20 de mayo de 2015

La piedad del Arte, o la otra forma de creer en lo que vemos y en lo que no.



Creer en el Arte no es un acto de excesiva fe porque podemos verlo, podemos oírlo, podemos sentirlo o podemos tocarlo... Sin embargo el Arte, al igual que cualquier metafísica, no existirá sin nosotros, sin nuestro anhelo o deseo de ir más allá, de encontrar respuestas ocultas tras cada gesto admirativo, tras cada trazo sugestivo, tras cada forma inspiradora o tras cada gradiente perfecto de un emotivo color. Porque a la vez el Arte es algo físico, terrenal, delimitado y accesible. Su origen es material antes que espiritual. El filósofo alemán Heidegger hablaría una vez en Grecia, en el mismo Atenas, con respecto al origen del Arte. Entonces miraría una estatua de Atenea, la diosa fundadora de la ciudad helena, y se preguntaría: ¿Hacia dónde se dirige la mirada meditabunda de la diosa? Hacia el monolito fronterizo, hacia el límite. El límite no es sólo contorno y marco, ni solamente aquello en lo que algo termina. Límite expresa aquello mediante lo cual algo se encuentra reunido en lo suyo propio para aparecer desde allí en su plenitud, para hacerse presente. Al meditar el límite, Atenea ya tiene en la mirada aquello hacia donde tiene que mirar previamente el actuar humano, para hacer ahora aparecer así lo divisado en la visibilidad de una obra. Sin lo humano no hay Arte, sin límite tampoco. ¿Dónde entonces estará en el Arte lo metafísico, lo sublime, lo que lleve a una especie de piedad que provoque ahora la devocionalidad de otras cosas?

Cuando los mercaderes florentinos, gremio poderoso en la Florencia medieval, alcanzaron la relevancia social que anhelaran desde años transformaron, a finales del siglo XIV, un antiguo almacén de granos en una iglesia. De ese modo pudieron utilizar capillas para sus gremios comerciales y artesanos. Es una iglesia sorprendente, inédita, una estructura de edificio sin diseño de planta sagrada conocida. Es un edificio de tres plantas que incluye una fachada gótica donde hornacinas embellecidas de arcos albergan estatuas de santos florentinos. En 1463 el tribunal jurídico de los gremios de Florencia, La Mercanzia, recibió una de las hornacinas exteriores de esa fachada que había pertenecido antes al declinante partido güelfo -adversario de los mercaderes florentinos-. El pequeño altar exterior incluía una estatua de bronce dorado, una efigie de San Luis de Toulouse realizada por el artista Donatello en el año 1423. Entonces los mercaderes florentinos decidieron cambiar la imagen de San Luis por un pequeño grupo escultórico, ahora totalmente nuevo y revolucionario. Decidieron representar una imagen para ellos más simbólica: la unión de lo divino con lo terrenal. Y eligieron el momento en que el apóstol Tomás toca la herida de Jesús en su famosa duda sagrada. Para elaborar esa difícil composición -una hornacina así no puede albergar en sus limitados contornos dos figuras tan grandes interactuando además- llamaron al mejor escultor de Florencia de entonces, Andrea Verrocchio (1435-1488).

Más de veinte años tardaría Verrocchio en componer el grupo escultórico. Tuvo que elegir hacer algo inédito por entonces, inapropiado para una hornacina sagrada, pero ahora algo inevitable para componer tamaña obra: desplazar fuera una parte de la pierna y del pie del santo, extrapolando así el Arte con un rasgo ahora muy renacentista, algo que acabaría triunfando en el mundo. Ese conjunto escultórico en bronce describe la duda sagrada de Tomás. ¿Una duda... sagrada? ¿Puede existir duda en lo sagrado? Los artesanos y mercaderes florentinos eligieron ese tema porque ellos ofrecían su diferencia metafísica con respecto a los partidarios del papado -los güelfos-, y simbolizaban así, con ese conjunto escultórico, la cualidad que entendían más cercana a sus principios: que la divinidad y la terrenalidad podían convivir en el mundo. Y el Arte vino a ayudarles. El Arte de Verrocchio -el que fuera maestro de Leonardo da Vinci- supo hacerlo ahora encajando la mística más elevada con la sensación más humana; con la más material e incrédula pero, a la vez, con la más fervientemente deseosa...

El filósofo austríaco Otto Weininger (1880-1903) escribiría una vez sobre la duda deseosa, sobre la piedad del Arte, sobre la fuerza humana para creer todo lo que quisiera: La discriminación y la generalización, la fuerza y el amor, lo material y lo divino, todo sentimiento verdadero y leal del corazón humano, sea triste o alegre, se basa en último término en la piedad. No es necesario, como para el genio, que es el hombre más piadoso, referir la fe a una entidad metafísica -la religión puede ser la afirmación de la propia personalidad y con ella la afirmación del mundo-, sino que puede extenderse también a un ser empírico, parecer que se consume en él y, sin embargo, sólo es una y la misma fe en un ser, en un valor, en una verdad, en un absoluto, en un dios. La piedad no se halla únicamente en la posesión, sino también en la lucha para alcanzarla. No sólo es piadoso el convencido proclamador de Dios (como Handel o Fechner), también lo es aquel que entre dudas y errores va buscándolo (como el poeta Lenau o como el pintor Durero). No es necesario que la piedad se detenga a considerar eternamente el universo (como Bach), puede también manifestarse como una religiosidad que acompaña a cada una de las cosas. No está ligada tampoco con la aparición de un fundador: los griegos han sido el pueblo más piadoso del mundo y sólo por eso su cultura ha sido la más elevada de todas las conocidas. Sin embargo, entre ellos no ha existido ningún descollante fundador de religiones...

