28 de diciembre de 2016

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.



La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios, El Greco, es uno de los arcanos más interesantes habidos nunca en todo el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar así, de ese modo tan avanzado, tan moderno, con una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, desde el este hacia el oeste. Desde Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y este camino existencial, este recorrido personal en sentido único, le llevaría también a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y el genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y componer -tan heterodoxa y excelentemente- una obra maestra de Arte.

Es en Venecia donde El Greco aprendería a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más con esas cosas. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado nunca antes. La obra de El Greco es extensa y elogiosa, pero hay un periodo de su vida, ese del recorrido transversal de oriente a occidente que va desde 1567 a 1577, donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo. Y para verlo apreciaremos tres obras de El Greco de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Pero, apreciaremos mejor la primera expuesta en la entrada no solo por ser la mejor de las tres, o la que mejor define su estilo más auténtico, sino por ser la de mayor resolución virtual su imagen. La primera compuesta con ese título por El Greco -la tercera presentada en esta entrada- fue realizada por el gran pintor en Venecia aproximadamente durante el año 1567, y actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están las otras dos, la segunda y la primera de la entrada, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría poco clara artísticamente. La segunda está actualmente en la Galería Nacional de Parma (Italia), y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera de la entrada, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570.  

No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como la de El Greco, sus creaciones deben disponer esa misma evolución, en este caso temporal... Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución artística en este mundo. Aquí se observa ahora un contraste estético muy acusado, una gran evolución o amplitud en la evolución artística de El Greco en la obra de 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos, algo lógico por ser anterior. Observemos bien esta obra del año 1567 pintada en Venecia. Los rasgos más característicos de El Greco no están ahí aún. ¿En qué se diferencia esta obra de sus maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia, viene de un mundo bizantino -griego y antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco ahora aquí, en su obra La curación del ciego del año 1567 -Museo de Dresde-, manifiesta lo aprendido entonces en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas, y un cielo aquí mucho mayor que las construcciones clásicas como fondo de la obra. Pero, la obra sostiene sorpresas, a pesar de no ser la estética propia que, luego, identificaría la personal visión de El Greco y su Arte. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están aquí ahora descentrados, a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo humano discute la escena anterior. Pero, detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa dos seres sentados, distraídos ellos del motivo principal, y ahora situados en el mismo centro de la obra. Esto confundirá la escena sagrada con un rasgo misterioso...; rasgo que, independientemente de su evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero, no, algo no funcionaría aún en el sentido, en el propósito o en el talante artístico que El Greco deseaba conseguir en una obra de Arte. Y años después, cuatro, cinco o seis años, El Greco pinta el mismo tema sagrado de antes, Curación del ciego -Museo de Parma-, en la ciudad de Roma. Aquí, en la capital del Arte del siglo XVI, el pintor más original de todos se acerca a la pintura de Miguel Ángel, al Manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambia su perspectiva, abandona incorporar en su obra detalles intrascendentes -el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pinta personas, figuras humanas que configuran el único universo de sus obras. Pero es ahora la perspectiva mucho más feroz, el primer plano es aquí, además, más destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre así el pintor algo muy poderoso en esta obra, un alarde artístico muy moderno -para entonces desde luego-: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar los planos secundarios con los mínimos detalles. El fondo ahora es como un tapiz apenas esbozado, lo relevante debe ser lo primero que veamos en un cuadro, lo demás -como el fondo- no interesa tanto. Hasta el cielo disminuye aquí frente a una arquitectura más poderosa, y más inclinada, acusando así la profundidad y la lejanía necesarias. Pero, la escena en esta obra del Museo de Parma también ha cambiado con respecto a la de antes, a la obra del año 1567 (Museo de Dresde). Ahora el grupo humano de la derecha está aquí más cercano a Jesús; y éste y el ciego están más centrados en el lienzo. Pero, el pintor quiere seguir componiendo ahora más atrás los dos personajes sentados y distraídos de antes, ahora ellos mucho más alejados y empequeñecidos en esta obra... 

Pero esos dos personajes sentados que aparecen en la obra del año 1567 -Museo de Dresde-, centrados y cercanos -por lo tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tenderán a confundir por el hecho de estar ahí y así, sin ninguna relación dialéctica o ambiental con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-, el asunto más primario. Esto fue luego una característica de El Greco: ofrecer el sentido de distancia, de desdén manifiesto, de algunos seres hacia la figura más sagrada o hacia el motivo espiritual o más trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, en la de la Galería Nacional de Parma -alrededor del año 1573-, esos mismos personajes están ahora tan alejados que pierden relevancia. Los aleja el creador para no confundir por su centralidad... Pero, a cambio, debe incorporar algo más el pintor para destacar aquí esa desatención tan humana hacia lo espiritual... Y lo hace el genial creador cretense ahora con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que ahora señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro. Representando así el desinterés -aquí aún más al estar más cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual preciso que el autor quería subrayar -y criticar- en su obra de Arte.

Pero es en la obra del Metropolitan Art de Nueva York - titulada La Curación de un ciego, ca. del año 1570- donde El Greco consigue llegar a la mejor evolución de su Arte manierista. Pero, ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Veamos los brazos del ciego, por ejemplo. ¿Son esos brazos de un pintor tan manierista como El Greco en su evolución estética? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En la obra del Metropolitan los brazos son aquí más alargados, los dedos también, las figuras incluso. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro, dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan -año 1570- que en la obra del Museo de Parma -año 1573-. Además, el brazo que señala algo fuera del lienzo lo flexiona en la obra de la galería Metropolitan de Nueva York haciendo aquí más acusada la perspectiva y la elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciaremos más, mucho más gracias a la extraordinaria conservación y resolución virtual de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debería ser más evolucionada cronológicamente, ya que sí lo es artísticamente- observaremos ahora la liviana forma de pintar algunas figuras. Por ejemplo, los personajes sentados, esos dialogando y distraídos, ajenos a la escena principal y aquí ahora muy alejados, tienen una transparencia formal que resaltará aún más aquel misterio de la obra del año 1567: el desdén espiritual de los personajes centrados con respecto al tema principal de la obra. Pero, aquí, el pintor cretense quiere hacer un alarde aún mayor con el personaje de espaldas señalando algo fuera del lienzo, uno del todo ahora misterioso para comunicar en su obra la insensibilidad espiritual de algunos seres... Insensibilidad que apenas se vislubraría antes con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- de esos otros lienzos manieristas del mismo autor cretense.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

21 de diciembre de 2016

Homenaje al clasicismo hispano más realista y filosófico: La muerte de Séneca.



Cuando, en la misma época, naciera Jesucristo en la provincia romana de Judea nacería en la Córdoba romana, en la provincia romana de la Bética hispana, el sabio, político y filósofo Lucio Anneo Séneca. Prácticamente, el mismo año ambos personajes vieron la luz al amparo del inmenso y extraordinario imperio romano. Uno al este del mismo, otro al oeste. Sin embargo, no sería esa la única coincidencia. La sociedad, no sólo la romana sino toda la existente por entonces, era absolutamente injusta, insensible, desaprensiva con los semejantes en todos los órdenes, llena de prejuicios funestos y absolutamente irracional en las motivaciones y acciones de los humanos con el mundo. En un lugar, la Judea romana, las leyes teocráticas del pueblo elegido condicionaron una moral que perfilaría luego una espiritualidad monoteística de salvación, una especie de caldo de cultivo que propiciaría la semblanza mesiánica de un personaje, Jesús, que transformaría unas leyes religioso-pragmáticas de un pueblo -el judío- en una realidad personal e individual no vistas hasta entonces. En el otro, en la Roma imperial, Séneca contribuiría como nadie a profesar un espíritu estoico que, por primera vez, formulase propuestas concretas para disponer de una vida mejor, más justa, más igualitaria y más feliz. 

Hasta ambos murieron por denunciar las injusticias, uno crucificado y el otro suicidado antes de que los ejecutores imperiales lo sacrificaran, si no lo hiciera él, en el cadalso imperial más ignominoso del infame Nerón. Pero, sin embargo, aquellas serían las únicas coincidencias. Séneca, a diferencia de Jesús, fue un aristócrata romano, un afortunado romano que habría llegado a lo inmediatamente antes de lo más alto en el imperio -senador de Roma-, y que habría tenido una vida poco elogiosa incluso en algunos de sus momentos de esplendor político. Pero esas contradicciones personales no desmejorarían su figura histórica como pensador, escritor y filósofo. El estoicismo había sido creado por los griegos doscientos años antes, pero con Séneca esa escuela filosófica de rigor personal y austeridad social llegaría a su mayor expresión. Tuvo con él un pensamiento práctico, realista, llevado a la vida y a los ejemplos concretos de una sociedad, la romana de entonces, la más avanzada por otro lado de las sociedades que el ser humano llegase a conseguir antes del Renacimiento. Pero su mensaje, como toda su filosofía, no prosperaría más allá de una literatura latina resguardada entre los legajos perdidos de un imperio fenecido. Fue el Renacimiento el que elogiaría y reivindicaría su figura. Para entonces -el siglo XVI- Jesús, sin embargo, llevaba ya algo más de mil años manteniendo la suya. 

