27 de abril de 2016

El fin de una época nunca fue mejor retratado en el Arte: el anhelo y la fugacidad del amor.



El pintor francés Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) representaría el Arte más obsoleto, el más denostado, el menos apreciado, o el más insulso... Y no es que fuese él un mal pintor, todo lo contrario, sino que eligió así el camino fácil y asociado con el único mercado que más lo utilizaría, sin embargo, a él: la clientela superficial y hedonista del Antiguo Régimen. Entonces se dedicaría el pintor rococó a un tema que ha sido reflejo permanente en su Arte: la escena galante y erótica. La Revolución francesa terminaría por dejar abandonado a un artista que fue víctima de su sociedad y de sus contradicciones. Olvidado y superado, moriría Fragonard en París en el año 1806 sin llegar a ver que el resto del siglo XIX ignoraría su figura y sus obras solo pasarían, si acaso, a ser motivo de decoración o de estampas eróticas llenas de pícara y hábil belleza. Sin embargo, en el año 1784, cinco años antes de que la Revolución francesa comenzase, el pintor rococó pintaría una obra maestra, una de esas obras demandadas a él que representaba aquellas mismas escenas de amor y dicha. La fuente del amor (1784) es una obra de Arte Rococó muy curiosa. Porque en ella ahora el pintor hedonista y pícaro se entregaría a un universo diferente al habitual en él y a su tendencia farragosa... Porque la atmósfera ahora en esta obra no es tan terrenal, como lo eran todas sus obras; no es tan alegre, como vislumbrarán su representaciones galantes; no es amorosa incluso, en el sentido de que no hay aquí un diálogo de amor; no es erótica tampoco, porque, a pesar de los bellos senos descubiertos de la joven, no hay motivos lujuriosos ni sensibles para expresar esa frontera transgresora del amor.

Con el trasfondo de un bosque oscurecido, misterioso y envolvente, la figura de los dos amantes se presentará aquí poderosa, dinámica y extraña ante los decididos cupidos encargados de la fuente. Ambos amantes desearán ver el contenido de lo que la copa sagrada de los dioses le ofrecen distraídos... Porque es ahora aquí el impulso de la pareja lo que decidirá así, a riesgo de caer herida, contemplar el secreto y deseante fervor del elixir sensual prometido... El cuadro tiene elementos prerrománticos evidentes... Pero, solo algunos, porque el sentido romántico es, sin embargo, más individual y menos divertido. A pesar de su profundo sentido místico, el cuadro de Fragonard no dejará de expresar una escena distendida y relajante: la de dos amantes jóvenes que escapan juntos al oculto y discreto bosque. La belleza de la pintura es superior aquí a cualquier otra belleza..., es decir, que son ahora los trazos suaves, los colores pastel y la corrección clásica en su dibujo, lo que primará más que otra cosa en esta obra rococó. Aun así, encierra un misterio esta obra de Fragonard; uno que el autor supo disfrazar con su eficaz tendencia lujuriosa, erótica o galante. También, el momento de la verdad, el instante de la contemplación extática del amor, estará narrado aquí ahora, plásticamente, con las imposibles fuerzas que impedirán, en verdad, poder contemplarlo.

La nube divina de los pequeños dioses alados -los cupidos-, apenas sostienen aquí ahora la irrealidad o incapacidad de poder manifestar, claramente, el contenido vívido del amor más buscado. Deben confiar ellos, sin embargo... El gesto de los rostros de los amantes será el recurso que el pintor utilice aquí además para demostrar así su sentido sorprendente: estupefacción e ingenuidad. En el Arte podremos comprender el sentido filosófico de esto -la posible insatisfacción- porque, en el Arte, la escena no irá más allá, estará retenida ahí para siempre, y no sabremos nunca cómo acaba... ¿Qué pasará después? ¿Habrá que seguir viniendo a la fuente del amor para poder seguir creyendo en él, para vislumbrar así, si acaso, un atisbo de lo que sea? Como la propia época que el pintor tal vez empezara a presentir que se acabara, el cuadro de Fragonard reflejaría así las mismas emociones presupuestas: el impulso del deseo sólo conseguirá retrasar algo el final de éste... Y, en la composición de la obra La fuente del amor, el pintor francés nos enfrentará así la luz suave de sus colores atenuados con la oscuridad más tenebrosa de su cielo asolador. Porque deben convivir ambas sensaciones, deben entenderse ambas emociones: el anhelo y la fugacidad. Ambos amantes parecen querer aquí buscar ellos solos -separadamente-, cada uno con su propio impulso, las misteriosas alabanzas del amor... Sin embargo, si nos fijamos detenidamente, observaremos aquí, mimetizado casi en el tejido liviano de ella, los decididos dedos prietos y temblorosos de una de las manos del hombre asiendo ahora, por la cintura, el ágil y bello cuerpo de la mujer.

