29 de marzo de 2015

De las grandes cosas, solo existen el Bien y la Belleza, aunque también el Mal y la Disarmonía.



Ni la Verdad ni la Justicia existen en el Universo. Son creaciones humanas. Fueron creadas, en un caso, para manejar las voluntades ajenas, en el otro, para tratar de calmar las diferencias... Sin embargo, sí existe el Bien. ¿Qué es el Bien? Es la función correcta, la apropiada, para conseguir un fin necesario. En la Naturaleza se da en sus criaturas. Ahora, el Bien no significa eternidad, ni duración, ni globalidad, ni universalidad, ni caridad... Es, sencillamente, el que las cosas funcionen como han sido diseñadas. Cuando un río se desborda e inunda su campiña no es ningún mal; cuando una tormenta, incluso un huracán, arremete contra una costa, no deja de existir el Bien en la Naturaleza, no es esto ningún Mal. Pero, sin embargo, existirá también el Mal. ¿Qué es, entonces, el Mal? Pues, cuando las cosas no funcionan como deben, como han sido diseñadas... 

Pero, entonces, en la Naturaleza, ¿esto cómo se dará? Es evidente que difícilmente se dará, salvo que una función natural deje de hacerlo como hasta ahora... Porque, claro, es complicado definir la Naturaleza con un sentido temporal muy grande, muy amplio, ¿cómo estaba la Tierra en sus comienzos telúricos...? Debemos hacerlo en un contexto contemporáneo, más limitado a nuestro ecosistema conocido y acogedor. En este momento conocemos su funcionamiento, pero, ¿y si dentro de cien años el manto del núcleo central de la Tierra produce una transformación tal que cambiase, de pronto, su sentido? ¿Y si desde el lejano Universo chocase un asteroide asesino? Es decir, vemos como el Mal es algo inespecífico, pero existente, porque existe el Bien y todo lo existente posee su contrario.

¿Dónde estará más el Mal? ¿Cómo cambia una función definida? No me refiero a la aleatoriedad de la Naturaleza, ya que los cambios en ésta forman parte de sus diferentes funciones normales. Me refiero a los procesos por los cuales algo que debe funcionar para un determinado fin, la vida, no funcione ya como es debido. En un caso, tenemos la maldad humana. ¿Y por qué humana solo? ¿No forman también parte de la Naturaleza los seres humanos que, pensando nada más que en ellos, provocan a veces que la vida de los otros no funcione...? Los animales salvajes lo hacen en su dominio natural. Así el ecosistema se mantiene. Pero, entonces, ¿cual es la diferencia humana? La Belleza. Esta es la otra cosa grandiosa que existe. Ya existe en la Naturaleza, en el Universo, pero, sobre todo, existe desarrollado, ampliado, evolucionado, inspirado, sofisticado o necesitado por el Hombre.

Lo contrario es la fealdad de la Disarmonía, la Maldad. Y esta la tenemos en todo aquello que no generará ese Bien a que llevará el fin expresado antes. Por tanto, estas serán las dos únicas grandes cosas que existen en nuestro mundo, el Bien y la Belleza. Ambas determinarán, realmente, la vida. La filósofa Simone Weil (1909-1943) ya lo dejó dicho: La Belleza es la armonía entre el azar y el Bien. ¿Qué es más bello, el paisaje sosegado e inspirador de una playa en su atardecer prodigioso, o esa misma playa durante el atronador y feroz momento de un terrible tsunami devastador, aunque éste sea una función de la Tierra? Por esto hay que buscar siempre la Belleza. Es lo único que nos puede salvar... de momento. A cambio, comprender ya que las cosas siempre funcionan como deben, aunque no para nosotros, nos ayudará a reconciliarnos con nuestro propio destino y con el mundo.

A finales del año 1819 el pintor español Goya sufrirá, por segunda ocasión en su vida, una terrible enfermedad. Totalmente desesperado, Goya no se sentirá ahora ya capaz de superarla. Pero su médico, su amigo también, el doctor Arrieta, se esforzará por mejorarla como fuese, a pesar de los pocos confiados deseos -comprensibles- del pintor por compartirlo. Finalmente, su amigo y médico Arrieta acabaría, con sus desvelos tan humanos, por terminar de curar a Goya. El creador español se lo agradecerá en un lienzo que compone al año siguiente. En él se verán ya todas las grandes cosas comentadas antes, el Bien, la Belleza, la Maldad y la Disarmonía. El pintor no se recatará en pintarlas. La Disarmonía la reflejará en su propio rostro, totalmente compungido, afeado incluso con los rasgos más inhóspitos ahora para albergar un espíritu...; la Maldad es aquí la terrible enfermedad que su disfunción orgánica le llevará a sufrir y que lo tiene postrado. Por otro lado, el Bien es descrito aquí con la medicina que administra el médico difícilmente a su paciente, y que corregirá la función alterada. La Belleza es la imagen contrapuesta del rostro benéfico, decidido pero generoso, del bondadoso médico. El gran pintor le dejaría escrito en la base de su lienzo una dedicatoria: ... por el acierto y esmero con los que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819, a los setenta y tres años de edad.


(Óleo de Francisco de Goya, Goya curado por el doctor Arrieta, 1820, Instituto de Arte de Minneapolis, Minnesota, EEUU.)

27 de marzo de 2015

La Mitología como un asidero consecuente, o el sentido más trascendente de la vida, de la historia y el Arte.



El Cristianismo primitivo en su deseo de alejarse del mundo judaico como pagano utilizaría parte de la Mitología griega, concretamente la mitología mística helénica del siglo VI a.C. Esta era una mitología muy diferente a la homérica de siglos atrás, diferente por completo a esa mitología homérica de antes, tan agresiva, realista, racionalista y llena de héroes feroces, atropellos, incestos, conquistas o de deseos mundanos y voluptuosos. Esta nueva mitología helénica, más espiritual que épica, surgiría en la antigua Jonia griega del siglo VI a.C., donde la influencia de oriente medio y de Asia sería muy decisiva para su proliferación en Grecia. También influyó una nueva concepción de la vida, más pacífica e intelectual que agresiva o violenta, algo que los griegos del Egeo y de la costa de Jonia valorarían más para afrontar -con su nueva filosofía precursora- los problemas del mundo y de los hombres. Así que tiempo después, con esta mitología mística helénica y presocrática del siglo VI a.C., los primeros cristianos la aprovecharían luego para dar con ella una forma referencial más creíble a su nueva religión, para poder así justificar la sabiduría, la trascendencia o el mensaje mistérico que su nueva creencia religiosa necesitara. Unos elementos culturales o filosóficos que conocían ya los pueblos de mayor influencia por entonces -el siglo I d.C.-, la civilización greco-latina del mediterráneo, el mundo al que se dirigía esta nueva religión: el imperio de Roma. Algunos de cuyos mitos antiguos, de ese mundo greco-latino pagano, tendrían ya un poderoso sustrato metafísico o trascendental en su inconsciente.