Cuando en 1864 el pintor español Manuel Domínguez Sánchez (1840-1906) llegase a Roma para su formación en la Academia de España en Roma, ya habría sido educado antes en Arte por el grandioso Federico de Madrazo, el pintor más clasicista del universo romántico español, el más insigne maestro. Pero los jóvenes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX querían algo más que la perfecta sintonía academicista de sus maestros. Al sentido grandioso y romántico, al gesto heroico y elogioso, digno y poderoso del sentido más histórico, ellos querían además incorporar otra cosa: el realismo más sobrecogedor, el verismo propio de la época, ese ambiente que reflejase la verdad de las cosas, su mayor aproximación a la realidad de lo que las cosas son, o fueron. Por ello, cuando Manuel Domínguez pinta su enorme obra Muerte de Séneca, recibiría el pintor madrileño el primer premio Nacional de Bellas Artes del año 1871. En su obra de Arte, Domínguez compone una maravillosa escena sobria pero elegante. El equilibrio de la obra se consigue aquí por la fortaleza de la figura del gran pensador que, con su torso, su brazo izquierdo y su cabeza prosternada hacia atrás, reequilibrará sobradamente junto con el solo personaje más aislado de la derecha el grueso de los otros personajes situados a la izquierda. Bastará su sola efigie ahora, entregada, caída aquí en defensa de los valores y principios que, como ejemplo para todos, sus seguidores -los que aparecen en el lienzo- se encargarían luego de dar a conocer a una posteridad desencantada. 

Fue un homenaje por entonces -1871- a su gran figura y a su origen hispano. Y el pintor español solo se permitirá torcer un poco el verismo aséptico de la obra -todo en ella es riguroso, como el pensamiento de Séneca- con la melodramática inclinación sedente del personaje más entregado a su dolor. Esa misma actitud doliente que le permite aquí al pintor establecer el genio clásico de su talento creador: los dos brazos, el mortecino de Séneca y el afligido del personaje sollozante -ambos el mismo brazo izquierdo y ambos desplegados claramente- configurarán el leit-motiv aquí de la fuerza estética más desgarradora. Es el paralelogramo estético aquí formado por las líneas paralelas del brazo de Séneca con el cuerpo sedente de su discípulo afligido por un lado, y el brazo de éste con el cuerpo del difunto elogiado por otro. Todo esto muy necesario para reforzar el clasicismo de la obra, también. Pero el Romanticismo de su maestro Madrazo estará también en su obra: la muerte del personaje está aquí llena de frenesí elegíaco, de drama sobrevenido por el extraordinario plano de su cabeza alejada de la vida como de la cuba del baño, que, segundos antes, acogía el cuerpo decidido a morir del afamado filósofo. Y, luego, el Realismo feroz de aquellos años setenta del siglo XIX. Así es como debió morir el gran pensador romano, luego de que se cortara las venas que aquí no se ven, sin embargo, ya que, realmente, no murió desangrado así sino de los gases inhalados de una pira tóxica. 

Grandeza artística hispana que, sin embargo, no prosperaría. Para finales del siglo XIX, es decir, veinte años después de crear su obra Domínguez, el Arte español no vanagloriaría las obras heroicas y realistas, académicas y moralistas. No, para esos momentos históricos el gusto de la época no perseguiría hechos tan alejados, o personajes tan distantes a lo que el mundo por entonces deseaba mejor halagar. O mejor entender, o mejor comprender, o mejor perseguir... De hecho, la gran figura artística del pintor Manuel Domínguez Sánchez no pasó de aquel premio del año 1871. ¿Quién conocerá a este pintor extraordinario? Posiblemente, qué mejor metáfora -su obra y su Arte- para entender una realidad de las cosas de este mundo ingrato: tanto la vida -como su filosofía- de Séneca antes del Renacimiento, pero sobre todo hasta el siglo XIX, no sería tan elogiada ni tan conocida. Así también como la de aquel joven pintor español pensionado en Roma, que, una vez, pensó que sería un grandioso y muy justo homenaje al Arte como a la vida, como al mundo y a la sociedad, eternizar en un lienzo la maravillosa, por sobria y elegante, muerte del más extraordinario pensador y humanista romano de todos los tiempos.

(Óleo sobre lienzo Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro (Muerte de Séneca),  1871, del pintor español Manuel Domínguez Sánchez, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

13 de diciembre de 2016

La significación imprecisa de una obra de Arte renacentista lleva el sello inequívoco de Botticelli.



Es muy conocida la obra Venus y Marte de Botticelli. Obra icónica de la representación del amor y su triunfo ante las adversidades que pueda ofrecer la vida. El Renacimiento utilizó el tema amoroso con todas las connotaciones platónicas que el término Amor poseía. El Neoplatonismo sofisticó el concepto aún más, y la escuela filosófica florentina dirigida por Marcilio Ficino en el siglo XV glosaría literariamente los elementos que debía tener una vida completa, correcta y placentera. El Amor se filosofaría aún más. Y los pintores renacentistas, discípulos aventajados y expresivos de toda esa filosofía, dejaron plasmadas en sus grandiosas obras de Arte el sentido sintético de lo que debía entenderse como la mayor sublimación de los sentidos hacia la esencia originaria de todo lo existente: la contemplación de lo más anhelado por los seres, el placer espiritual de la visión divina. En su obra de Arte, Botticelli compone una escena mitológica con los dos personajes principales, Venus, diosa de la Belleza, y Marte, dios de la ferocidad, de la fuerza o virilidad, de la osadía o de la violencia. La interpretación de esta obra de Arte es compleja, aun a pesar de los rasgos conocidos y manidos de su significación primera. De todo lo buscado para conocer más sobre este óleo, sólo estoy de acuerdo con una afirmación del filósofo neoplatónico Marcilio Ficino, según la cual las exhortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

¿Son las obras renacentistas asociadas a la escuela neoplatónica, como las de Botticelli, exhortaciones a la virtud? Casi todo el Arte renacentista es así. El propio sentido de la escuela de Ficino es ese: encontrar los elementos más racionales y sensitivos para acercar el espíritu humano a lo más virtuoso. La imagen agradable, el Arte sofisticado lleno de colores armoniosos y líneas estilizadas, llevaba implícito el deseo de pertenencia a ese mundo idealizado, a esas cualidades reflejadas bellamente, a tender al espectador hacia lo que lo representado vinculaba con lo más elevado, con lo más grandioso, con la esfera espiritual más divinizada y última. Dicho esto, ¿qué representa exactamente el óleo de Botticelli Venus y Marte del año 1483? Exactamente, es imposible saberlo. Se habla de la prevalencia del Amor sobre la Guerra; se habla de la virtuosidad de la reflexión ante la osadía de lo terrible; se habla de la astucia de la diosa desarmando al dios más terrible. Se habla de las cualidades de Venus frente a los despropósitos de Marte. Se desnuda a uno, para mantener vestida a la otra. 

Se comprende mejor todo cuando se comparan más veces las cosas. Es la capacidad de oponer muchas veces algo con otras cosas semejantes lo que llevará al conocimiento, finalmente. Para entender esta obra de Botticelli podemos compararla con otra de la misma temática y de la misma escuela pictórica, el Renacimiento. Diecisiete años después de pintarla Botticelli, alrededor del año 1500, el pintor florentino Piero di Cosimo (1462-1522) compone su obra Venus, Marte y Cupido. No es lo mismo que hizo Botticelli, pues este gran pintor, nacido también en Florencia en 1445, no incluyó a Cupido en su obra maestra. Pero, sirve la iconografía y su composición para compararla con la de Piero di Cosimo. En la obra de Piero di Cosimo vemos también a la diosa Venus y al dios Marte tumbados frente a frente. También ella está despierta, como en Botticelli, y Marte está dormido. Sin embargo, Piero pinta a Venus con toda su belleza desnuda, sin cubrir prendas su belleza. Hay en Piero una igualdad iconográfica. Para salvar la diferencia (que debe existir para distinguirlos aquí, ya que el cuerpo de Marte se diferenciará aquí muy poco al de ella), Piero pinta al lado de Venus a Cupido... y a un conejo blanco. Botticelli no pinta nada de esto, ni al pequeño dios del Amor -Cupido- ni al conejo blanco. Ni siquiera las palomas, símbolo de Venus, que aparecen juntas en la obra de Piero justo en la misma separación física que se establece aquí entre los dos dioses amantes (apreciaremos aquí la perspectiva tan conseguida de Piero di Cosimo: el pie derecho de Marte no toca ni tocaría nunca el muslo de Venus, están separados -más atrás el de Marte- aunque ahí parezcan rozarse).

