28 de diciembre de 2015

El paisaje como motivo de vida y de inspiración, de sentido artístico o de poesía.



Cuando los seres humanos quieren triunfar en un mundo que sólo se ofrece a los elegidos, la manera más segura de poder hacerlo es dedicarse a una sola de todas las posibles cosas de la vida. ¿Qué es triunfar? ¿Existe realmente el concepto de elegidos? Es tan oscuro el asunto como llegar a comprender la diferencia que existe entre un genio y alguien que, exactamente, no lo es. Una vez nacería a comienzos del siglo XVII un ser humano vulgar en el ducado francés de Lorena. Lorena fue un ducado independiente de Francia hasta el año 1766. Es curioso esto para entender la historia de Europa. Cuando ahora hay territorios -en este caso un condado, lo único que fue Cataluña- que se quieren independizar a comienzos del siglo XXI, ya existieron ducados, territorio jurídicamente mayor que un condado, que dejaron de ser independientes en el siglo XVIII. ¿Se entiende esto? Bueno, pues en Lorena, aquel territorio independiente entonces, nacería ese hombre aparentemente vulgar al que dedico estas imágenes -poco definidas, ya que el Museo del Prado ha dejado de ofrecer libremente imágenes en Alta Resolución- tan maravillosas de estos dos paisajes suyos.

Claudio de Lorena (1600-1682) pronto se quedaría huérfano de padre, un campesino acomodado de Luneville (ducado de Lorena), y acabaría siendo enviado con doce años a vivir con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia, al suroeste de Alemania, cerca de Lorena. Su hermano, escultor, le acabaría enseñando a dibujar pronto. Pero debía ganarse la vida él de otra forma, y, como los loreneses son famosos pasteleros, marcharía a Roma para trabajar en ese oficio confitero. Sin embargo, allí, en la artística Roma del Arte, tuvo la suerte de entrar al taller de un pintor que, aunque poco famoso, le mostraría las sutilezas del bello Arte de la pintura. A Claudio de Lorena le había gustado ya, desde que su hermano le enseñara a dibujar, el sentido de hacer eso -pintar- todo el resto de su vida. Pero, entonces, ¿lo eligió él, o fue él el elegido...? Aunque, sin embargo, sí hubo algo que él eligiera por entonces, algo que racionalizaría inteligentemente para, al menos, poder triunfar. Decidió dedicarse a pintar, de acuerdo, pero decidió hacerlo sólo en una sola cosa, en una cosa muy concreta y específica, una en lo que él sería el mejor, el único en toda la historia del Arte que lo consiguiera: y eligió así  solo pintar paisajes. Nada más que paisajes, sólo paisajes, los mejores, los más sensibles, los más poéticos, los más elaborados, o los menos paisajistas del mundo.

¿Qué hay en los paisajes del gran pintor barroco Claudio de Lorena? ¿Barroco, él? Pero, ¿cómo es posible que eso sea barroco? Pero, ¿el Barroco no era otra cosa? ¿No era pasión, fuerza, embrujo desgarrado, colores contrastados, error humano, asalto sobrehumano, o losa despiadada de una curva ladeada, ensartada o moldeada por la fatalidad, la falta de equilibrio o la vulgaridad más bella del mundo? Sí, ¡claro!, pero, además, también era clasicismo: el clasicismo de los paisajes barrocos de Claudio de Lorena. ¡Qué barbaridad! No hay manera de entender el Arte. Pero, es que el Arte es sobre todo deseo humano, y nada tiene que ver que ese deseo haya nacido inspirado en un periodo artísticamente concreto. Por eso mismo, el pintor de Lorena fue inteligente. ¿Pintar como lo hacían Velázquez, Rembrandt o Rubens? Imposible para triunfar ahora. Toda una lección de vida aquí, de elección inteligente para, al menos, poder vivir del Arte. Y lo consiguió. Fue un elegido, sin duda, todo un genio del Arte, pero él también decidió hacer otra cosa: ser el mejor en algo único. No hacer lo que hicieron los demás, sino lo que él sabría hacer ahora mejor, lo que entendió como la mejor poesía que pudiera componerse en un lienzo.

