29 de septiembre de 2016

Lo importante no es hacer, es volver a hacer; lo importante no es amar, es volver a amar...



Cuando los judíos seguidores de Moisés rechazaron la ley que éste les entregara en el Sinaí, como reflejo sagrado de una alianza con su dios, el elegido pueblo hebreo dio así la espalda entonces a la ley, rompió esa alianza, y Moisés rompió esa ley. Y la rompió Moisés entonces no para dejarles sin ninguna, no, la rompió para, con sus trozos, construir otra nueva ley. Pero, sin embargo, esa ruptura fue positiva, ya que así permitiría otra nueva alianza. De hecho, los judíos no dejaron de romper la ley con sus críticas, sus comentarios incesantes o el cuestionamiento de su aplicación. Los judíos no se conformaron entonces con una simple -única- lectura de la ley, sino con una re-lectura contínua. Porque lo importante no es leer, sino releer; no es hacer, sino hacer una y otra vez; lo importante no es amar, sino volver a amar...

La historia de la relación de Vincent van Gogh (1853-1890) con el Arte es la historia de una ruptura y de un volver a hacer constantemente; también lo fue con su vida..., hasta el final. Los inicios del pintor holandés en el Arte son oscuros, como su estilo de pintura inicial. Nunca se planteó verdaderamente pintar. Quiso ser otra cosa, o no supo realmente qué ser. Dibujar, sí dibujaba, desde pequeño, pero como una afición, como un desahogo o como una actividad secundaria. Su relación con el Arte fue muy temprana, sin embargo, ya que comenzaría a trabajar en una galería de Arte holandesa, compañía que comerciaba cuadros holandeses a clientes europeos. En el año 1873, con veinte años, viaja a Londres como agente de la galería y allí, en la pensión londinense, descubre por primera vez el duro y amargo desazón del amor. Dos años después viaja a París, y descubre el maravilloso color de las pinturas impresionistas. Vuelve a Londres y se refugia en la religión y en la Biblia. En el año 1877 regresa a Holanda y, dos años más tarde, trabaja como misionero en las duras y difíciles regiones mineras de Flandes. Allí se enfrenta consigo mismo y con su sentido más radical de la vida. Fracasa en su misión evangélica y, aconsejado por su hermano Theo, comienza a dedicarse a pintar. Sus primeras composiciones artísticas las realiza a los veintiocho años, en 1881. En solo nueve años, verdaderamente, van Gogh compuso la mayor y más extraordinaria obra de Arte jamás habida en la historia artística contemporánea.

En la obra pictórica de van Gogh hay un impulso por conseguir, cada vez, acercarse un poco más al prurito decepcionante de la vida... Él, como todos los seres aventajados en traspasar las fronteras de lo consciente, sabía que debía tratar de hacerlo a pesar de sospechar, inevitablemente, que sus intentos transgresores solo servirían para dilatar, cada vez más, el final de un sin-sentido insuficiente... Su producción artística se incrementa notablemente en el año 1885, realizando muchas obras ese año y los siguientes, hasta el fatídico 29 de julio de 1890. En el año 1885 realiza en Holanda su obra Los comedores de patatas, una de sus primeras obras importantes. Su necesidad de reflejar lo que se siente cuando se viven las cosas que los demás viven, le hace pintar esas mismas cosas de una forma que refleja más lo que él mismo siente que lo que sienten los demás. Aun así, no desentona nada en el reflejo veraz y artístico de lo que hace. Sin embargo, no llegaría nunca a ser -ni a hacer- lo que él anhelase verdaderamente con su vida. En el año 1886 llegará a París de nuevo, luego de once años de haberla conocido. Pero ahora solo como un pintor ya, como un fiel amante convencido del único amor que necesita.

Y ahí, en el París más impresionista y neoimpresionista del mundo, descubre otros genios y otras formas de Arte. Y entonces retrata personas, más que paisajes o cosas. Y trata de encontrar el alma perdida de las cosas -¿la suya, la del mundo?-, incapaz de haberla hallado nunca antes. Pero, no. Aún no... Y entonces viaja al sur de Francia y descubre la luz... Y brilla con su alma torcida pero deseosa de atrapar otra vez así la vida, inútilmente. Porque no, aún no. Y se revuelve en sí mismo y en su decepción ingrata. Y luego regresa París, y, por fin, llega a Auvers-sur-Oise, al norte de la capital francesa. Y ahí, entre los tibios paisajes desolados, descubre la falta total de su sentido artístico... Y no hace, sin embargo, otra cosa que fijar ese sentido denodadamente entre los trazos desesperados de un artista perdido. ¿Qué son esos trazos desmoralizados en las maravillosas composiciones del año 1890, aquel año final de su vida? ¿No hay ahí como una revelación, como un descubrimiento intuido? ¿No es ahora el final del hacerse de él mismo, algo que, como todos los demás, terminará por buscar anheloso sin saberlo? La hija del dueño de la pensión Ravoux, lugar donde se alojaba van Gogh aquel verano del año 1890 en Auvers-sur-Oise, llegaría a relatar una vez la muerte del gran genio del Arte:

