29 de enero de 2015

Sobrevolando el espíritu por encima de todos, de los grandes, de los ángeles, de sus colores...



Aquí podremos comprobar la magnífica resolución de estas imágenes del Museo del Prado. Debían verse bien los colores de El Greco... Es algo muy necesario para entender la entrada anterior, aquella donde no se alcanzaba a vislumbrar la maravillosa tonalidad de este gran pintor manierista. Porque es ahora, en esta bellísima obra maestra del Arte, La Trinidad, donde más se puedan descubrir no ya los hermosos colores, sino la utilización de esos mismos para crear con ellos otras cosas diferentes..., otros colores y sus propias formas reflejadas. Otros reflejos, otras gamas, gradaciones más bien ahora de los azules, de los malvas, de los bermejos, de los amarillos, de los grises, de los verdes... Y, sin embargo, no son aquí sólo los colores y sus formas los que hagan de esta obra una obra maestra del Arte. La historia de este lienzo es la historia del comienzo de El Greco en España.

Durante la estancia de El Greco en Italia conocerá en Roma a Luis de Castilla, hijo natural del deán de la Catedral de Toledo, don Diego de Castilla. Luis le habla a su padre de las maravillas artísticas del pintor cretense, y es entonces cuando don Diego le solicita su labor creativa al pintor griego para el retablo de una iglesia recién construida en Toledo, la iglesia de Santo Domingo el antiguo. Estamos en el año 1576 y España brilla en el orbe mundial como nunca nación europea lo había hecho antes. Y entonces ese retablo en Toledo es, para el gran pintor español de origen griego, un maravilloso escenario para plasmar ahora todo su misterioso Arte.

Y lo plasma por entonces con varios lienzos para ese gran retablo. Imaginemos el hecho artístico: una pared no muy grande decorada con cinco obras maestras. Pasaron luego allí esas obras los siglos en silencio, resguardadas del paso del tiempo entre las acogedoras y gruesas paredes y anchos marcos de Santo Domingo. Y así las obras maestras se mantuvieron esos años, con todo su vigor, con toda su fuerza y con todo el fulgor eternizado por unos bien elegidos y fijados pigmentos cromáticos. Y así hasta que llegaron los franceses en el año 1808..., y lo cambiaron todo. Ellos descubrieron entonces España, un país tan cercano y tan lejano. Descubrieron, por ejemplo, que la nación europea que invadían entonces tenía, calladamente -a diferencia de Italia-, una de las colecciones de Arte más fascinantes del mundo. Y no pudieron entonces evitarlo, se enamoraron del país al verlo.

Comenzaron expoliándolo pero, luego, al marcharse, continuaron buscando y comprando su Arte. Ellos, los franceses, crearon un mercado en España que no existía entonces: la compraventa de obras de Arte. Hasta la aristocracia española y el propio rey se contagiaron de ese fervor comercial y artístico. ¿Los proveedores de ese Arte?: la Iglesia, una institución siempre necesitada de fondos y sensible a los galanteos monetarios de los oportunistas. De ese modo, dos de los cinco lienzos de aquel retablo manierista de Toledo, los dos más grandiosos, La Trinidad y La Asunción, fueron enajenados durante la primera mitad del siglo XIX. Los que hoy se ven en la iglesia de Toledo son copias de los mismos. ¿Dónde están, entonces, los originales? En Chicago y en el Museo del Prado.

Pero lo más importante es que hoy los podemos ver, y, desde aquí, desde esta entrada, por ejemplo, en todo y para todo el mundo... Al menos este lienzo que vemos ahora aquí representado y denominado La Trinidad. Y, ¿qué vemos? Una representación de un dogma católico, de una verdad de fe reconocida por la Iglesia Católica desde los inicios de su historia en el siglo IV. El dios único posee tres formas de expresión... pero una sola realidad. Nunca pudo ser representado eso en el Arte de un modo claro, tan solo a través de símbolos o de triángulos decorados, ahora con mensajes o con grabados. Comenzaron a hacerlo los pintores del siglo XV, verdaderamente fueron ellos los que crearon las primeras composiciones figurativas de ese curioso dogma católico

Los bizantinos y su peculiar Arte lo iniciaron entonces tímidamente, pero, luego, los italianos siguieron avanzando en esa representación trinitaria tan compleja. ¿Cómo hacer una representación de tres y, a la vez, uno solo? ¿De qué forma hacerlo? La mayoría de las veces con las figuras paterna y filial de Dios y Jesús, y, luego, el Espíritu Santo... como una paloma sobrevolando ambos personajes. Pero separados en sus figuras definidas ambos personajes sagrados, padre e hijo, uno ahora más alejado del otro. Fue el renacentista y grabador alemán Alberto Durero quien uniría a los dos sagrados personajes en el año 1511, entonces abrazados en la obra de Durero tras la sufrida pasión de Cristo. Y en ella, en aquella obra de Durero, se inspiraría El Greco para hacer luego, en el año 1579, lo mismo. ¿Lo mismo? No, exactamente lo mismo no.

Porque el pintor cretense fue mucho más allá. El creador alemán Durero había presentado años antes centrados a los dos personajes fundamentales -los grandes- de la Trinidad, y, sobrevolando a ambos dos, al propio Espíritu santo luego. Alrededor de aquellos estarían ahora los ángeles, pero en Durero separados éstos un poco de aquéllos, como formando un coro de ángeles que rodease, respetuoso, al sagrado y único sentido de los dos divinos personajes principales. En El Greco, sin embargo, su Trinidad es absolutamente diferente, todos los personajes retratados están ahora unidos aquí, muy juntos todos como formando un grupo cerrado. Hasta un ángel se permite tocar ahora con su mano el hombro sagrado de Dios... Es una composición muy compactada además, donde el dramatismo de la escena de Durero pintada años antes -como casi todas las de la Trinidad- no se percibirá tanto, o casi nada, ahora en esta maravillosa y genial obra de El Greco

Porque aquí, en la obra maestra manierista de El Greco, los gestos serán comprensivos, compasivos, justificados, amables, sentidos como unos seres todos ellos más humanos que divinos... Y el espíritu sobrevolará aquí por encima de todo... Se elevará ahora sobre todos ellos en forma de una paloma perfecta, de la más perfecta paloma quizá nunca representada o pintada jamás en el Arte. Tan perfecta como desearan ya aquellos detractores críticos del original pintor cretense. Es tan perfecta, es tan armoniosa, tan majestuosa y tan brillante esta paloma que, con todo ese maravilloso alarde artístico, el creador más original del Renacimiento hispano magnifica así su propio sentido, ese tan diferente ahora frente a las otras dos sagradas -más grandes- representaciones figurativas de la Trinidad. Y aun a esas mismas que las otras, que todas las demás, que esas mismas representaciones que configuran, además, aquí también todo aquel otro mismo místico sentido.