(Óleo La Fuente del Amor, 1784, del pintor Jean-Honoré Fragonard, Museo Paul Getty, Los Ángeles; Detalles del mismo cuadro de Fragonard, Museo Paul Getty.)

21 de abril de 2016

El valor de la imagen universal, de la más completa e intemporal, o del sentido más auténtico de Arte.



Pocas obras de Arte pueden hacernos detener y mirar, mirar y volver a mirar, y comprender así que en ellas estará la obra completa..., no ya la perfecta, que es otra cosa distinta, no, sino la completa, la que lo contiene todo, la que, mirándola, nos llevará a sentir que no es necesario mirar ya nada más creado por el hombre, ni antes ni después, para entender el Arte. Y esa sensación espiritual se siente observando una de las tres obras del tríptico La batalla de San Romano, del pintor gótico-renacentista italiano Paolo Uccello (1397-1475). Llegará a tanto ese sentimiento, porque es un sentimiento, casi una emoción primitiva, que no hará falta saber, verdaderamente, nada de esa batalla, ni la fecha, ni los protagonistas de esa historia..., para entenderla por completo. ¿Entender el qué? Porque cuando un cuadro haya que explicarlo mucho poco será el mérito artístico de su creador. Es más, si no sabemos nada de la historia que describe más sabremos -entenderemos- de la propia obra de Arte reflejada. 

Fijémonos bien aquí, en la obra de Uccello, en el impactante gesto, por ejemplo, del enfrentamiento entre los dos caballeros medievales. En concreto, en el de la imagen del bello caballo blanco y la silla azul, protagonista que es descabalgado por la lanza decidida del otro caballero, el vencedor de la batalla... Pero, sin embargo, ¡qué maravilloso plano el de su caballo blanco o qué momento más glorioso eternizado de él en el lienzo! Por su gesto tan elegante, ahora tan bellamente plástico que su personaje -Bernardino della Ciarda, jefe del ejército sienés- mostrará aquí ante el desafortunado empuje de la lanza florentina enemiga. A pesar, incluso, de que el tríptico fuera encargado por los vencedores, por los florentinos. Y el pintor, Uccello, era también florentino, pero no un propagandista sino un artista universal. Incluso, la cabeza de un soldado sienés, situada detrás del hermoso caballo blanco vencido, confundirá al pronto su imagen superpuesta, parecerá ahora la del jinete lanceado antes de ser derribado... Tal es la irrealidad plástica de la obra. Pero no es lo único extraordinario aquí, y no ya por la genialidad artística, que lo es, sino por ser una obra de Arte fuera de lo ordinario para describir una batalla real.

Para este pintor prerrenacentista -es decir, que se sitúa muy poco antes del Renacimiento, que es un precursor de este periodo artístico fundamental- lo más importante en una obra de Arte es la perspectiva. Por entonces era lo más novedoso, lo técnicamente decisivo para afrontar un Arte pictórico que comenzaba a latir con fuerza en Italia. Pero, sin embargo, no la utiliza -la perspectiva- como era habitual entonces usarla: para establecer varios escenarios temporales diferentes en un mismo lienzo; no, para Uccello la perspectiva es necesaria para dar ahora profundidad a un único momento temporal. Y en un único momento temporal pueden pasar muchas más cosas de las que, objetivamente, precise mostrarse de una historia o de un tema o de una batalla en un cuadro. Y aquí, en el más maravilloso universo de los tres momentos temporales pintados en su tríptico, El descabalgamiento de Bernardino della Ciarda en la batalla de San Romano -expuesto en la Galería de los Uffizi-, el pintor florentino nos presenta en la mitad superior de la obra cosas que para nada tienen que ver con una batalla..., por muy importante que esta haya sido.