Todas las religiones de la historia no han sido más que mitologías, algunas muy originales -la judaica o la griega-, pero otras meras copias diferenciadas de las que provienen sus creencias -como la cristiana o la musulmana-. La diferencia con respecto al ámbito greco-latino fue la clara separación que Grecia-Roma hicieran del mito, de la religión y de la propia sociedad, tres cosas diferentes para ellos, algo opuesto frente al mundo judeocristiano, que no hizo distingo alguno entre las tres cosas. Los griegos evolucionaron en su cultura porque después del misticismo del siglo VI a.C. llegó Sócrates y Aristóteles... Y las siguientes escuelas filosóficas griegas supieron además combinar cierto mensaje salvífico con una realidad mundana más momentánea, como las escuelas filosóficas epicureísmo y estoicismo hicieran antes del advenimiento del cristianismo. Desarrollaron así una diferencia básica entre gobernar la sociedad (aristocracia/religión/democracia) y gobernarse el propio individuo (filosofía/misticismo personal). Cosas que no hicieron los judíos ni el cristianismo (ni por supuesto luego el islamismo, y que aún sigue así éste), es decir, que no distinguieron por entonces la sociedad del individuo, que todo era para esas religiones bíblicas una misma cosa, una determinada revelación para dirigirse por este mundo y poder, luego, alcanzar el otro... Pero, a pesar de las similitudes del Cristianismo con las grandes religiones monoteístas, supo a cambio éste acercarse al misticismo griego y diferenciarse así de las otras. Primero, supo utilizar la mitología judaica en propio beneficio: el Antiguo Testamento y su mitología genealógica y retórica del mundo. Segundo, supo identificarse con aquella antigua mitología mística griega, la cual le ofrecía unas bases metafísicas muy elaboradas y conocidas, muy sofisticadas además mistéricamente.

Porque toda mitología es buena para la Psicología, para la Filosofía, o para el Arte... El error de algunas religiones es su falta de flexibilidad, su dogmatismo exigente y anacrónico, algo que consistirá, precisamente, en no atender a ninguna mitología. Porque la Mitología da una respuesta literaria, artística, cosas que no siempre convienen si lo que aquéllas -las religiones- desean más que otra cosa es dirigir el mundo y la vida de los hombres. Y ese fue también el error de la Reforma Protestante. Porque la Reforma protestante no ayudó tanto al cristianismo como a la sociedad en general. Ayudó más bien a la configuración de los estados, a la democracia, pero se apartó de la mitología, cosa que el Catolicismo no hizo; al contrario, lo reforzaría con la Contrarreforma. Y así el Arte y la Literatura que la Roma católica auspiciaron por entonces, algo de lo que el siglo de Oro español es un ejemplo artístico extraordinario. El fenómeno fundamental de la mitología del Cristianismo es la muerte de Jesús, su crucifixión. De no haberse producido no habría habido Cristianismo. Porque el mensaje de salvación es general en todas las religiones del mundo, pero tan sólo en una de ellas el personaje fundamental de la misma muere a manos de la gente, de los mismos hombres y del mismo mundo que pretende salvar. Y por ello los cristianos de los primeros siglos encontraron en un mito griego, el de Orfeo, la similitud proverbial más convincente para ayudar a comprender ese contradictorio misterio místico.

Fue un poeta lírico griego del siglo VI a.C. llamado Íbico quien compilase los versos que hacían referencia a un poeta-músico de Tracia, uno que había alcanzado la virtud más prodigiosa con su arte. Tal grandiosidad conseguiría Orfeo que hasta los animales y la Naturaleza acabarían por adaptarse a sus deseos. Era la primera vez que un personaje griego de la mitología, un héroe mítico, utilizaba su capacidad artística o su virtuosidad creativa más que otra cosa material o poderosa. Antes, todos ellos habían utilizado la fuerza, la pasión desbordada, la inteligencia taimada -Ulises-, o la heroicidad más poderosa, pero ninguno hasta entonces había utilizado su lado más humano, mental, inspirado, amoroso, gentil, musical, poético o artístico. Y esto fue lo que caracterizó a Orfeo -un personaje griego de dudosa existencia real- durante el IV o III milenio antes del nacimiento de Cristo, pero que sería llevado luego a la poesía lírica griega con los rasgos de una mitología diferente. Tan influyente mitología llegaría a ser, que configuró poco después una secta en Grecia, el orfismo, una ideología mística que, arraigada en filosofías pitagóricas, acercaron el mito a la utilidad trascendente: retornar de la muerte, superarla con los rituales órficos de la vida después de la muerte. La leyenda mitológica exacta (que no habla del orfismo sino de Orfeo, que es distinto) en que se basó aquel poeta y la mitología subsiguiente se ignoran por completo, solo nos quedarán los relatos que los romanos escribieron de aquel mito.

Y los escritores latinos versionaron la leyenda que nos ha llegado: el deseo de Orfeo de recuperar su amor -Eurídice- perdido ahora en el infernal Hades. Y para ello utilizó el héroe su arte y convenció a los porteros del infierno y a los dioses del inframundo para que pudiera retornar ella a la vida. Virgilio es el poeta romano más pesimista, por tanto, el más mistérico; Ovidio es el poeta más optimista, por tanto el menos misterioso. En Virgilio, Orfeo consigue convencer a los dioses y llevarse a Eurídice, pero con la condición de que no la mirase hasta que hubiesen ambos salido del Hades. Como no fue así -él acabó mirándola antes-, ella regresaría para siempre al inframundo y Orfeo, transformado luego, terminaría sus días abandonado y dedicado a su arte y creatividad. Moriría destruido por las Bacantes, unos personajes dionisíacos que no habían soportado el cambio -esa transformación- de Orfeo luego de regresar del Hades sin su amor -su Alma no purificada-. En Ovidio, sin embargo, ambos acaban juntos después de que Orfeo regrese otra vez al Hades por ella.

