23 de febrero de 2015

El valor material frente al espiritual, o el sentido de una vida absolutamente equivocado.



Paul Gauguin se inspiraría una vez en las maravillosas islas polinesias ante dos jóvenes bellezas de Tahití, lugar en el que se habría refugiado de las difíciles relaciones del pintor con el mundo. En 1892 compuso su lienzo Nafea faa ipoipo, que, traducido, viene a decir ¿Cuándo te casarás conmigo...? El Postimpresionismo de Gauguin llegó, junto con el de Cezanne, a conseguir alcanzar la más vertiginosa transformación del Arte Moderno. Algo nuevo florecería con todo eso. Y no sólo era el color, no, ahora era la transfiguración que con ese color se llegaba a representar en una obra de Arte. Unas emociones desgarradoramente nuevas, no conocidas nunca antes.

Esas mismas emociones nuevas que, luego, el siglo XX llevaría a su máximo sentido en casi todo en la vida: en la forma de vivir, en la de relacionarse, en la de comprender las cosas del mundo. Luego, más tarde, los creadores y las tendencias subsiguientes inspiradas en aquellos modernistas llegarían, incluso, mucho más allá, mucho más allá de lo exclusivamente artístico. El mundo se transformó. Los valores comenzarían a cambiar en casi todo. Hasta que en los inicios del siglo XXI, por ejemplo, eclosionara ese valor en una venta producida ahora, en este año 2015, para alcanzar aquel lienzo postimpresionista -un Arte tan impulsivo, tan polinesio, tan modernista- el astronómico e inconcebible precio de 266 millones de euros.

Hace dos años en la Galería Sothebys de Londres un cuadro del neoclásico pintor -el mejor pintor italiano del neoclásico siglo XVIII- Pompeo Batoni (1708-1787), Susana y los viejos, alcanzaría por entonces la cifra de 8,3 millones de euros. Veamos, un momento, es que tengo aquí las dos obras expuestas en esta entrada, la del pintor neoclásico Batoni y la del pintor postimpresionista Gauguin, ¿esa enorme diferencia es proporcional a su valor? ¿Es esta la escala de valores existente hoy? ¿Es que las diferencias de valor serán tantas que no puedan más que traducirse en esos precios? Una obra, la del neoclásico Batoni, que tiene además ciento cincuenta años más que la de Gauguin... Representa el Neoclasicismo en su estado más puro, está todo ahí, en sus clásicos reflejos artísticos. La composición de la obra más perfecta pero, también, el encuadre más original..., aun hoy.

Porque ahí, en esta obra del siglo XVIII, el creador italiano nos presenta la escena desde una aureola oscurecida entre la silueta de la fuente y la parte inferior derecha del lienzo. Es como si ahora lo viésemos a escondidas nosotros mismos la escena, como si vieramos ahora cómo los dos viejos insidiosos quieren convencer taimadamente a la joven. Los colores son extraordinarios y poderosos, destacados, señalados, definidos. Pero el azul y el rojo reclamarán ahí toda la fuerza que sostiene aquí la escena neoclásica. Es como una cierta -por imaginada- anticipación precognitiva del pintor, una donde vemos a una Susana negándose ahora a venderse por la cantidad que uno de ellos le ofrece. Toda una metáfora de que lo más verdadero o lo más auténtico no tendrá valor alguno, no podrá ya ni comprarse ni enajenarse ni venderse.

Un siglo antes de la obra del pintor Batoni, el napolitano Massimo Stanzione (1585-1658) compuso su versión de la leyenda bíblica de Susana. De esta magnífica obra barroca no he podido localizar su ubicación actual y si alguna vez fue o no subastada. Pero no está ahí por nada de esto, no, está aquí por la expresión que consigue ahora el pintor en el rostro del personaje de ella. ¿Hay algo más valorable que eso? De existir algo así, ¿qué valor podríamos asignar a esta expresión humana? Pero, es que existe. Ahí está, aquí lo tenemos ahora. Y fue realizado en el año 1643, además. Y hoy, al menos, podemos apreciarlo en esta entrada con la poca resolución habitual de estas pobres imágenes reproducidas. 

Sin embargo, lo vemos, veremos aquí ya la expresión de Susana, una expresión ahora llena de desconfianza y de recelo, de incredulidad incluso, de absoluta desazón cuando esos seres insidiosos -los viejos insensibles de la obra- la estén tratando de convencer ahora para que vea ella las cosas de otra forma. El Barroco aquí en su fragor más naturalista, pero, también, con el contraste tan pronunciado como el que entre los ocres y los negros relucirá ahora un blanco deseado, virginal, de marfil, puro, transformado así por la sensación de inocencia de una belleza decente. Y así mismo, como en esta desconfiada mirada de Susana, el pintor nos adelantaría ya por entonces la misma emoción que nuestro sentido pudiera llegar a expresar ante las vertiginosas revoluciones veleidosas del valor de las cosas en la vida. Aunque éstas sean ahora cosas diferentes, aunque éstas sean ahora otra cosa...