"Como todos los días, Vincent van Gogh volvía a mediodía para almorzar y descansar de su larga jornada de trabajo. Pero, aquella tarde, volvió a salir. Y a la hora de la cena no regresaría, algo extraño, porque no lo había hecho nunca, ya que se acostaba muy temprano para madrugar pronto. Hacía calor y nos sentamos a la puerta de la pensión. Entonces lo vimos, vimos la figura de un hombre tambaleándose, caminando como embriagado. Era van Gogh, que, con su cuerpo agachado y turbado, se dirigía hacia nosotros lentamente. Al llegar a la puerta le pregunté ¿señor Vincent, qué le ha pasado? Ah, nada, que me he herido. Siguió hacia dentro y subió a su habitación. Entonces le oímos gemir, y mi madre instó a mi padre a que lo viese. ¿Qué le pasa?, le preguntó mi padre. Se volvió y le enseñó una herida oscurecida y ensangrentada en el vientre. ¿Pero, qué ha hecho? Me he disparado un tiro, esperemos que no haya fallado."

Luego llamaron al doctor Gachet y éste comprobó la dificultad de extraer la bala. Decide entonces esperar a ver los resultados de la herida. El pintor se encuentra tranquilo y sin dolor, y le pide permiso al doctor para fumar su pipa. Éste accede y le dice que espera salvarlo. Pero van Gogh le responde: Entonces..., lo volveré a intentar. ¿Qué habría conseguido el genial creador holandés para llegar a pensar de ese modo? Su obra. Su repetida, obsesiva, anhelante y desesperada obra. Y lo volvió a intentar... y ya no pudo más. De aquella sensación tan profunda para un ser tan especial, quedarán sus últimos trazos artísticos cargados de un impulso eterno. Ya no hay nada que fijar más, solo el color desestructurado y maravilloso del entorno limitado y completo de su obra. Todos los trazos están ahí, sosteniendo, en cada tono y pincelada, el resto de los otros, de todos los demás. Y todo ello para tratar de comprender por qué se encuentran ahí, aprisionados, relacionados sin otra cosa más que ellos mismos; para justificar entonces el porqué existen, el porqué viven, el porqué hacen lo que hacen. Como el sin sentido de los seres y de sus emociones, como el regresar de nuevo hacia la duda, como el rehacer la vida en cada acto...

(Óleos pictóricos todos de Vincent van Gogh: Primeros pasos, después de Millet, 1890, Museo Metropolitan, Nueva York; Muchacha en la carretera, 1882, Museo Flora, Suiza; Campo de amapolas, 1890, Gemeentemuseum D.H., La Haya; Puesta de sol en Montmayour, 1888, Museo van Gogh, Amsterdam; Comedores de patatas, 1885, Museo van Gogh, Amsterdam; Vista de Amsterdam desde la estación central, 1885, Fundación Boer, Amsterdam; El jardín del doctor Gachet en Auvers, 1890, Museo de Orsay, París; Ramo de flores en un florero, 1890, Museo Metropolitan, Nueva York.)

21 de septiembre de 2016

El creador frente al mundo, o la expresividad como un ejercicio existencial y poderoso.



Uno de los pintores españoles más desconocidos de la historia fue el madrileño Luis Paret y Alcázar (1746-1799). Seguidor pasional de la pintura francesa del Rococó, lucharía artísticamente durante toda su vida contra la reaccionaria -para él- tendencia contraria neoclásica. Pero, a diferencia de la frivolidad y superficialidad galante que aquella tendencia francesa -el Rococó- inspirase en el siglo XVIII, Luis Paret trataría de transmitir, sobre todo a partir de su enfrentamiento con la injusta sociedad de su tiempo, una fuerza expresiva casi precursora del Expresionismo más sugestivo de lo que sería luego esta tendencia a principios del siglo XX. ¿Qué otra cosa pueden hacer algunos creadores, en este caso pictóricos, que utilizar ahora sus composiciones de Arte para transmitir un mensaje a los demás, ese mensaje que ellos mismos piensen más salvador de su existencia, la de los otros y la de él mismo? En el año 1775 el pintor español fue exiliado a la isla caribeña de Puerto Rico por su implicación en un affaire de la corte española -un pseudo proxenetismo privado a favor del hermano menor del rey Carlos III-, lugar en donde viviría durante tres años. Al regresar a España le impiden residir a menos de doscientos cincuenta kilómetros de Madrid, y el pintor decide entonces vivir y pintar en Bilbao hasta 1788, año en el que se le autoriza poder regresar por fin a la corte madrileña.