La leyenda fue interpretada como un deseo humano irrefrenable, el deseo de Orfeo en su camino con ella -el alma en vías de purificación- hacia el final del Hades, el deseo de volverse a mirar el rostro de su amada. Pero no creo del todo eso, no creo que Orfeo fuese tan tonto, muy poco le faltaba ya para salir. ¿Por qué se volvió, entonces? ¿Lo hizo, tal vez, porque Eurídice le llamó?, no tiene otra explicación. Fue ella, el Alma, aún no purificada, la que le llamó porque no deseaba aún salir de allí. Y esa fue la transformación de Orfeo luego en el mundo. Comprender la necesidad de la purificación completa, es decir, la incapacidad de un alma de purificarse totalmente, de quedar a medias en su proceso de conseguir la purificación. Siglos después, un personaje judío nacido en Galilea -no en Tracia- es llevado a una situación parecida según cuenta la mitología judeocristiana. Y que en pocos años, unos quince o veinte, después de su muerte habida en Jerusalén una secta judaica escindida -los cristianos- tratará de hacer con su héroe -Cristo- lo mismo que hizo aquel poeta lírico de Grecia: relatar la epopeya de su héroe gentil, de su vida, de su muerte y de su resurrección. La diferencia es que con esta mitología se llegaría a conseguir la religión más importante habida en la historia. Pero como aquélla -la antigua de los mitos griegos-, ayudaría a remover las conciencias, a pronosticar deseos, o a inspirar cosas nuevas, aunque esas cosas tan solo sirvan a veces para admirar una obra de Arte maravillosa, una obra que nos ayude ahora así, del mismo modo que el mito antiguo, a comprender en algo la tan oscura realidad mistérica o metafísica del hombre.

Cuando en el año 1779 el gran pintor español Goya fuera desestimado -frente al pintor Mariano Salvador Maella- para ser el primer pintor del reino a la muerte del anterior, y gran pintor neoclásico alemán, Anton Raphael Mengs, la Academia de San Fernando lo compensaría nombrándolo miembro de la misma. Pero, para ello debía el pintor español componer un lienzo de ingreso en la Academia, y la obra que eligió Goya hacer entonces fue un Cristo crucificado, una creación donde expusiera dos cosas: el neoclasicismo más hermoso y equilibrado de sus maestros -algo que no fallaría con la Academia-, y, por otra, su peculiar expresionismo artístico, ese estilo que, premonitoriamente además, le llevaría años después a ser uno de los primeros creadores en manifestar cosas diferentes a las estrictamente pictóricas. En toda la Historia del Arte los personajes retratados en una Pintura nunca dispusieron en sus rostros de la boca abierta. Bueno, nunca no. Hubo uno al menos que sí lo hizo, el renacentista alemán Mathias Grünewald (1470-1528). En el Arte sólo la escultura se permitía elaborar rostros así, algo que en su dramatismo trágico se permitiera representar rostros desgarrados con la boca abierta... si era necesario, algo que en una escultura casi siempre lo es. Pero en la Pintura eso nunca se consideró apropiado ni estético, ni bello o armonioso. La realidad es que afeaba la boca de los personajes el pintarla abierta y pocos pintores la pintaron así, era casi un tabú. Menos aún un Cristo... Pero Goya, para acercarse al mayor dramatismo de los gestos humanos que proliferaban en las esculturas sagradas del Barroco hispano, pintaría en el año 1780 a su crucificado con la boca abierta. 

Pocos años después, en 1788, cuando el mundo tanto para Goya -no había llegado a su mayor suplicio de enfermedad-, como para España -el gran rey Carlos III vivía aún y la placidez de su reino, de un mundo inocente, confiado y alegre, se traslucían en su Arte- era un lugar donde todavía se podría vivir sin grandes sobresaltos... Y se decidió Goya a crear un boceto en óleo, uno para un tapiz que nunca se llegaría a confeccionar. Pero en esta obra luminosa y refulgente de alegría y vivacidad -la pradera de San Isidro, un lugar a las afueras de Madrid donde se celebraba la fiesta popular de este santo- se mostraba el espíritu sosegado de un mundo que, todavía, no había conocido la maldad y la pesadilla más feroz que una sociedad impúber pudiera entonces siquiera imaginar. Pero años después, sin embargo, luego de sufrir todas esas pesadillas -las guerras franco-españolas con Inglaterra y Portugal; la cruel guerra de la Independencia, la protesta liberal de 1820-23 y su terrible represión posterior- tan horribles en su historia, España habría perdido aquella inocencia para siempre. Y el pintor crearía entonces una pintura negra en su casa madrileña durante el año 1823, rememorando así aquella pradera amable de antes con aquella romería festiva del santo, pero ahora toda ella muy negra, muy oscura, muy triste y pavorosa, toda llena de rostros macilentos o afeados -a cambio de la alegre imagen de los rostros de antes-, y casi todos ellos ahora con la boca abierta...

(Fragmento del óleo Cristo Crucificado, de Goya, 1780. Museo del Prado; Boceto, óleo sobre lienzo, La Pradera de San Isidro, 1788, Goya, Museo del Prado; Óleo La Peregrinación de San Isidro, 1823, Goya, Museo del Prado; Óleo sobre tabla de Goya, Jesús en el huerto, 1819, Escuelas Pías, Madrid; Lienzo del pintor barroco Cesare Gennari, Siglo XVII, Orfeo y su violín, Colección Privada; Óleo Cristo crucificado, 1780, Goya, Museo del Prado; Cuadro del pintor barroco napolitano Luca Giordano, Muerte de Orfeo, 1705, Palacio del Pardo, Madrid; Fragmento del Retablo de Isenheimer, Cristo crucificado, 1516, del pintor renacentista Mathias Grünewald, Museo Unterlinden, Colmar, Francia.)

22 de marzo de 2015

El acto de creación más genuino ideado por Goya para expresar lo más sublime.



Imaginemos, por ejemplo, si alguien nos dijese del Arte: Debe reflejar en una imagen la magnificencia del sentido más trascendente de la vida. Debe crear todo lo que el mundo del ser humano representa, sus contradicciones, misterios, miserias, decepciones, esperanzas, deseos, sentido, fugacidad o grandeza... ¿Alguien compondría algo así, tan grandioso y esencial, con una obra ahora tan sencilla, costumbrista, localista, arrabalista, populista de mercado castizo y en un lugar tan vulgar e intrascendente? Nadie, salvo el genial Goya. Llegaría a realizar él esta sorprendente obra para ser entregada a una fábrica de tapices -La Real Fábrica de Tapices- y confeccionar un cartón para ser copiado luego por los artesanos tapiceros. Pero, sin embargo, su obra original, este extraordinario óleo de Goya, no saldría de los almacenes de la Real Fábrica hasta que, en el año 1870, el director del museo del Prado de entonces -Federico de Madrazo- considerara que esta sublime obra de Arte debería estar en el museo Nacional.

