30 de marzo de 2016

Las contradicciones del amor humano expresadas en el Arte de un veneciano genial.



Paolo Veronese (1528-1588) consiguió ser un representante destacado de la gran Pintura Veneciana. Porque tres, por entonces, fueron los que la representaron más eficazmente: Tiziano, Tintoretto y Veronese. Tiziano es el mejor, el maestro, el más consagrado e insigne creador; Tintoretto es su alumno más evolucionado y ferviente. Veronese es, sin embargo, casi una fusión sombreada de los dos. Sombreada porque es difícil iluminarse tanto cuando la luz de dos grandes pasan, al mismo tiempo, por encima de uno. Tiziano fallece en 1576 y Tintoretto en 1594. Y ambos tenían ya, al nacer Veronese, uno casi cuarenta y ocho (Tiziano) y el otro diez años. Pero Paolo Veronese, sin embargo, lo consiguió, lo consiguió tal vez porque nunca quiso enfrentarse ni apasionarse, ni codiciar así la fama ni la gloria ni la alternancia. Hizo lo que quiso hacer con su pintura: en tamaño, en decoración, en significados, en alegorías... Pero se dedicó algo más a la temática religiosa que a la mitológica, probablemente algo más que los otros dos grandes venecianos. 

La corte imperial de Viena -el Sacro Imperio Romano Germánico- contrata a Paolo Veronese sobre 1575 para llevar a cabo unas obras diferentes, ahora algo más mundanas, más mitológicas, más atrevidas, alegóricas, más humanas y sensuales, pero no menos moralizantes... No se sabe bien qué monarca lo demanda, si Fernando I (hermano de Carlos V y su sucesor en el Sacro Imperio), si su hijo Maximiliano II o el hijo de este último, Rodolfo II. O es posible que un cortesano del imperio, no se sabe esto con seguridad. El caso es que son instaladas cuatro obras de Veronese en el Castillo de Praga sobre 1575, una fortaleza en poder entonces del imperio germánico renacentista. Un lugar inexpugnable, la mayor fortaleza medieval -existía desde el siglo IX- de Europa. Allí sí pudo decorar los sobre-techos del castillo checo sin confundir a nadie, ni a místicos empobrecidos, ni a clérigos enfervecidos, ni a una quisquillosa inquisición siquiera. Pero, claro, los grandes y poderosos podían permitirse por entonces alegorías impactantes e intelectuales, obras que representaran cosas que parecían otras, y que expresaban hechos de la vida, de la más humana y peligrosa...

Fueron estas cuatro obras de Veronese tituladas Alegorías del Amor muchos años después, en Francia, cuando fueron adquiridas por la casa de Orleans, ¿cómo no?, la patria y la rama francesas más propensa al Arte más inspirador, al más amoroso o al más revelador. Luego fueron vendidas a otros que, finalmente, las llevaron a otros hasta acabar en la National Gallery de Londres. Son una serie, es decir, cuatro obras que deben ir juntas para comprender el sentido final. Los títulos de cada una de ellas clarificarán algo, aunque muy poco en algunas verdaderamente. Son, en un orden también requerido, llamadas una La infidelidad, otra El desdén o el desprecio o la desilusión; otra El respeto o la continencia, y, finalmente, La unión feliz. Dos, las dos iniciales, negativas; las dos finales, positivas. Compositivamente, son magníficas obras. Los colores, espléndidos y venecianos. Con escorzos y perspectivas geniales, atrevidas y originales. Cuatro obras maestras en una única creatividad... forzada. Pero, supongo, había que justificar, a pesar de la liberalidad de la corte imperial de entonces, el entramado tan complejo de describir ahora el Amor con esas posibilidades, por otro lado, tan humanas o tan reales...