(Óleo El bautismo de Cristo, 1475, de Andrea Verrocchio y Leonardo Da Vinci, Galería de los Uffizi, Florencia; Hornacina con el grupo escultórico Cristo y santo Tomás, iglesia de San Miguel, Florencia, copia del original ubicado en la tercera planta de la iglesia de San Miguel, Florencia, 1488, Andrea Verrocchio; Fachada exterior de la iglesia de San Miguel, Florencia, donde se aprecia a la izquierda la hornacina con la copia de la escultura de Verrocchio, Florencia; Detalle del grupo escultórico de la hornacina, Florencia; Detalle de la escultura en bronce de Verrocchio, La duda de Santo Tomás -Cristo y Tomás-, 1488, Museo de la iglesia de San Miguel, Florencia.)

18 de mayo de 2015

La curva frente a la recta..., o el Barroco más renacentista de Velázquez.



La historia es algo vivo, no muerto, es algo que permanentemente se va actualizando..., hasta la completa certeza de sus datos. Algo, por tanto, que solo será una tendencia a la verdad, a veces, nunca una realidad cierta y completa. Y en eso la virtualidad de internet es un arma poderosa y útil. Es cierto que internet no es la biblia, pero, ¿qué lo es, en verdad? ¿La Enciclopedia británica, el Larousse? No. Lo que se acerca a la verdad no es una sola fuente, es la concordancia de fuentes, y esto ahora lo podemos hacer en internet gracias a su virtualidad simultánea -podemos consultar varias fuentes en pocos minutos-, para confrontar una misma información y salvar así la posible duda o el posible error. Tampoco es garantía de verosimilitud total. Esta solo se consigue con el desarrollo temporal de los acontecimientos e investigaciones históricas, y que se actualizan -ahora con muchísima mayor rapidez que nunca- de modo directo en las fuentes virtuales de información didáctica. ¿Y esta reflexión, por qué? Pues porque hace poco menos de cuatro años escribí una entrada sobre la incapacidad de comprender el pasado , y en ella utilicé la misma obra de Arte que ahora trato de describir. Entonces no para analizarla críticamente, no, solo como ejemplo de referencia y modelo de belleza clásica. Al final de la entrada, como siempre, anotaba el título de la obra, su autor, fecha y lugar de ubicación. Pero, además incluí una pequeña reseña anecdótica sobre su destino vital. Entonces escribí: entregada esta obra, junto con otras del arte español, al duque de Wellington en 1813 por el desastroso rey Fernando VII como agradecimiento por devolverle el trono.

Hoy debo reconocer que entonces me equivoqué. Me equivoqué porque la información que leí entonces era incorrecta. ¿La cotejé lo suficiente? Probablemente no, o probablemente entonces no se sabía lo que ahora se sabe. Por esto la historia -y los que buscamos en ella la verdad- se beneficia de los historiadores concienzudos y de los medios de información actuales, medios que permiten divulgar rápidamente aquello que se ha descubierto y que permite corregir el error. Hoy se sabe -a lo mejor ya se sabía, pero hoy es público y notorio- que el cuadro de Velázquez, La Venus del espejo, no fue entregado por el monarca español a general británico alguno. El lienzo barroco del genial español fue robado de los salones de algún palacio madrileño, en los trágicos momentos finales del conflicto bélico de la Independencia durante el año 1813. Y fue robado por algún extranjero -inglés o escocés- y vendido luego en Londres al dueño del Rokeby Park en Yorkshire. Con esta aclaración nos introducimos ahora en la extraordinaria obra que es La Venus del Espejo, y comprenderemos mejor por qué fue tomada con la avidez que los mercaderes sin escrúpulos suelen tener con obras de tan seguro atractivo para cualquier coleccionista o admirador de Arte.

En España nunca se había realizado un desnudo de mujer semejante. Nunca. Jamás se hizo así, y jamás se volvió a hacer, al menos hasta que Goya lo hiciera luego siglos después. Es muy probable que Velázquez tampoco lo pintase en España, es decir, que no es un cuadro español -hecho en España-, es solo de un español. Que no es poco para su nacionalidad artística. Fue pintado en Roma, en el segundo viaje de Velázquez a Italia. Un cuadro así necesita de una modelo, es imposible para un pintor, aunque sea Velázquez, pintar algo así sin fijarse en la naturaleza real de lo que diseñará luego su mente creativa. En España estaba prohibido en el siglo XVII posar mujeres desnudas. Velázquez pudo hacerlo por dos razones: primero porque era el pintor del Rey, al cual no le importaban -todo lo contrario- retratos de mujeres en ese trance, y, segundo, porque lo hizo en Italia. Su modelo fue una de sus amantes romanas. Una mujer muy latina, por eso es una Venus morena, no rubia como otros pintores, antes y después de Velázquez, pintaran a Venus. Pero, hay algo más. En esta obra de Velázquez, como en otras de él, se ve la pasión que el pintor español tendría por el mundo clásico. Tuvo que disfrutar en Italia mucho. Pero, ¿una gran pasión por lo clásico en un pintor barroco? El Barroco es lo contrario a lo clásico, al Renacimiento