En la composición de Botticelli sí están, a cambio, más juntos Venus y Marte, y es muy posible que el pie derecho del dios tocase, o podría tocar, el muslo vestido de ella. Pero el dios del Amor -Venus es la diosa de la Belleza, no del Amor- no aparece en el cuadro de Botticelli por ningún lado. No está. Están además en Piero di Cosimo los pequeños niños alados -puttis o ángeles- que jugarán con las armas y armadura del dios más belicoso de la mitología. Estos seres son juguetones pero inofensivos, más virtuosos que otra cosa. En Botticelli no están ellos, los puttis o ángeles pequeños, pero a cambio sí aparecen en su obra pequeños sátiros -con patas de carnero y cuernos y orejas puntiagudas, seres sin alas, por tanto lo contrario a virtuosos-, para nada inofensivos sino más bien rebeldes, traviesos impúdicamente. Hacen lo mismo que antes, juegan con las armas y atributos de Marte. ¿Pero, por qué? El pintor, en ambos casos -en las dos obras renacentistas-, muestra así el profundo sueño del dios, imposible de despertarse a pesar del ruido que hagan los pequeños seres, alados o no. Por consiguiente, podemos establecer algunas cosas viendo las dos obras. Primero que la diosa de la Belleza -Venus- está muy despierta; segundo que el dios Marte está muy dormido; tercero que ambos están alejados -aunque en una obra menos que en la otra-, ni abrazados, ni juntos, ni claramente tocados. En el Renacimiento las características de los gestos humanos que manifiestan emociones no son correspondientes al presente. En la Venus de Botticelli, que parece sonreír -como la Gioconda-, no podemos decir que está con una expresión claramente satisfecha, aunque tampoco lo contrario. Sin embargo, en la obra de Piero di Cosimo sí hay una distensión del rostro que puede deberse a una satisfacción emocional.   

Por eso mismo en Piero di Cosimo está Cupido con Venus, está el dios del Amor interviniendo y señalando incluso con su dedo índice izquierdo el cuerpo dormido de Marte. En Botticelli la diosa está sola totalmente, como esperando algo, con un gesto misterioso que hace a la obra maestra del gran creador florentino mucho más interesante de lo que, a primera vista, parece ser. En Piero di Cosimo no espera Venus nada: ya lo tiene, está ella descansando segura del enlace provocado por Cupido, fructífero además por la imagen del conejo blanco, iconografía de la fertilidad (con Marte, Venus tuvo varios hijos). En la obra de Botticelli no hay nada que nos lleve a una visión tan terrenal -como en la obra de Piero-, sino más bien espiritual, con un sentido de trascendencia más sobrenatural que natural. Pero, sin embargo, en la obra de Botticelli hay pequeños sátiros, no pequeños ángeles sagrados y benevolentes, lo que conllevará a una inclusión placentera más terrenal que trascendental. Y es que Botticelli trató de compaginar siempre ambos aspectos, el terrenal y el sobrenatural, en toda su obra artística. Puro neoplatonismo de Ficino, algo que justificaba el placer físico terrenal como un reflejo del otro placer más elevado, de aquel que permitía vislumbrar la visión cósmica y divina de un ideal superior. Pero, además de todo eso, hay una contraposición absoluta de dos aspectos muy diferentes en estas obras, particularmente en la de Botticelli. La belleza sosegada, sutil, fértil, vaporosa, reflexiva y silente que representa Venus por un lado, contrastará justo con lo contrario que representa Marte por otro. Porque aquí -en ambas obras- no aparece Marte con sus características mitológicas manifiestas. Él es la fiereza y la violencia más terrible, su visión activa sería imposible de conciliar con Venus. Por eso mismo es pintado Marte -en las dos obras rencentistas- con la única actitud que puede componerse para una idealización virtuosa y armoniosa de ambos conceptos: dormido él profundamente.

La obra de Botticelli fue creada para una pareja nupcial de Florencia, los jóvenes Médicis y Vespucci, y debía colocarse el óleo en la cabecera de la cama matrimonial. Sin embargo, Venus no es la esposa de Marte, solo su amante ocasional. En la mitología simbolizan la pasión más que el amor. Pero, claro, hay que entender que los conceptos culturales han cambiado con los siglos. No se trataba entonces de expresar una realidad histórica o legendaria, se trataba mejor de acoplar dos seres diferentes -la mujer reflexiva y el hombre viril- que debían entenderse y comprenderse para salvar una unión placentera. Los aspectos espirituales y materiales habían que indicarlos además en la obra. Y Botticelli lo consiguió genialmente. Sólo los pequeños sátiros -no amorcillos- están ahí, en la obra maestra de Botticelli, con los dos dioses para equilibrar una realidad por entonces evidente: la unión terrenal y sexual es complementaria para elevar dos amantes al sentido trascendente del matrimonio. Pero, sin embargo, el amor no aparece claramente en esas obras (tal como lo entendemos hoy, claro). Tan sólo la reflexión, tan sólo la belleza distante y calmada, por un lado. Y sólo la calma y el sueño, sólo el cansancio provocado por el éxtasis pasional, sólo la desnudez de los atributos guerreros y belicosos, por otro. Con esas dos formas de expresar el sentido de estos dos conceptos tan opuestos es posible el equilibrio, la diversidad y la vida. Para Botticelli, posiblemente, fue suficiente eso para representar una idea tan misteriosa; para los demás, para nosotros que vemos su obra siglos después, es un motivo, extraordinariamente bello, para elucubrar, para confundir o para repensar otras cosas diferentes.

(Detalle del óleo Venus y Marte, del pintor Sandro Botticelli, 1483, National Gallery; Óleo Venus y Marte, 1483, Botticelli, National Gallery, Londres; Cuadro Venus, Marte y Cupido, (c.a.) 1500, del pintor renacentista Piero di Cosimo, Staatliche museen, Gemäldegalerie, Berlín.)

10 de diciembre de 2016

El paisaje como un vínculo vital y justificador, como el Arte y como la vida.



El Paisaje fue descubierto pronto por los pintores flamencos. ¿Qué otra temática mejor para poder expresar en el Arte los sentidos más cromáticos, las formas más universales o la calma más poderosa? El siglo XVII comenzó con paz en el mundo. Pero, sólo comenzó... Aquellos años parecieron infantiles, ingenuos, comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbró entonces, y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros héroes de antes, atisbaron débilmente la necesitada y fértil visión de un mundo diferente. España firmaría la paz con Inglaterra. Francia haría lo mismo con los demás y con sus guerras civiles y religiosas. El imperio sacro y germánico dejaría de luchar en el este. Y el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero, no duraría. O duraría tan poco como el paisaje coloreado de un óleo flamenco de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo afortunado del famoso Pieter Brueghel- los colores duran el tiempo justo que dediquemos a verlos. No más. Ni es necesario más. Ellos, los colores, parecen entonces vivir el único tiempo que son reflejados para ser admirados. Porque, luego desaparecerán. Como en la vida. Pero aquí, en la obra de Brueghel, sin embargo, están vivos aún, recorrerán el espacio que el tiempo todavía decida que ellos tienen que recorrer. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta, sobre un soporte de cobre, su sosegado óleo Paisaje de Río. Pero no es un paisaje inventado, o, mejor dicho, no todo es inventado ahí. Como en sus colores. Porque para el creador flamenco los colores deben ser así: como los colores aquí del cielo o del agua, o de la tersura de algunas velas transparentes. El Arte aquí es la invención del mundo de un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué? Pues por lo mismo que la vida humana es una parodia de lo que no es. Los creadores no sólo saben pintar, pintan lo que sienten no lo que ven. Para ellos, la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone una visión terrenal. Y en ese tiempo de tregua (en Flandes España firmaría una paz con los rebeldes holandeses que va desde abril de 1607 hasta 1622) el mundo pareció florecer, aparentemente. Fue Jan Brueghel un hombre nacido en la guerra (el duque de Alba comenzaría en Flandes su terrible represalia en 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto. Y moriría él justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Pero el pintor compuso durante toda su vida una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada, sosegante. Sin embargo, denunciaría con su Arte aparente mucho más que con cualquier otra forma realista de pintar la incongruente y contradictoria forma de vivir de los humanos.  

En su obra barroca, Jan Brueghel pinta su escenario con un río flamenco, el Escalda, donde los seres ahora viven, laboran, disfrutan, participan, colaboran o se ayudan juntos para seguir adelante. Pero el mundo lo divide aquí el pintor, lo divide en su obra claramente, sin embargo. El paisaje y su composición están aquí separados o divididos entre la tierra, con su verde, limitada y agreste silueta, y el resto de lo que vemos a la derecha, el río con su cielo azul y eterno. Dos escenarios aquí sin ruptura alguna de continuidad entre ellos, están unidos ambos por el afán del pintor. El firmamento azul y el río azul forman aquí un único universo. Para los seres humanos del siglo XVII el mundo es una eternidad divinizada... Y el cielo es su representación sagrada. Y el río llega a comunicar aquí ese espacio divino y eterno con la tierra apesadumbrada de los hombres. Y los barcos surcan ese horizonte alejado para llegar a la orilla terrestre, donde ahora seres humanos ayudan a otros seres humanos a desembarcar. Al fondo de la izquierda del lienzo el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completa así el iconográfico escenario. Para definirlo todo como un círculo poderoso de justificación vital, el pintor crearía un extraordinario óleo de paisaje. ¿Hay que glosar la vida, a pesar de los terribles efectos de un mundo tan desolador? El creador dice siempre que sí, y realiza uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles y sus alardes sutiles de belleza los compone en esta obra con una maravillosa fragilidad, sin embargo. Como la vida... ¿No da la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer muy pronto? Fue casi un precursor impresionista aquí, con esta obra, el barroco Jan Brueghel

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto. Porque los hombres dejarán pronto de estar unidos por el barco que los desplaza. Porque los colores mismos acabarán desdibujados con el paso de la luz solar todopoderosa... Así lo presentiría el pintor entonces, pero así lo dejaría, fijado en el deseo de paz, sin embargo, mucho antes de que todo eso sucediera. Y el Arte, de nuevo, volvería a expresar, con belleza, lo que los seres humanos no terminarán de comprender si no es con sufrimiento: que el mundo existe en cualquier caso con los infinitos colores de su universo, que el tiempo transcurre siempre con los incontables y bellos momentos decididos, pero que la verdad de las cosas solo depende de la luz que queramos o no brille en la opaca realidad de un mundo recreado. Porque el mundo de lo humano es recreado siempre, como el Arte, y lo es por esos mismos seres humanos que deciden, alarman, coaccionan, dañan, destruyen, o... ¡viven! 