La serie, que aquí inicio por la segunda -El desdén-, tiene su interpretación, como todas las obras de Arte, tan subjetiva, parcial y abierta como se quiera. La primera que elijo, El desdén o el desprecio, es la más compleja de entender en su iconografía. Hay que decir que las obras están algo recortadas -así están en la web del museo londinense realmente-, es decir, que su área artística pudo ser más amplia que la que ahora vemos, por tanto más información en ella, aunque tampoco mucho más relevante o aclaratoria. En un decorado clásico, en una arquitectura clásica, ruinosa y anticuada, veremos tendido a un hombre frente a los restos de unas figuras esculpidas de dioses o personajes mitológicos griegos, un sátiro y el dios Pan con su flauta -aquí recortado parcialmente-. A su izquierda aparecen dos mujeres juntas y cogidas por una mano. Sobre el hombre tendido está el dios Cupido ahora preparado para atizarle con su arco amoroso. De las dos mujeres, una está con los pechos desnudos y la otra completamente vestida y portando un armiño, el animal símbolo de la castidad amorosa.

¿Qué podemos interpretar? Según el título, el Amor aquí es despreciado. Pero, ¿por quién?, ¿por el hombre?, ¿por las mujeres? ¿Por qué el dios del Amor está ahora luchando, oponiéndose, no uniendo, como se supone que siempre él hace? Y si le pega aquí el pequeño dios con violencia al hombre, ¿quién desprecia verdaderamente al Amor? Es complejo de entender, porque no sabemos qué ha pasado antes de eso... Pudo ser la infidelidad de él, que no vemos aquí, y la desilusión de ella, y, por lo tanto, el desdén del Amor -de ella- hacia el deseo ahora de él. Es una posible interpretación. Pero, hay más. Porque no es necesariamente aquí una infidelidad lo que lleve a ese desprecio, sino el desprecio mismo por no ser ahora más que deseo... y no amor. Esto encajará mejor, tal vez, con el sentido de ese desprecio, de esa desilusión. Sin embargo, ¿por qué aparecen dos personajes femeninos, una casta y la otra no tanto? ¿Qué quiere eso significar? ¿Es ahora el deseo denostado aquí? Eso parece ya que el hombre está adorando -o reverenciando- a dos personajes mitológicos que vanagloriaban mucho más el deseo que el amor.

Luego veremos la obra titulada La infidelidad. Aquí la iconografía es más clarividente, más precisa, menos confusa. Aquí es ella la que representará claramente la infidelidad. El triángulo es evidente, dos hombres a cada lado de ella: a su izquierda el amante, a la derecha el marido. Un papel delata la relación oculta entre los dos amantes. También, los ojos de ellos, de los dos hombres, declamarán otras cosas: por un lado la mirada divergente y disimulada del amante, por otro lado la mirada fija, directa y enamorada hacia ella del marido. Cupido, de frente, mirará a ella incrédulo, aturdido por la confusión que al pequeño dios todo esto le produce, ya que ella aquí seguirá conectada, sin embargo, con sus dos manos a los dos hombres. La siguiente obra se titula El respeto o la contención. También es algo particular y misteriosa esta iconografía de la serie del Veronese. Porque aquí el hombre se detiene, frenará su deseo, frenará su pasión o su amor... Hasta Cupido le sujeta la espada en señal ahora de no desenvainarla. Pero, ella aquí está ahora dormida, debe estarlo para significar así el hecho un gesto más virtuoso: ella aquí no es libre de elegir. Y ella, Venus, está además aquí ahora completamente desnuda y deseosa.

Finalmente, la serie de la Alegoría de Veronese nos conducirá al último reflejo de lo que el tortuoso camino del Amor deberá llevar: La unión feliz. En esta representación, el creador veneciano iluminará la obra con la luz más clara y más luminosa. Sólo la diosa, desnuda, estará ahora ahí para condecorar al Amor en una mujer virtuosa y en un hombre agradecido. Y además con los símbolos de la virtud en la corona de laurel de la diosa, o de la paz con la rama de olivo que portarán ambos, o de las cadenas doradas de la unión más segura que, sin embargo, tomará ahora la inocencia más ingenua de un niño, o de la fidelidad más fiel con el perro más solícito y dócil... La Alegoría del Amor, cuatro obras maestras de Paolo Veronese que, como siempre, solo las primeras de las series iconográficas, las más complejas, alcanzarán a lograr siempre una mayor virtuosidad artística. Porque, dentro de las mismas, las obras serán todas obras diferentes, no con la misma maestría ni con la misma genialidad. Con el Arte que el creador quiso o pudo o consiguió tener. Como en el amor...

