25 de febrero de 2016

La muerte de Eurídice: una mirada diferente de las cosas que sólo el Arte es capaz de homenajear.



La muerte de Eurídice es el mito principal de Orfeo. La cultura y el Arte, los medios para divulgar los mitos de la antigüedad, siempre glosaron la imagen, la literatura, los cantos o la música que reflejaran la muerte de la mujer de Orfeo y su búsqueda por éste hasta llegar a bajar a los infiernos. En el Arte, los pintores Rubens, Corot, Tintoretto y otros plasmaron la figura de Orfeo y Eurídice o huyendo ambos, o sosteniendo él a ella, o muertos los dos. Y esa fue la leyenda, el mito, el sentido universal y más conocido de esos personajes. Porque es el aspecto esencial de esa leyenda lo que más sabremos, lo que las obras artísticas más se habrían encargado de representar. Sin embargo, ¿qué más hay en ella, qué otras cosas diferentes a las conocidas hubieron, o qué otros personajes existieron y padecieron en esa leyenda? Y, sobre todo, ¿dónde y por qué sucedió esa historia? Porque la leyenda conocida destaca siempre la tragedia de dos amantes: Orfeo y Eurídice. Y llevará a Orfeo siempre a tratar de recuperar de las garras de la muerte a su amada, algo extraordinariamente vinculado con los grandes misterios de todas las mitologías, paganas o no. El orfismo fue en Grecia una secta dedicada a preparar las almas de los humanos que desearan garantizarse una vida eterna y feliz. Luego, con el cristianismo, el mito alcanzaría a propagarse en los sagrados misterios de la nueva religión, incluso asociando la figura de Orfeo a Cristo. En todas las representaciones artísticas siempre destacando la fatídica muerte de Eurídice, su trágica bajada a los infiernos y la audaz y frustrada salvación de ella por Orfeo.

Orfeo es un personaje insólito en la mitología griega. Era, a diferencia de los demás, un ser bueno, encantador, músico, perfecto... No era un dios, pero casi. Tan maravilloso era que fue el dios Apolo quien le favorecería con sus dones. La lira era el instrumento eficaz con el que apaciguaba las fieras. Porque los ríos, las rocas, los animales, todas las cosas salvajes, le escuchaban extasiados a su paso por el monte. Su gran confianza en esta cualidad especial, dominar con su música las cosas feroces de la Naturaleza, tal vez fue lo que le llevó a pensar que podía él vencer de la muerte a su amada Eurídice. Y el Arte, la mitología, la religión y sus misterios llevaron a glosar su gesto heroico, su motivo -la muerte de Eurídice- y, sobre todo, su terrible final. Y en todas las obras artísticas -musicales, poéticas, literarias, teatrales, operísticas, pictóricas- así se reflejaría siempre. Sin embargo, solo el Arte pictórico es capaz de ir lateralmente y mirar, ahora, las cosas de otro modo. Es el único que puede hacerlo. Algún pintor del Renacimiento, como Jacopo del Sellaio (1441-1493), realizó una imagen de la muerte de Eurídice en el momento mismo de su accidente y su traslado posterior a la entrada del Hades. Aquí aparece ahora Orfeo a la izquierda, comunicándole a otros la tragedia de su amada; al lado de ella, sin embargo, está ahora otro personaje: Aristeo. Sí está aquí el maravilloso paisaje arcádico, ese que contrasta también con la terrible tragedia. Y es entonces cuando podemos ver ahora el maravilloso lienzo del pintor manierista Niccolo del Abatte (1510-1571), La muerte de Eurídice. ¡Qué paisaje más idílico es ése! ¡Qué extraordinario lugar reflejado aquí! ¿La muerte de Eurídice, de quien sea, realmente, en ese plácido y bendecido lugar...? 