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

30 de noviembre de 2016

La anticipación y la sintonía de pensamiento: dos cosas que calificarán el Arte.



Cuando Nicolás Copérnico (1473-1543) comprobase en 1536 que su trabajo de análisis del firmamento heliocéntrico -el Sol permanece quieto frente a una Tierra que gira ante él- era como había deducido de sus observaciones celestes e históricas, permaneció prudente ante la publicación de aquel gran descubrimiento. Nunca lo llegaría a hacer. Tan sólo después de su muerte en el año 1543, el editor Andreas Osiander llegaría a publicar aquella sorprendente revelación para el mundo. Porque desde Ptolomeo -siglo II d. C.-, junto con la Biblia ancestral, se había dejado claro que el Sol se movía a lo largo de su recorrido celeste ante una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron y desarrollaron científicamente toda aquella misma teoría heliocéntrica. Pero antes de eso -y de Ptolomeo- ya se habría escrito el Libro de Josué, en el Deuteronomio bíblico, donde se describía la experiencia con el Sol de Josué, el líder-heredero del pueblo elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narraba el momento donde Josué observa entonces cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persistirán en su bélica actitud ante los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el Sol continuaría su itinerario celeste hasta su puesta nocturna, cuando la oscuridad impediría entonces ver a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortó a su Dios a detener el Sol, única forma de mantener así la luz necesaria el tiempo preciso -casi otro día más- para vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor británico John Martin (1789-1854) fue uno de los pocos seguidores de una nueva pintura que avasallaría la visión con los colores, con la sorpresa y con la espectacularidad. El romántico Turner (1775-1851) fue el iniciador de esa maravillosa forma de expresar en el Arte. Pero Martin, a diferencia de Turner, orbitó siempre su estilo con temáticas bíblicas o míticas tan sagradas. Eso le malograría luego, en los inicios de una modernidad hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizarán la prevalencia y el éxito: la anticipación de una tendencia -ser el primero-, y la sintonía con el pensamiento de la época. Turner tuvo las dos cosas, y por eso triunfó entonces y ahora. Martin no tuvo ninguna, y por eso tan sólo impresionó mientras viviese. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX, el mundo no se alinearía nunca más con leyendas sagradas o no. Por eso sus obras, que mantienen una espectacularidad artística semejante a la de Turner, dejaron de ser apreciadas luego por una modernidad cada vez más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas.

De aquella leyenda de Josué el pintor John Martin elaboraría dos obras de Arte. Una en el año 1816, en su juventud más neoclásica, Josué manda al Sol detenerse en Gabaón -National Gallery Art de Washington D.C.-; otra en el año 1840, en su madurez más romántica, del mismo título -Yale Center for British Art-. Porque eso es lo que apreciaremos en estas dos creaciones del mismo artista británico. Aquí, en esta entrada, la primera imagen reproducida es la del año 1840, la segunda es la del año 1816. En ambas observaremos la misma escena bíblica: el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros y un Josué elevando aquí su brazo derecho en señal de conminación a un Sol muy poderoso. Pero, hay diferencias... Sutiles y mínimas, pero suficientes como para encajar una crítica sobre el paso de una tendencia clásica a una romántica. Fue la época de ese proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística: el paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero, para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX-, y siguientes -la modernidad-, determinarían un sentido más liberador de antiguas leyendas ya superadas en el mundo occidental.

Pero sí comprendió el creador británico, a cambio, más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó, a fin de cuentas, en un cierto sentido artístico. Al menos aquí, en esta muestra de dos de sus obras de la misma temática y la misma escenificación, ¡tan iguales pero tan diferentes...! Porque la del año 1840 -la primera expuesta aquí- esbozará apenas las cosas que antes, la del año 1816 -la segunda expuesta-, habría manifestado con detalles innecesarios para una verdadera obra de Arte. Porque no habría que señalar tanto las figuras, no habría que perfilar tanto los paisajes, no habría que abundar tanto en los detalles, no habría que distinguir las cosas tanto ni relajar los instantes o sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en la Pintura en aquellos años decimonónicos- demostraba que la tensión era más eficaz que el relajo, el minimalismo más que la abundancia, o los colores más que el dibujo. Pero, no le bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o a las paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos apasionados del gran Turner- estarán, no obstante, en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron ajenas a la eternidad de lo sublime. Porque lo sublime en el Arte tiene que ver más con otra cosa, algo que siempre mantendrá una actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre en obra maestra porque conseguirá aquellas dos características, imprescindibles, para ello: la anticipación -la originalidad o novedad- a la vez que la armonía histórica -el pensamiento de la época- de su tendencia.

(Óleo del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo de John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Detalles de ambas obras: detalle del Sol y la ciudad de Gabaón de la obra de 1840, detalle de la misma escena de la obra de 1816; Detalles de ambas obras: detalle de Josué y sus hombres de la obra de 1840 -más romántica-, y detalle de la misma escena de Josué de la obra de 1816 -más neoclásica-.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo lo demás, salvo a su belleza poética.



Observando ahora la pintura de Rembrandt, pensando qué tiene de diferente a otros maestros, a otras tendencias, a otras artes..., llego a la conclusión de que lo que más hay en Rembrandt es una original sutileza poética llena de Arte. La historia o la leyenda, que como una excusa sobrevenida en este óleo -El rapto de Europa, del año 1632- sostiene el título de la obra, no es más que eso: un soporte orientativo ahora para el que lo ve; un argumento comercial para el que lo compra o lo admira, o un referente cultural para los que se acercan a su original belleza. Pero a Rembrandt no le debía interesar para nada la historia o la leyenda que trataba de narrar en sus obras. Ninguna de ellas... O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible o traducible a lo real. Es decir, a lo asociado a algo artístico que, como el clasicismo -tanto del renacimiento como del barroco y posterior-, llevara la inspiración a un sentido transmisible a lo mundano, a lo verosímil o prosaico, a lo que es posible comprobar en una vida desde sensaciones radicalmente realistas. Pero, ¿fue entonces Rembrandt un manierista reformado? El Manierismo era todo irrealidad llevada a las formas y al ambiente, fue un reaccionarismo estético. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones estéticas. ¿En todas? Bueno, en todas, todas, no. Porque hay, sin embargo, una poesía no barroca, exactamente, en sus obras.

Porque la poesía de Rembrandt es más sutil, es menos hierática, o es más pueril incluso. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente, fantasiosa, algo semejante a las sagas literarias posteriores a él, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien. Porque en su obra El rapto de Europa la mitología helénica, la épica, la sagrada, la heroica, a la que pertenece la leyenda de la bella Europa, no aparece por ningún lado claramente. ¿Quiénes son esas personas, tan diferentes a personajes griegos o fenicios, que presencian un cómico asalto playero a una joven impasible? ¿Qué carro es ese?, adornado más a lo persa aquí para una leyenda tan griega. ¿Y ese fondo gris y desdibujado, tan industrial y portuario, desentonado aquí para incluir ahora en una escena tan legendaria? Porque aquí los versos dibujados de la creación del pintor holandés están elaborados con la más extraordinaria sintonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados o desperdigados como ningún otro pintor haya alcanzado a componer. Si quitamos el color, nada aquí quedará del Arte maravilloso (fijémonos en el fondo portuario). Para Rembrandt el color es todo. El agua más cercana a la orilla iridiscente retrata mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva sus brazos al cielo. Ese mismo tono azul perpetra aquí el enjaezado de los caballos, ofreciendo la sintonía perfecta de la rima poética de los colores. Pero hay más: el morado de la túnica del auriga compaginará -rimará- con parte de un cielo amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado. Es como un ser poderoso que, desde lo alto, mira la escena y la quiere contar luego. O, mejor, la cuenta en ese mismo momento. Porque el momento elegido es barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación. Y la tenebrosidad ambiental refleja esa eventualidad. La oscuridad en Rembrandt es un elemento difuminado general, no algo particular. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni de Ribera, que determinan siempre un alarde oscurecido de alguna cosa particular para resaltar otra iluminada. No, en Rembrandt el claroscuro es gradación de colores paulatinamente oscurecidos: o mezclados o alternados, pero bellamente realizados, nunca dramática o ferozmente ennegrecidos. Porque la sintonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre. El rapto de Europa es la leyenda mítica del robo de una bella joven fenicia provocado por el dios griego Zeus, convertido ahora en un sorprendente toro blanco; vale, de acuerdo, ¿y qué más da? Tiziano y otros ya lo habían pintado antes, y escritores clásicos lo habían contado además. Ahora Rembrandt debía cantarlo..., no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utiliza tres cosas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición nada grandiosa -como sí lo será en Rubens-, más bien original y muy humanizada; la cercanía de sus personajes, no son héroes ni heroínas, ni hermosas o bellas figuras, sino seres vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, a quienes retrata desmejorados incluso; y, finalmente, elaborados alardes de colores entremezclados que buscan emocionar con sus perfiles sinuosos. También destacan sus decorados brillantes de lo artificial -los objetos fabricados por el hombre-, algo matizado o neutralizado por el poderoso contraste de lo natural -los elementos de la Naturaleza-, creando un paisaje menos rutilante o más sombrío.

