27 de octubre de 2016

La belleza trasmutada desde cualquier sentido ajeno al Barroco, su mensaje y su fascinación universal.



Es el Barroco, probablemente, el periodo artístico más excelente de toda la historia. Después de ver, admirar y describir obras de Arte de todos los momentos o tendencias artísticas de la historia, llego a la conclusión de que el mejor estilo para comprender el sentido más trascendente, humano y artístico del Arte es el período Barroco. El mejor, pero no el único. El mejor porque comprendió pronto y muy hábilmente que el Arte es intemporal, es irreal, es un contraste, es belleza, es sorpresa y color vibrante... ¿Hay más color en todo el Arte que en el Barroco? Pero, sin embargo, el naturalismo -mostrar las cosas de la naturaleza, los cuerpos, los tonos, el cielo, todo, como ellos son en la realidad natural del mundo- fue una de las características fundamentales del Barroco. Pero, nada más que una. Porque las cosas humanas, las escenas o actitudes mostradas en los lienzos barrocos, lo inverosímil de las situaciones descritas en ellos, no tendrán nada que ver con la realidad... Por ejemplo, en este extraordinario cuadro del pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678) el personaje de Magdalena -mujer de espaldas en la obra- no podría disponer de un peinado o una diadema, para su tiempo evangélico -siglo I-, como la que el pintor bellamente le pintase en esta Piedad representada del siglo XVII. Pero es que al Barroco no le interesará la realidad ni el origen real de algunos objetos reflejados en sus obras -efecto habitual en el Barroco-.

Sin embargo, aquí, en esta obra de Jordaens, sí disponen otros personajes pintados de una vestimenta más acorde con la época evangélica representada. Pero en este caso, en La Piedad del pintor barroco Jordaens, la Magdalena destacará claramente del resto de los personajes dibujados por su belleza, la que se ve y la que no. Es evidente que el pintor pudo hacerlo así, trasmutar el sentido estético de un personaje sagrado, porque la simbología de la Magdalena es la de una cortesana -una mujer mundana y diferente a las otras mujeres seguidoras de Jesús-; y las cortesanas en el siglo XVII eran así: elegantes, bellas, sofisticadas, escotadas y muy derechas -no inclinadas o humildes-, decididas además, y convencidas de su distinción frente a las demás mujeres, más virtuosas o recatadas. Pero por entonces -siglo XVII- no se valoraría más que la devoción del cuadro. Por eso la obra de Arte pudo ser comprada por una congregación católica española, Los Carmelitas Descalzos, y mostrada luego en su convento sevillano desde el siglo en que se crease. La obra de Jordaens es magnífica, elogiosa, maestra... La posición de Cristo es más original que la propia de cualquier otra Piedad, como, por ejemplo, la escultura famosa del gran Miguel Ángel -una obra que influiría además en el pintor flamenco-, y lo es porque el escorzo de la figura del cadáver de Jesús es una genialidad artística en esta obra: las piernas no tienen la longitud que corresponde a la dimensión del cuerpo.