Fijémonos en el paisaje. En las montañas, en el mar, en el cielo, en el bosque verdecido y tranquilizador. ¿Cómo es posible que algo malo, trágico, triste y desolador pueda suceder ahora mismo en ese fantástico paraíso retratado? Hasta edificios elegantes y majestuosos, que simbolizan aquí la civilización equilibrada y ordenada, aparecen orgullosos y benéficos al fondo de la escena grandiosa. Sólo en el primer plano de la obra vemos una persecución, pero ésta podría tratarse de un juego amoroso o de un acceso de amor desaforado. Porque a la izquierda del lienzo observamos ahora unas jóvenes retozando, alegres y confiadas. Incluso, el cuadro nos confunde con una bella Eurídice -sabemos que es ella por el título de la obra, que está ahí y muere- desnuda y tumbada bellamente vista más a la derecha de la confusa persecución. Pero nada que nos haga pensar, al pronto, que sea una muerte o una tragedia lo que ahí suceda ahora. En el mito Eurídice vivía por entonces en Arcadia, un lugar griego idílico y majestuoso para sentir la paz, el amor, los cantos y la felicidad. Por eso el pintor nos muestra aquí un paisaje con la representación de un escenario prodigioso, sosegado, atrayente, deseoso y natural, ajeno a todas las maldades o desastres de la vida. Y ahora debemos contar la leyenda completa del mito. Orfeo se unió a la ninfa Eurídice y ambos vivían felices en un mundo ajeno a la maldad. Allí cantaba y tocaba su lira él y paseaba y disfrutaba de su vida ella. Y a ese lugar idílico llegaría una vez Aristeo, un dios menor de la naturaleza y de sus artes, cultivador de abejas y de olivos. Un personaje llevado ahora por una pasión lujuriosa a enamorarse. Y se enamoró de Eurídice inevitablemente. Y la desearía tanto a ella que la perseguiría sin cesar por el bosque. Y entonces Eurídice, huyendo de él un día, pisaría una pequeña serpiente venenosa y moriría fatídicamente.

Las hermanas de Eurídice, las bellas dríades -ninfas de los árboles- hicieron perecer en venganza a todas las abejas que cultivaba Aristeo. Éste acudiría luego a su madre Cirene -en la obra los dos caminan juntos más a la derecha del cuadro-, una madura ninfa conocedora de la naturaleza que le aconsejaría que visitara al sabio adivinador Proteo, que aparece sentado junto a un ánfora de agua -Proteo era hijo de Poseidón, el dios del mar-. Entonces Proteo le recomienda sacrificar unos animales para calmar el espíritu moribundo de Eurídice. Luego observará Aristeo cómo de las vísceras descompuestas y sacrificadas salen de nuevo abejas renacidas y volando -el sentido renacedor de las cosas y de la vida de este mito-. El pintor manierista compuso esta escena trágica-bucólica con la belleza más manifiesta que podría crearse en un paisaje renacentista, con la delicadeza que solo el Manierismo es capaz de ofrecer en sus obras. No hay muerte aquí verdaderamente, aunque veamos a Eurídice tendida y sin moverse en el suelo. No hay drama, tampoco; no hay infierno, no está Orfeo -ni nadie más- ahí siquiera para auxiliarla... Sin embargo, el pintor sí incluye a Orfeo en el cuadro, él está al fondo, un poco a la izquierda, alejado y solo ahora, rodeado de animales que escuchan serenos sus bellas melodías musicales. Y de ese modo completará el creador su sentido artístico en este bello cuadro manierista, un sentido que sólo el Arte pictórico puede llegar a realizar sin algaradas: establecer una serena mirada diferente... Porque las cosas no son estereotipadas, no son unidimensionales, no son unilaterales, no tienen siquiera una única mirada ni una única realidad. Todo es susceptible de verse siempre de otro modo, toda historia o leyenda o vida, o hecho o visión, puede ser expuesto siempre de otra forma diferente... Una forma que nos haga ahora pensar de otra manera distinta, que nos haga sentir o ver las cosas ahora de otra manera diferente, de una forma distinta ahora a como nunca antes la hubiésemos visto o sentido.