En esa parte de la obra Uccello nos muestra ahora un paisaje labrado, unas frutas apetitosas y colgadas de un árbol, unos cazadores con sus galgos o unas liebres o conejos corriendo por los campos... Pero, no hay límites aquí, todo estará ahora mezclado con todo porque nada hace que las cosas no se puedan mezclar, que no sean compartidas por el universo limitado del cuadro. Las lanzas, las alabardas, las armaduras de los jinetes escorados, o los plumajes de sus yelmos, todo esto confundido ahora con los árboles, con el paisaje profundo o con las inexistentes flores del campo. La irrealidad vestida ahora de realidad gracias a la perspectiva o a la dinámica de los gestos gloriosos, heroicos y gallardos. La lanza vinculadora y poderosa es en la obra lo más real de todo... El resto es infantil, es ridículo incluso, grotesco o fantasioso. Pero, sin embargo, hay ahí más cosas todavía, cosas muy visuales, modernas incluso para un lienzo tan arcaico, cosas que le darán, además, un estudiado diseño gráfico. Las lanzas rotas y partidas en el suelo dibujarán aquí una perfecta silueta ortogonal: son líneas paralelas que se cruzan rectangularmente, algo imposible de ser visto así, de quedar así de regular o de real en la vida..., o en los lienzos de batallas alarmadas.

En este lienzo gótico-renacentista están además todas las tendencias y todos los periodos artísticos de la historia. Es como si a un ordenador hoy en día le hubiesemos introducido todos los datos iconográficos de todas las tendencias artísticas, y le hubieramos hecho componer luego un compendio de todos los estilos juntos en un único lienzo: del Renacimiento, del Barroco, del Rococó, del Neoclasicismo, del Romanticismo, del Realismo, del Impresionismo, del Cubismo, del Simbolismo, del Surrealismo... Están todos ahí, en algunos casos mostrados en pequeñas cosas, en otros en más definidas o en algunos más por otras grandes cosas. Como, por ejemplo, las lanzas..., propias del barroco velazqueño; o como los caballos y las imágenes dinámicas de Rubens; o como el oscuro paisaje incongruente -parece de noche y es de día- propio del Romanticismo; o como los paisajes lejanos e importantes de los lienzos Realistas; o como los árboles, sus frutos y el momento temporal Impresionista; o como las metáforas visuales de las obras Simbolistas; o como los objetos regulares y geométricos del Cubismo; o como el Surrealismo de los gestos contrastados de unas imágenes con otras...

El poeta español José María Álvarez (1942) compuso para su obra El botín del mundo, del año 1994, su verso inspirado en este tríptico prerrenacentista de La Batalla de San Romano:  


"No estás aquí", dijiste,
con esa desmedida pretensión
tan femenina (¡Que no escape, que no se me escape!), y

encendiste con rabia
un cigarrillo, y te apartaste como
para mostrar disgusto (pero
tampoco mucho, no
vaya a
recelar; lo suficiente para
que sepa lo importante
que es que yo me abra
de piernas). Y, bueno, sí, llevabas
razón: No estaba
allí. Escuché tus suspiros, notaba
tus piernas enredadas como lianas en mis lomos,
el golpear de nuestros cuerpos en la cama, la uña inmensa
de la lujuria arañando
dentro de mi vientre, y tus besos en mi garganta, y,
sí, sin
duda, oí
el crujido del vacío al helarse. Pero
lo siento, querida, yo no estaba
allí. Yo estaba
contemplando una pintura
de Uccello, recreándome en mi memoria, y
cuando volví a aquel lecho
y te besé -"¿Y dónde voy a estar?" te
dije-, de la fogosidad de mis abrazos
-y esto no es poner en duda tus encantos-
un cincuenta por ciento, me imagino,
era de Uccello, de la plenitud
que me había invadido recordando
la belleza sin par de esa batalla.

Del poeta español José María Álvarez, (Cartagena, 1942).

(Tabla de temple al huevo del pintor Paolo Uccello, Niccoló Mauruzi da Tolentino desmonta a Bernardino della Ciarda en la Batalla de San Romano, del Tríptico de La Batalla de San Romano, 1440-60, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalles del mismo cuadro, Paolo Uccello, 1440-60, Galería de los Uffizi.)

12 de abril de 2016

El neoclasicismo del siglo XVIII frenó un impulso muy renovador en la sociedad y en el Arte.