Sin embargo, aquí, en esta Venus desnuda, ¿dónde está ahora, al pronto, el Barroco? Es una pintura que podría pasar, perfectamente, por ser de cualquier creador veneciano o napolitano del Renacimiento más clásico. No hay ironía en ella, no hay claroscuro, no hay moda barroca, ni adornos, ni añadidos mitológicos en el cuadro que lo sitúen en un entorno barroco. Hasta los colores son renacentistas. La misma pose, la situación de espaldas de ella es helenística, es del más clásico gesto de una escultura griega -Hermafrodita Borghese- que el pintor sevillano pudo ver en Roma. Es la diosa de la Belleza, pintada muchas veces en el Renacimiento, como lo hiciera Giorgione o Tiziano, por ejemplo. Solo se distinguió de ellos en una cosa: pintándola ahora de espaldas. ¿Por qué de espaldas? Era más atrevido hacerlo de espaldas. En el imaginario erótico es algo más alarmante. De frente, un retrato desnudo de mujer -como Tiziano o Giorgione lo hicieran- puede situar una mano oportuna que oculte ahora lo delicado de enseñar... De espaldas es imposible. Por eso fue una obra que solo pudo estar en España, cuando el pintor la trajo de Italia, en los salones aristocráticos madrileños. Y así hasta que fuera vista siglos después por unos ojos maliciosos y codiciosos.

Pero, entonces, ¿dónde está aquí el Barroco? Porque debe estarlo. Velázquez era un pintor barroco, aunque amase el clasicismo. Hay dos cosas fundamentales que traslucen aquí el sutil barroco de esta obra. Por un lado, la imagen reflejada en el espejo de un rostro desdibujado. Por otro, la curva perfecta, la curva barroca, la curva... La eclosión del Barroco en el mundo fue básicamente gracias al descubrimiento artístico de la curva. Los maravillosos arquitectos romanos -Bernini y Borromini- hicieron en el siglo XVII de la línea curva un arte nunca antes visto en la historia. El clasicismo griego y romano enaltecieron la línea recta, y el Renacimiento no hizo más que proseguirlo luego. Las obras de Venus de Tiziano o Giorgione, por ejemplo, son trazadas con la agudeza visual de la primacía de lo recto. Cuerpos estilizados y alargados, camas o soportes rectos, donde el cuerpo seguirá, así, su mismo sentido... Sin embargo, en su Venus del espejo Velázquez glosa la curva, y la glosa en la curvatura que el colchón forma con sus sábanas en el propio cuerpo de la diosa. Y lo hace, además, destacando así las pronunciadas y bellas caderas de la modelo.

El espejo es la otra clave aquí, y no la menor de ellas. Velázquez es un genio que va más allá de lo pictórico. El mundo suyo, el de mediados del siglo XVII, era un mundo que había aprendido filosóficamente -con el neoplatonismo- todo lo asimilable. Él lo sabía y lo compartiría. La Belleza ganará aquí de una forma asombrosa. Por eso, tal vez, fue esta obra agredida por una sufragista en el Londres de 1914. Representaba la Belleza perfecta, la más sugerente, la más terrenal posible -otro rasgo barroco-, frente a la espiritual o menos terrenal de los renacentistas. Cupido, el pequeño dios del Amor -el hijo de Venus-, sostiene aquí el espejo convencido ahora de que su madre es la vencedora siempre, la que esclavizará al amor inevitablemente. Y así es siempre, se quiera o no. Para que exista amor debe haber belleza...Y el pintor la compone a Venus así, maravillosa, exultante, clásicamente voluptuosa. Pero, para ello, para poder hacerlo así de atrevido en aquellos años, no pinta Velázquez aquí su rostro visible -está de espaldas-, ni siquiera de perfil. Nada, que no se verá nunca el rostro de la modelo. Salvó el pintor con eso, tal vez, dos cosas. Una la identidad de la modelo, algo que, para entonces, podría ser delicado. Pero, lo más importante, ayudaría a justificar aquí un espejo para reflejar ahora el rostro de la Belleza. De este modo subsanaría Velázquez la eventualidad de la espalda. ¿Un retrato sin rostro visible, en el Renacimiento o en el Barroco? Nunca. Si acaso, reflejado luego en un espejo para salvar ese pequeño pero gran detalle...