(Óleo del pintor del Barroco, Massimo Stanzione, Susana y los viejos, 1643; Lienzo Susana y los viejos, del pintor neoclásico Pompeo Batoni, siglo XVIII, Pavía, Italia; Cuadro postimpresionista de Paul Gauguin, Nafea faa ipoipo, ¿Cuando te casarás conmigo...?, 1892, Colección del Museo de  Qatar.)

19 de febrero de 2015

El Arte no desea saber nada de la realidad, de la verdad, tan solo la emoción, la melodía, su leitmotiv...



En España, el Realismo y el Impresionismo no fueron estilos que se desarrollaran tanto, ni al mismo tiempo, que en el resto de Europa. Así que desde mediados del siglo XIX la Pintura en España no acabaría de encontrar acomodo especialmente en nada. Los grandes modelos, Goya entre ellos, ya habían pasado. ¿Qué hacer ahora, sin ellos, para hacer otra cosa? Dos conceptos vinieron ayudar a salir de esa atonía, de esa confusión artística tan desoladora. Por un lado, cuando no se tiene claro qué estilo utilizar se hallará que la mezcla de ellos es la solución: el Eclecticismo. Por otro lado, ¿a qué mayor temática se podía recurrir en España?: a la historia. Desde una perspectiva exclusivamente artística, de Arte en el sentido más arrebatador y auténtico del término -lo que fue Goya por ejemplo-, la Pintura española de la segunda mitad del siglo XIX fue deslucida, sin perfil, sin fuerza o sin originalidad. Y es por eso que el Eclecticismo español de esa época, realmente el único eclecticismo que hubo en el Arte, combinaría varias tendencias en una: un Realismo -en el sentido de que la figuración lo fuera, no que fuera real lo que representara-, un Academicismo hispanizado; luego un pseudo-Impresionismo, paisajista o no; y, por fin, un Romanticismo exagerado, no tanto en los trazos como en la esencia de lo buscado para ser expresado.

Eugenio Álvarez Dumont (1864-1927), como todos los pintores españoles destacados de entonces, se formaría en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando. Más tarde en Roma, y acabaría viajando hasta a Marruecos para interesarse por un espíritu orientalista que lograse aunar estilo e inspiración. Se especializó en temas históricos, especialmente el periodo alrededor de la Guerra de la Independencia. En el año 1887 se decide a crear una escena histórica de una profunda emotividad. La guerra de la Independencia española tenía muchas, grandiosas batallas, momentos estelares del levantamiento contra los franceses como lo había hecho Goya antes. Pero Dumont elige ahora una leyenda con muy poco rigor histórico pero de una gran sensibilidad popular, y, sobre todo, de muchísimo fervor estético: la muerte de una hermosa joven madrileña vengada por su decidido padre. La leyenda popular fue recogida por las crónicas románticas de la ciudad, y luego llevada a ser plasmada en la historia para reivindicar así, muy emotivamente, unos hechos tan sangrientos. 

La reseña que describe la pintura en el Museo del Prado, donde está la obra de Dumont, dice algo así: El cuadro rinde homenaje a dos de los héroes que alcanzaron más legendaria gloria en la lucha del pueblo de Madrid contra las tropas francesas. El guerrillero Juan Malasaña da muerte al dragón francés que acaba de asesinar a su hija Manuela, quien suministraba munición a las tropas españolas del cuartel de Monteleón. El panadero madrileño Juan Manuel Malasaña era descendiente -curiosamente- de un artesano francés, Jean Malesange, que se había instalado en Madrid tiempo atrás para ofrecer los maravillosos panes elaborados en Francia. Como muchos otros, se enfrentaría con las bárbaras acciones que las tropas napoleónicas infringían al pueblo de Madrid. Su hija, Manuela Malasaña, humilde adolescente entonces, trabajaba en una casa de costura cuando aquel dos de mayo de 1808 la sorprendiera. La realidad, al parecer de los datos, es que nada de lo reseñado y de lo registrado en la leyenda sucedió en verdad. Sí que Manuela murió aquella jornada, pero como muchos otros madrileños anónimos también lo hicieron. Tal vez influyó su belleza, su inocencia, su juventud, tal vez que murieron ambos, padre e hija, en aquellos terribles momentos.