Dos muestras aquí de su maravillosa pintura barroca. También, aquí habrá que elegir... Una obra titulada El pastor, ubicada en la National Gallery de Arte de Washington, D.C.; otra obra denominada Paisaje con las tentaciones de san Antonio, expuesta en el Museo del Prado. Dos obras barrocas contrastadas: una por el sentido bucólico y otra por el sentido sagrado. Una por el color luminoso, brillante y sosegado y otra por el oscuro más tenebroso, ensoñador, misterioso, terroso u opaco. En ambas la poesía de la imagen es llevada al máximo de representación. ¿Hay ahí otra cosa que no sea sensibilidad poética? Por ejemplo, en las perfectas, clásicas y equilibradas líneas de un paisaje profundo, grandioso, exorbitante o mágico... No, no hay otra cosa. Eso es lo que fue Claudio de Lorena, el mejor poeta-pintor del Arte. Nadie lo hizo como él lo hiciera, nadie consiguió hacer todo eso de una vez: clasicismo y poesía, brillantez y claroscuro, renacimiento y barroco, naturaleza y humanidad. Porque en los paisajes de Claudio de Lorena siempre hay seres humanos, no entiende el pintor un paisaje sin ellos. No, no hay paisaje representado sin hombres. ¿Qué sentido tiene el paisaje si no es para vivir el ser humano en él?

En su lienzo barroco El pastor, de cuya fecha de creación no he conseguido averiguar nada, el autor francés compone el amanecer -porque debe ser un amanecer- más extraordinario que de un paisaje pudiera llenarse todo un cielo pintado en un lienzo. Porque es ahora aquí la fuerza del amarillo, del color que surgirá ahí para alumbrar así la vida y los pensamientos del pastor. En la vulgaridad del pastor veremos ubicar ahora el sentido del Barroco. Él es un simple personaje desconocido no ningún héroe de leyenda o sátiro mitológico, algo más propio del Renacimiento. Pero, sin embargo, todo lo demás es clasicismo. Es decir, perfecta composición clásica en un entorno natural equilibrado. ¿Hay algo aquí, en esta obra de Arte de Lorena, fuera ahora del sentido perfecto y equilibrado de una vida? El otro lienzo barroco, Paisaje con las tentaciones de san Antonio, tiene reminiscencias aún mucho más clásicas. Ahora vemos un claustro derruido compuesto de columnas y arcos de los de antes, del período más clásico, de aquel orden arquitectónico insigne y elogioso de siglos antes, un momento histórico en la vida del hombre de lo más primoroso o de los más ajeno a lo vulgar. Y, ¿qué menos vulgar que un santo?, que un ser que ahora luchará aquí por vencer sus tentaciones... Porque aquí ahora no hay súcubos, esas mujeres ensoñadoras y lujuriosas que tienten al gran hombre. Tampoco habrá monos o flores, o cosas bellas y curiosas que distraigan al santo con un paisaje floreciente. No, aquí ahora tan sólo la luz divina se vislumbrará entre nubes tormentosas que dejarán ver así el perfil más humano del hombre. Solo detrás y lejos de él se vislumbrarán también vagamente ahora otros seres, unos seres humanos ahora diferentes a él y alejados de la verdad o de la visión consoladora de una estremecedora, bella, empequeñecida, pero tan sempiterna luz intermitente...

(Óleos de Claudio de Lorena: Cuadro El pastor, siglo XVII, National Gallery de Arte de Washington, D.C.; Lienzo Paisaje con las tentaciones de san Antonio, 1638, Museo del Prado, Madrid.)

23 de diciembre de 2015

La mirada del Arte: desinteresada, perdida, carente, volátil, sagrada, solemne, infinita...



Pietro di Cristoforo Vannucci (1446-1523) pasaría a la historia del Renacimiento con el nombre de Perugino por haber nacido en Perugia, capital de la profunda, agreste y montañosa región italiana de Umbría. Pero, realmente, no nació en esa ciudad sino en Castello della Pieve, a unos treinta kilómetros de aquella. Es, junto con Leonardo da Vinci -coetáneo suyo-, uno de los primeros en definir el Renacimiento en Italia. Fue aquella una época muy liberal y tolerante en el pensamiento y en las formas artísticas. Tanto como sus creadores quisieron hacerlo... Y el Perugino es un ejemplo fundamental en el Arte para entender eso. En su obra Madonna con el niño entre san Juan y san Sebastián vemos unos personajes sagrados en una escena algo más laica que piadosa, menos hierática que natural o más melancólica que trascendente... En las biografías que escribiera Vasari de los pintores del Renacimiento, el Perugino es criticado muy despiadadamente, pero no solo como pintor sino como persona, aunque, años después, los críticos también consideraron que el Perugino no llegaba a ser un gran maestro del Arte. Y todo por la repetida forma de componer siempre los mismos rostros, los mismos gestos, o la misma mirada...