Pero, sin embargo, el rostro reflejado de ella, el de la diosa Venus, el de la Belleza más maravillosa habida jamás, no se ve tampoco aquí, en el espejo, está esbozado nada más, está desdibujado ahora, imposible de reconocer ni de apreciar, ni de valorar, ni de desear, ni de amar, ni de justificar nada con él... en esta obra. Veremos la subyugante belleza, pero no vemos la cara de ella claramente. Es fundamental ver la cara detallada. Sin ella, sin sus rasgos identificables, no existe, verdaderamente. No es nada, en verdad. Y esta fue la extraordinaria sutileza del genio español aquí. Algo que acompañaría con su evolucionado Arte barroco frente al clasicismo, por entonces más superficial, más banal o más frívolo. Es decir, que la Belleza que ahora vemos, realmente, no es la terrenal, que no se reflejará bien siquiera porque no es, ahora, lo más importante... Que ésto, lo importante, es otra cosa, lo que la diosa debería representar con su idea de Belleza, no con la belleza material, física, terrenal o voluptuosa. Algo que la sufragista londinense no supo entonces ver, cuando acuchillara siete veces el lienzo en aquella mañana del año 1914. Por eso este cuadro es una extraordinaria obra de Arte; por eso, se comprende que fuera  robado en el año 1813. Porque, con él, Velázquez consiguió -como siempre hace el gran creador español- hacernos pensar que, lo que vemos y lo que no vemos, no dejarán de ser dos cosas importantes de una misma y única realidad.


(Óleo barroco del pintor español Diego Velázquez, La Venus del Espejo, 1650, National Gallery, Londres.)

12 de mayo de 2015

La intencionalidad del Arte, o la belleza traducida como un sentido no voluptuoso sino etéreo.



En una visita que hice hace muchos años al Museo del Louvre adquirí una reproducción de la obra La bañista de Valpinçon, del extraordinario pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), una pintura neoclásica elaborada durante el año 1808. Pero entonces me sucedió, inconscientemente, lo que ahora trataré de traducir en palabras. Cuando elegí la reproducción de esa obra de Arte no lo hice por la idea de belleza que mi época y cultura me habría influenciado como clásica. No, lo hice buscando, de modo intuitivo -por tanto inconsciente-, el sentido clásico tan personal y representativo de ese magistral pintor, medio neoclásico, medio romántico. Pero, entonces, esto no lo sabía yo aún. Ahora, cuando conozco algo más los entresijos de eso que denominamos Arte, comprendo bien qué me hizo entonces, sin saber, elegir la obra más representativa, más paradigmática, más impactante de aquel curioso momento artístico que fuera la primera década del siglo XIX.

Siempre que la obra es visionada por alguien impacta, guste o no. Aunque, generalmente, no suele gustar cuando la persona que la ve es muy sincera y espontánea. Porque la belleza de La bañista de Valpinçon no es la belleza entendida con criterios estéticos convencionales, materiales, formales o incluso clásicos -lo que más choca y sorprende por ser neoclásico el propio pintor- que puedan tenerse para percibir el cuerpo desnudo de una mujer... Sin embargo, eso es lo que el pintor francés quiso hacer cuando lo hizo: expresar la perfección artística clásica de una figura en el escenario íntimo y exótico de un baño oriental. Por eso dibujó -correctamente- las imperfecciones anatómicas y corporales tan normales de una joven desnuda de espaldas. ¡Qué fácil hubiese sido hacerlo entonces -pleno momento clasicista en el Arte- como la belleza formal y clásica que de un cuerpo voluptuoso y excesivo se llegara a representar tiempo antes! Pero no, Ingres no quería distraer ahora tanto en ese sentido -algo que demostraría, sin embargo, saber hacer años más tarde con otros desnudos-, no, ahora lo que deseaba él hacer era representar otra cosa distinta: el momento fugitivo, el instante sosegado, sólo el ruido relajante del agua en la bañera, todo eso que no vemos muy bien aquí...

Porque ni las caderas, ni las piernas, ni los pies, ni los hombros, ni la espalda siquiera de la mujer en el baño establecen las medidas o proporciones correctas y perfectas para hacer de ella una belleza sugerente, atractiva o deseante... Ingres era un extraordinario dibujante, el mejor de todos los discípulos que tuvo el famoso pintor neoclásico David. Pero Ingres había nacido a finales del siglo neoclásico, cuando el Romanticismo empezaría a brillar poco a poco luchando entonces por salir y enfrentarse al poderoso Clasicismo de siglos. Sin embargo, el pintor francés no supo entonces, en esa difícil encrucijada artística, elegir ahora un camino definitivo en su Arte. Quería él dibujar, quería respetar las reglas clásicas de sus maestros pero, a la vez, deseaba trasladar a sus lienzos una nueva sensación evanescente para entonces. Una sensación etérea y fugaz, una bella impresión que irradiara toda la obra en su conjunto, no solo en una parte. No en la parte más representativa por entonces en un lienzo clásico -la figura femenina desnuda- sino en toda la escena completa misma. En todas las cosas representadas en la obra -las sábanas blancas, el turbante estampado, las cortinas caídas, el grifo de agua o la inquietud sosegada de ella- que pudieran hacer impactar, en el espectador asombrado, una nueva forma -romántica- de ver un exotismo como ese. 