Pero, esos detalles es que no importaban. Para el pintor -como para el Arte- la verdad sencillamente no interesa, no interesa nada en absoluto. La leyenda es la única fuente necesaria para expresar un sentimiento artístico. Si no, ¿cómo hacerlo, entonces? La emotividad del Arte exige que una muerte joven, bella, zaherida incluso, caiga ahora delante de los ojos mismos del espectador. Y, luego, que una reacción violenta de venganza de esa belleza caída surja poderosa hacia la ofensa vil y opresora de esa belleza zaherida. Algo esto, la ofensa vil y opresora, que deberá ser grandiosa ahora, que debe estar adornada con los elementos encumbrados de su propio poder: el casco y el peto napoleónicos. Y que, además, sorprendida, se enfrente sin razón contra la fuerza, ridícula pero auténtica, de lo más invencible, de lo más persistentemente invencible: el dolor por la pérdida más querida, la más espiritual, la más sentida, la más emotiva, la más eterna... Esto es sólo lo que el Arte requiere. Que su padre hubiese muerto antes, que ella -Manuela- fuese fusilada en grupo, que ningún dragón de las fuerzas napoleónicas fuese -justamente- sentenciado en ese asalto, poco o nada relevante será para esta historia artística.

Sin embargo, el pintor español Álvarez Dumont consigue todo eso en su obra, y lo consigue desde la composición más emotiva del hecho descrito. Porque la acción violenta es algo personal casi. Aquí ahora, alejado de las fuerzas que recorren las calles, el dragón coracero francés está arrinconado por el guerrillero madrileño. La patria está abatida ahora aquí, en el suelo, y su belleza -la de la joven madrileña- se percibirá junto a su inocencia y su valor. Pero, pronto esa misma belleza será ahora vengada, y lo es como sólo las ofensas más sentimentales pueden serlo. Un balcón florecido, primaveralmente florecido, y un farol solitario y deslucido, son aquí los únicos testigos iconográficos del terrible hecho. Y el pintor utilizará aquí el Romanticismo más genuino; ese mismo que terminase hace cincuenta años antes pero que, ahora, lo lleva el creador a su más histórico y apasionado momento emotivo. Por la misma época -cinco años después- otro pintor decimonónico español, Francisco Pradilla Ortiz (1848-1921), lleva a cabo otra semblanza de la historia de España a un lienzo. Según contaban las leyendas, cuando Granada fuera tomada en el año 1492 el emir árabe Boabdil tuvo que marcharse de la ciudad andaluza camino de Motril, hacia el sur, para embarcarse ahora fuera de España. Sin embargo, poco antes de dejar de ver su hermoso paisaje granadino, en lo alto de una loma -el suspiro del Moro- de ese mismo camino sureño, se volvería ahora el rey árabe, por última vez, para pronunciar allí las poéticas palabras... que nunca pronunciase.  

(Fragmento del cuadro de Eugenio Álvarez Dumont, Malasaña y su hija se baten contra los franceses, 1887, Museo del Prado; Otro fragmento de la misma obra, Álvarez Dumont; Óleo Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de 1808, del año 1887, Eugenio Álvarez Dumont, Museo del Prado, Madrid; Óleo de un representante del Eclecticismo español, Desnudo de mujer, 1902, del pintor español Ignacio Pinazo Camarlench, un impresionismo academicista hispano, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro de Pinazo Camarlench; Cuadro del pintor español, representante también de ese Eclecticismo hispano, Francisco Pradilla, El suspiro del Moro, 1892, Colección particular; Obra extraordinaria de un pintor extraordinario, seguidor de Goya, y que aquí no recreará nada conocido, sino un lugar de fantasía, un paisaje tan extraño como su pintura, Puerto fluvial junto a un Castillo, 1850, Eugenio Lucas Velázquez, Museo del Prado, Madrid.)

(Dedicado a Lourdes, una bloguera madrileña)

17 de febrero de 2015

Crear por crear, improvisadamente, sin mensaje, sin sentido, sin finalidad...



El gran paso cultural del Renacimiento había culminado un periodo oscuro y medieval por el advenimiento de un sentido más primordial y radiante del hombre. Aunque no fue el único paso importante ni en el pensamiento ni en la estética en toda la historia de la humanidad. Sólo un siglo después, cuando el Barroco comenzara su camino en el Arte, una de las motivaciones que lo propiciara entonces, entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, fue un cierto sentido de orfandad, de pérdida de algo, de desorientación ante la vida o ante lo sagrado, también ante la Naturaleza -cuya ciencia iniciaba tímida pero decidida- y ante todas las cosas que, antes, habían asentado sus prejuicios en el mundo. Los creadores de esos duros años posrrenacentistas (1580-1620), de esos ofuscados años -como siempre sucederá en los cambios finiseculares- tuvieron que asumir la encrucijada, esa difícil posición entre continuar con lo de antes o romper totalmente lo anterior. El Renacimiento había florecido mucho antes, lejos de ellos, con la gloria enturbiadora que consigue ahora lo grandioso en los espíritus inquietos. El Manierismo acabaría sumido en su éxito, llegando a lo máximo que un Arte pudiera llegar, y así acabó, desubicado, detestado, agotado por completo.