(Fragmentos del lienzo de El Greco, La Trinidad, 1579; Óleo La Trinidad, del pintor manierista El Greco, 1579, Museo del Prado, Madrid.)

27 de enero de 2015

La quintaesencia del Arte la descubrió un creador incomprendido, un ser anticipado y diferente.



Es una barbaridad que los museos no faciliten imágenes en alta resolución de sus obras catalogadas. Uno de los pocos museos de todo el mundo que sí lo hace es el madrileño Museo del Prado. En la era de la comunicación y de la imagen global ésta es una asignatura que los años culminarán alguna vez. Para entonces,  para los afortunados que lo puedan ver, será una maravillosa epifanía del Arte, algo que acercará aún más a las grandes obras maestras de la Historia. Así que, hoy, sólo puedo ofrecer estas pobres imágenes de una de las composiciones más extraordinarias producida por el más extraordinario de los creadores del Arte. Sí, extraordinario. Es que él lo fue; porque El Greco tuvo la genialidad de diferenciarse del resto con algo más que con sutilezas o técnicas. Se dijo de él que no quiso pintar como el gran Tiziano..., que ya existió uno así, tan grandioso con su Arte clásico, y que El Greco debía ahora imaginar cómo hacerlo de otra forma. Es una crítica que por entonces algunos le hicieron, argumentando que el pintor cretense dejó de hacer composiciones equilibradas, comprensibles, naturales o clásicas para hacer ahora una confusa, desordenada, chirriante y poco brillante obra.

Pero como él sabía pintar, como era algo que dominaba, El Greco pudo luego hacer con sus obras lo que quiso -como Picasso-: diferenciarse con algo más que con su moderna técnica, distinguirse además con la mayor originalidad que un creador hubiese nunca tenido entonces. Hay dos obras suyas fuera de España, bueno, hay muchas, pero me refiero aquí a dos que son concretamente muy parecidas, casi idénticas, y tituladas ambas La Oración en el huerto de Getsemaní. ¿A quién se le hubiese ocurrido pintar a los apóstoles empequeñecidos dentro de una nube redondeada sobre la tierra? ¿Quién hubiese pintado entonces una roca que no parece una roca?, ¿a quién se le hubiese ocurrido pintar una obra que lo único que tuviese de naturalidad fuesen unas ramas y las hojas de un monte poco ensombrecido? Porque la luz es otra cosa utilizada por el creador toledano de un modo muy personal y anticipado.

Pero, no solo eso. Uno de los detractores que tuviese El Greco en España lo fue el humanista, escritor, poeta, políglota, matemático, músico, teólogo y clérigo José de Sigüenza (1544-1606). El rey Felipe II lo nombró bibliotecario del  Monasterio del Escorial, un lugar por entonces, pleno siglo XVI, que fue el más privilegiado centro de cultura archivada del mundo. No fue Sigüenza un reaccionario cultural, llegaría incluso a ser encausado por la Inquisición por haber utilizado evangelios apócrifos para sus sermones; también por usar un lenguaje, a pesar de ser él poeta, aún mucho más claro, directo y sin añadidos que suavizaran ahora el contenido sagrado. Eso y la cercanía e influencia cultural al Rey hizo que muchos sintieran envidia de él..., y todo eso le malogró. Sin embargo, no pudo evitar que una simple opinión de gusto sobre la estética de El Greco hiciera de Sigüenza un muy injusto crítico de El Greco. Influyó en las decisiones artísticas que Felipe II tuviese sobre El Greco. Como lo hizo cuando denostó la obra de este pintor, El martirio de san Mauricio y su legión tebana, aludiendo entonces a cuestiones teológicas. No podía ser que un santo, decía Sigüenza, pareciese ahora tan humano, tan poco sagrado: todo esto contribuiría a que los que lo viesen no les apeteciese ahora rezar, sino verlo...

Todas esas cosas y su técnica, su novedosa y sorprendente técnica para entonces, como también una personalidad muy peculiar, hicieron que El Greco no fuese reconocido hasta muchos siglos después, cuando los románticos del XIX comenzaran a ver en él otras cosas y esa genialidad tan desconocida. Y estas dos obras tan parecidas nos ayudan aquí, como todas las suyas, para percibir ahora algo más de ese rechazo y de esa genialidad. Una de las cosas que el padre Sigüenza afirmara entonces es muy posible que no se alejara mucho de la verdad. A la vista de sus obras, los lienzos de El Greco no servirían tanto para recoger el ánimo cristiano y rezar a la santidad representada en la obra. Y esto es así porque este pintor expresaba la personalidad de los santos, de todos ellos, como la de cualquiera de nosotros. No distinguía absolutamente nada, iconográficamente, de la representación de un ser humano o divino de la de otro, aunque éste fuese un dios... Sin embargo, el misticismo o la espiritualidad de El Greco es uno de sus mayores alardes creativos. ¿Entonces, por qué? Pues porque este pintor misterioso reflejaba la divinidad en toda la obra pictórica, en todos sus elementos y no en ninguno solo. 