(Obra de Paolo Veronese, cuatro lienzos, Alegorías del Amor, 1575, National Gallery de Londres.)


18 de marzo de 2016

La pintura romántica: una descripción gráfica de un instante que observa solo un sujeto imposible...



Eso es la Pintura a veces, la intimista, la más personal, aquella que nadie puede estar viendo realmente desde ningún lugar mientras se esté llevando a cabo lo que en ese mismo momento describe... O porque es imposible confeccionarla desde donde ahora se ve la escena, como en la obra de Turner -¿quién pudo pintar ni mirar con detalle desde ahí, el lugar donde debería estar el autor, y en esa fuerte tormenta además?-; o porque el personaje ensimismado -retratado- de la obra de Friedrich no se dejará ver por nadie así, mientras él camina solitario. Ambas obras maestras del Arte universal son de la tendencia romántica, ese momento pictórico y emocional que se vivió en la primera mitad del siglo XIX. El Romanticismo en toda su fuerza, tanto interior como exterior... El hombre, el ser humano, es aquí el verdadero y único protagonista, pero, sin embargo, ¿cómo es posible esto, si es aquí, precisamente, la Naturaleza quien más se prodigará y se representa?

En un  caso -Turner-, la Naturaleza es aquí desasosegadora, alarmante y vigorosa. Puede ser dominada  con acción decidida, con técnica -el viraje y la maniobra marinera del piloto naval podrán conseguirlo con pericia-, pero, también, con audacia y satisfacción incluso. En el otro caso -Friedrich-, la Naturaleza no es vencida aquí, ni dominada, ni satisfecha, la exterior se entiende, porque apenas ella ahí es alarmante ni poderosa. Aquí es ahora la naturaleza interior la que es controlada -dirigida- por el ser humano, lo único que puede vencerse..., a pesar del paisaje, o, tal vez, gracias al mismo. El Romanticismo en el Arte son colores sorprendentes, es decir, son colores que no se verán así en la vida real, que sorprenderán porque no se percibirán con los ojos sino con la emoción intuida. Una emoción que, en ese momento -no en otro-, llegaremos a sentir muy brevemente. Por eso los pintores románticos se esforzaban en hacerlo notar como nunca antes se hubiese hecho en un lienzo. Turner en su obra marinera transformará todo proceso natural de cualquier reflejo luminoso. El agua no es así, de ese color dorado, ni el cielo tampoco. En esta obra el pintor británico relata una leyenda, la de un personaje holandés famoso por llegar a ser un gran almirante de los mares -Cornelis van Tromp-, pero aquí no nos cuenta un hecho histórico importante, ni una gesta que merezca ser recordada en los anales navales heroicos, no, tan sólo una recreación cotidiana de una admirable habilidad marinera, pero, nada más. El resto, ahora, no importará nada.

Caspar David Friedrich es el pintor alemán romántico por antonomasia. El Romanticismo alemán es intimismo, es sobrecogimiento, es decepción, pero también esperanza... En su obra Un paseo al atardecer, el pintor David Friedrich vagará, con su propio personaje, rodeado de un paisaje que no dañará, ni atormentará, ni alertará... La finitud -la muerte-, por un lado, y la infinitud -la vida-, por otro, se enlazarán ahí sin solución de continuidad, sin límites, sin contornos precisos, porque todo será aquí uno y vario... La gran roca superpuesta -por los mismos hombres, no por la Naturaleza-, como un túmulo prehistórico de finitud, contrastará además con la misma fuerza que supuso colocarla ahí. Las ramas desnudas y sin vida de los grandes árboles que veremos ahora más cerca del paseante, desentonarán aquí con el esplendor de una luna llena poderosa, una que iluminará, tenuemente, los alineados robles del fondo, ahora llenos de hojas tanto como de vida y de esperanza... Porque esa será aquí la fuerza emocional, la interior del ser humano, no la exterior de una Naturaleza, ahora aquí mucho más inanimada.