Así que, ahora, había que cambiar las cosas, había que seguir creando pero, ¿con qué? Los italianos de Bolonia, una ciudad tan dada entonces a lo nuevo, a la experimentación o al impulso, crearon su escuela con el gran pintor Annibale Carracci. Los flamencos -más apropiadamente la pintura estilo flamenca- eran los otros grandes revolucionarios del Arte. De la unión de ambos surgiría algo que llevaría al Arte a un nuevo acontecer, a un seguir dando respuesta a los grandes problemas del hombre, pero, ahora, con otro estilo y con otra forma de expresarlo. Uno de los más curiosos creadores de entonces lo fue el alemán Adam Elsheimer (1578-1610). Aunque nacido en Francfort, se apasionaría del realismo flamenco, ese nuevo estilo que trataría de expresar las cosas de otra forma a como antes. Pero muy pronto, con veinte años, viaja el pintor a Italia para siempre y allí descubre la luz y sus efectos... Moriría solo doce años después en Roma, habiendo sido uno de los más originales y atrevidos creadores de entonces, comienzos del Barroco. Rubens lo admiraría tanto que llegaría a adquirir obras suyas para disfrutarlas. De Elsheimer escribió Rubens a su muerte: uno podía esperar de él cosas que nadie hubiese visto antes, ni verá jamás. De este modo, Rubens compraría pronto su obra Ceres en casa de Hécuba, un pequeño óleo misterioso y fascinante realizado sobre lámina de cobre. Luego, en el año 1645, la obra pasaría a la Colección real española.

Como siempre, hemos de ir a la Mitología para descubrir de lo que trata el cuadro. Ceres -Deméter en Grecia- es la diosa de la Tierra, de la cosecha, de la vida y la Naturaleza. La leyenda cuenta que cuando su hija Proserpina -Perséfone en Grecia- fue raptada por el dios del inframundo Hades, Ceres se decidió a ir a buscarla donde fuese. Luego los poetas latinos -Ovidio- inventaron sus relatos para desentrañar otras cosas de esa leyenda de rapto, otros sentidos diferentes a un posible robo lujurioso... En su deambular por el mundo, Ceres llegaría sedienta y de noche a un hogar perdido en el bosque. Y, entonces, una vieja le ofrecería agua junto a un niño pequeño. El relato latino cuenta cómo la diosa bebería ansiosa de la vasija, necesitada ella ahora por tanto caminar y caminar perdida. Toda una diosa poderosa como ella, ¿necesitada? Y es así ahora que el pequeño niño no puede contener la risa, una risa ofensiva a los dioses, esa misma que llevaría por ver lo más sagrado ahora ridículamente convertido. Así que poco después Ceres, ofendida, transformaría al niño en una lagartija para siempre.

Pero, lo verdaderamente genial de la obra de Elsheimer es cómo él la hizo entonces. Estamos en el año 1605. La Reforma y la Contrarreforma religiosas habían trastocado el mundo espiritual por completo. Mucho más de lo que el Renacimiento hiciera con su neoplatonismo... Porque ahora los dioses serían degradados a lo más humano de su representación terrenal, a su versión divina más compasiva incluso. Una gran diosa se ve obligada a caminar de noche, perdida y sedienta, y sin ninguna fortaleza, para tratar ahora incluso de bajar a los mismos infiernos... Da risa, en el sentido más infantil del término. Y esto es lo que aquí sucede con la figura del niño que ahora no puede evitar su gesto sarcástico al verla beber con tanta ansia. La leyenda original de Deméter y Perséfone es de las más misteriosas de toda la mítica grecolatina. Es oscura. Y por esto el pintor quiso reflejar toda esa atmósfera tenebrosa aquí. La oscuridad ahora, pero también la luz... Y ésta, la luz, es distribuida en la obra en varios focos distintos. En cuatro focos. Tres artificiales y uno estelar... Pero, los cuatro focos situados alrededor de la diosa. Uno es la antorcha encendida de Ceres, que es dejada ahora sobre una rueda a sus pies; otro es la vela de la vieja Hécuba, que no consigue iluminar aquí del todo el rostro de la diosa; otro más la hoguera al fondo del establo; y, por fin, la luz enturbiada y alejada de la Luna llena.

Había que crear algo místico y sublime por entonces, y el pintor tuvo que decidir entonces qué pintar para ello. Ya se había pintado antes mucho sobre héroes, mitológicos o no, sobre dioses encumbrados en sus poderes, sobre leyendas emotivas que vibrarían al color de los halagos humanos, sobre rasgos elogiosos que habían sido antes todo el especular mundo reflejado en el Arte. Pero, ahora, en este momento decisivo de cambio en el mundo, de cambio de siglo y de pintar, ¿cómo y qué crear ahora para seguir creando...?  Y se decidió el pintor alemán por esa oscura leyenda escatológica. ¿Qué significa ese niño en la obra y en el relato? ¿Qué hace la anciana Hécuba, un personaje confundido entre otro legendario -la mujer del rey Príamo de Troya- pero que aquí es aquí una vieja misteriosa, que ahora, con su mano, trata de aplacar al niño impertinente? ¿Qué quiso expresar o transmitir el creador con este óleo curioso? Los símbolos iconográficos misteriosos, la interpretación de las obras de Arte, a veces, es solo un apasionado ejercicio de inutilidad... Los sentimientos poéticos, por ejemplo, son originados solo por el hecho propio de serlos..., más que por alguna oscura o indescifrable finalidad atropellada. Y los pintores lo expresan, esos sentimientos, con sus trazos, con su composición, con sus colores o con sus sombras. Y es lo que hizo el creador alemán entonces, solo elegir un relato misterioso ahora para expresar con él un sentimiento diferente. Como lo fuera también el solo hecho, tan humano, de querer cambiar de pintar o de expresar las cosas en el paso de una época a otra...