Pero, es que eso debe ser así para los ojos que ven la perspectiva de la figura sedente e inclinada. Es extraordinario. Luego estará la composición, tan compleja, para incluir seis personajes alrededor del cuerpo fenecido. Pero, hay más cosas. Hay figuras que están ahí porque deben estar en una escena sagrada como esa: la Virgen María, María Salomé o el apostol Juan -con su túnica roja-. Pero, ¿y el resto de los personajes retratados quiénes son? José de Arimatea y Nicodemo son los otros personajes retratados en esta Piedad. No son tan habituales para una obra como esta, una obra de Arte que de por sí es bella sin necesidad de mostrar esos otros seres secundarios... Porque Arimatea y Nicodemo son judíos convertidos tardíamente, y se convirtieron más por bondad que por verdadera fe. ¿Se presentaría aquí la necesidad compositiva frente al sentido esencial de una Piedad tan sagrada? ¿Qué otros personajes, sagrados o no tan sagrados, se podrían haber colocado al otro lado del apóstol Juan para equilibrar la obra? ¿No habría otros posibles personajes... más sagrados? Esos personajes secundarios -seres ambivalentes- fueron utilizados ya por Miguel Ángel en su escultura Pietá de Florencia, y los utilizó para reflejar una disidencia con la dogmática y convencional recreación de los personajes sagrados de siempre. Jordaens fue un pintor flamenco de la católica Amberes del siglo XVII, alguien que, al final de su vida, se hizo protestante. Incluso escribió textos heréticos en el año 1658 que le costaron una multa eclesial. Aquí, en la obra La Piedad, José de Arimatea aparece ahora triste, apoyado en la escalera con la que se acaba de bajar el cuerpo moribundo de Cristo. Pero, sin embargo, su gesto es más el de un hombre pensativo o dubitativo, un ser que medita ahora sosegado, que reflexiona para sí mismo, en un momento además tan dramático, el sentido misterioso de todo lo que ahora él está presenciando...

La obra de Arte barroco se trasladaría a Sevilla a finales del siglo XVII, y sería expuesta en el convento carmelita primero para, al siglo siguiente, depositarla en la iglesia de San Alberto anexa al convento sevillano. Lugar donde estuvo esta maravillosa obra de Arte hasta el año 1981, cuando por entonces el Estado español adquiriese el lienzo de Jordaens para depositarlo definitivamente en el Museo Nacional del Prado. En todos esos años sevillanos fue admirado por ojos piadosos, ánimos que, con toda seguridad, no pudieron advertir el sentido tan maravillosamente irreverente de esa extraordinaria obra maestra del Arte barroco. Porque así fue el Barroco, una época artística que permitiría muchas maniobras de sutileza o de fascinación, de belleza y de contenido, de sorpresa, de misterio, o de vibrantes muestras de mensajes humanos y divinos. Mensajes que siempre fueron implícitos en sus obras, que nunca pudieron destacarse, ni apreciarse claramente, y que, ocultos tras la perfección de la obra maestra de Arte, pudieron sobrevivir al paso del tiempo, a los prejuicios, a las tendencias, a las desidias o a las categorías del mundo...

(Detalle del óleo barroco La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro La Piedad; Óleo La Piedad, 1660, del pintor barroco Jacob Jordaens, Museo Nacional del Prado.)

20 de octubre de 2016

Un retrato gráfico de la egoísta, impasible y frívola humanidad: elocuente, sutil y crítico.



En los siglos pasados, los seres humanos no podían conocer todas las cosas de la vida a menos que la vieran directamente. Salvo en los cuadros... Es de entender que los fenómenos extraños y los seres desconocidos o raros animaban a descubrirlos a la primera oportunidad. Hay que imaginar con qué curiosidad y avidez los ojos desacostumbrados a lo novedoso y espectacular pudieran observar por primera vez las exóticas, inéditas o temibles criaturas-creaciones de la Naturaleza. Nunca un rinoceronte había sido visto en Europa antes del año 1743 -cuando un holandés importase de la India un ejemplar-, nunca. Así que hay que comprender la expectación que el espécimen indio supuso por aquellos años. Sí que había pisado otro rinoceronte indio Europa, pero hacía más de doscientos años, cuando le regalaron uno al rey Manuel de Portugal. Pero no pudo verse porque moriría ahogado en aguas del Mediterráneo antes de llegar a Roma en el año 1513. Láminas dibujadas con la imagen de un rinoceronte sí habían existido -el pintor alemán del Renacimiento Durero había hecho algunas-, pero nunca ojos europeos habían visto un ejemplar de ese animal tan extraordinario.

