindible para poder componer en esta obra lo sublime, pero, no bastaría. Por esto el creador más humano de los más geniales renacentistas se acercaría aquí sutilmente hacia una deriva barroca..., tendencia ésta más comprensiva con la humanidad frágil y vulnerable. Pero entonces ni siquiera se sospecharía que una tendencia así, tan generosa con lo humano, pudiera existir. ¡Estamos aún en el año 1514! Nada de eso se podía traslucir todavía bajo las grandiosidades artísticas de un lienzo renacentista. Pero aquí Rafael se acercaría antes que nadie a la sublimidad humana del Barroco, aunque sin dejar las maravillosas insinuaciones renacentistas divinizadas. Y eso hace de esta obra una verdadera joya del Arte renacentista. ¿Qué nos están diciendo las miradas de esos dos pequeños ángeles tan terrenales? ¿Qué hacen ellos ahí abajo, tan cerca de la Tierra? Pues eso mismo: representar divinamente lo más terrenal. Porque ellos son ahora aquí la duda, la idea premeditada, la imaginación, el deseo, la molicie, el desatino, la inconsciencia, la avaricia humanas. Pero, sin embargo, ellos no lo saben, no lo saben aún. ¿Qué se esfuerza el maduro y errático Sixto en decirnos ahí? Porque él representa la apelación, el desasosiego, el paso de la vida perecedera, la tentación, el arrepentimiento, lo más humano que tenga de material la vida. Él es también la confusión, la profusa confusión inasistida del ser humano. Hasta el pintor parece que, en su mano dirigida hacia nosotros, le pinta aquí seis dedos..., aunque esto solo sea una genial y vaga impresión muy confusa.

De la exquisita figura de santa Bárbara, ¿qué nos dice ella?, ¿nos dice algo su bella figura estilizada? Ella aquí representa ahora el lado más amable de la vida, el aspecto más encantador y más bello de la vida. Su belleza -el pintor se inspiró en una de la más bellas mujeres romanas para pintar a la santa, en Julia Orsini- es extraordinaria. Porque no es nada sagrada ahora su belleza, como sí lo es, en cambio, la de la virgen María representada. Santa Bárbara nos transmite aquí todo lo bueno, todo lo bello, todo lo querido y bendecido por una naturaleza agradecida, equilibrada y armoniosa. Su gesto es un ejemplo magnífico de escorzo -inclinación de su cuerpo- perfectamente conseguido, algo que sólo sus facciones sublimes puedan acaso competir con tamaña armonía estética. Su perfil es más humano que divino. Ella es la otra parte de la vida -la enfrentada a la vejez, a lo desarmonioso, a lo perecedero-, esa otra parte de la vida que vemos ahora con el deseo de identificar belleza con humanidad, armonía con solemnidad o esperanza con ternura. En esta obra de Rafael está el universo de la mejor representación de la humanidad a través de los ojos de la divinidad. ¿Qué nos queda a nosotros, luego de mirar y sentir esta obra? La mera certeza al menos de que el mundo encierra más de lo que vemos. Que todo forma parte de la vida: de sus inicios inocentes, de sus momentos gloriosos de belleza, y de sus difíciles y oscuros tiempos de explicación o deterioro. De lo que somos como humanos, de lo que podamos llegar a ser, de la terrenalidad más asombrosa y de la divinidad más trascendente.

(Óleo y detalles de La Madonna Sixtina, 1514, del pintor del Renacimiento Rafael Sanzio, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania.)

11 de julio de 2016

La pérdida de identidad o del destino propio frente a la alienante estrategia de los otros.



El mito griego de Ariadna es conocido por su famoso ovillo de hilo que permitiría a Teseo regresar del Laberinto de Creta. Por eso fue más conocida la hija legendaria del rey Minos cretense... Ella utilizaría en ese mito su creativa idea para ayudar a su amado héroe. Fue ahí entonces el triunfo de la razón, del pensamiento más sutil y práctico, para tratar ahora de vencer un difícil entorno traicionero. Así logró salir, después de matar al Minotauro, el príncipe ateniense Teseo del Laberinto. ¿Pero, por qué Ariadna consiguió alcanzar a tener esa genial idea? ¿Qué la llevaría a tener esa idea para ayudar a salir a otro ser de su laberinto... y no poder, sin embargo, tener ella antes otra para salir del suyo propio? Porque Ariadna acabaría enamorada de Teseo, el héroe ateniense que había ido a su reino -la isla de Creta- incluso para asesinar a su propio hermanastro, el Minotauro. Teseo luego, persuadido -¿enamorado?-, accedería a llevarla con él a su reino ateniense. ¿Fue ese el trato? Es decir, ¿había sido aquella la estrategia -ayudar a Teseo ideada por Ariadna- para salir ella misma de su laberinto personal...?