La Real Fábrica de Tapices de Madrid estaba dirigida a finales de 1774 por el gran pintor neoclásico Anton Raphael Mengs. Como primer pintor del reino, el checo Mengs estableció las nuevas exigencias del Arte de Europa en la España de mediados del siglo XVIII. Es por lo que la Real Fábrica de Tapices alcanzaría, bajo su mando, una brillante época de grandes creaciones artísticas. Entre los pintores que en el año 1775 componían la nómina de artistas para la Real Fábrica estaba el joven pintor zaragozano Goya. Para el Palacio de los príncipes de Asturias fue solicitado un grandioso tapiz a la Fábrica. Pero a la princesa María Luisa de Parma, una mujer alegre y festiva de carácter, le gustarían más las escenas madrileñas de majos y majas. Así que Goya ahora se inspira y realiza una imagen propia de feria castiza a las afueras de la corte, donde los personajes típicos fueran retratados en un ambiente sencillo, agradable y de arrabal. Sin embargo, Goya no era un pintor ni sencillo ni agradable ni insulso. Pero debía vivir, debía prosperar en la corte, y esta era una gran oportunidad. Gustó a todos su obra costumbrista, a Mengs, a la princesa y, cien años después, al mejor director que haya tenido nunca el Museo del Prado. A los que no gustó, a cambio, fueron a los artesanos tapiceros. Era una obra tan densa, tan cargada de sutilezas, tan abigarrada de colores diferentes, tan compleja para hacer ellos su trabajo. ¿Pero, sólo para ellos lo fue...?

Sin mitología, sin filosofía, sin historia, sin fidelidad escénica -el lugar exacto no es asociado a ningún lugar conocido de Madrid-, sin personajes conocidos, sin denuncia, sin grandiosa belleza, así llevaría a cabo su pintura Goya. Pero, sin embargo, en esta obra está toda una antropología de la vida humana que un pintor pudiera componer en una obra. Esto es Arte, esto es creación, y lo demás serán tapices o copias, o escenas desvencijadas o momentos sin brillo. Y aquello solo lo harán los grandes creadores. Es la capacidad de hacer tanto con tan poco espacio. El Cacharrero es llamado este lienzo de Goya compuesto sobre el año 1779. Es la imagen costumbrista de un mercado callejero madrileño donde un comerciante, un cacharrero, ofrece aquí sus vasijas a unas mujeres que ahora, sin embargo, no lo atienden ni le escuchan. Justo en ese momento está pasando al lado de ellos -ya ha pasado realmente- el carruaje elegante de una aristocrática mujer. Dos jóvenes sentados al lado de ese camino observan ahora el carruaje y la noble dama. Esta es una señora que, desde la ventana cerrada de su coche, mira aquí a todo con el gesto desconsolado de un rostro cuyo vago reflejo desenfocado por el vidrio del carruaje permita el creador hacernos vislumbrar... 

Pero hay además diversos mundos enfrentados aquí. Por un lado está la nobleza y el pueblo llano; luego están las mujeres y los hombres -los majos y las majas-; también están enfrentadas aquí la virtud -las jóvenes inocentes- ante la malicia de la alcahueta. Y todos ellos destacan frente al pueblo gris del fondo, ahora sin perfiles, sin belleza, sin adornos, sin más vida que la vida más banal. El comerciante sentado en el suelo, ofreciendo honesto sus productos valencianos a tres mujeres, es aquí el cacharrero, uno de los personajes que Goya no criticará en la obra. Las tres mujeres tienen tres edades diferentes -otros tres mundos-: la más vieja es la alcahueta, su único interés es vender aquí a la más bella, la más joven de las dos mujeres. Pero, sin embargo, los jóvenes sentados a su espalda no están mirando a ninguna de ellas, ni a la más bella siquiera, sólo ven ahora el carruaje que pasa, su belleza lustrosa y la noble mujer que lleva a bordo. Todos estos personajes descritos, hombres y mujeres, reflejan una dialéctica genial en la obra. A los hombres, por ejemplo, no les vemos sus rostros, pero a las mujeres sí. Ellas los muestran claramente: el rostro decepcionado -la mujer noble del carruaje-, el rostro contrariado -la alcahueta-, el rostro interesado -la acompañante- y el rostro inocente -la joven maja-; a cambio, ellos no muestran aquí ningún rostro, ni siquiera el cochero o los sirvientes; tan solo el joven lacayo, difícilmente sujeto al carruaje, presenta ahora un solapado perfil.

La fugacidad de la vida la veremos en la velocidad del carruaje. El pintor modificaría la circunferencia de una de sus ruedas para pintarla en otro sitio, pero dejaría vislumbrar los restos de la primera, no la borraría del todo. Y esta eventualidad visual ofrece aquí una sensación de velocidad, una extraordinaria forma de aprovechar un error para crear, con él, otra cosa... Goya admiraba el Barroco español, y aquí están homenajeados los estilos de Velázquez con el rostro de la alcahueta o el de Murillo con ese perro enroscado; también, el propio bodegón barroco con las vasijas detalladas propio de ambos pintores andaluces. Pero, el color aquí de Goya es ahora mágico. Esta obra es clasificada en estilo Rococó, sin embargo es una amalgama curiosa y anticipadora de formas posteriores, a la vez que un homenaje a lo de antes. El Barroco está aquí, pero también otros colores clásicos utilizados por el neoclásico Mengs en sus grandiosos óleos. Y luego, ¿qué puede ser ese atrevimiento emocional en la figura desdibujada de la noble dama desolada sino un atisbo de un romanticismo anticipador...?

Una escena desenfadada, popular, castiza, costumbrista..., y, sin embargo, no es solo eso aquí para nada. Y no lo es porque los personajes aquí no forman un sistema cohesionado, no son más que paradigmas individuales de un deseo universal insatisfecho. Nadie consigue aquí nada de lo que realmente desea. Todos ellos, los personajes significativamente retratados aquí, desean ahora lo que no poseen. El cacharrero no conseguirá vender nada; la alcahueta presiente que no hay tampoco cliente para las majas. Por otro lado, los jóvenes dan la espalda a la joven y bella maja, y lo hacen porque sólo desean ahora lo inalcanzable, eso que representa para ellos la noble dama del carruaje. Y, sin embargo, la noble dama no está satisfecha con su vida, con su existencia tan cerrada y desconsolada. Y ella lo está mostrando así -el pintor realmente- con el rostro inexpresivo tras el cristal con su soledad tan distanciada... Por eso no hace más que mirar ella ahora por la ventanilla de su imparable carruaje -la existencia que pasa- el mundo de una vida que no tiene, la falta de vida desenfandada a la que su condición distante le obligue. Todos estos reflejos gráficos expresados aquí de grandes deseos insatisfechos. Sólo el joven lacayo sujetado al estribo posterior del carruaje mira ahora, resignado, hacia un cielo aquí incontinente y arrebatador, coloreado solo apenas ya por un poniente amarillento. Un cielo que luego, cuando el sol se oculte poco a poco, su crepúsculo será ya un paisaje que no veremos, que no estará ya ahí para nosotros. Como el carruaje que pronto dejarán de ver los majos, como el paisaje vital y arrabalero de esa feria deseosa, un lugar anhelado y efímero ahora que ya nunca más verá la dama...