Aquel holandés comercializaba una exposición itinerante por Europa con el rinoceronte, y tuvo tanto éxito que llegaría a enriquecerse con ella. En el año 1750 llega a Venecia para el carnaval. Y, en pleno momento exultante de emociones tan mundanas y alegres, se exhibiría el animal asiático para sorpresa y curiosidad de los venecianos. Un mentor quiso entonces que un pintor veneciano, Pietro Longhi (1701-1784), eternizara el espectáculo maravilloso de la exposición sorprendente del extraño animal. Longhi no pasaría a la historia de la Pintura, me refiero a la gran historia del Arte, a la de los grandes maestros. Él comenzaría pintando grandes obras históricas o religiosas, relevantes hazañas o mitos que representaran grandiosas gestas o ideas. Pero no triunfaría con ellas; esas obras por entonces -pleno momento Rococó, un periodo desenfadado, frívolo y alejado de solemnidades- no serían para nada tenidas muy en cuenta por el público. Así que, aconsejado por pintores más experimentados, Longhi abandonaría las grandes historias por las pequeñas, cotidianas, costumbristas o rutinarias maneras de mostrar los momentos triviales de los hombres y mujeres de la época. El costumbrismo comenzaba a interesar y Longhi pintaría escenas humanas de venecianos disfrutando de sus cosas o disfrazados como en carnaval.

Pero entonces, cuando el mecenas veneciano le pidiese que pintase una semblanza del histórico momento de la exhibición del rinoceronte en Venecia, Longhi consiguió realizar la más extraordinaria obra maestra de Arte... Porque lo que consiguió fue que, pintando una curiosidad animal, pintara otra cosa... La obra presenta además una inscripción que, más o menos, dice así: Verdadero retrato de un rinoceronte llevado a cabo en Venecia en 1751 de la mano de Pietro Longhi por la comisión del patricio Giovanni Grimaldi. El pintor compuso, al menos, dos versiones de esta obra -la otra está en el National Gallery londinense-, y algunas que otras pinturas mostrando un rinoceronte o un elefante. Pero solo en esta obra -expuesta en un museo veneciano- muestra claramente la curiosidad ahora de no ser el rinoceronte el objeto propio de atención, sino los propios observadores que lo miran. En la obra de Arte hay representados personajes desconocidos -o no, es posible que también pagaran por salir ahí- y personajes relacionados directamente con el objeto-cuadro. El mecenas del pintor es el hombre elegante y sin disfrazar en el centro del lienzo. El holandés oportunista está a la izquierda y tiene en su mano el cuerno roto -se desprendió tiempo antes- del rinoceronte. ¿Fue un encargo la obra para mostrar así, elogiosamente, a los personajes retratados?, ¿o fue una sutil forma de mostrar -solo para la conciencia del pintor entonces- el sinsentido de presenciar una observación inobservada?

Porque nadie está ahora mirando el objeto al que han ido a ver. En el cuadro podían haber sido también retratados elegantemente mirando al extraño animal... Incluso, el argumento de exhibirse el rostro de algunos personajes para ser eternizados no es una justificación: algunos tienen una máscara en su cara y, aun así, no dirigen aquí su rostro -y su mirada- al rinoceronte, único sentido objetivo de visión del escenario ante ellos. Todos están ajenos al sentido que los ha llevado a estar ahí. Desde el hombre de la pipa -único que, sesgadamente, parece mirar, aunque más que mirar parece divagar en ello-, hasta el resto de las personas, de los adultos o de los niños -incluso la niña de arriba no sentirá ninguna curiosidad, ni infantil ni primigenia-, no están observando nada que no sea su propia individualidad, su impasible y absorta mismidad. Porque es cuando un ser humano mantiene su atención en algo ajeno a sí mismo cuando deja de ser un individuo egotista -ensimismado en sí mismo- para ser un individuo ajeno simplemente -en el sentido de estar fuera de sí mismo, en otro ser o en otra cosa-. Y en esta extraordinaria obra de Arte -por serlo accidental o intencionalmente, aunque pienso lo segundo- el pintor supo extraer un sentido trascendente -entonces inextricable por sus contemporáneos- en el lienzo. Un sentido por el hecho curioso de, mostrando un objeto extraño -metáfora de lo que podemos relacionar con lo que debería ser motivo de un justo análisis y atención-, exhibir sin embargo las desafecciones o el mayor desinterés de los seres humanos por todo aquello que no sea su propia imagen.