(Óleo sobre lámina de cobre, Ceres en casa de Hécuba, ca.1605, del pintor barroco Adam Elsheimer, Museo del Prado, Madrid.)

9 de febrero de 2015

¿Acaso estamos condenados a la desazón?, ¿se nos ha dado un corazón que no conoce el sosiego...?



En los albores de la Historia, en los tiempos en que el hombre comenzara sus pasos por la antigua Mesopotamia, existió un rey sumerio que daría nombre a uno de los más primigenios y fascinantes poemas épicos escritos nunca, La epopeya de Gilgamesh. Hacia el III milenio a.C. se cree que fueron compilados esos versos mesopotámicos. La leyenda supera en el tiempo a todas, a la bíblica o a la griega, y refleja las anticipadas inquietudes que el ser humano no habría de dejar en los casi cinco mil años siguientes. Cuenta el poema la desenfrenada vida que Gilgamesh, un rey de Uruk, tuvo abusando de las mujeres de sus súbditos. Entonces éstos invocaron a los dioses, divinidades que acabaron enviando a otro ser, uno tan despiadado como el rey, para enfrentársele... Pero, cuando se encuentran ambos, en vez de luchar entre sí se harán amigos. Y así emprenden ahora ellos juntos aventuras, luchando contra seres poderosos, divinos o inmortales. En castigo por tal osadía, los dioses hacen que el amigo muera... en plena juventud. Desolado y afectado por la desaparición de su amigo, Gilgamesh decide continuar solo su viaje, buscando lo que él cree que es el sentido único de todo: la inmortalidad. Pero no la encontrará, será tan solo un ridículo y perdido sueño sin sosiego.

¿Por qué condenaste a la desazón
a mi hijo Gilgamesh,
y le diste un corazón que no conoce el sosiego? 

Cuando Picasso (1881-1973) abandonara muy joven su propósito de copiar los grandes maestros del Museo del Prado, regresaría de nuevo a Barcelona en el año 1899. Y aquí, en el ambiente tan abrumado y desolado del país -se acababa de perder la guerra hispano-norteamericana de 1898-, se dejaba notar por los arrabales y ramblas de Barcelona la violencia y el desencanto. Y entonces frecuentaría Picasso un local bohemio, Els quatre gats, una cervecería donde conoció a su gran amigo, poeta y pintor Carlos Casagemas. Juntos viajaron luego a París en el año 1900, para visitar la gran Exposición Universal. Y no pudieron dejar de amar ambos esa hermosa ciudad, ahora por las mismas o diferentes razones. Así es que se quedaron los dos en París y decidieron trabajar y vivir allí en un pequeño estudio. Conocerán a dos bellas jóvenes modelos de pintores, Odette y Germaine. Odette comenzaría una relación con Picasso. Pero, de Germaine, Casagemas quedaría absolutamente fascinado, enamorado total e imprudentemente... Porque esta hermosa modelo parisina no le ofrecía ahora al amigo de Picasso aquella inmortalidad emocional tan fascinante... Los dos jóvenes pintores regresaron a España para las navidades del año 1900, uno para viajar al sur, a Málaga, y el otro para quedarse en su ciudad natal, en Barcelona.

Casagemas no podía olvidar la terrible belleza desdeñosa de Germaine. En febrero de 1901, solo y sin su amigo, el joven bohemio catalán vuelve a París para insistirle a la bella parisina su amor desaforado. Pero vuelve para nada, Germaine no lo quería a él. Entonces su corazón se enturbió, acabaría rozando el descalabro más siniestro y despiadado de la vida. Ese descalabro que no tiene sentido porque no tiene justificación nunca. Al día siguiente, en el café Hippodrome de París, tomaría Casagemas un revólver de su bolsillo para dispararse, allí mismo, un tiro en la sien después de haber intentado él antes, sin éxito, dispararle otro a ella. Y ahí acabaría, a los veinte años, la vida y los sueños de aquel joven bohemio y sin sosiego amigo de Picasso. Sin embargo Picasso no regresaría a París sino hasta tres meses después, cuando ya Carlos Casagemas había sido enterrado en Montmartre. Ahora se instala él solo en el mismo estudio que habían tenido ambos. Y decide Picasso muy pronto realizar su primera exposición en París, en la galería Vollard. Y toma el pintor español además otra decisión, muy curiosa: abandona a la voluptuosa Odette por la orgullosa y bella Germaine. Sin escrúpulos. ¿Sin desazón?