En la ciudad de Bilbao realiza su obra -óleo sobre cobre- La circunspección de Diógenes. La llevaría a cabo precisamente para acceder a la prestigiosa Academia de Arte de San Fernando. Gracias a su obra es aceptado como académico en el año 1780, cuando aún no podía regresar a la corte madrileña. Pero el pintor, sabedor de la bondad del Arte para alcanzar el mérito que la vida y sus conveniencias no permitirían, realizaría la pintura más impresionante, alegórica y auto-terapéutica que él mismo pudiera entonces concebir. Diógenes de Sínope fue un pensador y sabio filósofo griego contemporáneo de Platón y Alejandro Magno. Pero, al igual que el pintor Paret, el filósofo griego sería exiliado también de su ciudad por motivos tan o igual de inconfesables. Al parecer, junto a su padre Diógenes acuñaría monedas falsas sin ningún pudor. La semejanza de ambos casos radicará en el sentido moralizador, transformador o salvador que tuvo luego el acto recriminable. En el primero, el pintor Paret llevaría a cabo a partir de su exilio las mejores producciones artísticas de su vida; en el segundo, Diógenes acabaría siendo uno de los más significativos representantes de la escuela de filosofía cínica ateniense.

En la extraordinaria obra de Luis Paret vemos una escena alegórica, por supuesto, pero, a la vez, veremos una fascinante muestra de Arte de difícil precisión estilística. ¿Qué es eso? ¿Rococó? No del todo. ¿Barroco trasnochado? Tampoco. ¿Prerromanticismo? En absoluto. Fue premiada la obra por la Academia de San Fernando porque es imposible no valorar artísticamente algo así. La composición, las diferentes partes engranadas de la obra, las figuras relacionadas, el color aparentemente desgarbado o desperdigado..., todo eso es o representa la dificultad de crear algo así y no dejar de ser, a la vez, una grandísima obra maestra de Arte. Es decir, de estar todo en la obra bien pintado, con los complicados torcimientos de esos pliegues clásicos, con la imaginación tan desbordante ahora para disfrazar y añadir así elementos tan dispares, con la sutil elección de la noche y de su tenebrosidad -una metáfora de la vida oscura y misteriosa-; con la fuerza de la figura principal representada -sentada, con túnica azul y leyendo un libro-, personaje principal que no lo es por ser las otras figuras secundarias, sino por serlo en sí mismo, por su autosuficiencia o circunspección intelectual -igual le darán a Diógenes los alardes mundanos, las estrafalarias diversiones o las cosas de este mundo para no dejar de ser él quien es y hacer lo que hace-. Pero, como en Luis Paret, al igual que su propia vida -el pintor finalizaría su existencia pobre y olvidado-, el mundo entonces no iba ya por esa forma de crear o de componer obras de Arte. Y el clasicismo y el romanticismo -dos cosas que él utilizaría distorsionadas en esta obra- acabarían por triunfar claramente en el mundo y en sus formas de expresarlo. 

Cuando el pintor francés de origen flamenco Nicolas Tassaert (1800-1874) quiso triunfar con sus obras en la exigente -mucho más que la española- Academia de Arte francesa, o en otras instituciones oficiales -algo imprescindible para vivir del Arte-, se encontraría con que ninguno de sus cuadros fuera apoyado o premiado por las distintas instancias artísticas de Francia. Y esto le llevaría a tratar de sobrevivir de otra forma, como grabador o como litógrafo. Sin embargo, Tassaert fue un pintor que llegaría a crear lienzos bellísimos, unas obras que ofrecían un compendio artístico de todas las grandes y maravillosas tendencias que habían habido en la historia. Admirador del gran pintor renacentista Antonio de Correggio (1489-1534), llegaría a componer su obra Violación de Europa -a mediados del siglo XIX- con las trazas artísticas parecidas que el gran Correggio llevase ya siglos antes con su obra maestra Júpiter e Ío del año 1532. Porque en el Renacimiento Correggio alcanzaría a experimentar con lo clásico y con lo luminoso, con lo fantástico y con lo emocional. En su obra de Arte Júpiter e Ío el dios Júpiter -Zeus- abraza a la bella ninfa Ío transformado ahora él en una sutil densa nube oscurecida. Y veremos la mano divina y nebulosa acercándose ahora al cuerpo desnudo de Ío, a la vez que veremos también el rostro del dios poderoso apenas aquí contrastado claramente. 