Y, ¿qué mejor representación de lo que somos los seres humanos que esta obra? ¿Es que no seguimos siendo ajenos a las cosas importantes que a veces la vida nos pone por delante para, frívolamente, dejar de mostrar el mínimo interés y sólo buscar el propio afecto o la propia exhibición? ¿Qué nos sorprenderá hoy, por ejemplo, desde nuestra máscara atribulada de falsos juicios o formas no tan desconocidas, pero criticables, de una sociedad que no le interesa para nada el objeto auténtico de atención, aunque queramos aparentar lo contrario? Por esto la obra de Pietro Longhi es genial, es genial en sí misma, da igual lo bien que estén o no dispuestos los colores o la composición. Da igual que la obra no sea histórica o mitológica, o que evolucione o no la pintura y sus alardes estéticos. El hecho es que -queriendo o no- el pintor veneciano compuso una de las críticas sociales más sutiles de la humanidad: el ser humano en el fondo es un ser desdeñoso de todo objeto que no sea él mismo. Un poeta contemporáneo del pintor -Carlo Goldoni-, veneciano como él, le dedicaría un verso prodigioso y muy elocuente al artista ilustrado: Longhi, tú que llamas a mi hermana musa de tu pincel que la verdad persigue... Y tanto que la persiguió, y lo dejaría claro -para los que lo sepamos ver- cuando mostrase el pintor la absurda representación en su lienzo... de una visión sin sentido.

(Detalle del cuadro El Rinoceronte, del pintor veneciano Pietro Longhi, 1751, Venecia; Óleo El Rinoceronte, 1751, Pietro Longhi, Museo Ca'Rezzonico, Venecia.)

18 de octubre de 2016

El simbolismo y el naturalismo como reflejo de la contradicción de la vida... y del Arte.



El final del siglo XIX fue en el Arte y en el pensamiento tan convulso como contradictorio. Y es precisamente por eso por lo que el Simbolismo prosperó entonces ante la indefinición de la época, ante su desvaída forma de expresar las cosas, todas las cosas -las simbólicas y las no tanto- que el mundo tuviese en ese momento histórico -mayor acercamiento científico-técnico de la sociedad- para comprender la vida y sus misterios. Y los creadores son los primeros contradictorios, forma parte de su esencia: crear es diseñar una forma diferente a lo conocido, y, como se crea mucho para descubrir el verdadero sentido de lo creado, el autor no será fiel a la causa de las cosas sólo a sus efectos, sean éstos iguales, contrarios o diferentes. Luego estará el pensamiento, la manera racional en que nos acercaremos a lo que sentimos. Y, ¿qué sentimos? Aquí la vida y el Arte van unidos. Una es reflejo del otro, y al revés. ¿Qué lleva a componer una obra musical tan inmensa, profunda, estimulante y grandiosa como la que crease el compositor Wagner? ¿Bastará una vida para eso? Aquí es el Arte -el gran Arte, el musical, el poético, el pictórico...-, el que solo puede contestarlo. 