(Óleo de Francisco de Goya, El Cacharrero, 1779, Museo del Prado; Detalles del mismo cuadro de Goya, El Cacharrero, 1779, Museo del Prado, Madrid.)

18 de marzo de 2015

El escenario romántico por antonomasia, ése en el que no importará otra cosa..., salvo él.



El pintor más romántico de todos, tal vez, lo fuera el francés Theodore Géricault (1791-1824). Su corta vida estuvo contenida con los elementos propios de una pasión, de una huida, de un desasosiego, de un regreso y de una rebeldía. Tuvo que abandonar Francia urgentemente por una inapropiada relación con una tía suya a la que dejaría embarazada. Viajaría a Italia, y recorrería sus paisajes y las obras de Arte de su admirado Miguel Ángel. Durante los años 1816 y 1817 visita Florencia y Roma y acabaría inspirándose para componer un grandioso lienzo que nunca acabaría. Regresaría luego a París, y pintaría sólo aquello que su ánimo romántico le pidiera. No vivió de la Pintura gracias a su linaje pero pudo, a cambio, realizar las obras que él quisiera, sin dejar que opinión ni menoscabo alguno le condicionase. Por eso pintó La balsa de la Medusa (desastre de un naufragio francés que humilló al país a principios del siglo XIX), a pesar del rechazo que las autoridades de Francia tuvieron entonces a que se publicitara la tragedia. Por eso no dudó a veces en hacer, con su tendencia romántica, un atisbo artístico de crítica social frente a los desposeídos o a los marginados, algo que el realismo subsiguiente llevaría, verdaderamente, a representar en el Arte.

Pero en un ejemplo de paisaje romántico, de paisaje romántico por antonomasia, Géricault compone, en su estudio de París en el año 1818, dos obras con dos momentos recordados por él de aquel viaje romántico a Italia. En esos dos paisajes paradigmáticos del escenario romántico, Géricault describe los elementos que se precisan en un paisaje para expresar un sentimiento visual que contenga ese espíritu romántico. Primero un río, el cauce de una rivera tranquila no de rápidos ni de una cascada... Seguidamente un puente, un acueducto..., o unos arcos que lo sobrepasen. Luego unas elevaciones montañosas, cercanas y a la vez lejanas. No servirán para el paisaje romántico una llanura o una meseta, ni siquiera un valle. También son necesarias unas edificaciones, pocas; unos castillos, torres o ruinas, porque no bastarán, ni se requieren, casas, hogares sencillos, o cabañas rústicas. Un elemento imprescindible además es un cielo no despejado, uno cargado de nubes inofensivas, poderosas y envolventes. Otro elemento vital del paisaje romántico será la luz, pero una luz que ahora no solo dé vida a los colores, o a las formas, no; mejor una luminosidad que debe señalarse claramente en las cosas que ilumine, en los bordes de los árboles, en las piedras de los fuertes o en las sombras que produzca. Pero será una luz solar ahora que no sabremos de dónde proviene, es decir, que el sol no deberá aquí verse, no podemos ya más que notar ahora sus efectos, pero nunca ver su halo poderoso brillar... Por último, pueden estar también en ese paisaje romántico unos seres humanos, pero, sin embargo, éstos ahora no interesarán, no importarán, no estarán hay por nada especial, tan sólo están ellos ahí para justificar el paisaje...

Y de ese modo compone Theodore Géricault sus dos obras de dos paisajes románticos italianos, Paisaje con Acueducto y Paisaje con tumba romana, ambos pintados en 1818. El primero es un atardecer; el segundo un amanecer. Efectivamente, así es, porque ahora la luz del sol al atardecer es aquí más poderosa, más brillante, más desgarradora incluso de un resplandor llameante que, contra las cosas, aún su luminosidad perfilará así con sus rayos. Y es como en la primera obra veremos ahora la luz en la parte izquierda del lienzo amarillear poderosa. En el otro lienzo la luminosidad solar será más suave, más agradecida o salvadora de sombras..., algo con lo que la elevación radiante del sol acabará, poco a poco, venciendo las recónditas esquinas más ocultas a su luz. Pero, sin embargo, todos esos elementos se precisan para llevar a cabo un paisaje romántico. Un paisaje, es decir, un espacio ahora solo para recrear con él un único sentido artístico, no para contar alguna cosa o para describir algo concreto o para relatar una leyenda, o para denunciar alguna calamidad. No, será tan solo para emocionar con el espíritu que de su luz, la de la mañana o la de la tarde -nunca un paisaje romántico será al mediodía-, pueda componerse en un escenario efímero. Porque el escenario romántico no solo buscará retratar ya un espacio, sino también el tiempo... Porque las dos cosas serán aquí inevitables, como la inutilidad poderosa de lo que representa, como la grandiosidad tan limitada de las cosas, como la innecesaria esperanza de sus formas, o como la irrelevancia más universal de lo vivido.

(Las dos obras del pintor romántico Theodore Géricault, óleo Paisaje con acueducto, 1818, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Óleo Paisaje con tumba romana, 1818, Museo de Bellas Artes de París.)

9 de marzo de 2015

La creación, la pintura y el dibujo, tres cosas diferentes que pueden coincidir, o no, en una obra.



Para encarar el Arte de alguna forma, para prosperar ahora en su universo infinito, complejo y trascendente no puedo más que, de un modo simple, establecer tres cosas que lo determinarán, y que pocos pondrán en duda. Estas tres cosas son: dibujar, pintar y crear. Pero resultará ahora atrevido afirmar, tal vez, que no son necesarias las tres siempre... Magníficos pintores no han sido buenos dibujantes, ni sabrían siquiera dibujar; otros, dibujantes extraordinarios, poco conseguirían ellos con los colores o con la composición a veces..., o siempre. Es decir, no eran buenos pintores. Y, por último, extraordinarios pintores y dibujantes no habrían nunca llegado a ser creadores. Creadores..., algo aquí, en el Arte, un poco difícil de entender o explicar con el concepto de oposición a lo demás. Porque, ¿qué es ser creador? Ahí radicará gran parte de lo que es el Arte con mayúsculas: el universal, el genial, el intemporal, el permanente, el trascendente. Todo eso junto. Pero, no es fácil; pero, lo intentaré...