La cronología artística de Picasso sitúa en esos años lo que se ha dado llamar su periodo azul. ¿Crear ahora el desconsuelo, crear lo más sufrido o lo más doloroso, con ese color tan sosegado? ¿Un periodo azul ahora tan desolado? Qué contradicción, exponer imágenes de cruda introspección metafísica utilizando uno de los colores menos tenebrosos o menos desasosegados del mundo. Pero, es que esa será otra de las características del genio creador. Luego de ese periodo, Picasso cambia su estilo completamente. Fue un periodo ese, el azul, que duraría hasta el año 1904. Pero que lograría superar, como superó luego, todas las emociones que le llevaron por la epopeya de su vida. Como Gilgamesh, Picasso utiliza su Arte para buscar la misma sensación que aquel personaje legendario comprendiera muchos siglos antes: que debe buscarse en lo que solo los dioses dispusieran, en la inmortalidad. Cinco mil años después un hombre -Picasso- sí lo consiguió. Y no tuvo que luchar ni viajar, ni enfrentarse con gigantes ni con dioses, solo con su paleta y su artística grandeza. Aunque dejara también entonces esos escrúpulos tan humanos..., esos mismos y tan orgullosos que, como milenios antes, aquel héroe sumerio ya lo hiciera.

El escritor alemán Thomas Mann escribió una vez: ¿Acaso tenemos nosotros morada alguna? ¿Acaso no estamos también condenados a la desazón, no se nos ha dado un corazón que no conoce el sosiego? El astro del narrador -o del creador-, ¿no es acaso la Luna, señora del camino, la peregrina, que avanza ahora etapa tras etapa, dejándolas atrás sucesivamente? El que narra -el que crea- alcanza también entre peripecias etapa tras etapa; pero se limita a plantar la tienda en ellas a la espera de señales que indiquen el nuevo rumbo del camino; y pronto siente latir su corazón, en parte de gozo y en parte por miedo y terror carnal, pero en cualquier caso en señal de que llega el momento de seguir hacia peripecias nuevas que habrá que agotar minuciosamente, en todos sus detalles imprevisibles, para satisfacer la inquietud del espíritu.

(Óleo La habitación azul, 1901, Picasso, Phillips Collection, Washington, D.C.; Cuadro de Picasso, La Tragedia, 1903, National Gallery Art, Washington, D.C.; Óleo Entierro de Casagemas, 1901, donde el autor retrata el cadáver de su amigo siendo elevado por encima de las voluptuosas y despiadadas mujeres que ahora sí le adoran, Picasso, Museo de Arte Moderno de la Villa de París; Retrato de Germaine, 1902, Picasso; Obra de Picasso, El viejo guitarrista, 1904, Art Institute Chicago, EEUU; Lienzo del pintor holandés del siglo XIX Remigius van Haanen, 1812-1894, Paisaje de invierno con Luna llena, 1880, Colección particular.)

2 de febrero de 2015

Buscaremos el misterio para ocultar la absoluta y banal claridad que tiene nuestro mundo.




Es algo muy claro: Si a lo lejos divisamos una mujer vestida de blanco, rodeada de un halo brillante o dorado, elevada ahora ligeramente del suelo, no lo debemos dudar: es la Virgen María. La cita, popular y chistosa, conlleva una reflexión, sin embargo, muy sosegada de la realidad aplastante de las cosas de este mundo. Nada encerrará ningún misterio tanto tiempo como para no llegar a comprenderse. Y el más clarificador, el más desvelado, el más terrible o el más inevitable de los misterios será el de nosotros mismos, el de nuestra propia y cierta vida insaciable... Es por eso por lo que, a cambio, adoraremos el misterio, cualquier forma de artificio que oculte ahora la caja de Pandora, ese lugar cerrado que permitía dejar oculto solo lo improbable, lo imposible, lo que tal vez pueda ser, lo sublime, lo porvenir, lo arcano o lo nunca desvelado. Aún... Porque los misterios de nuestro mundo serán de dos clases, básicamente. Los que atañen a la Naturaleza y los que atañen al ser humano propiamente. Ambos, para un científico, serán lo mismo. Y seguramente lo sea, pero el ser humano es el misterio más desgarrador del Universo, el más incontrolable porque él puede, además, pensar sobre ello y modificar así, a su antojo, todo posible resultado... o toda probabilidad.