(Óleo La muerte de Eurídice, entre 1552 y 1571, del pintor manierista Niccolo del Abatte, Museo National Gallery, Londres; Lienzo del pintor renacentista -quattrocentista- Jacopo del Sellaio, Orfeo y Eurídice, 1480, Roterdam, Holanda.)

15 de febrero de 2016

La visión del deseo en el Arte, o un misterio tan mitológico como humano.




Existe el retrato en el Arte. Definamos el término, es copiar, dibujando o fotografiando, una imagen de un ser determinado. Copiar una imagen de algo -un ser- que ahora está ahí, dejándose ver. Siendo consciente el objeto mismo de esa imagen del artífice que está ahora, en ese mismo momento -como un fotógrafo o un pintor avezado-, llevando a cabo el proceso artístico de un retrato. Pero en el Arte, a veces, eso no sucederá... No sucede, por ejemplo, cuando el objeto no existe en sí mismo, cuando solo es una recreación mental del propio artífice, en este caso de un pintor o creador artístico. Y, entonces, en ese caso, ¿qué lo procurará? ¿Qué cosa llevará, verdaderamente, a motivar al artífice a realizar algo así? El deseo...

En la mitología antigua, por ejemplo, fue llevado eso mismo, el deseo, a su más elaborado proceso creativo. Entonces el deseo se representaría en la figura más paradigmática de todos los personajes de aquella mitología: el dios supremo del olimpo griego Zeus. En él se reflejó las más de las veces, cuando no la única, el deseo amoroso más desaforado, el más inevitable, el más trágico, o el más humano... Tanto desearía ese dios satisfacer sus deseos eróticos que la literatura posterior grecorromana, la basada en su mitología clásica, llevaría a contar múltiples leyendas de sus fantásticas maquinaciones, por ejemplo, para acercarse -y consumar el deseo- a las más bellas ninfas, nereidas o diosas. Y una leyenda contará la historia de la hermosa y joven Calisto. Pertenecía al cortejo de Artemisa, la diosa hermana de Apolo. Para seducir a sus objetos de deseo, el gran dios griego Zeus se transformaría en otros seres. De nuevo la transformación, la única cosa prodigiosa que, realmente, nos procurará conseguir nuestros deseos... 

Zeus toma la apariencia del hermano de la diosa Artemisa, el bello Apolo, y entonces Calisto no rehúsa acompañarle. Apolo y Artemisa eran hermanos gemelos, se parecían mucho, y aquélla no distinguiría ahora mucho los detalles... Así consumaría Zeus su deseo y Calisto acabaría encinta del dios supremo griego. Pero Artemisa no perdonaría traiciones sagradas. La expulsó de su cortejo y la transformaría en una osa. Sin embargo, la historia del Arte se aprovechó de su leyenda para hacer distintas versiones de aquella afrenta mitológica. A veces, claramente representado -retratado- el deseo en una obra artística; otras con el misterio que el Arte sabrá hacer de sus historias... El extraordinario pintor del Renacimiento que fuera Giovanni de Niccoló Luteri, más conocido como Dosso Dossi (1490-1542), llevaría el misterio de ese deseo a su Arte renacentista más inspirador. Una vez, compuso ese misterio en su obra de Arte llamada Escena Mitológica del año 1524. Porque así es denominada la obra en la galería donde hoy se encuentra, el Museo Paul Getty de Los Ángeles (California). 