Decía Vasari del Perugino que solo se preocupó por amasar fortuna, que se caracterizó él por su avaricia y su falta de fe. En aquellos años renacentistas no era nada escandaloso vivir así, sin fe; cada cual podría vivir y pensar como quisiera..., si podía además vivir de lo que hacía; y el Perugino vivió muy bien gracias a sus encargos artísticos por toda Italia. Por esto el Renacimiento fue una revolución artística y vital extraordinaria, algo que no volvería jamás a vivirse nunca después. En este periodo del Arte no hay emoción, no hay fuerza, no hay tensión, no hay pasión..., como lo hubiera, por ejemplo, un siglo después en el Barroco. Pero, sin embargo, hubo otra cosa: la mirada, la mirada del Arte... A veces directa, a veces ladeada. A veces queriendo mirar a quien lo mira, otras no mirando a nada. Es la única emoción permitida, si es que es una emoción, que lo es, aunque apaciguada y que el Renacimiento urdirá con sus modelos para tratar de ofrecer algo más que equilibrio, que mesura, que elegancia, que distancia, que medida o fragancia en lo que hiciera. Y todo ello para representar la Belleza con unos colores y unos gestos comprendidos por la diferencia que debe existir entre crear algo y darle vida sin tenerla. 

En uno de los frescos que pintara en la Sala de Audiencias del Collegio del Cambio en Perugia, un centro de finanzas de la época, de aquel Renacimiento, el Perugino compone varias figuras en la pared. Entre ellas, unas bellas sibilas legendarias. Una de ellas, la sibila de Tiburtina, refleja ahora, en el maravilloso fresco renacentista de Perugia, la mirada más bella que de un rostro sin vida, sin emoción, sin dolor o sin sentido, pudiera pintarse nunca..., compuesto en el temprano año 1500. En el fresco renacentista el creador vuelve a repetir el mismo semblante..., ese que sus críticos le reprochaban para no hacer del pintor de Perugia todo un genio renacentista. Pero, no... Para el pintor sin piedad, sin fe, llevado a una vida más material que espiritual -aparentemente-, la mirada no podría ser más que como él la pintara entonces, tan enigmática como universal, tan poco hierática como sagrada, o tan profundamente humana como carente de humanidad. Y es que el Arte, el gran Arte, lo puede englobar todo, hasta el sin sentido de una mirada repetida, sin otra representación más que la misma de siempre. ¿Qué más se puede hacer con una mirada para hacer de ella todo un gesto universal y genuino? 

En su obra de Arte Madonna, del año 1493, el Perugino lleva el rostro virginal de María a una belleza que, años después, su discípulo Rafael, el gran Rafael Sanzio, conseguirá plasmar siempre en sus maravillosas y piadosas madonnas retratadas. Pero, aquí no; aquí no hay piedad ahora, ni sagrada devoción metafísica. Sólo el conjunto con los otros personajes nos lleva a ubicar la Madonna en su papel más sagrado. En la imagen del detalle, aislado aquí de su obra completa, vemos ahora que sólo el níveo nimbo sagrado que rodea su cabeza nos recordará su sentido religioso. Porque es, sin embargo, la belleza de la imagen de su rostro, la de su cuello, la de sus cabellos trenzados... o la de su mirada, la que excederá ahí cualquier otra cosa. Ésta, la mirada, alejada aquí, además, de todo; llevada así a ningún lugar preciso, a ninguno que necesite ser mirado. Todo el Renacimiento en sus inicios está aquí retratado, todo, en sus miradas... Como el de su obra María Magdalena, que casi nos mira ella aquí. ¿Nos mira, verdaderamente? Pero, sin embargo, así es la mirada del Arte... Sin sentido, sin interés y distante. Toda mirada, a veces, es así. Y no es así por mirar sino por no hacerlo. Porque hacerlo es mirar algo concreto, algo que está lejos de uno mismo, que es otro..., que es una cosa concreta diferente, una que puede ahora ser mirada. En el Arte no, porque en el Arte, mejor dicho, desde el Arte, ¿qué puede ser mirado? Nada. Nada puede mirar el Arte, sólo él puede ser mirado..., pero no mirar, verdaderamente. Y así fue entendido por unos creadores geniales, unos seres humanos que vivieron en un momento único en el mundo, un momento que duró muy poco y que nunca más regresará, salvo en sus obras...

(Obra detalle del fresco Todopoderoso con profetas y sibilas, 1500, El Perugino, Collegio del Cambio, Perugia, Italia; Detalle del óleo Madonna con el Niño entre San Juan y San Sebastián, 1493, El Perugino, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo sobre tabla Madonna con el Niño entre San Juan y San Sebastián, 1493, El Perugino, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de El Perugino, María Magdalena, 1502, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia,)

14 de diciembre de 2015

A lo largo del curso de la Historia, lo cierto es que el amigo del hombre es siempre el hombre...