La historia no nos satisface a veces... No responderá claramente a lo que, en verdad, fuera lo realmente acaecido de un hecho antiguo relatado. La historia no es lineal siempre, dará saltos. Pero, sin embargo, tiene sentido. Y esto es lo que confunde a veces, ya que sobreentiende la historia siempre que, para que algo hubiese de suceder, antes inevitablemente debería haber sucedido otra cosa necesaria... Pero, no es así siempre. En el Arte, por ejemplo, podremos vislumbrar cosas en sus obras que nos ayuden a comprender algo todo eso. En el progreso humano, en el social, en el cultural o en el artístico, deberá primar la evolución frente a la revolución. Porque todas las revoluciones son, en parte, una forma de contra-evolución. Como todos los saltos. Y detrás de ellos, de los saltos, hay siempre hombres, decisiones, gustos, poder, influencias, sectas ideológicas y uniformadoras...

A finales del siglo XVII Europa cambió profundamente. Cambió en cualquier caso, aunque todo pareciera, sin embargo, que siguiera como siempre. Nunca un siglo fue tan devastador ni tan desesperante durante tanto tiempo, como ese siglo belicoso en el continente europeo. El frentismo ideológico, en este caso religioso -una forma de ideología-, acabaría con la bondad de las cosas. Pero, ¿es la bondad de las cosas una garantía de progreso...? Si las cosas van bien, ¿se cambiará ahora algo? El Barroco -y su clasicismo asociado- alcanzaron a llegar a ese momento histórico: finales del XVII y principios del XVIII. Aunque el Rococó fuera, a cambio, el estilo que acompañara ese periodo histórico, fueron sus influencias estéticas de todo tipo -clásicas, barrocas, venecianas, francesas-, todas las que hicieron de ese momento artístico una amalgama de arte de autor fundamentalmente. Es decir, que fueron los pintores los que marcaron esa tendencia artística -o ese momento histórico- con un protagonismo muy personal de sus estilos. Uno de ellos, el más significativo para entender lo transversal del Rococó por entonces, lo fue el genial pintor italiano Giambattista Tiépolo (1696-1770).

Este creador veneciano iniciaría un modo de pintar y colorear muy particular que sintonizaría mejor por entonces, mucho mejor con el espíritu avanzado y progresista que llevaría luego al siglo XVIII a ser llamado el siglo de las Luces o Ilustración. Y es que el pensamiento, las ciencias o las costumbres habían sido ya modificadas en Europa, sin embargo, tiempo antes por personas nacidas en el siglo anterior, el XVII. Entre los años 1680 y 1720 se pondría en cuestión todo el saber y pensamiento de antes. Habría contribuido la crisis que aquella guerra de los Treinta años ocasionaría a Europa, pero, también, el advenimiento de una nueva filosofía racionalista y cientifista. Originó otra crisis luego, una de conciencia y de fe, de descreimiento o de cansancio espiritual. En España, por ejemplo, coincidió con otra guerra y otro conflicto: la guerra de Sucesión dinástica. Por esto en España ese cambió se notaría algo más... Los nuevos reyes borbones (Felipe V, Fernando VI y sobre todo Carlos III) contribuyeron a mejorar las cosas y utilizaron esas nuevas tendencias progresistas -además de la clásica contraria como luego veremos- para poder hacerlo.

El rey Fernando VI de España quiso decorar a mediados del siglo XVIII los Palacios reales de Madrid, de El Escorial y el de Aranjuez. En el año 1753 fue llamado a la corte española el pintor italiano Corrado Giaquinto (1703-1766). Sería nombrado pintor de Cámara y hasta director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. ¡Qué mayor ejemplo entonces del áuge de la nueva tendencia artística en un país, sin embargo, tan tradicional y barroco! Nunca será esto lo suficientemente valorado en la historia, sea artística o no. Porque tras este pintor vinieron otros pintores que, como él, evolucionarían aún más el Arte de expresar las cosas de otro modo y crearían incluso escuela. Goya surgió, por ejemplo, en gran parte de esos nuevos pintores italianos innovadores. Giambattista Tiepolo fue llamado por el siguiente rey español, Carlos III, en el año 1762 y llegaría a España acompañado de sus dos hijos pintores, Domenico y Lorenzo. No solo se limitarían a pintar ellos palacios reales, también iglesias, unos clientes inestimables por entonces. Y esto último, sin embargo, casi les malogró. Porque los clérigos, muy poco dados entonces a innovaciones, se decantaron mejor por otro pintor..., uno que, en ese mismo año, fue llamado también a España: el neoclásico Anton Raphael Mengs (1728-1779).