En el siglo del Neoclasicismo ferviente surge una pintora que glosaría esta tendencia clásica extraordinariamente. Angelica Kaufmann (1741-1807) fue la hija de un mediocre pintor austríaco que le enseñaría, sin embargo, la grandeza de su Arte. A pesar de no llegar a ser original ni expresiva, Kaufmann consigue en su obra Ariadna en Naxos una exquisita y sensible obra de Arte. Porque aquí las líneas horizontales de la composición clásica combinarán ahora, maravillosamente, con la luz y la oscuridad más melancólica del lienzo. Y, luego, los colores justificarán todo: la soledad del personaje, la confusión ante el verdadero motivo de su gesto, o la misteriosa sensación de su delirio... La leyenda mitológica nos aclarará algo el sentido de la imagen. Teseo, de regreso a Atenas, arriba antes a la isla de Naxos para descansar con su amante. Al amanecer retomará él su barco, para continuar su viaje dejando ahora a Ariadna sola en esa isla. ¿Por qué? La leyenda no lo aclarará; y la pintora dejará solo aquí, en la imagen, el barco de Teseo al fondo de su cuadro.

Por lo tanto, hay dos cuestiones ahora que podremos sostener ante el gesto artístico de la desolación de Ariadna: una, que ella estará molesta ahí porque ha sido abandonada, en la isla solitaria, sin posibilidad de continuar o de regresar ahora con su vida a ninguna parte; otra, que estará dolida por el desamor y la huida posterior de su amado... En el Arte estas cuestiones serán utilizadas para dejar abierta cualquier posibilidad... Evidentemente, el Romanticismo siempre lo llevaría mejor todo eso a una opción emocional desgarradora. Y así traslucirá siempre de cualquier imagen que podamos disponer de esta leyenda. Es decir, Ariadna está ahora desolada en su abandono sentimental, sin paliativos posibles. Nada la hace a ella reaccionar ante la terrible tragedia de su corazón. Abatida se quedará en la isla, incluso dormida, antes de que el dios Baco la despierte para siempre...

Porque otra leyenda nos cuenta que, al día siguiente de su abandono, aparecería otro barco en la isla de Naxos con el séquito del dios Dionisios -Baco en Roma-. Este dios mítico se fascinará ahora de la belleza de Ariadna. Pero Baco no es un dios muy fornido, ni muy atractivo, ni siquiera un orador, ni un luchador, ni un seductor... Es el dios de la sorpresa misteriosa, del abismo y del sentido más subyugador para cantar la vida y sus pasiones más efímeras. Y, entonces, salvará a Ariadna. ¿La salvará, verdaderamente? Porque el final de ella es tan confuso como sus motivos para huir con Teseo. Porque pudo morir en Naxos de hambre, o por una flecha de la diosa justiciera Artemisa, antes de que Dionisos llegara a rescatarla... Hay que entender que Dionisos es el dios de la resurrección, también. Pudo a su vez suicidarse ella, ahorcándose desesperada... También, pudo abandonarse con Dionisos y subir a los cielos -la constelación de Ariadna-; o pudo acompañar también a este curioso dios a luchar una vez contra Perseo, cuando este héroe la dejase ahora petrificada con su Medusa. ¿Cuántos destinos, todos desolados, pudo haber tenido Ariadna...?

Sin embargo, la tradición cultural nada quería saber de tristes destinos desolados. Su encuentro con Dionisos la llevará a volver a retomar su vida, ahora se marcha con él y vivirán felices ambos juntos en sus vidas... Pero el Arte, antes de eso, nos dejará también las escenas permanentes de su desolación o de su confusión o de su maldición. El pintor del Barroco temprano Carlo Saraceni compuso en el año 1606 su obra Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo. A diferencia de Kaufmann, y su Neoclasicismo glorioso, Saraceni nos muestra el abandono más desamparado de Ariadna ante el barco visto a lo lejos, apenas destacado, donde Teseo navegará ahora hacia su patria. Aquí hay un abandono claro y rotundo, sin nada más que ella -Ariadna- pueda transmitirnos ahora que desolación manifiesta. En Kaufmann había algo más, había un rechazo lastimero hacia el gesto traicionero de su ex amante que ha partido ya sin ella. Ariadna no lo mirará siquiera, no quiere saber ya nada más de él, ni de aquel destino lastimero..., ¿fallidamente calculado entonces? Tan sólo aquí se muestran ahora sus pequeños tesoros... esos que la acompañarán a ella en la isla desolada.

Cuando el dios Dionisos llega a la isla de Naxos descubre a Ariadna espléndida, aunque con su triste semblante doloroso. Y ella ahora piensa, sin embargo, que él es el mensajero de la muerte, de esa misma muerte que ella tan solo querrá esperar ya desanimada. Pero él le dice ahora, sin embargo, confundido además por esa desesperanza tan seductora de ella, que la quiere y que la desea salvar de sus terribles desdichas. Y es entonces cuando Ariadna ahora piensa, de pronto, que puede cambiar ya su vida finalmente, que no tiene que morir para lograr aquello que esperara... En una famosa ópera basada en este relato mitológico, el dios Baco pronunciará, enamorado: Antes morirán las estrellas del cielo... que tú entre mis brazos.

(Óleo Ariadna en Naxos, 1774, de la pintora Angelica Kaufmann, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.; Cuadro Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo, 1606, del pintor Carlo Saraceni, Museo de Capodimonte, Italia; Óleo Baco descubre a Ariadna en Naxos, 1650 c.a., Mathieu Le Nain, Museo de Bellas Artes de Orleans, Francia.)

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