Aunque parezca una contradicción, hoy especialmente ofensiva, los propios medios productores del desastre cambiarán lo necesario, luego de pensarlo bien, para mejorar aquello que ellos mismos antes habían deteriorado... Ante las terribles consecuencias en el cambio climático, por ejemplo, producidas por el consumo desaforado de carbono terrestre, y llevado a cabo durante tantos años por una economía poderosa y egoísta, esos mismos medios productores -las empresas y estados inescrupulosos- llevarán luego a buen fin las transformaciones que sean precisas para, mejorando el mundo, continuar ellos ganando... Porque no es por altruismo ni por un sagrado deber moral, ni por fraternidad global, ni por todas esas cosas románticas que nunca, realmente, en la vida económica -la única real- hayan existido sino tan sólo por el mismo interés económico de siempre. Ese interés que, ahora sí, compensará para cambiar ya de opinión, para cambiar de producir o para cambiar de vivir..., para seguir produciendo ahora de otra forma. Pero es que es este, sin embargo, el sentido real de la progresión en la historia. Porque sin desastre no hay avance. Sin pérdida no hay transformación. Y es que vivimos mucho más inmersos en lo que se podría llamar historia cuantitativa o diacrónica (la contabilidad, la renta, el grano o el beneficio), que en lo que se podría entender por historia cualitativa o sincrónica (el pensamiento, la conciencia de lo eterno o de la belleza o del propio Arte) en este mundo.

En la historia de la humanidad, los inicios más tempranos de civilización se dieron en el oriente próximo a Europa, en la parte más occidental de Asia. Ahí, en lo que se ha dado llamar Creciente fértil (Egipto, Mesopotamia y Siria), prosperaría el sedentarismo, la agricultura, las ciudades, la escritura o el comercio. Pero, también existieron otros lugares en el mundo (en ese mismo continente asiático) donde pronto se dieron también esas mismas cosas... Excepto dos de ellas: la escritura -la compleja no la ideográfica- y la organización compleja de las ciudades. Estos dos sitios fueron la llanura aluvial china y el sur del desierto de Gobi al pie del Himalaya. Es decir, China y la India. Y un elemento fundamental para entender el progreso del hombre fue su alimentación. En el Creciente fértil pronto la humanidad descubrió el trigo, el primer cereal cultivado por el hombre desde hace casi 8.000 años atrás. Su grano era más grande entonces que el de ningún otro cereal conocido, imposible de prosperar salvajemente si no era cultivado (el viento no podría elevarlo mucho y trasladarlo así para ser fertilizado por sí solo). Por tanto, un grano con mayor capacidad nutritiva (cuantitativa no cualitativamente). Sin embargo, hubo otro cereal, uno que crecía fácilmente de modo salvaje (su grano es mucho más pequeño) y que se utilizaba ya en África desde los primeros momentos del homo sapiens. Sólo consiguió ser consumido y cultivado en la India y, sobre todo, en China, ya que el trigo no llegaría a ser utilizado en esas regiones hasta unos dos mil años después de ser conocido en la cuenca oriental del Mediterráneo.

Xiaomi es la palabra china para denominar al mijo. En China podía prosperar este cereal en regiones de escasa lluvia y de poca fertilidad de suelo, incluso crecería en suelos salinos. Y en China, donde su eficaz medicina es anterior a todas, el mijo tendría además un valor de bienestar físico. Fácilmente digerible por no contener la proteína del gluten, ese terrible via crucis de los celíacos. Además, su consumo combatía la cándida, un hongo unicelular cuya infección produce la micosis. En Europa también se consumió en la antigüedad, entre otras cosas porque era un cereal de muy duradera conservación. En la alta edad media, en Venecia, se conservaba el mijo almacenado en fortalezas lejos de la costa, llegando incluso hasta durar veinte años su almacenamiento. Cuando el transporte mejoró ya no fue necesario su almacenamiento durante tanto tiempo, y los cereales cultivados en ciertos lugares pronto pudieron ser consumidos en otros. Por esto el mijo dejaría de tener sentido práctico y su consumo en Europa declinaría frente al poderoso y asentado trigo nutritivo. Hoy, cuando se han conocido las extraordinarias ventajas del mijo, su consumo se considera muy beneficioso para la salud humana y se incrementa ya, poco a poco, su producción y su comercio. Lo que no era antes lo es después...