Así mismo como Correggio hiciera, el pintor Tassaert compuso su propia obra Violación de Europa. En ambos casos es el dios Zeus el representado, divinidad griega que, en una ocasión, se transformaría en una nube y en otra en un toro, como así nos cuenta la leyenda mitológica griega. Pero, sin embargo, en la obra de Tassaert el dios no es representado ahora todo como una nube inocente, sino difuminado entre las formas humanas de su torso y el nebuloso artificio renacentista -propio de Correggio- de su parte anatómica más inferior. La obra es de precaria visualización por no disponer de una mejor resolución. Pero se aprecian los efectos tonales tan elaborados de los colores utilizados por el pintor francés como un homenaje además al gran pintor renacentista. En el año 1834 Tassaert compone su obra Muerte de Correggio, aprovechando el aniversario de la muerte del gran pintor clasicista italiano. ¿Por qué Correggio? Tal vez, lo mejor sea conocer un poco la vida de este pintor del Renacimiento italiano. A pesar de haber pintado al servicio del ducado de Mantua, Correggio tuvo luego una vida de grandes dificultades económicas. Y, a diferencia de otros creadores de su época, Correggio mantuvo una gran familia, una esposa y varios hijos a los que debía atender, lo cual le obligaba a disponer siempre de recursos importantes. El caso es que un día, según cuentan las leyendas, le hicieron en Parma, ciudad distante a la suya, un pago en metálico de unos pesados sesenta escudos de a cuatro por sus obras, y no dejaría Correggio de pensar en la necesidad urgente de que su familia tuviese pronto ese dinero.

El penoso viaje de Correggio a su ciudad desde Parma, el cual quiso hacer lo antes posible a pesar del calor y de sus lamentables condiciones físicas, le llevaría a ocasionar, sin embargo, unas fiebres a consecuencia de las cuales fallecería el pintor renacentista en su casa, junto a su familia, en el año 1534. Tassaert había sufrido también, como Paret y Correggio en las suyas, una vida de escasez, injusticia e infortunios personales. Así que no podría aquél más que homenajear a Correggio con dos cosas que, según él, podrían trascender más en un mundo tan cruel, injusto y desalmado: con su poderoso y expresivo alarde artístico clasicista por un lado -Violación de Europa-, y por otro con su recuerdo más emotivo al infortunio de un creador tan grande -Muerte de Correggio-. Con estas dos obras de Arte, sin embargo, el ofuscado pintor francés -acabaría quitándose la vida ciego y enfermo- no conseguiría ni siquiera ser reconocido por su exigente mundo artístico, ni por la discriminatoria historia posterior. Pasaría Tassaert a ser tan solo uno más de los miles y miles de pintores que trataron, alguna vez en la historia, de conseguir aunar inspiración y expresividad artísticas con el sutil -y a veces tan apagado- mensaje existencial tan humano como poderoso.

(Óleo Violación de Europa, mediados del siglo XIX, del pintor francés Nicolas Tassaert, Particular; Cuadro Muerte de Correggio, 1834, del pintor Tassaert, Museo Hermitage, San Petersburgo; Óleo Júpiter e Ío, del pintor Antonio de Correggio, 1532, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Detalles de la obra La circunspección de Diógenes, 1780, del pintor Paret y Alcázar, Museo de Bellas Artes de San Fernando; Óleo sobre cobre La circunspección de Diógenes, 1780, del pintor español Luis Paret y Alcázar, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)
 

16 de septiembre de 2016

La idealización es la esencia innata del ser por aglutinar todo lo imaginado en un momento.


A mediados del siglo XIX los pintores estadounidenses necesitaron encontrar su sentido artístico en el mundo. El Romanticismo fue la tendencia que más arraigaría en los Estados Unidos -entre otras cosas porque coincidió temporalmente con su inicio como país-, sobre todo gracias al gran creador de paisajes que fuera Thomas Cole (1801-1848). Su influencia llegaría a muchos colegas norteamericanos que vieron en esa forma de crear paisajes el mejor modo de expresar sus emociones pictóricas. Pero no era Romanticismo exactamente lo que ellos hacían. No había desgarro, no había fuerza tenebrosa, no había emociones heroicas en sus obras. Sí había, a cambio, una extraordinaria manifestación natural en sus paisajes, sí había una muestra efusiva de Naturaleza feraz y magnánima, pero de una Naturaleza que no influiría en la suerte vital o existencial de los humanos, tan sólo su belleza. Y de ese modo surgiría la Escuela del río Hudson, una tendencia pictórica que llevaría a algunos pintores norteamericanos a recrear los hermosos y fieros paisajes de su grandioso país. Pero, también, fue una reacción muy espiritual al avasallador impulso de una ingente cantidad de descubrimientos científicos llevados a cabo en esa época decimonónica. 