Aquí, en La Oración en el huerto, en ambas obras semejantes, se ve ahora sutil y claramente como está en todo el lienzo la santidad universal que él representaba. Jesús está en primer plano, es la figura principal, pero la magnificencia de lo que supone el sentido espiritual de la creación está aquí, sin embargo, en toda la obra, desde un cielo sobrecogedor y su luna poderosa hasta la composición tan excitante de la misma. ¿Cómo no dirigir la vista ahora hacia esa nube redondeada y acogedora, donde unos apóstoles protegidos forman el contrapunto a unos soldados que, reunidos, se acercan indecisos a lo lejos? Hasta los pliegues de la roca oscurecida se confunden aquí con los de los vestidos, y éstos con los pliegues de las volutas de unas nubes diferentes. Y la luz, y los colores... (los que ahora nos dejen algo vislumbrar estas reproducciones imprecisas). Porque ambas cosas determinan aquí la anticipación y el genio de El Greco.

En una escena nocturna, bajo la luminosidad de una luna cegada por nubes macilentas, la parte de la figura de Jesús, oculta ahora de la luz astral tras una roca, aparece sin embargo toda ella iluminada. Un rayo de luz le llega a Jesús desde el ángulo donde ahora un ángel se sitúa. Entonces se reflejará aquel en sus colores, y entonces estos cambiarán... Pero no serán solo los colores de la divinidad los que vibran aquí, ante los ojos del observador. La sugestiva túnica amarillenta del ángel compite incluso con aquellos otros divinos colores, más encarnados y azules. Por todo esto, El Greco fue un anticipador y un místico extraordianrio. Acercó la creación estética a lo que, mucho tiempo después, llegaría a sublimarse en la modernidad... Pero, también, fue un muy decidido y sutil filósofo de todas aquellas verdades, de las más trascendentes y espirituales. Esas que están encerradas y manifestadas aquí entre todas las cosas ahora representadas y visibles en toda la obra.

(Óleo La Oración en el huerto, 1595, El Greco, Museo de Arte de Toledo, Ohio, EE.UU; Lienzo La Oración en el huerto de Getsemaní, 1590, El Greco, National Gallery, Londres.)

19 de enero de 2015

Los diferentes semblantes de una misma vida, o las distintas vidas de una misma individualidad.



¿Cuántos somos realmente? ¿Cuántos seres pueden asumir una única individualidad a lo largo de una misma existencia? No es una cuestión esquizofrénica, ni patológica ni desbordante, es solo la multiplicidad de facetas seres que pueden darse en una misma y única existencia. Y no es tampoco las diferentes expresiones que el paso del tiempo transformará en las distintas imágenes de un mismo individuo. No, sino que puedan darse en el mismo momento temporal en que seamos susceptibles de percibir todas las posibles facetas que podamos disponer. Otros artistas de la historia del Arte compusieron sus edades del hombre, distintas imágenes para señalar así el cambio físico que el reflejo de la vida traduce con el paso del tiempo en los seres humanos. Pero, aquí no; aquí lo que consigue este creador es verdaderamente genial: poder representar al mismo ser en el mismo momento espacio-temporal y como si fueran entidades diferentes. Y, ¿cómo hacerlo? Con la genialidad que solo el Arte permite. Con el matiz que las diversas composiciones figurativas en un único lienzo presupongan de un mismo ser representado. El gran creador impresionista que fuera John Singer Sargent (1856-1925) lo expresó en una obra de un modo sencillo y genial, como quedaría plasmado en su lienzo Cachemira

Entonces ideó el creador pintar a su sobrina Reine Violeta Ormond (1897-1971) vestida con un chal de Cachemira. Es el mismo chal pero, ahora, su figura con diferentes plegamientos, ademanes, cubrimientos, gestos, posiciones y miradas... Parece al pronto un grupo que avanza en una procesión de figuras clásicas, misteriosas o ensimismadas. Siete seres aquí diferentes que representan a siete sensaciones diferentes, aunque la modelo sea una única persona. El pintor John Singer había nacido en Florencia de padres norteamericanos. Tuvo una hermana menor, Violeta (1870-1955), que acabaría casándose con el británico Francis Ormond y tuvieron seis hijos. A casi todos ellos los pintaría el creador impresionista. Pero a Reine la transformaría en una virgen vestal en esta obra sorprendente y sugestiva de 1908. Y la creación tiene sus mentiras -como todo Arte- porque Reine tenía solo once años cuando sirviera de modelo a su tío en esta obra. Pero aquí el pintor conseguirá confundir al crear un plano sin fondo de contraste, y sin otra figura más que la misma... pero repetida.

Siete posiciones diferentes, siete gestos distintos y siete dinámicas que, gracias al motivo representado -titulado así-, el maravilloso chal de Cachemira, puede la obra mostrar la sutileza del sentido oculto de la misma. Es la misma personalidad, pero ésta sólo se verá bien, para identificarla, en dos ocasiones posibles y aun así parecerá distinta. El resto podría ser otra joven claramente, otra de las cinco vírgenes restantes que aquí caminan adelante, en una senda ahora imaginada e imposible. Senda imposible porque serán y no serán la misma... La modelo es posible que lo sea, pero la representada en sí es otra cosa diferente. No puede ser la misma senda, en tan corto espacio, para ser ahora la misma persona... No es real el sentido aquí de ese momento. El pintor, un creador asignado a la tendencia realista, conseguirá hacer aquí, a cambio, una metáfora del sentido de la obra con el propio sentido de la misma. Es decir, que llegará a rozar el pintor norteamericano aquí el simbolismo... sin serlo él y sin, probablemente, proponérselo incluso. Pero es que es así como dejamos y no dejamos de ser el mismo. Porque la variedad de seres que seremos no es real, ni irreal, ni demostrable ni auténtica. Es solo un rasgo más de la vida contingente. Es una forma más de lo que somos, tan cambiante como el propio color del sol un mismo día. Seguirá siendo el mismo sol, seguirá siendo la misma luz..., pero, a veces, en él, en algún momento, también la veremos distinta...

(Todas obras del pintor John Singer Sargent: Cachemira, 1908, Los sobrinos del artista, Conrad y Reine Ormond, 1906; Calle de Venecia, 1882; La Carmencita, 1890.)