Cuando el gran pintor inglés Turner (1775-1851) comprendiera el sentido de progreso como un movimiento, crearía su sorprendente obra Lluvia, vapor y velocidad. Expuesta en el año 1844, aunque la compuso años antes, fue por entonces una revolución a los ojos de aquellos que no estaban acostumbrados a ver algo tan poco visible, tan farragosamente disperso..., entre colores que parecían no estar acabados. Con Turner los impresionistas tienen una deuda artística parecida a la de Manet, pero, sobre todo, mucho más antigua. Para el pintor romántico inglés, la luz lo es todo, y, en este lienzo, es ahora aquí lo principal, aunque no lo parezca -como en todas sus obras sorprendentes-. Turner glosará, sin embargo, aquí la velocidad, el movimiento, el cambio de espacio o de lugar para transportar, pronto o menos pronto, la vida, las cosas, las emociones, las ideas o las sensaciones a otros sitios. Un tren arcaico cruza ahora por el puente Maidenhead, un viaducto inglés construido en el año 1838 para ese tren arcaico. Vemos la chimenea de la locomotora..., y por eso sabemos ahora que es un tren lo que veremos. Para Turner el detalle principal es el único detalle, lo demás... lo adivinaremos. La lluvia es aquí otro elemento importante. Vemos trazos leves e inclinados de líneas delgadas en un cielo asolado de brumas doradas, uno que, aquí, oculta ahora el azul celeste del fondo: suponemos con esos trazos que describe así el pintor con ellos finas ráfagas de lluvia... El vapor es la causa de la velocidad, esa rapidez que consigue el hombre aquí con su máquina, aquel artefacto que empezaría a consumir, ávidamente, aquel carbono...

Pero, no es ésta la única velocidad que aquí veremos... En el río que es cruzado por el puente férreo de Maidenhead, se vislumbra apenas ahora una pequeña barca en la parte izquierda del lienzo. En la otra parte, en la derecha extrema del cuadro, al otro lado del tren, el pintor dibujaría algo que parece una liebre corriendo -apenas se distingue por la falta de contraste-. Tres formas de entender aquí la velocidad... Una lenta y sosegada; otra menos lenta y pasajera, fugaz en su contienda con la vida y con las cosas; por último, la de la Naturaleza, la que, por entonces, era la más veloz de todas ellas. Es ese ahora aquí el contraste. Porque para que veamos cosas hay siempre que contrastar. Aunque realmente no las veamos bien del todo... En el Arte, lo único que permite hacerlo así, esas mismas cosas, más tarde o más temprano, se acabarán viendo... Puede que, al ver por primera vez un cuadro, no veamos algo, pero, seguro que al verlo más y mejor luego, entonces lo veamos... Con la luz pasará lo mismo. Para Turner, la luz lo es todo, ¿cómo si no veremos algo? Pero, ¿qué veremos ahora?, si no es lo que pinta aquí el artista exactamente ahora lo que es como es en la propia Naturaleza. Pues, la luz... Solo la luz. Por sus reflejos, por sus diferentes efectos y reflejos cromáticos en las cosas a como éstas se verían de no poder verlas detenidamente en un fugaz movimiento a los ojos del que las mire. Es como cuando miramos, perpendicularmente, hacia un lado de la ventanilla de un vehículo a gran velocidad: no veremos más que ráfagas de colores. Lo que, sin poder aún experimentarlo así -las velocidades en su época no eran tan rápidas-, Turner ya intuiría claramente en su mente tan artística y prodigiosa. Como el progreso humano...

(Óleo Lluvia, Vapor y Velocidad, 1844, del pintor romántico inglés Joseph William Turner, National Gallery, Londres.)

11 de diciembre de 2015

La victoria como un impulso ante la barbarie más que como una conquista arrolladora.



Cuando en el año 1909 publicase el poeta e ideólogo italiano Tomasso Marinetti (1876-1944) su Manifiesto Modernista, el mundo occidental habría comenzado a caminar por un precipicio tenebroso, por un falso y equivocado sentimiento que le llevaría a despeñarse, muy pronto, por uno de los siglos más violentos y sanguinarios de toda su historia. Y en ese manifiesto modernista Marinetti, entre otras cosas, escribiría: La Pintura y el Arte han magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño; nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo... Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo, un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla..., es más bello que la Victoria de Samotracia.

Los antiguos griegos fueron los primeros occidentales que entendieron la verdadera diferencia entre la vida y la muerte, entre elegir vivir... o elegir equivocarse. Y crearon toda una cultura de libertad incipiente, de elogio a la vida, de riqueza por armonizar lo práctico y lo eterno, lo terrenal y lo divino. ¿Cómo si no iba a surgir el Arte equilibrado, el más idealizado, el más exquisito, aquel que combinara belleza y sabiduría? Porque antes o existía belleza o existía sabiduría. Las dos cosas juntas, unidas y entrelazadas, la inventaron los griegos entre los siglos VI y V antes de la era cristiana. Y no pudieron menos que componer a sus dioses con las bellas formas de los más bellos seres humanos. Entonces asimilaron esa belleza divina a la propia belleza humana, dándole ahora un sentido creíble y real pero, a la vez, representando así con ello las más elevadas cualidades o virtudes sagradas que habrían ideado antes. En la genealogía de sus dioses, Nike fue la divinidad griega de la Victoria. No de la guerra, que también tuvo su dios, no, sino de la victoria, de la alegría por vencer al contrario, a lo diferente, por alcanzar con ella -con la victoria- la gloria más excelsa de la vida, el triunfo vital más deseado o la mayor bendición de esta. La representación de la diosa griega Nike combinaba el cuerpo de una bella y joven mujer... con unas alas desplegadas a su espalda. El símbolo alado, las alas, indicaba un enlace con la divinidad, un rasgo muy sagrado para las imágenes o esculturas que lo llevaran. Pero era algo más lo que suponía... Porque todas las efigies sagradas no llevaban alas, tan solo aquellas que podían cambiar, que podían dejar de ser lo que eran para, así, transformar ahora su sentido en lo contrario. Como Eros, el dios del Amor, Nike también podía dejar de ser, aleatoriamente, un motivo de salvación o de impulso para sus protegidos y convertirse en otra cosa... Podría volar, podía ahora esfumarse como el viento para, tal vez, regresar luego pasado un cierto tiempo, o no regresar. Por eso llevaba alas Nike, por eso fue compuesta así (en el siglo II a.E.C.), con alas a su espalda, la escultura de la diosa griega Victoria que fuera encontrada, ahora descabezada, durante el año 1863 en la isla griega de Samotracia