Sin embargo las cosas que suceden en la vida de los seres humanos, sus comportamientos, sus deseos, sus necesidades, limitaciones, maldiciones, condicionantes, defectos o virtudes, serán cosas conocidas y para nada sorprenderán por muchas generaciones que hayan o sigan pasando. La psicología de los hombres que vivieron en el imperio romano se distinguirá poco de la que vivieron en el Renacimiento, y éstos mismos de nosotros tampoco. Los mismos problemas existenciales tuvo el gran pintor Rembrandt que muchos de los que vivimos ahora en este siglo. Las mismas angustias, las mismas deficiencias, o las mismas frustraciones. Es cierto que los misterios -los de la Naturaleza- eran mayores entonces, en tiempos del genial creador holandés, pero no así la existencia de los retos vitales, algo que, hoy al igual que ayer, siguen existiendo. La vida personal de este pintor extraordinario del Barroco fue muy desdichada, por lo cual su Arte fue un maravilloso revulsivo para aquella. La creación tiene eso, que consigue transformar la visión de la realidad -no la realidad- para hacer de ésta algo más llevadero.

Cuando Rembrandt quiso -¿qué quiso realmente?- plasmar un misterio con su Arte barroco compuso su obra El Jinete polaco. Pero es que ni él siquiera le puso este título a su obra. Y decimos quiso plasmar un misterio, por lo mismo que decimos que el ser humano se distancia a veces de las materiales y formales cosas por analizar -o analizadas- de la Naturaleza:  por sus arbitrariedades humanas... Las mismas que los pintores consiguen sostener con sus creaciones artísticas. Pero, nada más. No hay aquí misterios encantados, no hay confusiones de certeza, no hay castillos en el aire, ni tampoco sentido a su miseria... Porque así es como es nuestra prosaica y menesterosa vida, esa que se vierte sin excusas ni explicaciones ostentosas en la realidad más clarificada, también sórdida y sin sorpresas. Y es por eso que buscaremos el misterio para ocultarla..., para hacer ahora de la vida una cosa que no es realmente. Para darle a la vida el perfil diferente que los pintores, por ejemplo, llevaron a sus lienzos para, con los mismos materiales de lo que está hecha la Naturaleza, hacer con ellos ahora otra cosa distinta: la obra de Arte.

El título de la obra, El Jinete polaco, lo empezaría a utilizar un historiador de Arte holandés, Abraham Bresius (1855-1946), que acabaría convirtiéndose en experto en Rembrandt. Descubrió este lienzo una vez que fuera al castillo de un noble polaco, el conde Tarnowski. Un antepasado de este conde adquirió la obra en Amsterdam a finales del siglo XVIII, y se la llevaría a su castillo del sur de Polonia. Bresius analizó la obra y vio en ella el estilo de Rembrandt y un caballero polaco montando en su cabalgadura. Y lo tituló así, El Jinete polaco. Pero, nada más, no hay certezas exactas de que sea del pintor holandés ni tampoco de que sea un caballero polaco. Por otro lado, ¿qué sentido tiene la obra?, ¿qué representará? Y aquí llegamos a la arbitrariedad del ser humano y de su Arte, el único misterio sin desvelar... No así con los restantes misterios, los de la Naturaleza, que terminan más tarde o temprano por ser desvelados. Pero, éste no. Aun así, las interpretaciones serán el único instrumento crítico y libre de todo Arte. Nos sirven para justificarlo y para justificarnos. Sólo así, también, seguiremos manteniendo el misterio.

Y en la obra vemos un caballero -da igual que sea polaco o portugués-, un caballo, un itinerario, un paisaje y un gesto. Lleva el caballero sus armas en la grupa, se deja ver claramente gracias a la decisión del pintor. No mira ahora hacia adelante el caballero, hacia donde, se supone, se dirige. El fondo del paisaje -lo poco y mal que esta reproducción permite ver- nos enseña un lugar tenebroso y, elevado al fondo del todo, un gran baluarte redondeado sobre la cima. El cielo es igual de tenebroso, todo ello propio de la iconografía oscura y barroca de Rembrandt. Pero, ¿qué más hay aquí para dilucidar algo? Porque, al parecer, pudo el autor inspirarse en un grabado del Renacimiento temprano -año 1513- del genial y precursor de misterios Alberto Durero, El caballero, la muerte y el diablo. Un caballero también montado se dirige ahora perseguido, o acompañado, por esas representaciones abstractas tan desoladoras... La imagen, propia del medievo, la fijó el creador Durero en una plancha metálica para mostrar la figura hidalga del ser que lucha a pesar de los lastres que lleve -¿en él mismo?- acosado por el mundo.

En El Jinete polaco siempre se vio, a cambio, al caballero seguro, el que se dirige confiado a salvar sus ideales patrióticos, personales o religiosos, de una vida ilustre y virtuosa. Al principio de la Alta Edad Media se acuñaría el concepto del caballero cristiano -Millas Christi-, el soldado de la fe que representaba entonces la lucha ferviente por mantener a Europa cristianizada, sobre todo en el este europeo, un lugar más cercano al Islam. Es la figura de un caballero que lucha por los buenos ideales, por la mejor de las causas frente al poder de las tinieblas y de lo aterrador. Es ésta una posible interpretación. Pero, ¿es la única? No. Y ahí está el misterio... Porque todos estuvieron de acuerdo -el historiador, un poeta polaco, el conde, los que lo vieran- en que el caballero era un jinete polaco. Pero, ¿era eso lo que, realmente, representaba la obra? Rembrandt se dejó llevar siempre por la mitología bíblica. La conocía bien, fue educado por su madre en ella. Él pintaría casi todos los mitos bíblicos conocidos. Y, aquí, ¿por qué no utilizar también un sentido bíblico para expresar algo diferente, otra cosa distinta a lo habitual, y además tan misteriosamente...?