Pero en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llega el gran creador a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable. Volviendo a compararlo con Rubens, este gran pintor flamenco sí es, a cambio, un maestro de lo definitivo, de lo más radical. Pero Rembrandt no. Aquí, por ejemplo, ¿no sugiere algo que el toro, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, devolverá en poco tiempo a la joven Europa a la orilla donde sus amigas la esperan temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no da la impresión de que, muy pronto, las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará luego, gozoso, la ilusa bahía donde los personajes pueriles se habían detenido a admirar antes la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza dormida, poéticamente dormida. En Rubens, sin embargo, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil y poético pintor holandés no hay más que belleza, belleza que cuenta cosas porque hay que contar algo para recrearla. Belleza que pinta cosas tenues porque los colores así son los únicos que pueden contar algo que llegue realmente al alma. Ese alma humana de los que ahora observen, ajenos, las sutiles cosas que pasan en la vida y solo son posibles de expresar con suave belleza. Sus obras, las obras maestras de este genial creador holandés, solo son posibles de mirar con ojos infantiles. Esos mismos ojos que, de niños, miraban cosas maravillosas de una Naturaleza y un mundo que nunca, nunca, terminarían por abandonar, por eliminar o por trastornar, la vida más hermosa de los seres...

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU; Detalles del mismo cuadro de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632.)

14 de noviembre de 2016

La dicotomía de la desaparición de la vida como una metáfora erótica o como una maldición solemne.



Es la única certeza. La única. Y, sin embargo, no tiene nada de reflejo confirmatorio de qué representa, verdaderamente. Utilizada para reprimir y para seducir, para amenazar y para reaccionar, para moralizar y para justificar. La muerte es una fase, la final, en la existencia conocida. La que se comprende por el deterioro físico y biológico de los seres, pero la que, durante gran parte de la historia pasada -la renacentista en este caso-, los humanos no podían evitar asociar no solo con el deterioro sino con la azarosa y cruel suerte universal más desconocida. El pintor alemán Hans Baldung (1484-1545) fue un extraordinario representante -junto al gran Alberto Durero- del Renacimiento germano. Su visión estética y ética de la muerte la fijó en muchos óleos que él pintase, pero sólo en dos de sus obras -La muerte y la doncella, 1520, Basilea, Suiza; Las edades y la muerte, 1544, Prado, Madrid- dejaría reflejado el creador alemán una huella profunda de lo que, para él, tendría la muerte como imagen representada.

La obra maestra del Museo del Prado en Madrid es parte de un conjunto que con otra pintura -La armonía, también en el Prado- formarán el anverso y el envés de los dos conceptos contrapuestos, vida y muerte, y que se complementan a su vez para poder ser definidos o comprendidos vagamente. Porque decía un pensador materialista francés que la vida es todas las fuerzas que luchan contra la muerte, pero, ¿se puede vencer a un enemigo desconocido? ¿Esa relación entre ambos conceptos es real, es posible articular ambas cosas en un sentido único general y universal? Imposible saberlo. Pero aquí solo veremos su obra Las edades y la muerte, 1544; la vida -La armonía- no interesa por ahora ni como contraste siquiera. En otras obras de Arte los pintores habrían plasmado las edades del ser humano con la representación de la juventud o de la niñez, de la madurez y de la vejez o la senectud. Pero aquí además Baldung incorporará la muerte en su obra. ¿Por qué? Habían pasado unos veinticinco años desde que pintase el creador alemán otra obra suya donde la muerte aparecía manifiesta, La muerte y la doncella, 1520, y los años le habrían ofrecido quizá una visión más moderna -en el sentido actual de nosotros ahora- para entender que la finitud de la vida es un proceso normal y no solo -o únicamente- accidental o dramático o cruel de la vida en su plena vitalidad.

Y, sin embargo, -para el que escribe esta entrada- la obra La muerte y la doncella de 1520 es mucho más estética y, además, mucho más representativa del sentido que la desaparición de la vida tiene en el acontecer de cualquier existencia humana. Porque en Las edades y la muerte de 1544 el pintor alemán nos pinta a una joven -una doncella- muy orgullosa, convencida de su valor como ser y como individuo. Vanagloriada de su belleza, se permitirá incluso mirar -o no mirar- con desdén a la anciana que, a su izquierda, es sostenida por una esquelética representación de la muerte. El proceso del tiempo ineludible formará aquí un círculo quebrado. A los pies de la anciana un bebé -¿dormido, muerto?- no dejará de posar su mano sobre una lanza que, como el tiempo, reflejará aquí la quebrada línea que la muerte mantiene derecha sin embargo. Claramente religioso, el óleo de 1544 compone al fondo de la escena la conocida dualidad del mal -infierno con demonios atrapando seres en la torre derruida- y del bien -cristo crucificado elevándose hacia un sol muy poderoso- para justificar así el sentido más justiciero de la muerte. El pintor, no obstante, se permitirá mostrar aquí el símbolo de la sabiduría con una lechuza mirando al espectador para ayudar a distinguir ambas dualidades.

Nada de todo eso que es representado en la obra de 1544 aparece simbolizado en el óleo que Baldung compone en 1520, La muerte y la doncella. Porque aquí, en su obra de 1520, el creador renacentista nos confundirá gratamente. Antes comprendíamos que el paso del tiempo y la elección del bien nos salvaría del horror de la muerte, es decir, que lo normal es morir después de haber vivido y hacerlo además bien para trascenderla gloriosamente. Ahora, no hay vejez aquí para entender que la muerte es una consecuencia final de la vida, porque tampoco veremos a una joven aquí altiva ni orgullosa ni enferma. Pero, además, la muerte aquí está actuando decidida contra la vida -no como antes, en la otra obra, que esperaba ociosa-, contra la belleza, ¿contra la bondad -aparecen aquí las lágrimas de un ser acongojado-? Por otro lado la erótica de la visión de la muerte en esta obra es una característica fundamental: es un amante abrazando y besando a la joven lozana y desnuda. Pero, no hay amor correspondido aquí. Ella está claramente afligida, demolida, hundida, perdida. En la obra de antes sin embargo hay cosas representadas para determinar los dos conceptos fundamentales esgrimidos: se acabará la vida siempre al pasar el tiempo; y la perdición o la salvación serán parte de lo que nuestras elecciones hayan ocasionado.

Pero en la obra de 1520 Hans Baldung no expone nada de salvación ni de paso del tiempo. Sólo muestra la belleza dejándose, dócilmente, avasallar por las decididas y firmes manos cadavéricas de una muerte voluptuosa. Una muerte que sostendrá consideradamente la cabeza a la doncella, que la inclinará ésta aquí además para dejar que aquélla le muerda cerca de sus labios con la fruición de un amante deseoso. Hasta parece que se descubre ella misma con su brazo izquierdo el suave lienzo que sostiene la joven frágilmente. Como en el amor..., ¿será inevitable la emoción sentida aunque dañe la propia vida y los propósitos inútiles de ésta? ¿O será la reconciliación de un amante que sabe que no puede evitar eludir lo que una fuerza -ajena a uno mismo- puede llevar así a arrastrarle a la deriva? No hay tiempo aquí, no hay nacimiento ni desaparición -verdaderamente-, sólo hay aquí la maldición -o la bendición- de una profecía siempre cumplida, algo que, a pesar de los sufrimientos o de las lágrimas que produzca, no debería ser una relación desestimada o atropellada o rechazada. Una controvertida forma de dolor eterno tampoco..., por ser, como el amor, algo repentino y efímero, algo que sucederá en un instante para, como las emociones, sentirlas lo suficiente para comprender que no duran, que continuará luego en otra cosa, incognocida o desconocida, y por lo tanto inconsistente para vivirla ahora -o para sufrirla- antes de ese preciso momento, ese mismo que, inevitablemente, sucederá a vivir.

(Detalle del óleo La muerte y la doncella, 1520, Hans Baldung; Óleo La muerte y la doncella, 1520, del pintor renacentista alemán Hans Baldung, Basilea, Suiza; Obra de Hans Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado; Detalles de la misma obra de Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

6 de noviembre de 2016

La transmisión de mensajes en la imagen armoniosa, eternizada y sutil que produce el Arte.