El mundo antiguo conocido de aquellos siglos -VI y V a. E.C.- fue por entonces un escenario bélico donde dos fuerzas contrarias lucharían por vencer: el inmenso imperio Persa y el conglomerado de pueblos griegos situados alrededor del mar Egeo. Pero, habría una diferencia en ese enfrentamiento. Uno de ellos quería la victoria para conquistar al otro, para dominar con su civilización el occidente de su vasto imperio. El otro sólo quería defender con su victoria su propio mundo, ese que ellos habrían comprendido como el mejor mundo posible, el más sabio y el más bello y que en su forma de emprenderlo habrían alcanzado a desarrollar expandiéndose. Lucharon en una fiera batalla en un golfo cercano a una de sus islas griegas, la de Salamina, en el año 480 a. E.C. Y vencieron. Y no pudieron más entonces que agradecer a aquella diosa, Nike, diosa que desde entonces igualaron a su más grande diosa ateniense, Atenea. Y decidieron erigir un templo a su memoria. Una memoria para no olvidar, para elogiar y para seguir viviendo... A pesar de este deseo tardaron casi sesenta años en elegir el momento para levantar ese templo. Sería construido en la densa Acrópolis ateniense, en un lugar privilegiado a la entrada del mismo, elevada sobre muros y un paramento de relieves pero, ahora, en un pequeño espacio que allí quedara libre para hacerlo.  

Un templo muy pequeño para un sentido tan grande... Pero es que los griegos fueron los primeros que no asociaron nunca grandeza con tamaño físico. Los primeros en toda la historia de la humanidad que erigieron templos a la medida del hombre, de un solo hombre... pero de todos los hombres. Para todos los hombres. Los griegos que más sufrieron aquel acoso imperial persa fueron los jonios, los griegos asentados en la costa del Asia menor, al otro lado del mar Egeo. Allí, en Jonia, surgirían el pensamiento filosófico más sutil, el verso lírico más hermoso, o la arquitectura más bella y armoniosa del mundo. Por eso el pequeño templo erigido en la Acrópolis ateniense para homenajear a Nike fue construido en ese orden arquitectónico, el jónico, el más sublime de todos. Y sus arrebatadoras columnas jónicas resaltarían luego ante su limitada estructura. Cuatro columnas delante y cuatro detrás. Con el orden, la elegancia, el sentido de equilibrio, sabiduría y belleza que aportaban al mundo con sus formas. No fue necesario tanto para albergar lo más sagrado, lo más elogioso o lo más glorioso. Solo belleza, solo medida perfecta para representar el sentido eterno de lo que permitiera vivir..., no morir. Para mantener así el impulso ante lo avasallador, ante toda esa barbarie...