En ambos casos, en los dos lienzos románticos, el hipotético observador que miraría la escena es un observador imposible... No puede estar ahí, en ningún caso. El pintor es sólo el único que lo verá, él mismo, con su capacidad etérea, con su única forma de poder hacerlo, aquí y así: emocionalmente. Sin testigos, sin otros que puedan, desde ese mismo lugar imaginario, ahora poder vislumbrar la misma escena plasmada en el lienzo. Y el pintor lo hace aquí para el Arte, y para nosotros, también, los mismos que ahora lo veremos asombrados. Porque es el asombro, en ambos casos, lo que ahí veremos retratado sobre todo. Y, además, en Turner, con la poderosa transformación antinatural de los colores por una sensación diferente. Esa misma sensación visceral que una escena, sin embargo, tan natural como esa, tan feroz como esa, en su vibrante dinamismo desalmado -las ráfagas de agua estarán chocando ahí unas contra otras, violentamente-, hará vislumbrar de ese color tan raro a cualquier ser trastornado aquí por ella. Porque es aquí el momento, la emoción fugaz de ese momento, lo que el pintor romántico fijará para siempre aquí en su obra.

No importarán otras cosas en ambas obras románticas. Por eso los creadores románticos no se preocupaban de ser comprendidos, para nada, ni de ser confundidos siquiera por nada. El sentimiento romántico es personal, no colectivo... El objetivo romántico es interior siempre, aunque las motivaciones puedan ser a veces diferentes. Se siente o no se siente... Pero, no todos los que vean estas obras comprenderán -no intelectualmente, sino emocionalmente- el sentido que ellas poseerán. Pero es que a los autores románticos tampoco les importaba esto. Ellos sabían que el observador no existía ahí nunca, para que esas imágenes pudieran existir... Ellos entendían así que solo la emoción y las sensaciones viscerales podrían, si acaso, ayudar a asimilar el sentido de la obra en la mente observadora de aquel que se atreviera a vislumbrarlas. Para eso fueron hechas. Para eso y para entenderlas como lo que son: un instante eternizado por la emoción humana y por la misma fuerza que esa emoción destilará...

(Óleo del pintor romántico inglés Turner, Van Tromp vira para complacer a sus maestros, 1844; Detalle de la misma obra, Turner; Óleo del pintor romántico alemán Friedrich, Un paseo al atardecer, 1835; Detalle de la misma obra de Caspar Friedrich, ambas obras en el Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

16 de marzo de 2016

El inicio de una época en el Arte, la audacia de Cézanne o el posibilismo de la inestabilidad.



En los más grandes creadores hay una sutil identidad de momento histórico y de audacia creativa. Para esto los autores deben ser sinceros con su Arte y con su vida. La autenticidad de las emociones deben ser reconocidas en ellos: no vivirán otra cosa que aquello que ellos mismos creen, y no crearán otra cosa que aquello que ellos mismos vivan. El Impresionismo trató, inútilmente, de seducir a Paul Cézanne (1839-1906). Tuvo grandes motivos... Uno su gran amigo Pissarro, el más esencial y primigenio impresionista. Sin embargo, aunque aceptaba Cézanne la autonomía e independencia que esta nueva y triunfadora tendencia suponía, no participaba de la superficialidad que -según Cézanne- el impresionismo mostraba con respecto a dos cosas que para él eran fundamentales: la emocionabilidad y la intelectualidad del Arte. Para Cézanne estas cuestiones eran necesarias, muy necesarias para desarrollar una obra pictórica.

La audacia crítica y el sentido tan personal que tuvo él que mantener, a pesar de las oposiciones a su forma de plasmarlo, llevaron a la postre a justificar todo el Arte Moderno como ningún otro creador haya sido capaz de hacerlo. Es a él a quien todo eso que vino después -el Arte moderno- le debe el poder haberlo sido posible. Pero entonces solo fue un gesto personal, no una idea compartida, solo fue una tendencia muy personal... Albergar teorías iconológicas y socioculturales es una pretensión suicida, pero, sin embargo, seguiremos haciéndolo con el ancho parecer que el Arte nos permite hacer gracias a su generosidad expresiva y emotiva. Ésta última, la emotiva, tan angustiada y subjetiva como lo es el alma humana y su receptividad ante las sombrías alteraciones de la sociedad. Por entonces tan antipersonal como lo fue la sociedad finisecular del siglo XIX.