La leyenda bíblica de Goliat es conocida. El joven y frágil David, decidido, acabará con la vida del fiero, enorme y devastador -enemigo de su pueblo- Goliat. Metiendo David la mano en su bolsa, cogió de allí una piedra y la tiró con su honda; al instante el filisteo Goliat fue herido en su frente y cayó sobre su rostro en la tierra ensangrentada. Así venció David al filisteo con su honda y una piedra, lo hirió y lo mató sin tener David espada alguna en su mano. De esta forma el libro de Samuel contará la leyenda heroica del judío David sobre el gigante Goliat. Es la mitología hebrea, una de las que la civilización europea se alimentó para forjar su cultura. Y el Arte es cultura representada. Los pintores y sus tendencias plasmaron el rostro de David en muchas de sus obras. Pero fue el Barroco el estilo que mejor supo llevar esa mitología -la bíblica en general y la heroica de David en particular- a la más bella y mejor forma de representar una imagen trascendente junto a una muy grata sensación. 

Guido Cagnacci (1601-1682) pasaría a la historia del Arte con pocas recomendaciones. Sus contemporáneos no le alabaron ni le admiraron. Claro, que llegar a la gloria artística o brillar fuerte en el Barroco era lo más difícil del mundo: estaba lleno de genios. Y Cagnacci además no innovaría desde una perspectiva solo moderna para la época, sino que llevaría su Arte a combinar sensualidad con belleza natural, a utilizar fondos poco elaborados o monocromáticos, y a destacar al personaje sobre cualquier otra cosa o escenificación relacionada. Se adelantaría así el pintor barroco al Arte neoclasicista en dos siglos... Pero, de todos los posibles cuadros de su producción, es este óleo de David con la cabeza de Goliat una muestra extraordinaria no solo para valorarle como creador sino, también, para comprender el Arte barroco, el más genial, el más auténtico o el más seductor. Porque no basta con hacer llegar una bella luz a nuestros ojos que delimite ahora formas armoniosas, hay que transmitir además cosas, mensajes, enseñanzas, alardes vitales, o un sentido muy profundo e inspirador de lo que el Arte produzca en nuestro ánimo.

En su obra de Arte, Cagnacci consigue gracias a la profundidad de la perspectiva, dividida entre el gris y el negro oscurecido del fondo, aumentar ahora la grandeza de la figura de un David vencedor y satisfecho. El gris del fondo lo realza a él bellamente; el negro del fondo oscurece ahora -aún más- la cabeza degollada y detestable de Goliat. Detalle este último de importancia para la belleza de un barroco naturalista, pero no grotesco ni cruento ni ensangrentado sin embargo. La imagen de David es la imagen de la seguridad en sí mismo desde antes de haberse decidido a llevar a cabo la hazaña heroica. Aquí no mira David a su enemigo abatido, ni a nosotros; no mira siquiera arriba, ni abajo, mira ahora fijo a su derecha. ¿Pero, hacia qué cosa mira él? Hacia la abandonada miseria del temor que hace a los hombres desaparecer entre las sombras... Porque él, a cambio, no ha desaparecido. David ha triunfado porque él lo había decidido así desde mucho antes. Y solo mira ahora convencido, es decir, vencedor consigo mismo, de lo que, por ser humano ahora -no bestia ni inhumano ni cobarde-, ha sido capaz de llevar a cabo frente a las fútiles sensaciones angustiadas de la vida.

Porque el Barroco es florecimiento bello, es adorno destacado... Y por eso aquí el pintor italiano nos muestra no ya al real y exacto joven hebreo rústico de la leyenda, no, sino al elegante efebo del siglo XVII que lleva ahora su elegante vestido, su capa y su sombrero coronado con una perfecta pluma enjoyada de perlas. ¿No hay mayor contraste aquí, por ejemplo, entre toda esa sofisticación de vestuario y la cuerda anudada y rudimentaria de la honda asesina que porta David en su mano derecha? ¿O, también, con la cabeza de Goliat que ofrece aquí el feroz y aterrador perfil más siniestro que de un ser tan malvado se pudiera? El Arte genial de Cagnacci y su barroco poderoso utilizan el equilibrio y la composición más demoledora para abatir la sordidez cruenta de tan heroico crimen. Pero, además, destaca con ello la promesa sosegada de un futuro esplendoroso. Porque aquí la inteligencia, la decisión y la honradez humanas de una parte -David- vencerá a la pérfida, brutal e insensible maldad de la otra mitad humana -Goliat-. Y el mensaje artístico se transmite ahora con su maravillosa eternidad fijada en esta bella imagen. Porque los que pasen por su lado ahora, o los que vean la imagen representada en el cuadro, entenderán así la sutil y bella escena de un David mirando, victorioso de sí mismo, hacia su derecha aquí invisible... Y esta es otra de las grandes y geniales características del Arte: que el creador deja ahora fuera del escenario visible las múltiples cosas que puedan ser miradas por el personaje retratado..., y por nosotros. Porque cada cual de nosotros que lo mire ahora podrá añadir así lo que desee según su propia emoción. Esas serán, al fin, las cosas por las que merecerá vencerse y vencer las temeridades o dificultades más decepcionantes de la vida.

(Óleo del pintor barroco Guido Cagnacci, David con la cabeza de Goliat, 1650, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

27 de octubre de 2016

La belleza trasmutada desde cualquier sentido ajeno al Barroco, su mensaje y su fascinación.



Es el Barroco probablemente el periodo artístico más excelente de la Historia. Después de ver, admirar y describir, obras de Arte de todos los momentos de la historia, llego a la conclusión de que es el mejor estilo para comprender el sentido más artístico y  humano del Arte. El mejor, no el único. El mejor porque comprendió que el Arte es intemporal, es irreal, es contraste, es belleza, es sorpresa y color vibrante... ¿Hay más color que en el Barroco? Pero, sin embargo, el naturalismo -el mostrar las cosas de la naturaleza, los cuerpos, tonos, cielo, todo, como son ellos en la realidad natural- sería una de las características fundamentales del Barroco. Pero, nada más que una. Porque las cosas humanas, las escenas y actitudes mostradas en sus lienzos barrocos, lo inverosímil de las situaciones descritas en ellos, no tendrían nada que ver con la realidad... Por ejemplo, en este extraordinario cuadro del pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678), el personaje de la Magdalena -mujer de espaldas aquí- no podría disponer de un peinado o de una diadema para su tiempo como la que el pintor -bellamente- le pintase en esta Piedad representada. Y es que al Barroco no le interesa la realidad ni el origen real de algunos objetos reflejados en sus obras -efecto habitual en el Barroco-. Porque aquí sí disponen otros personajes pintados, sin embargo, de una vestimenta más acorde con la época evangélica representada; pero, en este caso, en La Piedad del pintor Jordaens, la Magdalena destacará claramente del resto de los personajes dibujados. 

Es evidente que el pintor pudo hacerlo porque la simbología sagrada de la Magdalena es la de una cortesana -una mujer convertida pero una mujer mundana y diferente a las otras-, y las cortesanas en el siglo XVII eran así: elegantes, bellas, sofisticadas, escotadas, muy derechas -no inclinadas-, decididas y convencidas de su distinción frente a las demás mujeres, éstas más virtuosas y recatadas. Pero entonces no se valoraría más que la devoción del cuadro, por eso la obra de Arte pudo ser comprada por una congregación católica, Los Carmelitas Descalzos, y mostrada luego en su convento sevillano desde el siglo XVII. La obra de Jordaens es magnífica. La posición de Cristo es aquí más original que la propia de cualquier otra Piedad, como por ejemplo la escultura famosa de Miguel Ángel -una obra que influiría en el pintor-, y lo es porque el escorzo aquí de la figura del cadáver de Jesús es una genialidad artística: las piernas no tienen la longitud que correspondería a la dimensión del cuerpo... Pero es que eso debe ser así para los ojos que ven ahora la perspectiva de la figura sedente e inclinada. Es extraordinario. Y luego está la composición para incluir seis personajes alrededor del cuerpo fenecido. Pero, hay más. Hay figuras que están ahí porque deben estar en una escena sagrada como esa: la Virgen María, María Salomé o el apostol Juan -con su túnica roja-. Pero ¿y el resto de los personajes retratados? 

José de Arimatea y Nicodemo son los otros personajes retratados en esta Piedad. No son tan habituales para una obra como esta, obra que ya de por sí sería bella sin necesidad de mostrar esos otros seres tan secundarios. Porque Arimatea y Nicodemo son judíos convertidos tardíamente, más por bondad que por verdadera fe. ¿Se presentaría aquí la necesidad compositiva frente al sentido esencial de una Piedad? ¿Qué otros personajes sagrados, o no tan sagrados, se podrían haber colocado al otro lado del apóstol Juan para equilibrar la obra? ¿No habría otros posibles? Estos personajes secundarios -seres ambivalentes- fueron utilizados ya por artistas -como Miguel Ángel en su otra escultura Pietá de Florencia- para reflejar una cierta disidencia con la dogmática y convencional recreación de los personajes sagrados. Jordaens fue un pintor flamenco de la católica Amberes del siglo XVII que, al final de su vida, se hizo protestante. Incluso escribió unos textos heréticos en el año 1658 que le costaron una multa. Y aquí, en su obra La Piedad, José de Arimatea aparece triste ahora, apoyado en la escalera con la que se ha bajado el cuerpo moribundo de Cristo. Pero, sin embargo, su gesto aquí es el de un hombre pensativo o dubitativo, un ser que meditará sosegado, que reflexionará para sí mismo en un momento tan dramático el sentido misterioso de todo lo que ahora él está presenciando. 