Y entonces la batalla entre esas dos diferentes y opuestas tendencias se desataría sin piedad. Ganaría Mengs y su clasicismo nuevo. ¿Por qué? Es de suponer que por las bondades aparentes del momento social. Toda bondad (económica, social, política, etc...) llevará siempre a un clasicismo; toda alteración o proceso de ruptura, llevará a lo contrario. Giambattista Tiépolo fue el mejor ejemplo entonces de alcanzar un verdadero Arte nuevo, diferente, una especie de Arte moderno entonces que conseguiría expresar las cosas de otro modo, más sentimental y más racional al mismo tiempo: algo confuso de entender, pero posible de hacer en la Pintura especialmente. Sin embargo, moriría Tiépolo en España olvidado y pobre. Arrastrado por el triunfo arrasador del Neoclasicismo. Sólo su hijo, Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804), lo comprendería pronto y abandonaría España para regresar a Venecia y seguir creando allí otras cosas... Aun así, todavía lo contratarían a él desde España para llevar a cabo una serie sagrada, un Vía Crucis... diferente, para una recién, falsamente, estrenada iglesia en Madrid.

Es curiosa esta historia española. Existía una iglesia jesuita en Madrid, la casa profesa o principal de los jesuitas en España. Era una iglesia muy amplia, espaciosa y decorada como los jesuitas habrían contribuido ya con su nuevo arte barroco clásico del siglo anterior. El altar mayor, que contenía la urna de San Francisco de Borja, estaba comprendido por cuatro columnas de estuco y escayola labradas sostenidas por basamentos de un bello mármol jaspeado. Luego de la expulsión de los jesuitas de España, producida en el año 1767, el rey Carlos III cedió este templo a los Oratorianos de San Felipe Neri. Así que sus nuevos administradores, los clérigos regulares de San Felipe Neri, le pidieron al pintor Domenico Tiepolo, a pesar de la nueva tendencia imperante neoclásica, realizar ocho obras que reprodujeran, con su estilo diferente, la clásica Pasión de Cristo... El pintor veneciano aceptó y compuso esas obras en Venecia, unas pinturas que nada tendrían que ver con el nuevo clasicismo, sin embargo. En una de ellas, Caída en el camino del Calvario, del año 1772, veremos ahora una muestra perfecta que inspirará algo ese momento malogrado en el Arte. Luego la iglesia oratoriana madrileña sería expropiada en el año 1836 y sus obras trasladadas al Museo de la Trinidad, para acabar tiempo más tarde en el Museo del Prado. 

Pero aquí, en la obra de Domenico Tiepolo, veremos ahora algo muy curioso: no hay nada que exprese violencia real. Ningún personaje maltratará ahí a Jesús. Se notará, incluso, una especie de desdén, de atonía o pasividad en los personajes secundarios. La obra tiene una composición extraordinaria: Jesús caído está ahí solo en su espacio diametralmente delimitado por la cruz. El resto estará ahora fuera de ese espacio. Algunos le ayudan claramente, pero otros pasarán de Jesús, ni lo mirarán incluso. No lo maltratarán, pero tampoco nada les importará a ellos, sin embargo. Un cierto atisbo inducido, tal vez, de lo que el Arte innovador de su padre, y su propio padre, sufrirían en España ante su rechazo artístico final. Pero también una muestra genial de realismo y de no realismo pictórico, algo que caracterizará a este pintor italiano especialmente. Goya lo admiraría y se dejaría influir por él. Porque, sin embargo, su trazo es muy real: así son los cuerpos humanos y así son las texturas de la materia, pero para nada es una escena real ahora, ahí no hay una recreación clásica de algo que deba parecer lo que la realidad establecerá tanto espiritual como socialmente. Pero, sin embargo, ahí sí que hay un realismo material. Y esa dualidad artística fue un fenómeno plástico muy innovador para entonces, algo que solo los románticos -entre ellos Goya- supieron llevar luego a cabo, poco tiempo más tarde...

(Óleo de Giovanni Domenico Tiepolo, Caída en el camino del Calvario, 1772, Museo del Prado, Madrid; Cuadro Construcción del Caballo de Troya, 1760, del pintor Domenico Tiepolo, National Gallery, Londres; Detalle del anterior cuadro, Caída en el camino del Calvario, Domenico Tiepolo, 1772, Museo del Prado; Obra del pintor Corrado Giaquinto, El Descendimiento, 1754, Museo del Prado; Magnífica obra de Arte de Giambattista Tiepolo, Abraham y los tres ángeles, 1769, Museo del Prado; Lienzo del pintor neoclásico Anton Raphael Mengs, Caída de Cristo con la cruz a cuesta camino del calvario, 1769, Palacio Real, Madrid.)

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