Frederic Edwin Church (1826-1900) llevaría esa misma obsesión sentimental de fijar en lienzos imágenes grandiosas de paisajes salvajes al más bello sentido armonioso del escenario natural y de la emoción íntima. Un romántico casi, pero sin serlo del todo en absoluto. Quizá venga bien analizar a este creador americano tan sutil para distinguir el Romanticismo de algo que podríamos llamar en Pintura intimismo, si es que se puede utilizar este término para señalar una tendencia pictórica concreta. Porque el Romanticismo es la esencia interior permanente del ser humano llevada a enfrentarse a la fuerza de una naturaleza indomable en un instante temporal; el intimismo podría definirse como la fuerza exterior eternizada de la Naturaleza enfrentada ahora a la idealizada esencia interior del ser humano... solo en un momento.

La sutil diferencia es que el momento de la esencia interior del ser humano en el intimismo -su esencia fugaz- es infinitamente mayor -su fugacidad no su esencia- que en el Romanticismo, porque es algo más íntimo o más pudoroso a diferencia del impúdico Romanticismo. Sin embargo, por contra, la fuerza de la Naturaleza en el Romanticismo es mucho más fugaz -durará menos- que en el intimismo. ¿Por qué? Porque para el Romanticismo lo más importante es el ser humano, su emoción permanente y descubierta, frente a la evanescente -y no tan trascendente, o no tanto como las emociones humanas- sensación salvaje del entorno natural. Para el intimismo el entorno natural, a cambio, sería algo mucho más duradero, por eso se eternizarán o se subrayarán más los paisajes en el intimismo que las emociones humanas que ese mismo paisaje produzca también en el ser. En ambos -el Romanticismo y el intimismo de la Escuela del río Hudson- se darán las dos cosas -naturaleza y emoción- pero en cada uno primará una cosa sobre otra.

En el otoño del año 1867 el pintor Edwin Church y su joven esposa, Isabel Carnes, iniciaron un viaje de casi dos años por Europa y Oriente Medio. Recorrerían Siria y Palestina y visitarían Petra y Jerusalén. Además viajaron a Atenas y navegarían por el mar Egeo. En sus visitas a lugares exóticos el pintor realizaría bocetos de lo que viese, así como tomaría fotografías -que él haría o compraría- de los lugares que visitara, o no. El caso es que, de regreso a Nueva York, llevaría a cabo un lienzo que fecharía en el año 1877 y al que titula El mar Egeo. Y el pintor norteamericano realizaría su obra pictórica característica del sentido que su tendencia intimista tendría como contrapunto al paisaje romántico por excelencia. Porque en el lienzo El mar Egeo, de Edwin Church, todo lo que vemos ahora para nada es un paisaje real de una composición real de un escenario real existente. Sin embargo, partes de ese escenario sí que existen en el mundo real (a la izquierda vemos la roca tallada de las ruinas de Petra, al fondo a la derecha la Acrópolis ateniense, etc..). Es decir, que el autor lleva el paisaje retratado a la mayor idealización posible, una ensoñación de la idea poética del entorno, pero ajustándose éste, sin embargo, a partes reales existentes de un entorno regional o geográfico disperso muy determinado. Aunque también a un intimismo emocional, pero un intimismo aquí muy pudoroso.

Lo que expresa el pintor en su obra es la mayor idealización posible, y lo es porque, como el propio concepto de Idea, es ahora mucho más lo fugaz de su sentimiento -una sensación humana intelectual- que lo permanente de su sentido emocional lo que retrata. Porque no existe en realidad lo que expresa el pintor Church ahora con la ternura de un paisaje eternizado, algo sin embargo, por mor de una representación formal, que primará mucho más que la propia emoción humana que trasluce. Por esto aquí hay más motivos para admirar los retazos de una arquitectura intimista, en el sentido de algo que no va más allá, que es íntimo, pudoroso, interior. Una sensación que durará tan poco porque no es más que una ensoñación fugaz -como el arco iris desvanecido que vemos en la obra-, y que buscará aquí más la grandiosidad del paisaje, su eterno sentido, frente a la fugaz sensación pudorosa de albergar una emoción efímera, más insostenida en el tiempo. Mucho más insostenida ahora que las piedras monumentales de un elogioso mundo pasado. Un mundo que aún se mantiene aquí fijado en el hermoso paisaje eternizado del cuadro. Un mundo ahora ya, sin embargo, del todo deslavazado -no existe un lugar así, salvo en la idealización- a causa de los avances, indecorosos y nefastos, de una ciencia y de un progreso tan deslumbrante como avasallador.