Rogelio de Egusquiza (1845-1915) fue un pintor español de extraordinaria factura plástica, cromática y compositiva. Un academicista inicialmente, guiado por las maneras clásicas y correctas de la mejor forma de pintar. También un músico, además. Su formación artística y cultural le llevaría a recorrer Europa hasta encontrar la pasión creadora que su pensamiento -y su Arte- no pudo rehuir, entusiasmado. Porque aquí ahora -en el descubrimiento de la música de Wagner- habría vida, pensamiento y Arte. Descubre el pintor asombrado la música de Richard Wagner en París a los treinta y un años. Y ahora habrá que entender lo que un creador, Wagner, fue capaz de componer musicalmente. Imposible. Se puede escuchar su música, pero, ¿basta para ello? No. Porque aquí, en Wagner, hay romanticismo y misticismo, hay funambulismo social y dramatismo lírico, hay música y pensamiento, hay creación y contradicción. El filósofo alemán Nietzsche (1844-1900) llegaría tanto a amar como a odiar al compositor. Porque, para el filósofo alemán, Wagner es el salvador de la cultura y la alegría más dramática de la modernidad. Con sus obras operísticas y su música genial, habría llegado a justificar todo el pensamiento que Nietzsche concebía como la fuerza redentora del propio hombre -lejos de tradiciones, dogmas y mitologías levíticas- para entender el mundo y su destino en él.

Pero cuando Wagner decide finalizar en 1882 un proyecto diferente, más cercano al refugio sobrenatural del mito cristiano y sagrado del Grial, el filósofo Nietzsche se apartará de su fascinación wagneriana por recordar aquél ahora al mundo la redención victoriosa -falsa para el filósofo- del bien sobre el mal gracias a un héroe cristiano -Parsifal- que apostará más por la austeridad y la compasión frente a la confianza y fortaleza nietzscheanas. Y entonces el pintor español Egusquiza, absorbido por el mágico acontecer de combinar mito, símbolo, tradición, búsqueda y sacrificio, compondrá a principios del siglo siguiente su serie sobre la ópera Parsifal del compositor alemán Wagner. En el año 1906 pinta su óleo Kundry, un personaje femenino que, junto a Parsifal y otros, intervienen en la extraordinaria obra musical del gran compositor alemán.

En la ópera, Kundry representará el deseo, el engaño, el sueño, el sentimiento y el arraigo. Pero también, finalmente, la redención, el cambio y la transformación luminosa de un espíritu sinuoso ante la verdad aparecida de repente. Y es así ahora como el pintor español representará al personaje femenino wagneriano Kundry en su obra. Vemos aquí la magnífica visión de una mujer que, a la vez, deberá simbolizar todo eso: deseo y sentimiento, engaño y sueño, arrepentimiento pero, también, arraigo. Es como la vida, y el Arte... Al final, no veremos sus pies ya -los de Kundry-, están aquí desvanecidos, desvaídos por la luz que le llega de arriba..., ¿cómo es posible eso, cómo es posible que ilumine aquí una luz de arriba tanto algo de abajo? Por la contradicción. Por la misma que, en el fondo, llevaría al compositor Wagner a cambiar su pensamiento. Por la misma que, tal vez, llevaría también al filósofo alemán Nietzsche a recorrer -¿aliviado?- por entonces su locura. Pero, ahora, en este óleo, es aquí un simbolismo y también un naturalismo lo que veamos. Otra contradicción. Porque el gesto, el sentimiento y el aturdimiento están aquí compuestos bella y naturalmente; la silueta, su erotismo y su belleza lo estarán también. Pero, ya está. El resto es fascinación por la simbología de lo misterioso, de lo más subyugador todavía. Y el pintor español lo llevará a su mayor culminación, esa misma que supone, para quienes la oigan así, la maravillosa y sobrecogedora música de Wagner.

(Detalle del cuadro Kundry, de la serie Parsifal, 1906, del pintor español Rogelio de Egusquiza, Museo del Prado; Óleo Kundry, 1906, del pintor Rogelio de Egusquiza, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

11 de octubre de 2016

La vida es una elección, está compuesta de elecciones, y el Arte ayudará a comprenderlo.