En la sociedad europea de entonces -comienzos del siglo XIX- la visión abierta y clara del desnudo de una mujer joven -no de una diosa o de una ninfa mitológica sino el de una mujer cualquiera- era inexistente en la tradición occidental del Arte. Por eso se buscaba, desde hacía años, en el lejano mundo oriental las exóticas sensaciones que en el imaginario de los europeos se tendrían de los harenes libidinosos o voluptuosos de Oriente. Por esto Ingres lo hizo así, por impactar ahora con el contraste de una figura que no encajaría muy bien con ese imaginario... Y el Romanticismo le vino entonces a ayudar de soslayo. Porque esta nueva tendencia romántica no resaltaba las formas con el idealismo de antes. No, el Romanticismo ahora venía a deformar el clasicismo para resaltar lo etéreo, lo que pasaba pronto, lo que no quedaba -justo al contrario que el mármol de las esculturas clásicas, que permanece hierático y perenne a pesar de las emociones que ocasione-, lo que se impregnaba de todo lo que rodeaba a la figura principal de cualquier obra. Sin embargo, Ingres no fue un pintor romántico tampoco.

Y en esa encrucijada -neoclásico y romántico- estuvo precisamente la grandeza de este pintor francés tan sugestivo. Y su obra La bañista de Valpinçon es la mejor muestra de ello. Impactante, objetable, chocante, pero a la vez impresionante, subjetiva, misteriosa, sedante, virtual... Nada es como parece. Nada se mantendrá en el tiempo como la figura perfecta de la escultura perfecta, de la forma perfecta de la imagen perfecta más clásica de lo que sea. Nada es para siempre. Nada es perfecto en sí mismo, en su permanente y único sentido insobornable. El pintor francés lo sabría, y por eso, intencionadamente, pintaría así de poco perfilada su extraña modelo oriental de espaldas. Su bañista exótica y desnuda, esa mujer diferente que mira ahora algo fuera del lienzo. Algo que no veremos..., como nos sucede, aparentemente, con otras cosas inspiradas en la obra: su efímera silueta, su fugaz momento relajado, su pasajera sensación de belleza... Una belleza aquí que no está ahora en lo que vemos sino en lo que representa cada instante en el lugar efímero que le corresponde. Sin alardes objetivos, sin alarmas materiales, sin deseos desenfocados..., sin renuncia a lo importante.

(Óleo del pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres, La bañista de Valpinçon, 1808, Museo del Louvre; Lienzo del mismo pintor, La Fuente o el Manantial, 1856, Museo de Orsay, París; Cuadro del mismo creador francés, La gran odalisca, 1814, Museo del Louvre, París.)

5 de mayo de 2015

El más grande artista habido jamás en todos los siglos del mundo: Miguel Ángel.



Cuando al atardecer del dieciocho de febrero de 1564 falleciera en Roma el genial creador Miguel Ángel Buonarroti, el Renacimiento habría acabado para siempre. Ahí terminó, con él, algo que jamás volvería a repetirse y muy pocos pudieron entonces imaginar hasta dónde había llegado -con él- ese movimiento cultural extraordinario. Para comprenderlo hay que admirar lo que hizo. Ahí está todo. Pero, ¿se verá, realmente? Eso, el que se viera o no, fue la grandeza para la cual se sirvió de su propio Arte. Si lo consiguió con la escultura, actividad artística compleja para expresar sutilidades, ¿qué no llegó a conseguir Miguel Ángel con su Arte pictórico? Fue una oportunidad única la que el papa Julio II le ofreciera a principios del siglo XVI. Este papa decidió decorar con los frescos más armoniosos y bellos la totalidad de la Capilla que sus antecesores le habían legado en el Vaticano. Motivos bíblicos debían ser ahora la temática de la gran obra. Pero, Miguel Ángel no era solo pintor, era un creador, un ser a los que no se les puede decir qué deben hacer o crear con sus alardes.

Además la Capilla Sixtina era un edificio muy alto y alargado, ¡y había que decorarlo todo! Esa fue su salvación y su agonía... Su agonía porque casi pierde su vida, salud y fortuna. Su salvación porque llegó a componer lo que quiso y de la manera que quiso. La Capilla Sixtina, básicamente, es una estructura artística en dos áreas: la pared frontal y la bóveda del techo. En la pared frontal el genio florentino creó El Juicio Final; en la bóveda del techo temas del Génesis. La vida de los apóstoles y de Jesús, que Julio II quería ver representadas ahí, nunca fueron compuestas. Miguel Ángel decidió plasmar en el alto y alejado techo de la Capilla escenas del Antiguo Testamento como la Creación o la Caída del hombre, y todas ellas con su estilo renacentista innovador. Con esa forma de componer al ser humano grandiosamente, al vencedor del mundo, ahora como centro del universo, como protagonista indiscutible de la vida y de la historia. Casi como un dios humano..., pero partícipe también de las cosas que le habrían maldecido por esas leyendas que lo marginaban a la innominiosa defenestración más vil de su especie.