La obra de Arte barroco se trasladaría a Sevilla a finales del siglo XVII al convento carmelita, y, al siglo siguiente, a su iglesia de San Alberto anexa al convento sevillano, lugar donde estuvo esta maravillosa obra de Arte hasta el año 1981, cuando entonces el Estado español adquirió el lienzo de Jordaens para depositarlo en el Museo Nacional del Prado. En todos esos años fue admirado por ojos piadosos que, con toda seguridad, no pudieron advertir el sentido tan maravillosamente irreverente de esta extraordinaria obra maestra de Arte. Porque así fue el Barroco, una época artística que permitiría muchas maniobras de sutileza o de fascinación, de belleza y de contenido, de sorpresa, misterio o vibrante muestra de mensajes humanos y divinos. Mensajes que siempre fueron implícitos en sus obras, que nunca pudieron destacarse ni apreciarse claramente, y que, ocultos tras la perfección de la obra de Arte, pudieron sobrevivir al tiempo, a los prejuicios, a las tendencias, a las desidias, o a las categorías del mundo...

(Detalle del óleo barroco La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro La Piedad; Óleo La Piedad, 1660, del pintor barroco Jacob Jordaens, Museo Nacional del Prado.)

20 de octubre de 2016

Un retrato gráfico de la egoísta, impasible y frívola humanidad, elocuente, sutil y crítico.



En los siglos pasados los seres humanos no podían conocer todas las cosas de la vida a menos que la vieran directamente. Salvo en los cuadros... Es de entender que los fenómenos extraños y los seres desconocidos y raros animaban a descubrirlos a la primera oportunidad que los humanos tuviesen para ello. Hay que imaginar con qué curiosidad y avidez los ojos desacostumbrados a lo novedoso y espectacular pudieran observar, por primera vez, las exóticas, inéditas o temibles criaturas-creaciones de la Naturaleza. Nunca un rinoceronte había sido visto en Europa antes del año 1743 -cuando un holandés importase de la India un ejemplar-, nunca. Así que hay que comprender la expectación que el espécimen indio supondría por aquellos años. Sí había pisado otro rinoceronte indio Europa, pero hacía más de doscientos años, en Lisboa, cuando le regalaron uno al rey Manuel de Portugal. Pero no pudo verse mucho porque moriría ahogado en aguas del Mediterráneo antes de llegar a Roma en 1513. Láminas dibujadas con la imagen de un rinoceronte sí habían existido -el pintor alemán del Renacimiento Durero haría algunas-, pero nunca ojos europeos habían visto un ejemplar de ese animal tan extraordinario.

El holandés comercializaría una exposición itinerante por Europa del rinoceronte, y tuvo tanto éxito que se llegaría a enriquecer con ello. En el año 1750 llegó a Venecia. Para el carnaval. Y ahí, en pleno momento exultante de emociones mundanas y alegres, se exhibiría el animal asiático para sorpresa y curiosidad de los venecianos. Un mentor quiso que un pintor, Pietro Longhi (1701-1784), eternizara el espectáculo maravilloso de la exposición del animal durante el famoso carnaval. Longhi no pasaría a la historia de la Pintura, me refiero a la gran historia, a la de los grandes maestros. Él comenzaría pintando grandes obras históricas o religiosas, relevantes hazañas o mitos que representaran grandiosas gestas o ideas. Pero no, esas obras por entonces -pleno momento Rococó, desenfadado, frívolo y alejado de solemnidades- no serían para nada tenidas en cuenta por el público. Así que, aconsejado por pintores más experimentados, Longhi abandonaría las grandes historias por las pequeñas, cotidianas, costumbristas y rutinarias maneras de mostrar los momentos de los hombres y mujeres de la época. El costumbrismo comenzaba a interesar. Y Longhi pintaría escenas humanas de venecianos disfrutando de sus cosas, o disfrazados como en su carnaval.

Pero, cuando ese mecenas veneciano le pidiese que pintase la semblanza del histórico momento de la exhibición del rinoceronte en Venecia, Longhi consiguió realizar la más extraordinaria obra maestra de Arte para, pintando una curiosidad animal, pintar otra cosa... La obra presenta una inscripción que, más o menos, dice así: Verdadero retrato de un rinoceronte llevado a cabo en Venecia en 1751 de la mano de Pietro Longhi por la comisión del patricio Giovanni Grimaldi. El pintor compuso al menos dos versiones de esta misma obra -la otra en el National Gallery londinense-, y algunas otras pinturas mostrando un rinoceronte o un elefante, pero solo en esta -expuesta en un museo veneciano- muestra claramente la curiosidad de no ser el rinoceronte el objeto de atención sino los propios observadores. Porque en la obra de Arte hay representados personajes desconocidos -o no, es posible que también pagaran por salir ahí- y personajes relacionados directamente con el objeto-cuadro. El mecenas es el hombre elegante y sin disfrazar en el centro del lienzo. El holandés oportunista está a la izquierda y tiene en su mano el cuerno roto -se desprendió tiempo antes- del rinoceronte. ¿Fue un encargo así, para mostrar así -elogiosamente- a los personajes, agradecidamente, retratadamente? O ¿fue una sutil forma de mostrar -para la conciencia del pintor solamente- el sinsentido de presenciar una observación inobservada?

Porque nadie está ahí mirando el objeto al que han ido a ver. En el cuadro podrían, al menos, haber sido también retratados elegantemente mirando al extraño animal. Incluso el argumento de exhibirse el rostro de algunos personajes para ser eternizados bellamente no es aquí una justificación: algunos tienen una máscara en su cara, y, aun así, no dirigen su rostro -y su mirada- claramente al rinoceronte, único sentido y objetivo de visión del escenario ante ellos. Todos están ahí ajenos al sentido que los ha llevado a estar ahí. Desde el hombre de la pipa -único que sesgadamente parece hacerlo, aunque más que mirar parece divagar en ello- hasta el resto de personas, adultos o niños -incluso la niña de arriba no sentirá ninguna curiosidad, ni infantil ni primigenia-, no están ahí observando nada que no sea su propia individualidad, su impasible y absorta mismidad. Porque es precisamente cuando un ser humano mantiene su atención en algo ajeno a sí mismo cuando dejará de ser un individuo egotista -ensimismado en sí mismo- para ser un individuo ajeno -en el sentido de estar fuera de sí mismo, en otro ser, o en otra cosa-. Y en esta extraordinaria obra de Arte -por serlo accidental o intencionalmente, aunque pienso lo segundo- el pintor supo extraer un sentido -entonces inextricable por sus contemporáneos- trascendente en el lienzo por el hecho curioso de, mostrando un objeto extraño -metáfora además de lo que hoy podemos relacionar con lo que es motivo, o debería ser mejor dicho, de un justo análisis y atención-, exhibir sin embargo las -nada extrañas- desafecciones de los humanos por todo aquello que no sea su propio interés.

Y qué mejor representación de lo que somos los seres humanos que esta obra. O ¿es que no seguimos siendo ajenos a las cosas que la vida nos pone por delante para, frívolamente, dejar de mostrar el mínimo interés y sólo buscar el propio afecto y la propia exhibición? ¿Qué nos sorprenderá hoy desde nuestra máscara atribulada de falsos juicios y formas no tan desconocidas, pero criticables, de una sociedad que no le interesa para nada el objeto auténtico de atención, aunque queramos aparentarlo? Por eso la obra de Pietro Longhi es genial, es genial en sí misma, da igual lo bien que estén o no dispuestos los colores o la composición. Da igual que la obra no sea histórica o mitológica, o que revolucione o no la pintura y sus alardes estéticos. El hecho es que, queriendo o no, el pintor veneciano compuso una de las críticas sociales más sutiles de la humanidad, de lo que el ser humano es: un ser en el fondo desdeñoso de todo objeto que no sea él mismo. Un poeta contemporáneo del pintor -Carlo Goldoni-, veneciano como él, le dedicaría un verso prodigioso y elocuente al artista: Longhi, tú que llamas a mi hermana musa de tu pincel que la verdad persigue... Y tanto que la persiguió, y lo dejaría muy claro -para los que ahora lo sepamos ver así- el pintor veneciano cuando mostrase la absurda representación en su lienzo de una visión sin sentido.

(Detalle del cuadro El Rinoceronte, del pintor veneciano Pietro Longhi, 1751, Venecia; Óleo El Rinoceronte, 1751, Pietro Longhi, Museo Ca'Rezzonico, Venecia.)

18 de octubre de 2016

El simbolismo y el naturalismo como reflejo de la contradicción de la vida... y del Arte.



El final del siglo XIX fue en el Arte y en el pensamiento tan convulso como contradictorio. Y es precisamente por eso por lo que el Simbolismo prosperó entonces ante la indefinición de la época, ante su desvaída forma de expresar las cosas, todas las cosas -las simbólicas y las no tanto- que el mundo tuviese en ese momento histórico -mayor acercamiento científico-técnico de la sociedad- para comprender la vida y sus misterios. Y los creadores son los primeros contradictorios, forma parte de su esencia: crear es diseñar una forma diferente a lo conocido, y, como se crea mucho para descubrir el verdadero sentido de lo creado, el autor no será fiel a la causa de las cosas sólo a sus efectos, sean éstos iguales, contrarios o diferentes. Luego estará el pensamiento, la manera racional en que nos acercaremos a lo que sentimos. Y, ¿qué sentimos? Aquí la vida y el Arte van unidos. Una es reflejo del otro, y al revés. ¿Qué lleva a componer una obra musical tan inmensa, profunda, estimulante y grandiosa como la que crease el compositor Wagner? ¿Bastará una vida para eso? Aquí es el Arte -el gran Arte, el musical, el poético, el pictórico...-, el que solo puede contestarlo. 