En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera el sentimiento de las cosas. Porque el sentimiento que las cosas les producirían seguiría siendo un pálpito vital -y artístico- insoslayable para seguir expresándolas en un lienzo. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística, por expresar las cosas de otra forma, solo lo que lo originó? La historia convulsa de los rigores sociales de la Humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión artística. Hay que situarse históricamente. La crisis institucional y social que provocase la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico y emocional del hombre. Por eso el Romanticismo enraizó bastante bien en aquellos años. Pero, cuando toda aquella convulsión agitada pasó, el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y -aparentemente- satisfactorias formas de vivir de antes. Pero no duraría más de treinta años. Y la sociedad se revolvería de nuevo ante la incapacidad de entender los verdaderos motivos de las cosas. 

Así que cuando las revoluciones sociales del año 1848, heredadas de aquella Revolución de antes, ahora advenidas desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose por Europa algunos creadores -pintores- buscaron la tranquilidad y el sosiego que ellos necesitaban para crear. Y no tanto en un sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino más bien en lo cercano de las cosas, en un entorno natural desprovisto -y purificador- de cualquier connotación idealizada, huyendo de una realidad cruel, dura y desmotivadora. Fue el pintor Theodore Rousseau quien en 1848 decide huir a la boscosa población de Barbizón al norte de París, donde encontraría entre sus paisajes el sentido profundo de lo que sentiría como el verdadero motivo de una creación artística. Ahí se materializó una forma de crear que ya había sido sospechada y compuesta por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, y que acusaba o subrayaba más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo representado expresara. Y esa escuela artística -La Escuela de Barbizón- inspiraría una verdadera revolución en el Arte años después, cuando el Realismo tampoco satisfaciera -como esta misma escuela- el sentido más expresivo de una realidad inmediata -la que aparece efímeramente a nuestros ojos- y de una necesidad inmanente -la que sentimos huérfanos de una espiritualidad desconocida-: así se originaría el aséptico y equidistante Impresionismo.

George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían formado en los EEUU. Pero en 1851 decide viajar a Europa y descubre, asombrado, otra cosa diferente, no muy diferente a ese romanticismo americano aunque sí algo diferente... Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos -Hudson- era que aquellos expresaban sus composiciones directamente en el sitio que pintaban, frente a la luz y al color que ellos veían delante, sintiéndolos. En contraste con la escuela norteamericana, que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio- mucho más el sentido creativo de lo que ese paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos. En definitiva, había en ambos una inspiración sentida:  o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar, o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir. Pero, en Inness, el momento y las emociones que le produjo aquella experiencia francesa en Barbizón le cambiaría la vida para siempre. De regreso a su país, a los inicios de la década de 1860, se traslada de Nueva York a Medfield, en Massachusetts, y de aquí a Nueva Jersey, y es ahora cuando descubre las obras del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg:  entonces compone unas obras de Arte de una expresividad mística y espiritual muy determinada. 

Cuando los fuertes descubrimientos de las cosas para espíritus sensibles y reflexivos les lleva ahora a preguntarse y replantearse esas cosas, determinarán ellos una elección en sus vidas. Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto hombre de la ilustración, científico, inventor y descubridor, que, al final de su vida, decide dedicar -con su nueva elección- todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, necesitada además de cercanía así como de una justificación prometedora de una realidad trascendente. Tanto como para trastornar los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos en Europa. Pero, no prosperaría. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo-, junto con la religiosidad oficial establecida entonces, dejaron solo en una anécdota intelectual y metafísica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo el -para ellos- Buda del Norte... En la difícil recopilación de algunas teorías filosóficas o religiosas, como la del pensador Swedenborg, hay que tratar de sintetizar sin dejar de ser riguroso, pero sin extenderse. Y aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.