Pocos años antes de comenzar a levantar el templo de Nike, Atenas comenzaría otra guerra. Fue, sin embargo, una guerra ahora contra sus propios hermanos griegos, contra Esparta. Fueron otros griegos, con la misma cultura, quienes lucharían ahora con ellos. Y perdieron esta vez. Pero los vencedores no arrasaron nada, sólo consiguieron la hegemonía frente a la vanidosa Atenas. Mantuvieron el templo y sus dioses. Porque en ese templo de Nike se guardaba una efigie de la diosa, pero una efigie que, ahora, no llevaba alas... Y no las llevaba para que no pudiera, con ellas, salir volando y escapar así la victoria de su lado. Luego pasaron los siglos, y los griegos dejaron paso a Roma y, más tarde, al Cristianismo y su teología. Y así hasta que los otomanos y su imperio turco -una reminiscencia de aquel imperio avasallador persa- no tuvieron ningún escrúpulo en derruir esa sagrada belleza de templo griego para, con ella, construir en el siglo XVII una mera y vana posición privilegiada de vil artillería. Todo acabaría bajo las piedras amontonadas de la barbarie... Siglos después, cuando Grecia consiguió su independencia frente a Turquía, fueron reconstruyendo aquella Acrópolis piedra a piedra, encontradas en parte de lo que fuera todo aquel hermoso templo sagrado de antes. ¿Qué sagaz victoria puede hoy homenajearse en un mundo donde aquellos principios ancestrales, en parte ignorados, hicieron entonces construir una gran idea de vida? ¿Dónde estará hoy la barbarie...? Es tiempo de comprender que lo que hoy somos forma parte de todo lo que ya se hizo, tanto de lo bueno -la belleza y sabiduría ancestrales- como de lo malo -la ideología violenta y el rechazo a la virtud más elogiosa de lo eterno-, pero es vital saber que no se puede prosperar sino recuperando aquella actitud ancestral ante lo decisivo de la vida, esa que elogiamos vivir todos. La memoria servirá..., pero ahora la memoria de lo virtuoso, de lo sagrado -en el sentido trascendente en general-, de lo permanente como virtud humanística; de lo que hace que una piedra sobre otra llegue a representar lo más insigne, lo más bello, lo más armonioso, lo que, como aquellas, esté siempre tan lleno de sagrada vida eterna...

(Imagen de la estatua La Victoria de Samotracia, Siglo II a. E.C., Escuela de Rodas, Periodo Helenístico, Museo del Louvre, París; Estatua de Atenea-Nike, Siglo V a. E.C., Museo Arqueológico de Atenas; Fotografía actual del Templo de Nike, Acrópolis, Atenas; Acuarela del pintor alemán Werner Carl-Friedrich, 1877, Templo de Nike, vista desde el noreste, Museo Binake, Atenas; Imagen fotográfica de la Acrópolis ateniense derruida, durante el periodo de reconstrucción en el año 1869, a la derecha el pequeño templo de Nike, fotografía de James Stillman; Imagen fotográfica del frontal del Templo de Nike durante el año 1896, donde se observa la reconstrucción del templo jónico, piedra a piedra, encontrado por entonces, Museo Hallwyl, Estocolmo; Fotografía actual de un lateral del Templo de Nike, Atenas; Fotografía actual del mismo frontal del Templo de Nike, con sus columnas jónicas, el arquitrabe y parte reconstruida de su frontón y cubierta.)

9 de diciembre de 2015

Cuando Tiziano convirtió a la heroica y suave Judith en la pérfida y cruel Salomé.



¿Qué le pasó al gran Tiziano para pintar con más de ochenta años a una Judith tan diferente a como la pintara cincuenta y cinco años antes, en 1515? Y no sólo es el rostro, entonces tan bello, tan delicado y hermoso, sino que también habría pintado todo de otra forma distinta. Pero, antes de nada, conozcamos un poco la leyenda hebraica de Judith. El reino israelita de Judá surgió de la escisión del antiguo gran reino de Israel, a la muerte del gran rey Salomón, sobre el año 928 a. E.C. (antes de la era cristiana). Así que Judea, el reino de Judá, se situaba entonces alrededor de Jerusalén, en la parte más sureña de aquel gran reino israelita de antes. Siglos después, alrededor de los años 600 a. E.C., el imperio asirio haría vasallo al reino de Judá protegiéndolo y comerciando con él, consiguiendo así Judá una gran prosperidad. Pero, a la caída del imperio asirio, Egipto y Babilonia se enfrentarían por aquel territorio palestino. El imperio de Babilonia -el Neobabilónico- vencería entonces y el reino de Judá terminaría siendo colonizado por los babilonios. Las ciudades de Judá fueron asoladas, y a una de ellas, Betulia, llegaría el general babilonio Holofernes para tratar de sojuzgarla. Se adueñaría pronto de los canales de agua que abastecían la ciudad, y los judíos no supieron qué hacer entonces para poder vencerlo. 

Una muy bella mujer judía, viuda de un noble señor, se decidió a poner fin a aquel asedio injusto. Decidida ahora Judith -símbolo epónimo del pueblo judío-, se embellecería su joven cuerpo y, junto a una sierva de ella, se dirigiría a la tienda del general Holofernes. Allí, solo provista de belleza y dulzura, quiso homenajear -engañando- al salvador de su pueblo, argumentando que Dios había abandonado a Betulia por la ruindad e impiedad de sus habitantes. Así que, con inteligencia y sosiego, con elegancia y algunos que otros manjares, sedujo hábilmente al fiero general babilonio. Luego de la invitación que éste le hiciera para entrar a su tienda, terminaron por quedar solos junto a su sirvienta. Entonces, con una fuerza solo llevada a cabo por la fidelidad a una idea -liberar a su pueblo-, tomaría su cuchillo y cejaría con él un corte poderoso alrededor del cuello de Holofernes. Con la ayuda de su sierva, se llevaría la cabeza cortada del opresor babilonio a Betulia, donde ahora los suyos pudieron comprobar cómo las huestes opresoras babilonias abandonaban ya aquel asedio.