12 de enero de 2015

Verosimilitud y misterio frente a majestuosidad y belleza, o la leyenda expresada de otra forma...



El Barroco, siempre el Barroco. ¿Hay mejor tendencia para expresar emociones, no sentimientos? ¿Hay mejor periodo para transmitir las cosas de modos tan diferentes y todas de tan geniales formas de hacerlo? Los pintores italianos supieron utilizar el Barroco para eso especialmente, para hacerlo todo de otra forma a como podría entenderse esta tendencia. Era una tendencia naturalista, pero no todos lo fueron. Era además una tendencia menos clásica, pero tampoco todos la excluyeron. Era una tendencia menos estilizada en las formas de belleza, pero Francesco Furini (1602-1646) se retrasaría a su propio tiempo casi en un siglo... Porque este pintor florentino había conseguido trasladar al Barroco todo lo anterior de su tendencia: el sfumato renacentista de Leonardo; el manierismo de Miguel Ángel; el clasicismo renacentista de Rafael; la belleza de los desnudos de Tiziano. Y en esto último, en los desnudos, asombraría a todos por entonces, pleno siglo XVII, cuando demostró que belleza y sensualidad eran la misma y dos cosas diferentes.

Porque el Barroco debía expresar las cosas lo más parecida a la realidad que pudiese. Porque el siglo del matiz y la sutilidad, de la perfección de una belleza inexistente, era lo que el Renacimiento había conseguido hacer antes. Ahora las cosas se mostraban como verdaderamente eran. Los gestos más humanizados, las formas más verosímiles, los detalles absolutamente conformes a la vida. Por eso los desnudos del Barroco son más comprometidos para sus autores: eran más reales que nunca, se parecían a nosotros. Y esa realidad era más natural, era la existente en la mayor parte de la vida de los seres, e hizo que los detalles de belleza fueran menos señalados por algunos. Es decir, ahora en el Barroco la belleza idealizada de antes fue sustituida por una realidad más habitual en las cosas de este mundo terrenal. De ahí las formas de los desnudos de Rubens o Rembrandt, por ejemplo, desnudos que describen, con su naturalismo barroco, más lo que puede ser la vida real que lo idealizado de ésta. Pero, ¿y cuando los detalles de belleza deben ser necesariamente expresados en el desnudo de un lienzo barroco? Pocos autores consiguieron esos detalles tanto como lo hizo Furini. Un pintor que, a los cuarenta años, se ordenaría incluso sacerdote y, a pesar del compromiso clerical, continuó él creando esos detalles en sus obras.

El relato bíblico de Sodoma en el Génesis cuenta cómo un ángel avisa a Lot de que abandone su ciudad antes de que sea arrasada por las llamas. Entonces, el único hombre honesto toma a su familia y abandona para siempre su ciudad. Poco después su familia acabaría siendo solo él y sus dos hijas. Ellos tres ahora, solos, con su ciudad arrasada, son los únicos seres en su mundo, y se dirigieron entonces a algún lugar lejos de allí. Para ese momento las hijas de Lot comprendieron que no habría hombres ya con los que pudieran tener descendencia. La llamada de la vida les acució a ambas, y no supieron ellas hacer otra cosa que engañar a su padre. Un hombre ahora que, ebrio, acabaría siendo seducido por sus hijas. Esta leyenda de incesto, sensualidad y misterio atrajo a muchos pintores de la historia. La moral de sus ideas, o de los lugares donde vivieran, llevaría a los creadores a tratar de mostrar el comprometido relato con las diferentes artes que cada cual tuviera. Era evidente que el recurso erótico podía estar justificado, la leyenda así lo relataba: las hijas dieron de beber a su padre y lo sedujeron claramente. Y los pintores sólo debían ahora ejercer su Arte. Hay obras del Renacimiento, por ejemplo, que muestran sutilmente los alardes manieristas más desnudos de belleza; otras obras que no recatarían en su provocado gesto erótico de seducción y belleza. Pero, también del Barroco...

Aquí he preferido elegir tres obras barrocas de tres pintores italianos del área de Florencia. Tres obras donde ahora el color es uno de los recursos más elogiosos. En la creación de Lorenzo Lippi (1606-1664), la más sobria de las tres, el pintor es descriptivo en el fondo de la leyenda. Observamos la silueta alejada de Sodoma enardecida ahora por el fuego. Vemos aquí cómo las hijas de Lot ofrecen el vino embriagador a su padre, un ser confiado y nada seducido. La obra encuadra los valores más artísticos de su paleta, aunque la pésima calidad de la imagen no ayuda a apreciarlos: los vestidos, sus pliegues y sus tonalidades. También los detalles tan sutiles del engaño: unas viandas que no harán sospechar a Lot de lo que luego pasa... Sin embargo, el primero de los cuadros, la imagen tan extraordinaria de Orazio Gentileschi (1563-1639), compendia aquí todo lo que el Barroco, su belleza, su insinuación, su erotismo o su misterio, fue capaz ya de transmitir en una auténtica obra de Arte naturalista.

Porque aquí el creador debe mostrar ahora la leyenda engorrosa: un incesto llevado a cabo por dos hijas a su padre. Porque aquí el pintor debe insinuar ahora algo de erotismo, al menos con alguna forma de belleza. Y porque aquí la obra debe escenografiar un momento, alguno de todos los posibles momentos: antes, durante o después de haberse llevado a cabo aquella decisión de ellas. Si fuera antes es el caso de Lippi; si fuera durante es el caso de Furini. Pero ahora, en Orazio Gentileschi, sin embargo, debía ser después... Pero, ¿cómo hacerlo después...? ¿Cómo hacerlo para que encierre ahora aquí algo de justificación o de esperanza? Y este es el misterio que esta obra muestra con su genial composición. El pintor ideó una forma de justificación filosófica casi. Una de las hijas señala a su hermana, cuando el padre está aún dormido, el lugar adonde ellas se dirigirán... Ese paraje, que no aparece en el cuadro, está ahora aquí lleno de esperanza para ellas y su futuro. No lo vemos aquí, no vemos nada de eso, como tampoco vimos el incesto. Sólo ahora el insinuante vestido caído de una de ellas nos hará pensar en eso... El resto quedará en el misterio. Como este extraordinario gesto de dirigir ellas aquí sus miradas hacia un lugar ajeno. Un gesto que ahora contagia al espectador a querer mirar también a eso... A querer entender ¿qué es lo que significa eso...? Y con este recurso supo el pintor distraer así entonces al espectador de la verdadera motivación o intención de todo eso...