En él se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor argentino Borges le inspiró y le gustó bastante. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos, lo que asociamos a nuestra afinidad -o no- de algunas cosas de la vida, son lo que, libremente, decidiremos elegir; y esto determinará el sentido de benignidad, de bondad o de placer espiritual frente a la tosquedad de lo abrupto por ser maligno, aniquilador o displacentero espiritualmente. Y en ese artículo se expresa, más o menos, lo que el pensador sueco defendería con sus teorías místicas. Algo que puede resumirse en que nosotros mismos elegimos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero, expresa un dualismo claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual. Segundo, hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso -cielo- y otros en uno terrible y violento -infierno-. Pero, y aquí está lo que más inspiró a Borges -y es más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los crea, según la disposición de su alma personal -su propia elección personal-. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos, y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos, y sus envidias, conspiraciones y violencias serán el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, es donde ellos desean estar. Si se acercan demasiado al cielo lo perciben con dolor y repugnancia. Por que son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese mismo donde ahora vivimos, ¿y luego viviremos?- y no otra cosa diferente. 

(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)

4 de octubre de 2016

Elogio de internet, de Watteau y de los medios visuales de difusión universal del Arte.



¿Qué mejor forma de conocer obras de Arte que verlas con la extraordinaria capacidad que nos ofrece internet? Porque podemos dedicarnos a ver un catálogo monográfico, sin duda; podemos, también, ir a un museo y verlas, por supuesto; pero, ¿alcanzaremos a descubrirlas con la rapidez y versatilidad que nos permitirá la pantalla cercana y personal de nuestros dispositivos? Luego, sin embargo, podemos dedicar, a cambio, cómodamente tiempo a visionarlas, a analizarlas incluso para llegar a sentir cosas que, en otras oportunidades -un museo requiere de mucho tiempo y de, a la vez, el talento de la selección o la discriminación de tantísimas obras-, no podrían llegar a ofrecernos todas las emociones, matices y conocimientos que el visionado pausado de una obra de Arte exige. Y, como excusa de ese elogio, ver ahora una obra maestra que merece el mismo o mayor elogio para llegar a ejemplarizar el sentido fundamental que el Arte debiera tener en la vida de los seres.

Para apreciar el Arte hay que prescindir de prejuicios y de estimaciones académicas predeterminadas. El Arte, el gran Arte, es una emoción que llega pronto, o no llega. Antoine Watteau (1684-1721) fue un pintor prototípico de lo que se llegaría a llamar en el siglo XVIII tendencia Rococó. El mejor dibujo natural junto a la mejor escena relajante; el más atractivo Arte de una representación vulgar o nada épica frente a los excelsos motivos de lo clásico. Porque Watteau compuso obras de iconografía convencional o más normal -instantes cotidianos, momentos propios de todos los seres, grandes o pequeños, buenos o malos- con la mejor estética de los antiguos y grandes maestros clasicistas del Barroco o del Renacimiento. Pocas mitologías, o épicas o históricas escenas grandilocuentes. Fue un artesano genial, un pintor extraordinario. Fue un reflejo de su época, la que más se encontraría huérfana de tendencias -primer cuarto del siglo XVIII- después de haberse dejado la piel más emocional toda la humanidad con el arrebatador  y maravilloso Barroco.

Pero, sin embargo, Watteau compuso entre 1715 y 1719 una obra extraordinaria, tan barroca como clasicista. Extraordinaria en todos los sentidos, literalmente: fuera de lo ordinario; tanto para él -no tendría nada que ver con lo que más crease- como para el propio Arte -pocas obras maestras llegarán como Júpiter y Antíope de Watteau a alcanzar el mítico reino de lo sublime-. El tema de esta pintura fue compuesto antes y después de Watteau en muchas ocasiones: El mito de Antíope; la bellísima hija del rey de Tebas seducida por el dios Zeus convertido en un sátiro y voluptuoso amante. El Arte busca excusas para componer el más deseoso de los visionados naturalistas: el desnudo más bello, la inevitable perspectiva de un cuerpo -en este caso el femenino- para acceder a la belleza más sensual, humana y deseable. Pero, sólo como los grandes creadores, el pintor francés muestra aquí otras cosas. ¿Serán estas otras cosas más excusas para distraer aquí la mirada, o serán también un propio motivo iconográfico más? La realidad es que las obras maestras son así, con independencia del motivo oculto -si es que lo hay-, para poder serlas. Este es un misterio del Arte, uno más. Es decir, cómo ahora toda obra maestra necesita de elementos que justifiquen el tema pero, también, que esos elementos sean necesarios -estéticos- por sí mismos, y así poder ser una verdadera obra maestra.