La vida del pintor Paul Cézanne es la vida de un hombre insatisfecho. El representa el paradigma del ser perdido a causa de una sociedad vertiginosa. Un ser humano que, a pesar de tener la sociedad burguesa como refugio poderoso, no encontrará siquiera un atisbo de paz en nada que le lleve a conciliar momento vital, Arte y sociedad acosadora. Dos obras del genial Cézanne llevadas a cabo al final de su vida, durante el período 1899-1905, y que determinan el sentido profundo, visualmente salvador, que el propio autor esgrimió con su capacidad de expresión tan revolucionaria y atrevida. Las comparamos aquí con dos obras impresionistas del genial Renoir. Son la misma temática, sin embargo, veremos el modo tan diferente de encarar el apasionante mundo simbólico de Cézanne. Porque en sus obras hay ruptura, hay geometría diferenciadora y aperturista -la que llevaría al volumétrico cubismo, por ejemplo-, hay desgarro del color y sus contornos, algo que llevará por completo al Arte Moderno... Todo eso y mucho más. Pero, sobre todo, hay desazón existencial, una crítica profunda a través de las formas expuestas en el lienzo para sistematizar cosas, también para exponerlas meramente...

En su naturaleza muerta, Cézanne modifica el impresionismo con su sentido de las cosas: éstas son lo que son siempre, indiferentemente de la luz que reciban. Sus formas no corresponden a una sola perspectiva, son formas independientes de su propia naturaleza. Pero no, no sólo hará eso el gran postimpresionista, sino que llevará el Arte a un magistral y personal simbolismo, uno muy emotivo, de su propia sensación vertiginosa de una sociedad cada vez más insensible.  Y así, en su obra Manzanas y Naranjas de 1899, Cézanne nos muestra aquí una estabilidad imposible: ¿cómo se mantienen algunas -no todas, como las personas- de esas frutas redondeadas sin perecer ahora en el abismo, sin caer desde donde están? Hay formas como el plato de la izquierda, que soporta varias frutas, que están ahora en un equilibrio claramente inestable. ¿Qué superficie es ésa, además, que sostiene todo ese conglomerado de formas que parecen flotar más que sustentarse en un lugar articulado y estable para ello?

En su otra obra postimpresionista, Las grandes bañistas de 1905 -un año antes de morir-, Paul Cézanne lleva ese mismo mensaje de esperanza, su posibilismo inestable, al mayor efecto de su grandiosidad artística. La obra es definitoria, ¿cómo pueden sostenerse esas figuras humanas sin caer...?, ¿cómo se mantienen ellas así, tan inclinadas, ahora casi en el abismo existencial de su inestable sostén? Porque es esto mismo lo que el creador nos transmitió aquí: inestabilidad y posibilidad. ¿Una contradicción? ¿Cómo aunar ambas cosas? ¿Cómo conseguir transmitir que es posible seguir creyendo en la vida, a pesar de las sensaciones demoledoras e inestables que la sociedad se encargará de hacernos ver con sus laceraciones? Eso es lo que -además de una nueva expresión de formas, geometrías, colores y perfiles- consiguió Cézanne hacer con su última generación artística de Arte... Con su canto del cisne artístico de la mayor revolución pictórica que jamás se alcanzó a plasmar con colores y trazos.

(Obras de Paul Cézanne: Manzanas y Naranjas, 1899, Museo de Orsay, París; y óleo Las grandes bañistas, 1905, National Gallery, Londres; Obras de Renoir: Vida con frutas tropicales, 1881, Instituto de Arte, Chicago; y su obra maravillosa del mejor impresionismo, Almuerzo de Remeros, 1881, National Gallery de Washington.)
  

10 de marzo de 2016

El lenguaje amable del Arte, o el academicismo contradictorio de una sociedad satisfecha.