William Adolphe Bouguereau (1825-1905) ha sido uno de esos seres privilegiados con el don maravilloso del dibujo y la pintura... en su acepción más clásica, académica y perfecta. De saber pintar, de disponer de esa facultad de los dioses para componer en un lienzo la Naturaleza tal como es. Muy pocos humanos en los últimos ciento cincuenta años habrán llegado a conseguirlo como lo consiguió Bouguereau en su época. Para demostrarlo he elegido dos de sus creaciones. Una de ellas, sorprendente; un lienzo artístico que casi llegará a rozar el límite de lo que vengo a definir como creador..., pero que, a pesar de esta obra tan sugerente, Bouguereau no llegará a ser. La obra de Arte se titula El Asalto, compuesta en el año 1898. ¿El asalto? Pero si lo que estamos viendo ahora es la bella imagen de una hermosa joven sentada en un jardín y rodeada de varios inocentes y alados diosecillos del amor... En su obra de Arte, el pintor francés utilizará un simbolismo demasiado académico, un recurso artístico de siete cupidos mitológicos para mostrarnos ahora así la congoja emocional que al personaje le producirá el descubrimiento de una fuerza ajena a ella..., una que no la dejará vivir... Es ahora el asalto, en un sentido muy sentimental, el que la pintura de Bouguereau expresará además con las manos de la joven calmando aquí su alarmado corazón.

Porque los pequeños dioses del Amor son los que le rogarán, le pedirán, le insistirán a ella, que no deje de sentir lo que ahora experimenta... Clasicismo desbordante, elogio al pasado, pero, sin embargo, todo ello dibujado en un momento -año 1898- donde los perfectos trazos academicistas no podrían competir ya con el poderoso viento de la modernidad. Por otro lado, la obra estará utilizando aquí un recurso artístico excesivo, los siete cupidos, para expresar así un determinado sentido sentimental en la obra. Porque es ahora la repetición de la misma imagen representada por Eros para rogar, convencer, sugerir o arrogar aquí un fuerte sentimiento... Pero es este un recurso auxiliar excesivo aquí, uno que no ha obligado mucho al pintor a crear con menos otra cosa para expresar lo mismo. Por último, la expresión del rostro de ella es indefinidamente perfecta. Y este ejemplo de obra de Arte ayudará a establecer un criterio a lo que puede entenderse ahora por ser -en este caso por no ser- un creador artístico. La creación es lo más. Por eso se podrá ahora definir una jerarquía en la estructuración de aquellos tres elementos. Primero -desde el nivel más bajo- estaría el dibujo, éste sería el primer peldaño de esa capacidad artística que el Arte puede requerir, aunque sólo puede. Luego estaría la pintura, el siguiente peldaño, el más utilizado, el más convencional, el más humano, pero también el más artístico. Por último, está el peldaño más genial, el más insigne, el trascendente, el que acompañará a una determinada época histórica además, el más completo en el Arte, el sobrehumano...

Grandes creadores los conoceremos todos, son los genios, los grandes, los maestros. Gracias a ellos escribimos de Arte, admiraremos sus obras, visitaremos museos, trataremos de comprender lo que han hecho y, sobre todo, nos ayudan a entender el mundo, sus misterios o su belleza. Otros, pintores más que creadores, tal vez nos emocionarán o nos sobrecogerán con sus alardes artísticos, nos gustarán..., o no. Los admiraremos más, quizás, por lo que no seremos capaces de hacer nosotros -y ellos sí- que por lo que, verdaderamente, han hecho. Esta es una de las complejidades del Arte, entre otras muchas. Llegar a distinguir un maestro no nos parecerá difícil: la historia, la publicidad de sus obras, la cotización también, a veces nos lo harán fácil. Pero ahora, además, podremos con esta reflexión entender algo más el concepto diferenciador... Otra cosa será poder distinguir un creador de quien no lo es. Puede ser muy subjetivo esto, por supuesto. Pero las claves generales estarán aquí esbozadas. El creador debe serlo en su tiempo. Necesitará transmitir algo importante con muy poco, además de saber representarlo con trazos, colores o formas, con figuras o sin ellas. Es así la trascendencia, es decir, el que la creación vaya más allá de una mera representación cualquiera. Pero, también, que combine ahora los elementos de una forma diferente a lo esperado, más original, algo que hará al creador un ser no replicante de cosas, aunque éstas puedan sean hermosas, armoniosas o bellas. 

Cuando el pintor academicista Bouguereau se sintiese muy mal a finales del año 1903, regresaría a su ciudad natal en la villa atlántica francesa de La Rochelle, donde él residía. Allí había nacido el pintor francés en 1825, y, en su fiel forma de entender las cosas de la vida, quiso terminar sus días en la ciudad que le viera nacer cuando el Neoclasicismo triunfaba además por Europa de la mano de obras de Arte llenas de corrección, grandeza, belleza o creatividad. En esa luminosa y costera población francesa fue construida una catedral en una época en que ya las catedrales, sencillamente, no se hacían. En Francia, además; el país que comenzara a construir maravillosas catedrales en el medievo más antiguo. Donde están las más antiguas y creativas catedrales góticas de toda Europa. Pues allí, en La Rochelle, existía una iglesia muy antigua del siglo XII, un templo que fue destruido por los hugonotes (luteranos franceses) durante las guerras de religión del siglo XVI. Un siglo después, los feligreses de La Rochelle desearon levantar su propia catedral, una edificación clásica magnífica. Pero, para ello la ciudad debía convertirse antes en obispado. Y el rey Luis XIII se lo prometió a la ciudad en el año 1628.

Pero, no fue hasta veinte años después cuando el papa de Roma lo consintiera. Entonces, el nuevo obispo quiso empezar una edificación que, sin embargo, no podría llevarse a cabo hasta casi un siglo después. En el año 1741 el monarca galo concedió una ayuda financiera de 100.000 libras para ello. Todo se demoraría hasta 1784, cuando el obispo de entonces sólo pudo entrever un esbozo de catedral. La obra arquitectónica se paralizaría durante la Revolución y el Imperio posterior, para reanudarse luego sobre el año 1830. Se acabaría definitivamente en 1862. Para ese momento, mitad del siglo XIX, las catedrales no eran nada más que un anacronismo arquitectónico, artístico y religioso. Pero se levantó, y no podría competir ya con aquellas otras grandes obras maestras del gótico que siglos antes vieron sus maravillosos perfiles esbeltos resplandecer. Allí, entre sus sillares de piedra granítica extraordinarios, entre sus anacrónicas bóvedas de un neoclasicismo por entonces más acogedor, el propio pintor desearía que una de sus obras estuviese colgada ahora en sus neogóticas paredes. Toda una revelación coherente para llegar a entender ahora, con esta curiosa historia de estilos y tiempo, algo más de lo expresado antes de las cruciales diferencias artísticas, esa curiosa y sutil separación que existiría entre una composición correcta y una magistral creación especial...