Salvando el detalle de la pésima resolución de la imagen de la obra, Júpiter y Antíope (Ninfa y Sátiro) de Antoine Watteau es una muestra artística de la mejor representacion de la vida humana: de sus deseos, sus contradicciones, sus contrastes, sus maldiciones y sus bendiciones. Había que componer el mito de Antíope, que a su vez había sido compuesto antes por otros pintores, y seguir además la leyenda del relato mitológico... El dios Zeus deseaba poseer a la más hermosa y bella joven de Tebas. No puede hacerlo como un dios, debe transformarse, y decide -según el mito- convertirse en el ser más depravado y apropiado para el deseo más visceral: un sátiro, un ser con todas las características voluptuosas y evidentes del deseo más feroz y desalmado. Pero, sin embargo, una joven ninfa, es decir, una bella joven inocente, no se dejaría forzar por un ser tan rechazable o tan deleznable como un sátiro, por un personaje ahora que solo mostrase el deseo más atroz y descarnado. ¿Por qué, entonces, el dios cometió esa estupidez?, ¿no pudo -como dios que era- transformarse en otra cosa más amable? No, el deseo humano que los poetas mitológicos querían expresar era el más desgarrado, el más auténtico deseo incontenible. Habría así entonces que inutilizar la voluntad de ese ser ahora deseado: el sueño producirá este efecto claramente. Por eso aquí la bella ninfa está absolutamente dormida. Ella refleja, más que otra cosa o símbolo posible, la óptima representación del maravilloso objeto de deseo. Debe ser éste un objeto no colaborador, debe ser un ente alejado, debe ser inmaculado, blanco, deber ser frágil, y debe ser efímero... 

Y el sátiro es representado aquí con los rasgos contrarios, con los más motivadores de ese deseo: decidido, precavido, ansioso, imaginativo, feroz, recreador de sensaciones, despiadado (como todos los deseos son, sensuales o no).  El paisaje es muy preciso y necesario que exista aquí, ¿cómo, si no, es posible distraer algo los ojos -contemporizadores con el sátiro- de los que ahora lo vean, es decir, de nosotros mismos? Hay que añadir algo más en la obra de Arte: el precipicio y las raíces descubiertas de los árboles. Con ambas cosas -sabía el pintor- justificaremos, moralizaremos y, sobre todo, admiraremos la belleza de la composición del desnudo de Antíope. Porque está ella aquí casi para caer peligrosamente, su brazo y su pie izquierdos balancearán en el abismo. Las raíces de los árboles denotan otras cosas: la vida que prosigue y favorece así el sentido, aun más desalmado, de la vida procelosa. Los colores son imprescindibles aquí para comprender parte del sentido del cuadro: la claridad y la oscuridad de los dos cuerpos tangenciales: la atracción de lo opuesto y el contraste de lo diferente. El pintor no moralizará mucho aquí, sin embargo. Pero, tampoco lo evidencia. ¿Es peor la imprudencia de situarse a dormir la belleza al borde de un abismo que la poderosa fuerza del deseo más delicado al desplegar el sátiro con suavidad las finas telas de la ninfa? Como los poetas, los pintores descubrirán un universo que reflejará así la mejor esencia de las motivaciones de la vida. 

(Detalle del óleo de Antoine Watteau, Ninfa y Sátiro (Júpiter y Antíope), 1719, Museo del Louvre; Cuadro Ninfa y Sátiro, de Watteau, Museo del Louvre; Imagen de la Sala 36 del Museo del Louvre, salas de Watteau, donde se aprecia a la izquierda el cuadro Ninfa y Sátiro, Museo del Louvre, París.)

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