¿Fue el mejor de los tiempos, fue el más engañoso, o fue una suerte de adormidera sensación para huir de la atmósfera ruin, tan vertiginosa y violenta de entonces? Cuando el joven artista Jean-Léon Gérôme (1824-1904) quiso presentar una obra suya al Salón de París de 1847, eligió Jóvenes griegos haciendo pelear a gallos, una pintura que realizara Gérôme el año anterior. Con diecisiete años llegaría a París para estudiar en la Academia Julian, allí conocería al maestro Paul Delaroche al que acompañaría a un viaje a Italia durante los años 1844 y 1845. Extraordinario artista, correcto, perfecto, academicista en todos los sentidos, siguiendo a sus maestros en la forma, en el fondo y en sus colores. Pero, habría algo más en ese joven creador de entonces... El caso es que la sociedad concreta de esos años -Segundo Imperio francés- le era muy propicia para componer él escenas exóticas, clásicas y muy excitantes. Y Gérôme comprendió muy pronto que la forma no podría variar mucho de su fondo. Y el Arte le eligió a él tanto como él eligió ese Arte.

Y ganaría una medalla en aquel Salón parisino de 1847, cuando el pintor sólo tendría veintitrés años. Y entendió que aquello gustaba y que él sabría hacerlo. Luego, cuando el Impresionismo triunfó, hasta él -que antes lo había criticado como algo decadente- admiraría la nueva tendencia que llevaba a romper la forma en bien del fondo... No, no era eso para lo que él habría sido creado pintor. Y siguió componiendo obras exóticas, lujuriosas, bellas, equilibradas, distantes, adormecedoras obras donde el relajo de la vista no impedía que ésta, también, llegara a encandilarse con una suerte de algo más que no alcanzaba uno a comprender..., ¿cómo era posible que una escena tan clásica, tan manida, pudiera ahora hacernos llegar un hálito de satisfacción más allá de las propias que unas formas tan correctas pudieran conseguir? El Arte es el que consigue eso, solo el Arte.

Jean-Lèon Gèrôme eliminaba de la realidad de sus lienzos todo cuanto pudiera parecer grosero, feo o vulgar, y producía así amables desnudos, generalmente clásicos griegos, que hacían vibrar el fervor de un público tan ávido de belleza, erotismo o equilibrio. Y la época condicionó, como condiciona a los artistas, al gusto de las obras que éstos elaborarán. Gèrôme quiso componer entonces una pintura amable de unos jóvenes bellos jugando en un entorno clásico, sin otro contraste más que la belleza de unos cuerpos desnudos con la deteriorada, por ejemplo, escultura clásica o las piedras clásicas manchadas del fondo. Más allá la bahía de Nápoles, con su azul oscuro y su cielo sosegado que favorecían aquí la excelencia de la cabeza de una joven mujer griega, absolutamente griega y satisfecha. Por entonces era esto todo lo que verían los deseosos y satisfechos ojos franceses en 1847. Pero, sin embargo, ¿y hoy?, ¿dónde estará aquí, más allá de lo bellamente clásico de una pintura academicista, en esta pintura, lo que hará ahora de ella una obra eterna de Arte?

Y aprovecho para seguir manejando una teoría que cada vez alimento más al ver y entender Arte: que las obras serán propias del Arte mismo..., no del autor en sí (las que lo sean, claro). Es decir, que las mejores obras de Arte serán intemporales, no creadas entonces -cuando lo fueron hechas- por un autor concreto que supiera, exactamente, qué es lo que con ella debiera hacer entonces. No, las obras de Arte serán hechas a pesar de su autor..., serán realizadas por una intuición universal, por algo que las llevará a ser lo que son, eternas creaciones que guardarán algo siempre y que las llevará a una vigencia permanente... Cuando Gèrôme realizó esta exquisita obra de Arte, la cultura social establecida entonces no habría considerado aún la sordidez de una pelea de gallos, la falta de belleza en ello, la grosería que ese gesto pudiera tener en un escenario tan bello y radiante. Sin embargo, la obra contiene, encerrada en su aura de Arte universal, la visión evolucionada de otra cosa... Sigue en ella vigente la escena de belleza porque mantiene, ahora, un contraste permanente. Uno que sobrepasará incluso al de las propias figuras humanas, las desnudas de dos jóvenes griegos y el de su epítome esculpido en piedra... Ahora será la belleza inocente, ingenua, natural, prodigiosa, tan llena de promesas, y que los dos jóvenes mantendrán con su ternura, la que contrastará aquí -para siempre- con la feroz, hiriente, desentonada y tan violenta pelea de dos animales.