(Óleo de Orazio Gentileschi, Lot y sus hijas, 1623, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro Lot y sus hijas, 1655, del pintor Lorenzo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo de Francesco Furini, Lot y sus hijas, 1634, Museo del Prado, Madrid.)

8 de enero de 2015

La nueva mitología del siglo XXI: donde los nuevos héroes caídos ahora deben ser modelos de virtud.



Los héroes de la antigüedad griega siempre fueron héroes... Todos ellos. La fuerza de su coraje, su insobornable talante ante la adversidad, su furia ante la muerte..., pero, también, su agnegación, su valentía, su firme decisión ante las cosas veleidosas dirigidas por los dioses. Unos eran elegidos por éstos y su divina descendencia; otros mostraron ser solo hombres, seres que lucharon virtuosos por defender aquello en lo que creían. Y así los grandes poemas homéricos glosaron la vida de casi todos ellos, la de los míticos héroes. Pero en uno de esos famosos poemas legendarios, en la Ilíada, se contará la gesta enfrentada de dos de aquellos héroes. La historia legendaria y su fama vanagloriada dejarían, sin embargo, solo a uno de ellos como al más excelso, valeroso y mejor modelo guerrero de la historia. Y así pasaría a la historia Aquiles, el más querido por los dioses, el más adorado por la leyenda y el más recordado y renombrado de los más grandes personajes heroicos y míticos de Grecia.

Y entonces Héctor, el otro héroe que se enfrenta con Aquiles en aquella gesta mitológica de Troya, pasaría a la leyenda y la historia sólo como un valeroso troyano más, tan solo uno que defendió con honor a su patria y su familia. Y, ¿por qué fue así? Porque murió Héctor ante Aquiles y soportó el agravio más desolado de lo vencido, el oprobio histórico ante el gran vencedor, es decir, un peldaño más inferior el de Héctor ante el brillo famoso de su invicto adversario. En el Arte se ha representado aquella gesta mitológica y a sus héroes. Aquiles fue esculpido por los griegos helenísticos, pintado luego por renacentistas o por el barroco Rubens, y, más tarde, también por los románticos decimonónicos. En todas las obras rememorando al gran héroe, al poderoso Aquiles. O en su formación adolescente ante el centauro Quirón; o ante el cadáver de Patroclo en Troya; o disfrazado de mujer incluso cuando su madre, la diosa Tetis, tramara ese ardid para evitarle ir a la guerra -esta una versión muy posterior a Homero-. A Héctor sólo el Romanticismo se decidió a homenajearlo con el Arte.

De todas las posibles obras maestras de la Historia, solo una de ellas dedica a Héctor la mejor de sus obras realizadas sobre Troya. Cuando el extraordinario pintor francés Jacques-Louis David quiso glosar una escena legendaria de la guerra de Troya, compuso en 1783 su lienzo Lamento de Andrómaca ante el cuerpo de Héctor. El genial pintor francés, aunque neoclásico de formación, no pudo evitar elogiarlo ahora con el sesgo romántico que pronto abrazaría el orbe artístico del Arte. Así que el creador francés muestra ahora el cadáver de Héctor postrado heroicamente ante su esposa Andrómaca y su hijo Escamandro. Es decir, glosa David la figura de Héctor como mejor creía  el pintor que podría hacerlo con un gran héroe... Como se glosan a los mejores seres caídos ante el valor de su más virtuosa elección. Porque esto es lo que diferencia a Héctor de Aquiles. Los motivos. Es decir, en el caso de Héctor fue la elección honesta de un ser libre ante la cruel fatalidad. 

Porque Aquiles es el ser más invencible, a diferencia de Héctor era un semidiós. Su madre, la divina Tetis, era una pequeña deidad del mar con poderes añadidos. Ella cubrió al pequeño Aquiles su cuerpo bajo las aguas mágicas de su potestad. Menos el talón. De ese modo nunca fue vencido en las luchas que librara en Grecia. Siempre arrojado, siempre belicoso, siempre valeroso ante el enemigo. Por eso fue buscado cuando los griegos se empeñaron en ir a Troya. Sin él, no lo hubieran conseguido. La historia legendaria encierra misterios curiosos, ¿por qué hubo de caer Troya?, ¿por qué se glosó tanto su caída?, y ¿por qué algunos héroes fueron llevados a la gloria más insigne, especialmente Aquiles, frente al más humano y menos recordado Héctor? Sin embargo, la grandeza del troyano, la mayor virtud de Héctor fue su decisión de morir antes que perder su libertad. Porque Héctor pudo huir al comprender que debía enfrentarse solo ante el más invicto y temible Aquiles. O pudo abandonar con su familia Troya, o también pudo aconsejar a los troyanos que no se enfrentaran a los griegos. Negociar incluso, tratar ahora de conseguir al menos la vida, aunque perdiera con ello su propia libertad... O también perdiera al no elegir ser un hombre libre ante la amenaza cruel, fulminante y despiadada de Aquiles

Héctor fue el verdadero héroe de la Iliada... Sin embargo, la historia lo relegaría a una figura secundaria. Porque entonces, en los años siguientes a aquella mitología utilitaria, lo más importante o relevante ante la vida no era elegir los valores ante una muerte inevitable; no, lo más importante entonces era vencer despiadado y valeroso, incluso con las mayores crueldades, al contrario. Aunque estas fueran tan viles, pero que con ellas se pudiera ahora obtener así el triunfo ante la guerra, ante la osadía de los otros o ante una contienda personal. Eso era todo lo que representaba Aquiles, y así se glosó en las formas en que su memoria fuera recordada. Pero, a cambio, Héctor solo pasaría a ser un defensor valiente, un personaje honesto y resignado ante la supremacía del invicto héroe más elogiado. Luego el Romanticismo recuperaría la figura del héroe troyano Héctor, y, últimamente, es más elogiado por sus valores más éticos ante la vida. Pasaría a ser él un gran héroe, un gran defensor de los ideales y de la libertad humanas. Luchó y murió por esos valores y esa libertad en la que creía. Aquiles, tan sólo por su gloria... 