(Óleos de William Adolphe Bouguereau: El Asalto, 1898, Museo de Orsay, París; Lienzo La flagelación de Cristo, 1880, Catedral de La Rochelle, La Rochelle, Francia; Fotografías de la Catedral de La Rochelle, Francia.)

4 de marzo de 2015

Cuando la memoria del recuerdo puede retener más vida y sentido que la propia realidad...



En esa nebulosa gruta de los recuerdos deslavazados, en esa misteriosa recreación de los momentos pasados, de los sentimientos vividos o de las emociones registradas tras una visión alcanzada ya de antes, puede haber ahora, de hecho lo habrá, mucha más fidelidad a lo que es la realidad que la realidad misma. Entonces los colores, las distancias, los reflejos, las sombras o la luz difuminada, que habría hecho sentir la imagen en la memoria de los seres, todo eso se vuelve ahora así magnificado, poderoso e intangible. Todos esos recuerdos vuelven decididos, redivivos, para justificar la impresión más auténtica, la más auténtica de todas las que pudieran visionarse. Cuando el extraordinario pintor francés Corot recorriese parte de Italia, y luego de casi toda Francia, buscando los lugares más hermosos para fijarlo en sus lienzos, lo habría hecho siempre al lado, y en el mismo instante, del paisaje visitado. Así compuso esos espacios maravillosos que, según él, guardaban la armonía precisa que necesitaba una imagen artística. Buscando por las orillas del Sena consiguió plasmar matizadamente la fragancia de las luces mortecinas del atardecer, ahora reflejada entre sus aguas.

Con su estilo tan personal, nunca exactamente adscrito a una sola tendencia artística, deslumbraría Corot pronto a los ojos de sus seguidores con la tenue inspiración de un triunfante Impresionismo. Pero, tan solo lo insinuaría. Porque para Corot (1796-1875) la sensación de la mirada debe siempre primar sobre cualquier otra cosa, incluso sobre el instante impresionista. No es ahora la impresión lo importante sino la sensación. Y esto fue lo que le diferenció de aquellos que luego lo admirasen. Y en este deseo de sentir lo que viese, de comprender con su emoción ayudado por sus ojos, Corot frecuentaría mucho la región francesa de Picardía durante la década de 1850. Y en un paraje próximo a Mortefontaine, a orillas del río Sena, pasaría el pintor horas mirando y sintiendo los contrastes favorecedores del verde mortecino de sus árboles sobre las aguas del río. Y ya está. Sólo eso sentiría. Dejaría pasar una y otra vez de fijar en sus lienzos las emocionantes sensaciones que aquellos reflejos de Mortefontaine le produjeran entonces.

Pasaron los años, y no volvería el viejo Corot a retornar por allí. Y no solo por los serenos paisajes vibrantes de Picardía sino por Mortefontaine, aquel otro idílico lugar escondido entre dos riberas del Sena y que una vez su mirada, asombrada y querida, dejara más sentir que pintar con una mejor ahora bendecida emoción que con un impenitente artificio... Porque fue luego, sobre 1864, y en París, en su estudio de pintor, cuando el creador recordara aquellos sentidos colores y los bordeados perfiles de un paisaje, ahora fijado del todo en su memoria. Habían pasado más de diez años desde la última vez. Sin embargo no fue ahora la mirada sino el sentimiento, no fue ahora la luz sino su emoción, quienes dejaran plasmada la visión de aquel maravilloso escenario visitado años antes. Y los pintores impresionistas quedarían entonces fascinados. ¿Cómo no comprender él aún que todo eso, toda esa inspiración extemporánea, según ellos, era ahora la impresión y no otra cosa?, eso mismo que perseguirían ellos -los impresionistas- y con lo que acabarían creando una poderosa tendencia...

Pero, no; no fue para Corot una impresión, ni un deseo de tendencia, ni una fuerza inspiradora para reflejar obligada en un lienzo alguna cosa. No, fue la poderosa sensación de su recuerdo, fue la plasmación más fiel que de una escena recordada pudiera la memoria ahora componerla. Algo superior incluso a la recreada ante los mismos ojos en un mismo momento y en un mismo escenario. Porque lo que Corot hizo en su estudio fue, verdaderamente, realizar Arte con sus manos. No sólo con ellas, no, ellas solo le ayudaron. Fueron sus recuerdos más sentidos, esos que seleccionan cosas, que obvian otras, que matizan lo que deben, que describen, con las formas de la memoria, lo más importante, lo más necesario, incluso lo que no pasó entonces. Lo que sólo quedaría en su interior más profundo con la mejor de las sensaciones percibidas. Esas mismas que pudiera fijar alguna vez antes, por entonces, con la imagen más conseguida, con la más mirada... o con la más auténtica. 

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot, Recuerdo de Mortefontaine, 1864, Museo del Louvre, París.)

2 de marzo de 2015

¡Cómo se cambió de crear!: se pasó de la sutileza del mensaje... a la crudeza del mismo.



¿Qué llevaría al pintor del Renacimiento Antonio de Correggio (1489-1534) a componer una obra expresando en ella la educación del dios del Amor, del dios Cupido griego? Este relato o leyenda no existía en la mitología de la antigüedad europea, no se había conocido ninguna leyenda griega o romana que contara que Venus -su madre y diosa de la Belleza- por un lado y Hermes -dios dado a la retórica- por otro, se pusieran a educar a Cupido, el dios desaforado y furibundo de la unión amorosa entre los seres. Al parecer, tampoco pintor alguno antes de Correggio se le ocurrió hacer nada parecido, aunque sí después de él se hiciera. Entonces, ¿por qué lo hizo Correggio? Fue el Renacimiento... No me refiero a esta tendencia pictórica solamente, no, me refiero a que en aquellos años renacentistas escritores, pensadores y filósofos neoplatónicos desarrollaron una idea de las cosas del mundo basada en la mitología y sabiduría grecolatinas. No sólo se generó la más grande revolución en el Arte de pintar, sino que, además, se alcanzaría una forma diferente de entender el mundo y al hombre.