Desde que los artistas prerrenacentistas -Masaccio por ejemplo- habían ya dibujado la desnudez del hombre en sus obras quattrocentistas -siglo XV-, los creadores renacentistas no entendieron luego la desnudez más que como una significativa y esencial forma de componer al ser humano. Como el ser humano era, con su más absoluta y meridiana realidad auténtica, sin adornos, sin cosas que delimitaran al ser a una determinada época o a una concepción concreta o a una idea o a un prejuicio. Y Miguel Ángel no solo vio en el Génesis una excusa perfecta -los humanos entonces eran así, desnudos, como sus almas y sus anhelos-, sino que esa misma excusa le ayudó a que la belleza representada fuera neoplatónica, como los principios que llevaron a hacer del Renacimiento una tendencia especial, libre, antropocéntrica, reivindicativa o esperanzadora. Cuando, pocos años después de morir Miguel Ángel, los prelados vieron en sus frescos del Juicio Final los desnudos desinhibidos de los cuerpos retratados, llamaron a un pintor -Daniel da Volterra- para que los cubriese con unos velos artísticos y sosegadores. 

Sin embargo los frescos de los altos techos, poco cercanos a la vista, los de la Creación y la Caída del hombre, fueron dejados como el artista los había compuesto. Y es esta extraordinaria obra, el fresco de La Caída del Hombre, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, un ejemplo maravilloso para entender la afirmación del título de la entrada. Porque estos frescos de la Capilla Sixtina son un todo grandioso, un universo que narra toda la imagen ideada por la intuición del pintor. Gracias a los detalles, que las reproducciones actuales permiten, podremos comprobar ahora mejor que nunca las magníficas sensaciones de algunas de sus obras. Por ejemplo, veremos el fresco de la Caída del hombre..., un motivo utilizado ya por otros pintores para plasmar la conocida escena de la tentación de Adán y Eva. Pero Miguel Ángel no se dejaría influir por nada, ni por maestros ni por papas, ni por el Génesis ni por prejuicios culturales. Su privilegiada intuición nos sirve ahora aquí para comprender hasta qué punto el Arte ayudó al creador a realizarlo.

Y el relato sagrado lo contaba así: Y como viese la mujer que el árbol era bueno y una delicia para los ojos, tomó de su fruto y comió. Y dió también al hombre, que estaba a su lado, y él comió también. Curiosamente el relato es fiel a lo que pintó Miguel Ángel, o al revés, mejor dicho... En ningún caso el Génesis describe una intervención de la serpiente metafórica, salvo para verbalizar en la mente de Eva unas palabras tranquilizadoras, palabras pronunciadas por ella sobre el hecho de desmentir el consejo -que no prohibición- que Dios le había hecho: No comáis de él, ni lo toquéis, no sea que muráis. Y Miguel Ángel se permite una libertad iconográfica: transformar la torticera serpiente en parte de una réplica a Eva de otra mujer, su propia conciencia.  Pero, hay algo más... En el fresco de la bóveda sixtina compuso dos escenas: a la izquierda la caída, la tentación; a la derecha, la expulsión del paraíso. Son los mismos seres, pero no lo son. En la expulsión están hundidos ambos, avejentados, trastornados, destrozados, separados los dos en su caminar ya desorientado. Sin embargo, en la izquierda de la imagen están los dos como nunca se habían representado en ninguna imagen artística, ni antes ni después en toda la historia. Están aquí ellos dos juntos, enfrentados sensualmente, satisfechos e inocentes, pero con una erótica actitud ambos que, ahora que lo vemos -no antes, en el Renacimiento, cuando desde tan lejos fuese muy poco visible-, pensaremos: ¿qué necesidad tendrían ellos -ni siquiera de conocimiento- de comer la fruta de ese maldito árbol...?

El genio del florentino llevó a Adán a tomar la iniciativa aquí, no esperó que ella le diese nada, él alzó su propio brazo derecho para tomar la misma fruta que ella estaba tomando. Tampoco habla el Génesis de manzano, ni manzana, alguno..., sino de una higuera, y es por eso que Miguel Ángel pinta aquí una higuera en su fresco de la bóveda sixtina. Miguel Ángel se basó muy fielmente del texto bíblico, una astuta forma de eludir críticas... para poder hacer luego lo que él quería. Y lo que él quiso fue..., ¿qué quiso, realmente? No lo despejó nunca el genial creador -como nunca en el Arte-, por eso lo dejó así, para que las intuiciones de los seres decidieran lo que quisieran. Y una posible decisión es que los dos ya estaban satisfechos, y que los dos, a la vez, decidieron entonces comer luego la fruta... A ambos los retrata aquí el pintor tranquilos y seguros, llevados por una distracción a causa de lo que, poco antes, ellos estarían contentos y satisfechos de hacer... ¿Qué los llevó, entonces, a perderse luego...? El pintor, como el relato bíblico, no lo explica. No murieron, como advertiría Eva desde su conciencia -la vil serpiente-, no; solo fueron transformados, desterrados, abandonados y desconcertados. Y así los representa el creador en su otra escena retratada a la derecha... Con la incomprensible manera de no poder llegar a entender ahora esa drástica transformación. ¿Por qué?, parece decirnos Miguel Ángel, ¿por qué toda esa defenestración histórica para unos seres que nunca se habrían planteado antes otra cosa mejor... de lo que ellos ya estaban haciendo y viviendo...? Y con esa duda inexplicable acabaría el creador también su vida -como el Renacimiento, como aquel paraíso- un dieciocho de febrero de 1564, en su romana casa de la piazza Venezia, cuando entonces el mundo nunca más brillase tan desnudo como sus imágenes eróticas, tan grandiosas y sinceras, nos hubieran una vez maravillado.