Pero esa obra de Arte renacentista es todo un misterio iconográfico... Porque es una alegoría en su sentido más exacto. Es decir, es la representación de una cosa que significa otra diferente, otra cosa que no se ve en lo representado claramente en la obra. Es una alegoría más que una escena. Sin embargo, no hay muchas cosas aquí como para entender siquiera qué clase de alegoría hay ahí para titular así la obra. Por esto sigue siendo hoy por hoy un misterio esta maravillosa representación pictórica. Primeramente, de hallar algún calificativo a esta alegoría, debería ser alegoría renacentista, porque es aquí el Renacimiento más espléndido, el más significativo, el más colorido o el mejor compositivo de una idea tan renacentista de la vida. Otro calificativo podría ser amor o deseo, es decir, ser denominada como una alegoría del deseo o del amor

Pero no es la Belleza aquí, que existe, lo que está ahí solo reflejado. Sin embargo, como en todas las bellezas renacentistas, ahora ella, la belleza, sin ser un objeto consciente de ser retratado... Porque además hay otros personajes más aquí que interactúan con esa belleza, y esto lo hace a ella diferente... Pero, ¿quiénes son esos personajes? ¿Qué hacen? ¿La desean a ella, desean a esa belleza? En otras escenas de parecido contraste esos u otros personajes que rodean a la belleza renacentista -o a cualquier otra- sí la desean claramente. Pero, aquí no. Ni siquiera el dios Pan -ser mitad hombre y mitad bestia- está ahí para desearla. Este dios griego está asociado a la fertilidad más bestial, tal vez por eso está ahora él ahí. Están también dos personajes más, femeninos ambos. Uno es benefactor para la belleza, protector más bien de ella, que con sus manos muestra aquí ese gesto reconocido de grandeza. El otro es un misterio indescifrable, aunque parezca ser la diosa Artemisa, gemela del Apolo intercambiable. Arriba, a la izquierda, los alados diosecillos del amor señalan, sin duda, el sentido más erótico de esta escena mitológica

Y luego está la belleza. ¿Pero, quién es ella? ¿Es Venus, es Calisto?, ¿es una ninfa mitológica cualquiera? Es el objeto de deseo, más bien. El sentido de todo eso, del deseo, ahí retratado... Tanto el amor -Eros-, como la divinidad más elogiosa -Artemisa-, como las virtudes más humanas -la vieja protectora-, o el anhelo más terrenal y brutal -Pan-, están todos ellos ahí para justificar a la Belleza. Pero para justificarse ellos, también. Todo por ella, todo por la belleza más deseosa, por la más perfecta, o la más indefensa. Cuatro años más tarde, el mismo pintor compone su obra Diana y Calisto. Diana es la Artemisa romana. Aquí, el título de la obra despeja ahora toda elucubración interpretativa. Es la ninfa Calisto claramente, la hermosa joven despreciada por Artemisa -Diana-, y representada aquí también desnuda y dormida. Diana señala ahora hacia arriba, hacia donde Zeus mora en sus dominios, indicando así al dios como el único claro responsable de esa fertilidad furtiva. Al fondo, veremos la misma o parecida silueta de una ciudad en la ladera, esa misma que pinta el autor en ambas obras. Rasgos similares que nos llevan a pensar en la misma leyenda, aunque la obra de antes no mencione para nada a Calisto ni a Diana

Es la imagen del deseo el sentido desarrollado en esta entrada. La idea del deseo, esa idea misma que, como en todos los deseos, no es nunca realmente retratada. Es decir, no es posible ser representado el deseo con la anuencia del objeto retratado. Porque siempre es recreado por la mente furtiva del autor. Y entonces puede éste pintar lo que quiere, no lo que está ahí, sino lo que no está ante él ahora siendo. Sólo lo que imaginará el autor, lo que él puede distorsionar ahora con el misterio, con el deseo... o con un gesto de belleza. El Realismo en el Arte fue el contrapunto del Renacimiento, un contrapunto que está casi siempre llevado en la sorpresa de lo representado... O como un hecho vergonzoso, o como un acto cifrado, o como un alarde cuyo realismo no está en qué hacen los personajes sino en qué son ellos verdaderamente, en lo que ellos representan. El pintor francés Évariste Vital Luminais (1821-1896) llevaría su Academicismo perfecto para representar las realidades de la vida y de la historia. En su obra El rapto vemos una escena de deseo, también. Aquí se representa el gesto poderoso de un atropello violento por poseer al objeto del deseo. La obra es muy realista y confusa a la vez. ¿Cómo es posible atrapar a caballo un cuerpo de mujer desde el lado opuesto al brazo que el raptor utiliza para llevarla a ella luego? Es imposible. O tuvo la ayuda de alguien... o ella se dejaría montar. 