(Óleo El mar Egeo, 1877, del pintor norteamericano Frederic Edwin Church, Metropolitan, Nueva York.)

8 de septiembre de 2016

Un impresionismo perdido entre las contradicciones del Arte: Renoir o la belleza como sentido.



¿Destacar la impresión, canalizar la luz como fuente y motivo de una representación pictórica? ¿Expresar en un lienzo lo que queda después de haber mirado un escenario natural sin fijar la mirada en nada en concreto? Decididamente, Renoir (1841-1919) no fue exactamente un pintor impresionista. Vivió en el momento más impresionista, creció y se desarrolló con las mismas características artísticas que esa gran tendencia pictórica tuviese en el Arte. Pero, sin embargo, Auguste Renoir no dejaría en el fondo de haber querido vivir y crear en el Renacimiento o en el Barroco. Nació tarde, demasiado tarde para poder haber expresado la vida y el mundo como a él le habría gustado expresarlo. En una ocasión diría el pintor francés: Para mí, un cuadro debe ser algo alegre y hermoso, , hermoso. Ya hay demasiadas cosas desagradables en la vida como para que nos inventemos más

En 1866 compone su obra Lise cosiendo. La influencia del extraordinario pintor Manet en Renoir es decisiva, pero también lo fue el gran pintor romántico Delacroix. Manet es un innovador, un barroco en el realismo preimpresionista de mediados del siglo XIX. Delacroix fue la pasión, un manierista casi del romanticismo decimonónico más barroco sin embargo. Todas estas cosas elementos artísticos que atraerán al joven Renoir. Por eso cuando pinta a la bella modelo Lise estarán los dos creadores franceses también ahí, Manet y Delacroix. Pero también el Barroco y el Renacimiento. ¡Qué maravillosas cintas rojas esas en el cabello de Lise! ¡Qué hermoso pendiente de coral rojo muestra aquí la hermosa joven modelo! Es cierto, aún no se habría presentado formalmente el movimiento impresionista -lo hizo en 1870-, pero Renoir captará el momento retratado y sus colores delinearán además parte de la figura de ella, serán su cuerpo, sin distinción casi del tejido azul que la joven coserá ávida. El fondo es esbozado, con los trazos marrones y grises que anunciarán el desgarro impresionista más característico de esta tendencia. Pero, ¿y ella?, ¿y el rostro que individualizará el sentido más personal y humano de un ser representado, algo que no es exactamente impresionista? Aquí Renoir brillará, con una fuerza romántica, en el perfil modelado que atisba la belleza morena de la joven Lise

No hay Romanticismo si no hay gesto elogioso o emotivo, heroico y fugaz. Sus trazos, sin embargo, lo serán, serán románticos en el perfil del rostro de Lise, pero su gesto aquí no es más que un gesto vulgar, el de una actividad cotidiana y doméstica vulgar. Aquí hay más bien Barroco, ese Barroco de las obras de pintores holandeses como Vermeer y su Mujer de la perla. Y, además, estará el contraste de unos colores que no acompañarán mucho las creaciones del pintor impresionista en su obras, pero que serán otro alarde aquí del extraordinario creador que fue Renoir: el complicado maridaje artístico del gris con el azul. Pero dará igual; el sentido de la imagen aquí es destacar la belleza del perfil de Lise sobre todas las otras cosas existentes en su retrato. Y la cinta y el pendiente rojos adornarán esa belleza aún mucho más en su obra de Arte. Cuando Renoir conoce a la joven Aline Charigot -su futura esposa- ni siquiera llegaría a saber él que la llegaría a amar tanto. Antes de eso incluso la pintaría..., sin saber que era ella la que retrataba en sus cuadros impresionistas. La habría idealizado antes de conocerla. Así que, cuando la vió, no pudo evitarlo: debía pintarla y ...amarla. Para el año 1883, Renoir la pinta en su obra En la orilla del mar