Fue el Génesis el libro bíblico que más representaría Rembrandt en sus obras. Como afecto amigo del mundo judío, tan perseguido en todas partes de Europa, conocía las interpretaciones que su exégesis hebraica tendría para sustentar misterios revelados. En la leyenda del Génesis primordial se habla de los primeros descendientes de Noé. Un nieto de Cam -hijo de Noé- lo fue Nemrod, uno de los primeros hombres en conseguir un poder inmenso y cruel sobre los demás hombres. Se contaría que Nemrod construiría la torre de Babel, ese baluarte poderoso que se eleva sobre todo lo conocido y sobre todo lo existente como un resorte para mitigar el misterio, como un talismán erigido para sojuzgarlo. Y era esta la forma en que simbolizaría Nemrod su poder sobre los demás, sobre la propia Naturaleza -erigir un enorme edificio que la retase- y sobre lo divino. Y es aquí, en el poderoso baluarte redondeado que se eleva sobre el fondo del paisaje tenebroso del cuadro, donde la imagen de Rembrandt lleva tintes de parecer una metáfora bíblica..., la del desalmado Nemrod.

Y de esa forma el misterio sobrevivirá en el intento de elegir..., lo que es el misterio al fin y al cabo. Elegir ahora lo conocido, lo vulgar, lo posible, lo viviente, o elegir todo lo contrario..., lo que será finalmente el misterio. Y aquí el afamado representante de lo más virtuoso, el caballero que persigue el bien más deseado, no es ya sino lo contrario, el más atroz personaje poderoso, el ser ahora sin escrúpulos que somete, con sus deseos, la vida de los otros. Como en el grabado de Durero, las figuras abstractas de lo más abyecto -el demonio y la muerte-, que acompañan al caballero en su camino, son aquí -en la obra de Rembrandt- parte de sí mismo, del propio caballero, de su más fiera y oculta personalidad... En el grabado de Durero se aprecian claramente, pero, ¿y aquí, en el lienzo de Rembrandt, dónde están esas matizaciones tenebrosas? Veamos bien el cuadro de este genial pintor holandés, aparte de un paisaje robusto, agresivo y desalentador, ¿qué otra cosa inquietante veremos? El caballo que monta el caballero, ¿no es aquí un poco aterrador? Ahí estará el simbolismo más abyecto ahora, en una cabalgadura poco agraciada en sus trazos, con los aterradores tonos sombreados de su cabeza, o con unas extremidades tan sobrecogedoras. Parece el caballo del más fiero y desalmado de los seres, ese tan mal cuidado como reflejo fiel de su amo vil y despiadado. Pero que es ahora aquí, genialmente, el misterio que el creador transmutará en el lienzo para matizar la imagen confusa de un jinete diferente.

Otro lienzo misterioso también utilizará la mitología bíblica para confundirnos. En este caso del pintor renacentista Pontormo (1494-1557), un creador italiano de personalidad tan compleja como su obra. En su creación José en Egipto del año 1518 nos presenta un cuadro forzadamente misterioso. La leyenda bíblica de José cuenta cómo este personaje hebreo es presentado al faraón en su adolescencia y cómo medra hábilmente en la corte egipcia para beneficiar a su pueblo judío. Pero, aquí, en esta obra con algunas influencias miguelangelianas, el pintor nos aturde más que Rembrandt. No sólo nos aturde, nos lleva a no entender nada de nada. Cuando los misterios se aderezan en exceso de cosas, de multitud de elementos diferentes, y sin sentido, el objeto del Arte será casi exclusivamente estético. Rembrandt en su obra además de lo estético lleva un alarde de composición misteriosa, sea de una u otra clase, pero bastante definida en alguna cosa. En la obra manierista de Pontormo, a cambio, se mezclan en demasía las cosas sin sentido. Tal vez lo tenga, como todos los misterios sin desvelar, o, tal vez, sea ese mismo el misterio, que no lo tenga, que sea solo ahora el alarde de querer diferenciarse artísticamente, de querer mostrar parte de la confusa realidad -no de toda- que de la vida tenga este mundo, tan vulgar, simple y despejada como de la luz más esclarecedora lo tuviera ya, alguna vez, una mera sombra poderosa...

(Óleo de Rembrandt, El Jinete polaco, 1655, Colección Frick, Nueva York; Cuadro José en Egipto, del pintor renacentista Pontormo, 1517, National Gallery, Londres; Grabado del pintor renacentista alemán Alberto Durero, El caballero, la muerte y el diablo, 1513, Series de Grabados de Durero.)

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