Aquí es ahora la belleza de la escena -como antes, en la obra renacentista- lo que prima únicamente en la obra. El Academicismo comprendía equilibrio y proporción. El cruce de las dos figuras desnudas sobre la montura, lleva la obra a su mejor composición artística. Pocos años antes, el pintor argentino Ernesto Sívori (1847-1918), otro pintor realista, plasmaría una impactante escena desnuda y solitaria. Pero, ahora pasamos a un único personaje, desde el grupo inicial de cuatro o tres de antes, en el Renacimiento, hasta los dos del academicista Luminais. Aquí ahora vemos a una mujer descuidada, mirada desde la menor sensación clásica -púdica- de un retrato, levantándose aquí ella desnuda al despertarse sola en su dormitorio. Desnuda y con las formas muy diferentes a aquella hermosa ninfa mitológica renacentista. Porque no es aquí ahora la belleza sino solo el deseo. La vida y las ideaciones del deseo habían cambiado mucho desde el siglo XVI al XIX. Ahora, en pleno siglo XIX, no se necesitaba a nadie más, a ningún otro personaje, para exacerbar el deseo, tan solo al único objeto mismo del deseo. Además, no se necesitaría tampoco ya mostrar a una belleza tan ideal, o tan perfecta, tan solo la realidad de una solitaria escena sorprendida -para nosotros, no para ella, ajena a todo-. Esa misma escena sugestiva y furtiva -no retratada- para representar ahora el deseo más expresado y más poderoso, pero, también -como antes-, el más confuso o el más misterioso.

(Fragmento de la obra Escena Mitológica, del pintor Dosso Dossi, 1524, Museo Paul Getty, EEUU; Detalle del mismo cuadro; Óleo Escena Mitológica, 1524, Dosso Dossi, Museo Paul Getty; Lienzo Diana y Calisto, 1528, del pintor renacentista Dosso Dossi, Galería Borghese, Roma; Cuadro del pintor Évariste Vital Luminais, 1890, El rapto, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; Lienzo del pintor argentino Ernesto Sívori, El despertar de la criada, 1887, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.)

5 de febrero de 2016

El Manierismo, la única tendencia artística que comprendió lo que, realmente, es el Arte.



Sólo con la perspectiva del tiempo se llegará a entender la historia, la vida, la sociedad...y el Arte. Han tenido que relevarse tendencias, estilos, técnicas y modos para que ahora, desde una sociedad totalmente conquistada y dominada por la imagen, podamos evaluar con sosiego, fríamente, desapasionadamente, sin interés ya de ningún tipo, el verdadero sentido del Arte. Porque -entendido aquí solo el Arte Pictórico-, ¿para qué y por qué comenzó el Arte? Probablemente no hayamos valorado bien el hecho de que la Edad Media en Europa subestimó el Arte, es decir, no voy a decir que lo ignorara o rehuyera, pero sí que lo marginó como una manifestación iconográfica cultural. La religión cristiana en Europa, Roma concretamente, determinó la cultura y, por tanto, determinó sus medios para transmitirla. Sin embargo luego, cuando el Renacimiento revolucionara toda cultura y toda manifestación artística, la Iglesia católica fomentó, admiró y transformó el sentido iconológico de la imagen. Es a partir de entonces cuando se acelera el proceso; no es que naciera entonces el Arte, no, sino que se aceleró y, en consecuencia, evolucionaría extraordinariamente. La evolución es la matriz de todo engendro en nuestro mundo, sea éste natural, artificial o imaginado. 