Aquí sí, aquí el impresionismo del paisaje sí es ferozmente impresionista. Los colores revueltos y disgregados, combinados y mezclados, serán los trazos enfermizos de una pasión propia de su tendencia impresionista. Pero no es impresionismo del todo, sin embargo. No del todo, claro. Cómo destacará aquí el bello rostro de Aline, el perfecto y renacentista rostro de Aline, en este cuadro impresionista. Porque, además, la belleza impactante de su mirada, la de la hermosa Aline, no puede ser impresionista... Es mejor pensar en Manet ahora y sus figuras impactantes que miran y seducen. Es mejor pensar en el Renacimiento, provocando aquí con su mirada enigmática el hermoso contorno del rostro perfecto de una belleza sublime. Aquí el pintor se dejaría llevar por el amor a su mujer, o por el amor a su sentido artístico más desubicado... Contrastarán las facciones hermosas de la modelo ante el fugaz instante expresado, ese mismo instante de la impresión primera que todo ojo creador impresionista debe plasmar en su obra para que sea ese mismo Arte tan fugaz. Pero, aquí no. Aquí Renoir nos llevará a mirar antes que nada -o solamente- el rostro eterno de Aline... En él no hay fugacidad, no hay instante ni momento impresionista. La belleza de ella es ahora permanente aquí, estará ahora así fijada para siempre aquí, será lo más sobresaliente, sin embargo, en el feroz contraste del universo más impresionista, o del más fugaz, de un creador tan genial como incomprendido...

(Detalle del óleo En la orilla del mar, 1883, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan; Óleo En la orilla del mar, 1883, Renoir, Metropolitan, Nueva York; Cuadro de Pierre-Auguste Renoir, Lise cosiendo, 1866, Museo de Bellas Artes de Dallas, EEUU.)

2 de septiembre de 2016

El contraste para distinguir las cosas, o el sentido espiritual escondido tras lo sublime.



Existió una época en que componer una imagen artística estaba exento de cualquier tipo de afectación emocional, sentimental, épica, espiritual, heroica o humana. Aunque habría que decir mejor que fueron solo algunos pintores de esa época, profundamente ilustrada -racional-, los que así, de un modo iconográficamente aséptico, plasmaron en una imagen el sentido más impersonal, natural, real, visual, vital, o meramente artístico, de una obra de Arte. Claude Joseph Vernet (1714-1789) fue un representante ejemplar de ese tipo de creadores ilustrados. Murió el mismo año que la Revolución francesa cambiase el mundo para siempre. Pero, antes de eso, vivió en el más anestesiado, desprendido, alejado, frío, gris, razonable, armónico, pausado, medido, minucioso, insensible o elogioso mundo dieciochesco. Sin embargo, él fue uno de los primeros seres humanos que vislumbraría lo emotivo expresado, sin querer expresarlo realmente, en un conjunto visual. Es decir, el prerromanticismo esencial, el más abstraído, el que reflejaría sin embargo una reflexión más que una emoción, aquel que dentro de una escena general, que para nada invitaba al individualismo, a la auto-conciencia o algún vago pulso interior, tendría entonces más el sentido material de la vida, su razón de ser de un mundo sin necesidad de comprenderlo de modo trascendente, solo terrenalmente, solo para identificarse con él exteriormente, con su fuerza o con su belleza, con su dureza o con su pasividad.

Era la época racionalista, promulgada por la filosofía de Kant, el gran pensador alemán que cambió la forma de ver y entender el mundo. Nada estaba fuera del control racional del hombre, ni su esencia siquiera... No habría espacio para lo inmaterial, ni sentido alguno fuera del ámbito de lo humano. El hombre no podría llegar a alcanzar otra cosa que lo que era humano, que lo que le rodeaba, que la naturaleza y su mundo conocido o por conocer. El sentimiento apenas existía como concepto. Solo la moral. Solo el orden de las cosas, su armonía, su sentido propio, lo que le daba vida... o le ocasionaba la muerte. Esta tendencia racional fue haciéndose poderosa en el pensamiento y en el Arte. Aun así, al dejar de lado la importancia espiritual de lo sagrado -aunque se siguiera creyendo en Dios y en la Iglesia-, el ser debía encontrar otras cosas, o alguna cosa, para llenar ese camino desandado por algunos. Fue una mañana del domingo 1 de noviembre de 1755 cuando, verdaderamente, Europa cambió en su percepción espiritual del mundo. Entonces se produjo un terremoto cerca de Lisboa de una magnitud tal  -9 grados en la escala Richter- que las iglesias de la capital portuguesa, que estaban llenas en ese momento, sepultaron inmisericordemente a todos los creyentes que, resguardados en el templo sagrado, se acercaban, deseosos, al sentido más consagrado del mundo.