(Óleo Jóvenes griegos haciendo pelear a dos gallos, 1846, Jean-Léon Gèrôme, Museo de Orsay, París.)


3 de marzo de 2016

La extraordinaria plasticidad crítica del Arte, su libertad, su adaptación y su belleza.



Ante un universo extensísimo de creatividad hay a veces que restringir la mirada, ladearla incluso, sentir en algún lugar interior de nosotros alguna especial sensación que nos lleve a comprender que, lo que estamos ahora viendo, es algo más que un cuadro, mucho más que una imagen bella y aleccionadora. Y no siempre todos los creadores, esos seres consagrados y tocados por alguna misteriosa divinidad, lo conseguirán en todas sus creaciones. Es como el amor, que no siempre sus alas, aquellas que puedan hacerlo, llegan a conseguir alcanzar, siquiera, parte de lo que sí puedan hacer, al menos, en otras ocasiones. Cuando el aprendiz de pintor Alfred Stevens (1823-1906) comprendiera ya que París era el mejor lugar para consolidar su Arte, marcharía de su natal Bruselas en el año 1843 para siempre. Por entonces el Romanticismo iba, poco a poco, volviendo -a la inversa en este caso- a orillarse -a despreciarse- frente a su antecedente Clasicismo, éste sostenido ahora -mediados del siglo XIX- entre un academicismo necesario y un realismo agradecido. Y el joven Stevens pudo en París acercarse al Arte más real además, a ese que, después de acudir él a la Academia de Bellas Artes parisina -la mejor institución de Arte entonces conocida-, se encontraba ahora en las calles, en los bulevares o en los lugares que le permitirían al pintor contrastar la vida real de aquel París convulso de comienzos del segundo imperio.

Para la Exposición de París del año 1855 presentó el pintor belga una obra que había realizado el año antes, Lo que se llama vagancia. En ella, Stevens consigue reflejar magistralmente una terrible injusticia social y humana. En una calle de París varios soldados del ejército imperial llevan custodiada a una madre pobre y sus dos hijos pequeños y desarrapados. Es invierno en París y la nieve cubre ahora la acera. Frente a un desangelado muro se observan ahora, irónicamente, carteles donde se anuncian bailes y ofertas inmobiliarias. El pintor, genialmente, no solo describe la escena triste, también la reivindica con el gesto humano de una dama parisina que, ahora, se dirige a un soldado para que tenga caridad... Poco antes -el tiempo es un alarde sutil que el pintor utiliza-, un viejo inválido había hecho, inútilmente, la misma crítica social. Y, a pesar de esa crítica, la obra de Alfred Stevens ganaría una medalla de segunda clase en la Exposición de París. Pero, además, el propio emperador, Napoleón III, abrumado por su impacto social, decretaría que, a partir de entonces, los vagabundos no fuesen llevados a pie a la cárcel..., sino en un vehículo cubierto.

No se sabe muy bien el porqué, pero el caso es que aquel estilo de pintura realista y crítica la cambiaría el pintor, para siempre, a partir del año 1860. Ahora, Stevens pinta mujeres, solo mujeres, nada más que mujeres, en todas las posibles poses burguesas habidas y por haber. Geniales, sin duda, pero, nada más. Y su genialidad tendría mucho de detallismo, de exquisito modo de representar todo aquello que no era solo la mujer sino lo que la rodeaba. Tanto y tan bien lo haría, que fue comparado con el detallista pintor barroco holandés Gerard Ter Borch. Y así es, ya que la pintura realista de Stevens es maravillosa por su cuidadosa manera de dibujar todo lo preciso pero, también, por hacer que el personaje retratado -siempre una bella mujer- tenga ahora una personalidad que llegará a trascender el mero lienzo dibujado. Una de sus más conocidas obras es El baño, del año 1867. En ella se refleja todo lo dicho de él y su Arte. ¿Qué pensará ahora la mujer pintada en su baño? Ahí está gran parte del genio del artista: hacernos elucubrar para acercarnos a percibir un gesto humano, no para entenderlo.