Cuando Correggio fue a la ciudad-estado italiana de Mantua sobre el año 1528 para servir como pintor al duque Federico II Gonzaga, este mecenas del Arte le encargaría dos obras revolucionarias de desnudos humanos. Pero fue el pintor italiano quién decidió componer a Venus y Hermes juntos enseñando a su pequeño hijo Cupido las artes del amor... Una escena además original por el hecho de pintarle ahora unas alas a Venus, algo inédito en la mitología. Nunca se había descrito a la diosa de la Belleza con alas. Pero, también así, con esos añadidos divinos, Venus está aquí esplendorosa. Una aparición majestuosa y poderosa de ella, con su hermosa figura desnuda, en un cuadro renacentista del gran Correggio. Pero está ella ahí y no lo está del todo, porque no está como ella siempre lo fuera... Solo está ahora aquí la diosa para dejar claro que es ella la madre de Cupido, la responsable de las bendiciones amorosas -por eso tal vez está ella aquí con alas, no es una figura ahora lujuriosa sino más sofisticada-; bendiciones que, luego, su hijo podrá o no querer ofrecer a los mortales... Es Hermes el dios griego de la elocuencia, pero también de los mentirosos. Este dios se encuentra aquí enseñando ahora al pequeño dios del Amor las cosas que éste debe saber para sus providencias... Y por entonces todo eso no era más que la nueva versión de una transformación social: la de cambiar los amores incontrolados y mezquinos de antes por ahora una mucho mejor y más civilizada forma de amar...

Un año antes de pintar ese cuadro Correggio, el pintor flamenco Jan Gossaert (1478-1532) crea su obra La Virgen con el Niño. Una escena también de madre e hijo..., pero, ahora, ¡tan distinta! ¿Tan distinta, en verdad? Fijémonos bien, hay incluso en la obra de Gossaert un rasgo de ensimismamiento de la Virgen. Su mirada se parece a la de Venus de antes, una mirada perdida pero satisfecha. Incluso, en un alarde atrevido de belleza renacentista extraordinario, el pintor deja aquí ver el pecho desnudo de ella... Pero, aquí, también hay otras cosas. Antes le estaban enseñando a Cupido (Mitología) un cuaderno para aprender las cosas que debe saber; y ahora el Niño (Religión) pisa las hojas de un libro sagrado, el Antiguo Testamento. Porque ahora el simbolismo del cuadro de Gossaert muestra, a cambio, la redención cristiana como el motivo fundamental de la obra. También veremos en este cuadro una manzana en la mano del pequeño dios cristiano, salvando así a la mujer, su propia madre, de las desdichadas rémoras de una Eva maldecida. Pero es que luego, en la obra de Correggio, está también ese parecido milagro... Es otro parecido prodigio, en este caso mítico no religioso, por el hecho de querer salvar Eros -educándose él correctamente- a todos los seres humanos de las veleidosas y atormentadas -o lujuriosas- historias de amor que su apasionada madre Venus fomentase antes.

Pero, además, es que ambas obras renacentistas son un prodigio de belleza, de armonía, de sutileza y grandiosidad artísticas. Magníficas veladuras, perfectas formas, extraordinarios gestos, miradas y encuadres. Pero, sin embargo, todo eso se transformaría luego absolutamente. Menos de cien años después, el pintor del Barroco Louis Finson (1580-1617) se atrevería a crear  una obra muy diferente con su Alegoría de los cuatro Elementos. Porque ahora todos los elementos artísticos están aquí desbocados, exaltados, transformados, descontrolados. Es sorprendente ver cómo por entonces, año 1611, se compuso ya una obra tan diferente, tan abrumadoramente original, tan moderna diríamos hoy, incluso. Es evidente que en aquellos años, como en casi todas las épocas, se creaban obras especiales para clientes privados..., creaciones que nunca se mostrarían en público. Pero, ahora estamos en el naturalismo del Barroco, cuando el gran pintor Caravaggio habría dejado claro ya que el Arte de pintar podría ser otra cosa distinta, sin dejar de ser lo grandioso que era. Sin embargo, este pintor flamenco Finson también innovaría, como lo hiciera Correggio un siglo antes, con su Alegoría de los Elementos. Esos elementos eran los conocidos elementos físicos de la Antigüedad griega: el Fuego, el Agua, la Tierra y el Aire. Todos ellos se habían representado en la historia del Arte, pero todos ellos habían sido masculinos. Fue Finson quien idearía hacer otra cosa, alternar, dos y dos, las figuras de hombres y mujeres en su inédita alegoría artística.

Y compuso Finson su obra barroca como un círculo aterrador donde los cuatro elementos luchan entre ellos como en la propia salvaje Naturaleza. El Fuego es representado como un hombre joven, fuerte y rodeado de llamas -la imagen es de pésima calidad, la única encontrada-, está luchando ahora contra el Agua, representado por un hombre viejo aunque poderoso. El Aire es una mujer joven, situada más arriba a la izquierda del cuadro, y está aquí tomando ahora por los pelos al Fuego, provocando en él que extienda aún más sus efectos destructores. La Tierra es una mujer vieja, atropellada aquí por todos los demás. Decididamente muy original, fue muy atrevido el pintor en su composición para unos años que, todavía, se perfumaban de una sensual y equilibrada belleza en casi todo. Más de un siglo después, el pintor francés Francois Boucher (1703-1770), que pertenecía a la tendencia Rococó, crearía otra escena parecida de aquella versión renacentista de Correggio, La educación de Cupido.

Pero para entonces -siglo XVIII- ya habían pasado todas las tendencias pictóricas más importantes de la historia -Renacimiento, Manierismo, Barroco-, cuando ahora en el año 1747 se decide Boucher a pintarla. Pero entonces elige el pintor francés hacer un homenaje a todas ellas: al clasicismo renacentista de Correggio y de Gossaert con los colores y la textura de un lienzo desplegado; al naturalismo barroco de Caravaggio con los gestos verídicos o reales de las formas de los cuerpos. Porque ya no era lo elegante del mensaje lo que primaría en el Arte, ya no era la estilización de las figuras lo más importante. No, ahora es la realidad de un gran cambio social producido en Europa: el de una sociedad ilustrada que no trataría ahora de educar a Eros -el dios Cupido- en el arte del amor...  Para nada, algo eso del amor ya muy superado, sino que ahora se educaría mejor en el arte de la vida, el de las ciencias o el de las cosas pragmáticas de la vida. Algo todo eso que este siglo XVIII ilustrado -ahora sin alas divinizadas que adorar- tendría ya muy pronto que empezar a afrontar en su historia revolucionaria...

(Óleo de Correggio, Educación de Eros, 1528, National Gallery, Londres; Cuadro La Virgen con el Niño, del pintor Jan Gossaert, 1527, Museo del Prado, Madrid; Lienzo del pintor Francois Boucher, La educación de Cupido, 1742, Palacio de Charlottenburg, Berlín; Óleo del pintor barroco Louis Finson, Alegoría de los cuatro Elementos, 1611, Colección Particular.)

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