Ayer cayeron en Francia unos hombres por lo mismo. Uno de ellos, Stéphane Charbonnier, defendió siempre morir antes que no poder vivir en libertad. Lo mismo que aquel héroe legendario troyano. Representan lo mismo. Hoy, en este nuevo siglo de promesas, la vida ha trastocado totalmente la leyenda. La mitología en este siglo debería estar glosada en los nombres de los hombres que han caído por lo mismo. Ellos son los nuevos héroes. Ellos deben ser reconocidos como héroes del nuevo siglo. Porque recuperan con su gesto un principio por el que ya murió un hombre legendario. Por la libertad. Con ello elogiamos la figura inequívoca de los héroes de ahora, los que se enfrentan siempre a lo despiadado, a lo sangriento, a lo fanático, aun a pesar de sacrificar con ello su propia vida. Según contaba el antiguo escritor griego Pausanias (siglo II d.C.), la ciudad griega de Tebas mandaría una vez una delegación a Troya para recuperar los restos de Héctor, y depositarlos luego en una tumba erigida muy cerca a la fuente Edipodia -donde Edipo se purificó de sus erráticos crímenes-. Al parecer los tebanos habían recibido una profecía de un oráculo que les decía algo así: Tebanos que vivís en la ciudad de Cadmo, si queréis vivir en vuestra patria con gran felicidad traed a ella los restos de Héctor priámida desde Asia, y honrad así al mayor de los héroes que haya pisado nunca sus pies sobre la tierra.

(Óleo del pintor neoclásico francés Jacques-Louis David, Lamento de Andrómaca ante el cuerpo de Héctor, 1783, Museo del Louvre, París; Obra barroca de Rubens, siglo XVII, Aquiles derribando a Héctor; Cuadro del pintor norteamericano Benjamin West, Tetis consuela a Aquiles llevándole su armadura, 1806, New Britain Museum of American Art, Connecticut, EE.UU.)

5 de enero de 2015

Todas eran ella..., o cuando la impresión artística nos hace rememorar la ausencia.



Un veinticinco de febrero del año 1872 nacía en Portsmouth, Inglaterra, la joven modelo de arte Rose Amy Pettigrew. Sus padres eran humildes trabajadores de entonces, esa época difícil de finales del siglo XIX industrial. Habían tenido trece hijos. Rose y sus hermanas Hetty y Lily destacaban por su belleza, y dedicarían su juventud a ser modelos de pintores, algo bien pagado en el Londres finisecular de entonces. Muy pronto marcha Rose Amy y sus hermanas a Londres. Y en el año 1884, con solo doce años de edad, comienza a posar para destacados artistas, como el pintor prerrafaelita John Everett Millais. Pero en el año 1891, siete años después, acabaría siendo la modelo artística de un impresionista británico muy particular. Un pintor que, a pesar de haber sido educado en el París más impresionista del momento, terminaría creando su propio estilo particular, uno que no le haría llegar a ser famoso en la tendencia impresionista de aquel fin de siglo. Consiguió demostrar Philip Wilson Steer que el Arte es algo más que una tendencia conocida y estereotipada: es, sobre todo, una emoción particular llena de inspiraciones para todo aquel que alcance a descubrirlas.

Pero lo que consiguió este pintor británico una vez fue, cuando compusiera una obra en la cual Rose posaba como modelo, llevar su Arte a la más completa y universal sensación de impresión eternizada. Para nada necesitaría entonces él de la extraordinaria belleza de la joven Pettigrew, para nada de sus facciones hermosas, esas facciones que habían llevado a ella y sus hermanas a modelar en el Londres más despiadado de aquel tiempo. En su obra Joven con vestido azul, apreciamos ahora a una joven mujer sentada en una pose permanente, una que refleja así todas las posibles poses de todas las posibles modelos imaginadas. Porque no es ahora ella nadie, y son todas... En este sublime y peculiar cuadro impresionista, el creador busca ahora el momento que su tendencia más le propiciaba. Pero en ese momento estaremos viendo ahora todos los rostros, todos los momentos y todas las posibles jóvenes de todas las posibles historias habidas antes, luego o por haber después en el mundo.

Por eso mismo buscaría el pintor crear escenas desnudas de identidad, es decir, sin los rasgos personales que delimitarán una vida, una identidad o una persona concreta. El Impresionismo vino extraordinariamente para ayudarle al pintor en esto. Es uno de los sentidos, el paradigma emotivo más general, que el pintor mejor conseguiría entender de su indefinida tendencia impresionista. Como en la poesía, asociamos siempre las emociones inspiradas de un verso general a los rostros particulares recordados por nosotros. ¿Quién fue realmente aquella joven de azul? Sabemos que fue Rose Pettigrew, una modelo inglesa de Portsmouth nacida en el año 1872, pero, ¿es ella ahora, en verdad, la que estaremos viendo alguno de nosotros? No. Son todas... y ninguna. Todas las que alguna vez inclinaran así su rostro, o fuera cubierto por un cabello poderoso, o un sombrero rutilante, o una perspectiva diferente... En otra creación suya del año 1888, El puente, el pintor Wilson Steer irá mucho más lejos aún. Aquí no necesitó, posiblemente, modelo alguna para hacerlo. Porque no es posible aquí más que imaginar las inmensas mujeres que puedan ser ella ahora, esa misma que está ahora aquí mirando el fondo descubierto y profundo del cuadro.