(Detalle del fresco La Caída del Hombre, Capilla Sixtina, 1509, Miguel Ángel; Retrato de Miguel Ángel Buonarroti, 1565, del pintor Daniel da Volterra, Museo Teylers, Haarlem, Holanda; Fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina, La Caída del Hombre, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, 1509, Miguel Ángel, Ciudad del Vaticano, Roma; Detalle del Juicio Final, pared frontal de la Capilla Sixtina, 1541, Miguel Ángel, Ciudad del Vaticano, Roma; Óleo del pintor británico William Strang, La Tentación, 1899, Tate Gallery, Londres.)


2 de mayo de 2015

El conocimiento puro, metafísico e inmortal frente al perentorio, inconsecuente, engañoso o fútil.



El pintor flamenco Joachim Patinir (1480-1524) es uno de los que mejor utilizará el Arte para comunicar, metafóricamente, el sentido auténtico del universo. Primeramente, gracias a su modo de pintar, nos encantará la mirada con su profusa forma de componer y colorear. Y para eso el paisaje es el mejor escenario posible: ni un interior, ni un retrato, ni una ciudad, ni una cosa. Un paisaje grandioso, con horizonte, con cielo, montañas, agua, animales, plantas, rocas, seres... El color deja claro las sensaciones que deberá experimentar el que lo observe al dirigir sus ojos a cada parte compuesta: el azul, en su escala más alta, será la bendición de lo soberbio...; luego seguirá el blanco; después el verde esperanzador para seguir con el verde más oscurecido; y más tarde llegar así al marrón..., para llegar también al tétrico negro, y luego, finalmente, acabar así con un mínimo ardiente enrojecido... Y en ese orden el creador desarrolla aquí su universo dialéctico (su dualismo del bien y el mal). Pero el creador en su obra, en su maravilloso Arte, no será radical o maniqueo. Los colores aquí, como los seres, como todo el mundo, serán circunstanciales, pasajeros, fenomenales; serán aparentes, temporales o efímeros.

Porque lo importante aquí es otra cosa. Lo que no se verá. El mejor cuadro es aquel que pintará mejor lo que no se vea... Como en el mundo. El filósofo alemán Schopenhauer (1788-1860) estableció su propia teoría del Arte. Viene bien para comprender algo el Arte y su forma de poder interpretarlo. Escribió el pensador alemán (En su obra El mundo como Voluntad y Representación): Cuando erguido por la fuerza del espíritu uno desiste de limitarse a la razón, cuyo último objetivo es la relación para con la propia voluntad, no considera ahora el dónde, o el cuándo, o el por qué, o el para qué de las cosas, sino única y exclusivamente el qué. Tampoco se interesa por lo abstracto o por la conciencia de las cosas sino que, en lugar de eso, consagra todo el poder de su espíritu a la intuición, enfrascándose por entero en ella y dejando que quede colmado por la serena contemplación del objeto natural, se trate de un paisaje, un árbol, una roca, un edificio o cualquier cosa. Y entonces uno se pierde en esos objetos íntegramente, esto es, se olvida de su individuo concreto, de su voluntad personal, y sólo sigue como puro sujeto, como nítido espejo del objeto. Es como si éste -el objeto- estuviese ahí solo, sin nadie que lo perciba y, por tanto, no se puede disociar del ser que lo intuye, sino que ambos devienen en uno. Así la conciencia se ve ocupada y colmada por una única imagen intuitiva, y lo que se acaba conociendo no es ya una cosa singular (concreta, pasajera) sino la idea, la forma eterna (la esencia). Y justo por ello lo asombrado no es ya el individuo, pues se ha perdido en tal intuición, sino un puro sujeto de conocimiento, avolitivo, indolente y atemporal.

¿Cuántos pintores, verdaderamente, conseguirán hacer eso con su Arte? Patinir es de los pocos creadores que lo logran. Y su obra, El paso de la laguna Estigia, es un ejemplo maravilloso. Es aquí la mitología cristiana y la grecorromana la que vendrán a ayudar al pintor en su creación. Aunque más bien la romana que la griega. Porque los griegos antiguos no creían en el infierno como tal, en un lugar malvado para sufrir las almas eternamente. Ellos pensaban que habría un oscuro lugar de tránsito del que todo procedía y al que todo retornaba -el Érebo-. Para los héroes sí existirían lugares terrenales apartados, un lugar privilegiado donde poder vivir una felicidad eterna... Fueron los romanos quienes utilizaron el sentido del dios griego Hades -deidad de la Tierra interior, de lo que se oculta debajo- para idear un lugar más tenebroso y más penitenciario. Ese cambio se produjo durante el Imperio romano de Augusto (en el siglo I), y fue entonces su mejor poeta -Virgilio- quien glosaría ese cambio para llevar a cabo una transformación moralizante, la que el emperador deseaba para su nuevo orden mundial. El Hades se dividió incluso en tres zonas: los campos Elíseos, el Tártaro y los prados Asfódelos, según fueran los héroes y virtuosos -campos Elíseos- o los malvados -Tártaro-, o un lugar intermedio, futuro purgatorio cristiano, los campos o prados Asfódelos, que permitiría al alma dirimir sus tribulaciones para encarar uno u otro camino.