Rogelio de Egusquiza (1845-1915) fue un pintor español de extraordinaria factura plástica, cromática y compositiva. Un academicista inicialmente, guiado por las maneras clásicas y correctas de la mejor forma de pintar. También un músico, además. Su formación artística y cultural le llevaría a recorrer Europa hasta encontrar la pasión creadora que su pensamiento -y su Arte- no pudo rehuir, entusiasmado. Porque aquí ahora -en el descubrimiento de la música de Wagner- habría vida, pensamiento y Arte. Descubre el pintor asombrado la música de Richard Wagner en París a los treinta y un años. Y ahora habrá que entender lo que un creador, Wagner, fue capaz de componer musicalmente. Imposible. Se puede escuchar su música, pero, ¿basta para ello? No. Porque aquí, en Wagner, hay romanticismo y misticismo, hay funambulismo social y dramatismo lírico, hay música y pensamiento, hay creación y contradicción. El filósofo alemán Nietzsche (1844-1900) llegaría tanto a amar como a odiar al compositor. Porque, para el filósofo alemán, Wagner es el salvador de la cultura y la alegría más dramática de la modernidad. Con sus obras operísticas y su música genial, habría llegado a justificar todo el pensamiento que Nietzsche concebía como la fuerza redentora del propio hombre -lejos de tradiciones, dogmas y mitologías levíticas- para entender el mundo y su destino en él.

Pero cuando Wagner decide finalizar en 1882 un proyecto diferente, más cercano al refugio sobrenatural del mito cristiano y sagrado del Grial, el filósofo Nietzsche se apartará de su fascinación wagneriana por recordar aquél ahora al mundo la redención victoriosa -falsa para el filósofo- del bien sobre el mal gracias a un héroe cristiano -Parsifal- que apostará más por la austeridad y la compasión frente a la confianza y fortaleza nietzscheanas. Y entonces el pintor español Egusquiza, absorbido por el mágico acontecer de combinar mito, símbolo, tradición, búsqueda y sacrificio, compondrá a principios del siglo siguiente su serie sobre la ópera Parsifal del compositor alemán Wagner. En el año 1906 pinta su óleo Kundry, un personaje femenino que, junto a Parsifal y otros, intervienen en la extraordinaria obra musical del gran compositor alemán.

En la ópera, Kundry representará el deseo, el engaño, el sueño, el sentimiento y el arraigo. Pero también, finalmente, la redención, el cambio y la transformación luminosa de un espíritu sinuoso ante la verdad aparecida de repente. Y es así ahora como el pintor español representará al personaje femenino wagneriano Kundry en su obra. Vemos aquí la magnífica visión de una mujer que, a la vez, deberá simbolizar todo eso: deseo y sentimiento, engaño y sueño, arrepentimiento pero, también, arraigo. Es como la vida, y el Arte... Al final, no veremos sus pies ya -los de Kundry-, están aquí desvanecidos, desvaídos por la luz que le llega de arriba..., ¿cómo es posible eso, cómo es posible que ilumine aquí una luz de arriba tanto algo de abajo? Por la contradicción. Por la misma que, en el fondo, llevaría al compositor Wagner a cambiar su pensamiento. Por la misma que, tal vez, llevaría también al filósofo alemán Nietzsche a recorrer -¿aliviado?- por entonces su locura. Pero, ahora, en este óleo, es aquí un simbolismo y también un naturalismo lo que veamos. Otra contradicción. Porque el gesto, el sentimiento y el aturdimiento están aquí compuestos bella y naturalmente; la silueta, su erotismo y su belleza lo estarán también. Pero, ya está. El resto es fascinación por la simbología de lo misterioso, de lo más subyugador todavía. Y el pintor español lo llevará a su mayor culminación, esa misma que supone, para quienes la oigan así, la maravillosa y sobrecogedora música de Wagner.

(Detalle del cuadro Kundry, de la serie Parsifal, 1906, del pintor español Rogelio de Egusquiza, Museo del Prado; Óleo Kundry, 1906, del pintor Rogelio de Egusquiza, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

11 de octubre de 2016

La vida es una elección, está compuesta de elecciones, y el Arte ayudará a comprenderlo.



En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera el sentimiento de las cosas. Porque el sentimiento que las cosas les producirían seguiría siendo un pálpito vital -y artístico- insoslayable para seguir expresándolas en un lienzo. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística, por expresar las cosas de otra forma, solo lo que lo originó? La historia convulsa de los rigores sociales de la Humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión artística. Hay que situarse históricamente. La crisis institucional y social que provocase la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico y emocional del hombre. Por eso el Romanticismo enraizó bastante bien en aquellos años. Pero, cuando toda aquella convulsión agitada pasó, el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y -aparentemente- satisfactorias formas de vivir de antes. Pero no duraría más de treinta años. Y la sociedad se revolvería de nuevo ante la incapacidad de entender los verdaderos motivos de las cosas. 

Así que cuando las revoluciones sociales del año 1848, heredadas de aquella Revolución de antes, ahora advenidas desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose por Europa algunos creadores -pintores- buscaron la tranquilidad y el sosiego que ellos necesitaban para crear. Y no tanto en un sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino más bien en lo cercano de las cosas, en un entorno natural desprovisto -y purificador- de cualquier connotación idealizada, huyendo de una realidad cruel, dura y desmotivadora. Fue el pintor Theodore Rousseau quien en 1848 decide huir a la boscosa población de Barbizón al norte de París, donde encontraría entre sus paisajes el sentido profundo de lo que sentiría como el verdadero motivo de una creación artística. Ahí se materializó una forma de crear que ya había sido sospechada y compuesta por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, y que acusaba o subrayaba más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo representado expresara. Y esa escuela artística -La Escuela de Barbizón- inspiraría una verdadera revolución en el Arte años después, cuando el Realismo tampoco satisfaciera -como esta misma escuela- el sentido más expresivo de una realidad inmediata -la que aparece efímeramente a nuestros ojos- y de una necesidad inmanente -la que sentimos huérfanos de una espiritualidad desconocida-: así se originaría el aséptico y equidistante Impresionismo.

George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían formado en los EEUU. Pero en 1851 decide viajar a Europa y descubre, asombrado, otra cosa diferente, no muy diferente a ese romanticismo americano aunque sí algo diferente... Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos -Hudson- era que aquellos expresaban sus composiciones directamente en el sitio que pintaban, frente a la luz y al color que ellos veían delante, sintiéndolos. En contraste con la escuela norteamericana, que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio- mucho más el sentido creativo de lo que ese paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos. En definitiva, había en ambos una inspiración sentida:  o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar, o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir. Pero, en Inness, el momento y las emociones que le produjo aquella experiencia francesa en Barbizón le cambiaría la vida para siempre. De regreso a su país, a los inicios de la década de 1860, se traslada de Nueva York a Medfield, en Massachusetts, y de aquí a Nueva Jersey, y es ahora cuando descubre las obras del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg:  entonces compone unas obras de Arte de una expresividad mística y espiritual muy determinada. 

Cuando los fuertes descubrimientos de las cosas para espíritus sensibles y reflexivos les lleva ahora a preguntarse y replantearse esas cosas, determinarán ellos una elección en sus vidas. Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto hombre de la ilustración, científico, inventor y descubridor, que, al final de su vida, decide dedicar -con su nueva elección- todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, necesitada además de cercanía así como de una justificación prometedora de una realidad trascendente. Tanto como para trastornar los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos en Europa. Pero, no prosperaría. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo-, junto con la religiosidad oficial establecida entonces, dejaron solo en una anécdota intelectual y metafísica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo el -para ellos- Buda del Norte... En la difícil recopilación de algunas teorías filosóficas o religiosas, como la del pensador Swedenborg, hay que tratar de sintetizar sin dejar de ser riguroso, pero sin extenderse. Y aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.

En él se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor argentino Borges le inspiró y le gustó bastante. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos, lo que asociamos a nuestra afinidad -o no- de algunas cosas de la vida, son lo que, libremente, decidiremos elegir; y esto determinará el sentido de benignidad, de bondad o de placer espiritual frente a la tosquedad de lo abrupto por ser maligno, aniquilador o displacentero espiritualmente. Y en ese artículo se expresa, más o menos, lo que el pensador sueco defendería con sus teorías místicas. Algo que puede resumirse en que nosotros mismos elegimos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero, expresa un dualismo claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual. Segundo, hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso -cielo- y otros en uno terrible y violento -infierno-. Pero, y aquí está lo que más inspiró a Borges -y es más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los crea, según la disposición de su alma personal -su propia elección personal-. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos, y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos, y sus envidias, conspiraciones y violencias serán el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, es donde ellos desean estar. Si se acercan demasiado al cielo lo perciben con dolor y repugnancia. Por que son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese mismo donde ahora vivimos, ¿y luego viviremos?- y no otra cosa diferente. 

(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)

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