Así que, desde entonces, recorrió por toda Europa la sensación, inevitable y decepcionante, de que el hombre había sido abandonado -o nunca protegido- por las fuerzas poderosas de lo sobrenatural. Otras cosas, entonces, debían ser ahora aferradas por el hombre para no perecer en su asidero vital... Por eso el prerromanticismo ejerció un anheloso poder de seducción. ¿Qué podría entonces ayudar a un hombre tan desolado? Dos cosas lucharían desde entonces para ser ese resorte sustitutivo: la razón y la emoción. La razón ganaría temporalmente la batalla, la emoción buscaría, poco a poco, su refugio en el corazón del hombre. Cuando el pintor Vernet decidiera componer paisajes de marina, algo que conjugaba exotismo, aventura, belleza, naturaleza y lucha del hombre, no dudó realizar el contraste fabuloso de dos secuencias diferentes. Entonces -década de los setenta del siglo XVIII- el Arte buscaba sobre todo decorar, no emocionar, ni formar... Los momentos de otras cosas heroicas o míticas ya se habían hecho bastante antes, y el hombre solo quería ahora materializar en una imagen el mundo natural de su dominio. La belleza de las cosas individuales no era para Vernet el sentido de la imagen. Dejaría escrito el pintor francés esto: Otros pintores saben cómo pintar el cielo, la tierra, el océano, pero no saben cómo pintar una imagen... Dejaría claro así el creador francés su sentido completo -y racional- de efecto visual de una imagen artística. 

En el año 1767 compone Vernet su lienzo Tormenta en la costa mediterránea. Era sugestivo -en un mundo sin otra posibilidad de ver que ser testigo del suceso- poder contemplar las escenas dramáticas que no todos los seres pueden vivir en presencia. Así que la poderosa y terrible tormenta de una costa era entonces un espectáculo sublime, donde los seres padecían, luchaban o caían abatidos por la fuerza descomunal de una naturaleza desatada. Y aunque lo racional primaba sobre lo emotivo, es evidente que alguna sensación -de sentidos, de pulsión percibida por los ojos- habría de ser provocada por lo visto. Cuando lo visto era el horror, era lo espantoso, el concepto estético que ocasionaba en quien lo viese era llamado lo sublime. Cuando lo visto no causaba eso sino lo contrario, paz, calma, agrado o sosiego, el concepto estético provocado era llamado lo bello. Y para distinguir lo bello de lo sublime qué mejor que verlo junto y compararlo. Así, en 1770, Vernet crea su obra Calma en un puerto mediterráneo. Ahora es la belleza la que resplandece aquí sobre cualquier otra cosa. Y nos ayudará a comprender una peculiaridad de lo estético. ¿Lo contrario de lo bello es lo feo? No, exactamente. En principio porque lo feo no existe como tal en la estética. Es solo un efecto estético lo bello o lo sublime. Y fijémonos bien. ¿Qué obra, de las dos aquí expuestas de Vernet, alcanzará a ser más elogiable?

¿No es ese mar encrespado y fuertemente verdecido de la tormenta mucho más seductor que el calmado del otro? ¿No nos seduce más contemplar las fuerzas que hacen girar las ramas de los árboles, las olas, los barcos, las nubes o las personas? ¿No tiene un sentido metafísico también ese cielo de la tormenta donde la oscuridad ennegrecida contrasta con el pequeño y celeste cielo azul de la derecha? La puesta de sol del lienzo de la calma llegará a conquistarnos con su poder amarillento..., pero, nada más. Es belleza, magnífica belleza. Sin embargo, la magnitud de la escena tormentosa, sus matices artísticos, sus diferentes cosas interactuando entre ellas con la fiereza y ferocidad -y los colores- del instante tan aterrador, llegarán a producir en el sentido de quien lo mire ahora otra cosa superior a la belleza: lo sublime. Y esto mismo, sin quererlo exactamente así el pintor racionalista, llevará a un cierto sentimiento emotivo de introspección interior que, luego, los románticos alabarían y justificarían. Si no hay asideros sagrados donde acoger un espíritu atormentado, ¿qué otra cosa puede advenir así para sustituirlo? Por eso el racionalismo impulsó, sin quererlo, un romanticismo necesitado, uno que viese en lo sublime la fuerza sobrenatural de lo sagrado. Y desde entonces funcionó. Sólo que habría un problema: que los seres que llegaran a satisfacer aquel sentido sagrado ahora debían, a diferencia de la fe, de poseer otra cosa, un cierto sentido romántico, uno de una cierta sensación de percepción que viese así un sentido espiritual donde los racionalistas, tan sólo, veían una mera armonía estética.

(Óleos del pintor francés Claude Joseph Vernet: Tormenta en la costa mediterránea, 1767, y Calma en un puerto mediterráneo, 1770, ambos en el Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

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