Y es que el Impresionismo fue una oportunidad maravillosa para glosar lo imaginado existente, es decir, no ya solo lo imaginado, como lo harían luego el simbolismo o el surrealismo, no, sino una imaginación de algo que existe, que ha existido, o que puede existir en todos y cada uno de nosotros. Que tiene la vida tan real como parece tener ahora, detrás de esos colores o esos trazos -artificios pictóricos que lo ocultan virtualmente-, la figura paradigmática ideada por nosotros, esos mismos que, ahora, miraremos, nostálgicos, el cuadro. Este es el regalo que nos hizo el Impresionismo y que creadores como Philip Wilson Steer (1860-1942) supieron llevar al lienzo en algunas de sus obras. Las miraremos ahora... y serán ya para nosotros, los verdaderos creadores de la identidad de aquel rostro sin matices... No nos serán ellas ajenas, no tendremos siquiera que saber la historia del cuadro. Nada de eso es necesario aquí, cosas que sí pueden alcanzar a veces, en otras obras, a llevar la Belleza realmente a la imagen representada en un cuadro. Pero, aquí no. Aquí no es preciso eso, ni deseado, para llegar a apreciar la belleza en el cuadro. Ésta sólo la veremos nosotros, sólo nosotros, ni el autor, ni la modelo, ni la obra. Porque la vemos ahora con nuestra nostalgia fingida, o con nuestro recuerdo ideado, o con nuestra vívida imagen pensada, deseada y sentida. Todas ellas atrapadas entonces entre una impresión rememorada de antes o la ausencia buscada en el cuadro.

(Óleo del pintor impresionista Philip Wilson Steer, Joven con vestido azul, 1891, Tate Gallery, Londres; Autorretrato de Philip Wilson Steer; Lienzo de Wilson Steer, La playa de Walberswick, 1889, Tate Gallery; Óleo de Wilson Steer, El puente, 1888, Tate Gallery; Retrato de Rose Pettigrew, 1892, Philip Wilson Steer; Retrato de Philip Wilson Steer, 1890, del pintor impresionista británico de origen alemán Walter Richard Sickert, National Gallery, Londres, el cual retratará a su colega pintor delante de un cuadro donde se vislumbrará difícilmente el retrato y la identidad de una mujer pintada.)

1 de enero de 2015

El desgarrado expresionismo, aniquilador y desolado, frente al posible y sosegado clamor de lo sublime.



Todos ellos nacieron en el siglo anterior, el siglo XIX, pero todos ellos vivieron y crearon luego con sus vidas y su Arte en lo que fuera el siglo XX subsiguiente. Ellos establecieron cultural y socialmente casi todo lo que el despiadado, ambivalente, esquizofrénico y maravilloso siglo XX supuso luego en el arte. Con sus vidas y con sus diversas artes... Fueron herederos, sin embargo, de aquel Romanticismo que había surgido un siglo antes de que nacieran. Pero que ahora, a principios del siglo XX, ya no podría llamarse así lo que ellos hacían. Fue por entonces llamado Modernismo. Porque era entonces lo moderno que se hiciera en el arte, y ellos querían ser modernos. Pero, sin embargo, no sabrían ellos hacer otra cosa que aquello mismo que Turner, Delacroix, Byron o Chopin habían hecho mucho antes.

Algunos de esos modernistas nacieron en uno de los lugares más complejos de aquella Europa decimonónica. El continente europeo había vivido la revolución francesa y el liberalismo post-napoleónico, dos cosas que habían cambiado por completo muy pronto todo el occidente de Europa. Pero, sin embargo, la parte más oriental del continente europeo no se dejaría todavía influenciar mucho por esos cambios tan radicales. Aún quedarían vestigios del antiguo régimen, ideologías que sobrevivieron a las revoluciones burguesas del siglo XIX. Y el Imperio Austro-Húngaro fue uno de ellos, el más importante vestigio de entonces. Políticamente muy rígido, socialmente medio abierto y culturalmente muy innovador. Una mezcla imposible de prosperar sin desestabilizar a mente alguna... Y así nacieron, en este caldero tan propicio y contradictorio, gran parte de las diversas figuras culturales y sociales que más cambiaron el siglo XX en Europa.

Una de ellas nacería en el difícil entorno social de una Viena suburbial, una ciudad por entonces de grandes diferencias sociales y económicas. Emil Schindler (1842-1892) debía haber tomado la carrera militar, una salida entonces para familias muy pequeño burguesas que deseaban prosperar en un mundo tan jerarquizado y elitista. Pero, sin embargo, él quiso pintar. Y debía hacerlo bien. En aquellos años pintar bien era un motivo para triunfar en sociedad; otra cosa era triunfar en el Arte, algo que precisaba mucho más que sólo pintar bien. Únicamente, a partir de los cuarenta años pudo Emil Schindler vivir bien gracias al Arte. Su correcto impresionismo gustaba a las clases adineradas de Viena, y, además, la monarquía austrohúngara le contrataría en el año 1887 para retratar parte de su vasto, diverso y complejo imperio. Pero, antes de eso, antes nacería su hija Alma, una de las mujeres que más influirían en la vida y la cultura de comienzos de ese inclasificable, perdido y fascinante siglo XX.

Su padre curiosamente no la motivaría hacia la Pintura. Emil Schindler trataría que su hija Alma se aficionase a la Literatura o a la Música. Tal vez, vio que la Pintura no era exactamente lo mejor que a ella se le diese. O, tal vez, comprendió que la Pintura por entonces, finales del siglo XIX, dejaría de ser aquel Arte extraordinario para sufrir ahora, como lo hizo, uno de los cambios más radicales que arte alguno pudiera padecer. Pero, no fue así con la Música o con la Literatura, artes con los que no se percibirían tanto, y tan pronto, los cambios de la vida, los gustos o tendencias decisivas en la sociedad. Y es en parte cierto ésto ya que la Pintura es a veces el lienzo más expresivo y evidente de cambios sociales y culturales, algo que no siempre es condicionado tanto, o tan pronto, por los gustos o deseos más tradicionales de la gente. Y tanto atendería Alma a su padre que se convirtió en compositora y acabaría casándose con uno de los mayores genios musicales de aquel tiempo, el gran músico y compositor Gustav Mahler (1860-1911), alguien que revolucionaría por completo la música clásica y los músicos del siglo XX.