El Arte tuvo una utilidad social y evangélica, aristocrática luego, y, finalmente, burguesa. Al principio de su evolución, en el siglo XIII, los artistas se dejaron llevar por la iconografía bizantina, adaptándola entonces a sus propios gustos regionales o locales. Hasta entonces la única cultura transfronteriza fue la arquitectura y el decorado. Las grandes rutas europeas, como el camino de Santiago, contribuyeron a prodigar ese arte en toda Europa. Pero, entonces, toda esa decoración tan maravillosa, románica, mudéjar y medieval de los siglos IX, X, XI..., ¿qué pasó con ella? ¿Por qué no progresó? Porque fue una tendencia religiosa monacal, el Cister, el que acabaría radicalmente con esa evolución artística. El Arte cisterciense fomentó, sin embargo, ahora la austeridad, el minimalismo decorativo, los muros vacios de imágenes, los arcos desnudos, altos y bellos, pero sin adornos... Y eso contribuyó a que la sociedad, y la propia Iglesia, mantuviesen sin evolucionar, sin desarrollar, el Arte. Porque el Arte existía entonces, pero tímidamente, sin experimentar y sin encontrar un gran público que lo demandara. Cuando después en el siglo XIV empieza a evolucionar poco a poco, el Arte descubre en su sentido piadoso el único sentido de existir, y pinta entonces solo seres sagrados, entes demasiado alejados de nosotros... Y se pintan figuras planas, sin perspectiva, como se habían hecho siempre en las paredes medievales... También, con las mismas formas poco naturales, esas que acabarían, sin embargo, justificándose ahora en un cuadro. Pero el Renacimiento acabaría pronto con toda esa lentitud de siglos en el desarrollo pictórico de su evolución.

Y los pintores proliferaron tanto como el propio desarrollo que tuvo el Arte. Y las demandas de obras se ampliaron a otros estamentos. Entonces la aristocracia superó o igualó a la Iglesia en utilizar las imágenes de Arte para satisfacer otras cosas: el gusto, el placer, la vanidad o el prestigio. La Iglesia lo había hecho para evangelizar, para comunicar la doctrina y lo sagrado. Pero los magnates italianos, los primeros aristócratas en hacerlo, lo hicieron ahora para demostrar lo importante que ellos eran, decorando sus palacios o sus hogares con la bella y diferente estética, menos sagrada, o nada sagrada, que los pintores comenzaron a llevar con sus pinceles al lienzo. Y, entonces, ¿qué pintar ahora? Pues, retratos o grandes hazañas, historias o leyendas atrevidas donde pudiera ya divisarse, por ejemplo, el cuerpo desnudo de una dama... Entonces, solo entonces, cuando lo creado en un lienzo empezaba a ser más cercano a nosotros, a ser personajes más humanos, no tan sagrados, seres que, como nosotros, vivían y sentían y reflejaban lo que éramos, el Arte quiso verdaderamente hacerlo todo cada vez más natural, más como era todo lo que la vida real les mostraba a sus ojos tantas veces.

El clasicismo grecorromano, descubierto entonces entre las ruinas romanas de aquellos años -siglos XV y XVI-, y conservado en esculturas de mármol -lo más duradero- reflejaba la belleza realista más maravillosa y entusiasta que se hubiera conseguido ver nunca. Se podía conquistar la belleza ahora. Se podía amarla, también, admirando ahora esas obras inmortales. La escultura floreció en Italia en aquellos años, deseosa de recordar aquella belleza clásica. Pero, la Pintura pronto comprendió que había venido a hacer lo mismo. Reflejar o reproducir la belleza tal como era. Lo mejor posible. Con sus dimensiones, con su perspectiva natural, aun dentro de su bidimensionalidad limitada. Y los que mejor lo hicieran mejores pintores serían. Sin embargo, algo sucedió a partir de la tercera década del siglo XVI. ¿Fue la evolución del Arte? Pero, ¿cómo se podía evolucionar así volviendo a lo de antes, al alejamiento del modelo real, de lo más natural, de lo reproducido fielmente en un lienzo? ¿Por qué sucedió eso? El Manierismo es de las pocas tendencias que más misterio, si lo pensamos bien, encierran en el Arte. Consiguió llevar a cabo la mayor evolución a la que el Arte podría llegar, al mayor límite. Pero, lo hizo antes de tiempo. Se anticipó. Y por eso murió, detestado, atropellado e incomprendido. Porque el Arte, el útil, el icónico más funcional, no habría acabado aún de cumplir sus necesidades sociales, políticas o religiosas.