Y el Hades se ideó como un lugar subterráneo pero lleno de ríos, de lagunas, de prados, de orillas y de rocas. El Éstige fue un río situado en el Tártaro, donde las almas eran transportadas por el barquero Caronte, un anciano tenebroso que impedía que los vivos pudiesen embarcar. Luego dirigía las almas a la entrada de un submundo oscuro, guardado por un perro terrible de tres cabezas -Cancerbero-, un lugar para ser objeto las almas de sufrimientos y castigos causados por sus faltas. Fue fácil desde el mundo romano elaborar luego -al advenimiento del Cristianismo- una teología cristiana adaptada. Y desde el mismo sentido pagano idear ahora un cielo -Elíseo-, un infierno -Tártaro- y un purgatorio -Asfódelo-. Y en el conglomerado renacentista de ambas mitologías el pintor Patinir elaboró su obra. ¿Fue una obra moralizante? ¿Fue una obra tétrica? ¿Fue una obra de un concepto final definitivo? ¿Qué cosas habrá en la obra que disuadan a los seres que vean el cuadro a dejar de ser pecaminosos? Porque el lugar al que ahora se dirige el barquero es un bosque verdecido de frutales, con pájaros hermosos y una orilla maravillosa como ensenada apaciguada y tranquila. En su barca Caronte llevará el alma, una figura muy pequeña, hacia donde ella misma mira sosegada. ¿Es una elección de ella misma? Si no es así, ¿tomada entonces por quién? Parece que con su propio cuerpo Caronte le impide al alma mirar al otro lado, hacia el Paraíso sagrado... ¿Será, sin embargo, una decisión tomada por el alma? ¿El alma decidirá, entonces, a dónde quiere ir?

Es fácil comprobar aquí cómo los ángeles de la izquierda, en la orilla del Paraíso verdadero, están ahora tratando que el alma se dirija hacia allí, hacia donde ellos están. Vemos a uno que, subido en un montículo, moverá sus brazos para avisarle... ¿Bastará eso, bastará eso para avisarle? No, no tiene mucho sentido porque el alma parece estar aquí muy decidida, mirando curiosa y satisfecha la parte derecha del cuadro, esa orilla sosegada del Hades, la del purgatorio, la de los prados asfódelos... Un lugar encantador y seductor, un sitio confuso pero que prepararía así, con temporalidad limitada, el paso al lugar deseado finalmente... Pero eso es aquí lo descriptivo, lo fenomenológico, lo que se ve. Pero no es así, oculta aquí la obra el paraje abrupto, oscuro y tenebroso, marrón, negro y rojo que se verá al fondo de la derecha del cuadro. Un animal disforme (mitad perro, mitad cabeza de mono), que aparece en la parte inferior derecha, debajo y oculto por árboles frutales, es un demonio infame, un ser que espera que el alma, como lo terminará haciendo, se confunda ahora con todo lo que vea... Porque lo que no ve el alma lo estamos viendo nosotros, los seres que ahora hemos alcanzado, con el visionado de la obra, un conocimiento puro, un saber no aparente... Y el sintético sentido de esto es que cualquier elección no lleva más que a un mismo lugar, el origen y el final que envuelven un mismo trayecto infinito. Lo demás es experiencia, sufrimiento y engaño, olvido también. Porque la fuente que se ve ahí, en el paraíso verde-azulado de la izquierda, es la fuente blanquecina del río Leteo, una fuente cuyas aguas tienen el poder de hacer olvidar el pasado y, por tanto, de conceder a los seres eterna juventud.

El pintor renacentista debía transmitir el mensaje conocido, el racional, el que la moral obligaba a disponer con su doctrina. Pero, sin embargo, Patinir va más allá, consigue lo que aquel filósofo alemán insinuara siglos después, que el verdadero conocimiento no es el que veremos, no es el que las cosas transmiten con sus preclaras y conocidas sensaciones -en este caso iconográficas, con sus símbolos figurativos, sus colores o sus mitologías descriptivas-, no; sino el que llegará a nosotros por la vía introspectiva de una imagen grandiosa, de un paisaje sugestivo. Con la decidida elección transmitida ahora por la serena figura de un alma tranquila, sin atisbos de ser un espíritu atormentado por la desgarradora vida que su pasado le hubiese condenado a tener. Por eso la fuente del Leteo mana aquí solitaria, ajena, abstracta, justo en el límite más azulado del paraíso de la izquierda. Nada ni nadie podrá dejar de ser -memoria- ni perder la única cosa que le conecta con su individualidad pasajera, porque nada importará para alcanzar la auténtica conciencia, esa que llevará al sujeto verdadero a conseguir el conocimiento esencial, el más eterno, el más puro, el más difícil, o el menos conocido.

(Óleo El paso de la laguna Estigia, 1520, del pintor flamenco Joachim Patinir, Museo del Prado; Fragmento de la misma obra, Patinir, 1520, Museo del Prado, Madrid.)

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