Pero, es difícil que personalidades grandes oculten a otras que quieren serlo. Para Alma Mahler (1879-1964) la música había sido su pasión frustrada. Alguien le dijo una vez: o se dedicaba a la composición de modo decidido o se dedicase mejor a la vida social. Y que mejor hiciera esto último para triunfar, algo que había demostrado hacer ella muy bien. Gustav Mahler no pudo seguir seduciendo a Alma tanto como lo haría con su sublime y maravillosa música. Apasionada y frustrada a la vez, Alma se envolvería en una adúltera pasajera relación en el año 1910 con el arquitecto alemán Gropius -creador de la famosa escuela de diseño, arte y arquitectura Bauhaus años después en Alemania-. Gustav Mahler fallece pronto en 1911, y ella trataría de terminar las sinfonías inacabadas de su esposo. En aquella Viena grandiosa, Alma se convertiría en una deseada mujer, una viuda hermosa, joven y de talento que ambicionaría conciliar dos cosas muy difíciles en este mundo: la pasión y la vida.

Un año después de la muerte de Mahler, Alma contrata a uno de los nuevos pintores de aquel Modernismo vienés de principios del siglo XX, Oskar Kokoschka (1886-1980), para que la retrate en ese nuevo estilo pictórico modernista. Ella le toca luego al piano una balada romántica de Wagner y comenzarían una atormentada relación. Años después, Alma escribiría: Un día Oskar se levantó contrariado, tomó las fotografías de Mahler y las besaría una por una, fue como una magia blanca para tratar de sosegar los oscuros impulsos celosos de su interior. Estaba claro que el pintor no pudo soportar la feroz rivalidad -no sólo artística sino emocional- del genio muerto. Kokoschka entraría en una pasión enfermiza por el desdén de Alma. Ese desprecio amoroso de ella frente al absorbente y opresivo, casi expresionista, fuerte deseo de él. Oskar Kokoschka solo pudo calmarse con su obra, entonces mucho más expresiva, más emotiva, y más apasionadamente obsesiva también. Como ejemplo de aquella inútil pasión crea él su obra La novia del viento en el año 1913, donde representa muy expresionistamente a ellos dos unidos ahora, pero ella aquí dormida y él despierto...

Sin embargo, Alma Mahler volvería a dejar de nuevo -metafóricamente- su pasión por el Arte pictórico asustada de esa forma enfermiza de representar su amante tanto la vida como sus pasiones, algo que no soportaría en el pintor expresionista. No podía dominar ella una pasión tan fuerte, acostumbrada como estaba -y estaría luego- a tratar con hombres menos fuertes o más débiles, más sensibles o más necesitados. Alma volvería de nuevo con Walter Gropius (1883-1969) con quien se casaría, desesperada, en el año 1915. Pero nunca funcionaría la relación y se divorciaría del arquitecto alemán en 1920. Antes de eso había llegado a sucumbir en los brazos de otra tendencia cultural, aquella que su padre también le aleccionara: la Literatura. Con el poeta y novelista austríaco Franz Werfel (1890-1945) comenzaría un flirteo que acabaría en matrimonio en el año 1929. Este escritor, a diferencia de Gropius, disponía de una convencida pasión por la música, a pesar de ser judío y mucho menos atractivo. Pero acabaría por convencer a Alma, sobre todo a causa también del desesperado temor de ella al paso del tiempo y de su belleza. Sin embargo, esto último a Franz Werfel no le importaría nada, ella seguiría siendo aquella mujer esplendorosa, aquella mujer subyugante y fascinante de antes.

Pero, pronto llegaría el gran exorcismo del siglo XX: la cruel segunda guerra mundial y sus desastres. Años antes de esto la Viena liberal y democrática posterior al desmembramiento del imperio austro-húngaro caería bajo la influencia del nazismo. Tuvieron entonces Alma y Franz que marcharse a Francia en 1938. Sin embargo, muy pronto, en el año 1940, el país galo también acabaría ocupado por tropas alemanas. Pudieron refugiarse entonces en el sur de Francia, lejos del fragor belicista y opresivo del norte. Y allí ahora, en una pequeña población de los Pirineos franceses, fueron acogidos amablemente por las monjas católicas de un santuario milagroso, Lourdes. Entonces la curiosidad y el agradecimiento del poeta llegaron a provocar en su mente judía una promesa: si saliesen vivos de Francia llevaría a cabo una gran obra literaria para dar a conocer al mundo la historia de aquel santuario. Así concebiría Franz Werfel su famosa novela La canción de Bernadette, publicada en el año 1941, cuando por entonces él llegase a Nueva York, después de pasar antes por España y Portugal, camino ahora de su propia salvación y la de Alma.

(Óleo expresionista de Oskar Kokoschka, La novia del viento, 1913, Basilea, Suiza; Óleo impresionista del padre de Alma, Emil Schindler, La canción de la Tierra, 1890; Retrato fotográfico del compositor Gustav Mahler, 1900; Retrato fotográfico de Alma Mahler, 1902; Fotografía del arquitecto alemán Walter Gropius, 1922; Autorretrato, del pintor Oskar Kokoschka, 1919, Leopold Museum, Viena, Austria; Obra expresionista de Oskar Kokoschka, Amantes con un gato, 1917, donde el pintor compuso a Alma y a él como una alegoría de lo imposible; Imagen fotográfica del pintor Kokoschka ante su obra, 1943; Fotografía del pintor Oskar Kokoschka con su esposa Olda Palkovská en Londres en 1939; Cuadro expresionista de Oskar Kokoschka, Londres y el Támesis, 1959, Tate Gallery, Fundación Oskar Kokoschka; Imagen fotográfica de Alma Mahler y Franz Werfel, 1941, Nueva York; Imágenes fotográficas de Alma Mahler Werfel en Nueva York, 1960.)

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