El Barroco fue luego la más completa justificación del Arte para ello, cumplió su función de comunicación social como ninguna otra tendencia o cosa lo hubiese cumplido mejor nunca. Porque duró, además, ciento cincuenta años... El Manierismo, a cambio, sólo duró cincuenta. Luego, siglos después, el Arte sería utilizado incluso como medio de comunicación por la sociedad burguesa y revolucionaria. Y para comunicar a todos..., hace falta que la imagen sea comprensible a todos. Así que, si lo pensamos bien, y salvo el Arte Moderno, la única tendencia artística de la Historia que nunca sirvió para transmitir otra cosa que Belleza fue el Manierismo. Sólo Belleza, nada más. Pero, únicamente. Es decir, no hay otra cosa, no hay mensaje verdaderamente, no hay salvación, no hay denuncia, no hay pasión, no hay leyenda incluso, no hay ahí nada más que Arte... y Belleza. Cuando Niccoló dell Abbate (1510-1571) se trasladase a Bolonia en el año 1547, desde su Módena natal, descubrió el gusto de esa ciudad por la mitología, el amor cortés y los paisajes sosegados. Pero luego se marcharía a Francia en 1552 para decorar palacios en Fontainebleau. Más belleza todavía, desconsagrada y sin demasiados alardes intelectuales. Y pintó él como el Arte habría evolucionado en esos años centrales del siglo XVI, cuando el Manierismo no era ni una tendencia siquiera, era sólo la única forma de pintar...

En el año 1555, aproximadamente, Abbate crea su obra La Contención de Escipión. La historia latina contaba ya, en parte leyenda y en parte verdad, cómo el gran general romano Escipión el Africano, el mayor estratega que tuviera Roma, se contuviera una vez ante la belleza de una hermosa cautiva enemiga de Hispania. Su grandeza y nobleza fue cantada ya por poetas, y llevada a la leyenda más heroica y excelsa de todas las ejemplarizantes de la antigüedad. En el Arte se ha pintado a lo largo de todas las tendencias y de toda su historia. Aquí incluyo, además de la obra manierista de Abbate, la pintada cien años después por el pintor barroco -y clasicista- Nicolas Poussin. En esta última, que nos permite verdaderamente visionar mejor la historia -o la leyenda-, observamos cómo Escipión es saludado con reconocimiento por el futuro esposo de la hermosa cautiva, aquella bella joven hispana que él rehusara tomar. Sabremos distinguir ahora, en la obra barroca, sin conocer mucho la historia, dónde están aquí todos los personajes, quiénes pueden ellos ser y qué escena elogiosa estamos viendo. Pero, ¿y en la obra de Niccolo dell Abbate? ¿Cómo podremos saberlo? ¿Pero, saber qué? Porque en el Manierismo no hará falta saber nada... ¿Hay Belleza ahí? Sí. Ya está, eso es todo.

(Lienzo Manierista del pintor italiano Niccolo dell Abbate, La Contención de Escipión, 1555, Museo del Louvre, París; Óleo clasicista del pintor barroco francés Nicolas Poussin, La Contención de Escipión, 1640, Museo Pushkin, Moscú.)

  

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