La mayor parte de las obras de Alfred Stevens gustaban a un público satisfecho con su vida, por eso mismo las pintaba: debía también vivir él. Obtuvo de sus obras un gran beneficio gracias a la gran aceptación de sus pinturas, como lo fueran El ramo del año 1857 y otras por el estilo. Y no pudo dejar de hacerlo... Pero, sin embargo, su vida personal no supo dirigirla tan bien como su Arte, acabaría arruinado por malas inversiones y gastos excesivos. Una enfermedad le obligaría además a vivir muy cerca de la costa, algo que el pintor no podría satisfacer. Pero, un tratante de Arte le ayuda y le ofrece 50.000 francos por todas las obras que él sabía pintar y tanto gustaban al público. Y así continuó hasta que, al pasar de los años, acabase viviendo en habitaciones modestas en el París de finales del siglo XIX, ese mismo siglo que, una vez, le viese triunfar. Pero, antes de eso, antes de acabar él así, sin más que las cosas que pudo hacer de joven y ya no, antes de terminar de hacer aquello que más le demandaban, Stevens se atrevería a pintar, al menos, dos mujeres en unas poses muy transgresoras para aquellos años tan comedidos.

Una de ellas sería un homenaje al Impresionismo, esa tendencia que él nunca llegaría, a pesar de algún intento incompleto, a componer alguna vez con su Arte. Para ello, acudió el pintor ahora a una de las mejores modelos retratadas por esa tendencia impresionista -y pintora también ella-, Victorine Luise Meurent (1844-1927). En su obra Un estudio de Victorine Meurent, el pintor Alfred Stevens compone la imagen de la bella y atrevida pintora. Musa incluso que fuera ella del genial Manet, pintada entonces en su mujer desnuda de Desayuno en la Hierba. Pero, aquí Stevens logra no asombrarnos ya tanto eróticamente... como en otra forma. Una forma ahora que él sí tendría de representar personalidades femeninas en gestos sublimes, o por su misterio o por su grandeza. Aquí crea una belleza sosegada, sin rubor, sin pasión, sin otra cosa más que lo que cualquier otro de sus conocidos retratos, muy bien aceptados entonces, tuvieran ya por su corrección estética o social. Pero no, no se conformó el pintor solo con eso...

Y una vez, ignoro cuándo, en qué fecha exacta del siglo XIX, pintaría Stevens una obra extraordinaria para ser un pintor socialmente tan correcto... La obra que encabeza la entrada tiene el enigmático título de Círculo. Nada más he podido descubrir de ella en internet. Sólo la firma del autor -que es visible- acredita claramente que la obra es suya. Sin embargo, no se necesita saber más para admirarla. El pintor de las damas parisinas, aquel de las perfectas poses decimonónicas, correctas, vestidas, tímidas, recatadas, arregladas o predispuestas, pinta ahora aquí a una joven que muestra un pecho desnudo y descubierto. Sólo eso, y un vestido esplendoroso. Había que criticar... Había que, sutilmente, utilizar por entonces su maravilloso Arte de retratos para denunciar, bellamente, algún fracaso... ¿sentimental...? No. ¿Pero entonces, exactamente, cuál fracaso...? El de la misma sociedad desalmada. El de esa misma sociedad que, como la desolada joven atropellada del retrato, tuviera ahora que esconder, zaherida, su rostro avergonzado y enrojecido por el simple hecho bochornoso de dejarse vencer ahora, así, tan decepcionada, por un frustrado deseo anterior tan malherido...

(Óleo del pintor Alfred Stevens, siglo XIX, Círculo; Pintura El Baño, 1867, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Lienzo Lo que se llama vagancia, 1854, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Óleo El ramo, 1857, Alfred Stevens, Particular; Cuadro Estudio de Victorine Meurent, Alfred Stevens, siglo XIX, particular.)

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