¿Historia, leyenda? Ni siquiera los judíos lo consideran propio de su Torá, de su bíblia judía, lo tienen como algo apócrifo, falso. Sólo los cristianos ortodoxos y católicos lo tienen en cuenta en su Libro de Judith. En el Antiguo Testamento, en Judith, 13-6-8, se dice:  Avanzó hasta la columna del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, tomó allí su cimitarra -espada o sable curvo de Oriente medio- y, acercándose al lecho, agarró la cabeza de Holofernes por los cabellos y pronunció: "¡Dame fortaleza, Dios de Israel, en este momento!" Y, con todas sus fuerzas, le descargó dos golpes sobre el cuello y le cortó la cabeza. El Arte occidental desarrollaría una temática artística extraordinaria para crear una de las iconografías más impactantes y bellas de todas las que una heroína tuviera nunca. Todos la pintarían hermosa, joven, poderosa, decidida, convencida de que lo que ella estaba haciendo -o había hecho- era un acto de piedad, de fe, de autoafirmación o de vida.

Sin embargo, hubo otro gesto muy parecido en otra leyenda sagrada, uno donde otra mujer semita portaba la cabeza degollada de un hombre entre sus manos. Salomé, la hija de Herodías, a cambio, no fue ninguna heroína, ni amable ni idealista. Quiso poseer lo que nunca ella poseería y pidió entonces -utilizando la misma estratagema femenina que Judith- la cabeza degollada de San Juan Bautista. Pero, Judith no; Judith se arriesgaría, a pesar de su fragilidad y ternura, a ajusticiar ella misma al opresor de su pueblo, al opresor de sus principios y de su vida. Sólo le acompañaría entonces su belleza, su serena, maravillosa, tierna y convincente belleza. Por eso murió Holofernes, a cambio de San Juan, por ser vencido así por la Belleza... Por la ideal, por la perfecta representación ideal de una belleza, no por la ignominiosa belleza representada, sin embargo, de la cruel Salomé. Iconográficamente, existen elementos para diferenciar una acción de otra, una leyenda de otra. Salomé no portaba ningún arma asesina, ya estaba muerto San Juan cuando ella viera su cabeza degollada. Judith mataría a Holofernes con su cimitarra oculta en su ropajes. Salomé no estaba con ninguna sirvienta, Judith se haría acompañar de una. Pero, aún hay más diferencias...

La intencionalidad lujuriosa de ambas eran muy distintas. Para una era un medio, para la otra fue un fin. Judith no quiso seducir nunca a Holofernes para satisfacer ningún deseo carnal o terrenal. Salomé era lo único que deseaba y, como no pudo obtenerlo, mandaría ajusticiar y recibir luego el trofeo sanguinario de su lujuria. Dos rostros, dos cuerpos, dos gestos, dos miradas, dos sentidos, dos momentos distintos..., pero, ¡tan parecidos! Y esa semejanza ha llevado a confundir obras de Arte a lo largo de la historia. Aún sigue siendo motivo de polémica artística saber si un lienzo representa a Judith o a Salomé -incluso se confunden en algunas reseñas de internet-. Como el lienzo que realizara en su juventud el gran pintor Tiziano, que aparece en una entrada de internet de la Galería Doria, del Palacio Doria de Roma, ahora como Salomé con la cabeza de Holofernes. Creador muy longevo -llegaría a los noventa años casi según algunos historiadores-, tuvo el pintor italiano tiempo de cambiar sus ideas, sus semblanzas o las formas de representar una misma obra de Arte. Así que Tiziano pintaría dos obras, al menos, del tema de Judith y Holofernes. Una en el año 1515, con treinta años de edad aproximadamente; otra en el año 1570, con cerca de ochenta.

En su obra maestra Judith con la cabeza de Holofernes, del año 1515 -actualmente en la Galería Doria de Roma-, Tiziano compone una mujer bellísima, una joven que dispone de todo en su iconografía menos de una dura, decidida, cruda, pérfida o hasta violenta imagen de heroica mujer. Aquí, en su obra renacentista temprana, Tiziano pintaría una Judith -claramente es Judith por ser acompañada además de su sirvienta, a diferencia de Salomé- que contrastaría su belleza con la cruda, sanguinolenta y degollada cabeza del fiero Holofernes. Representaría ella aquí todos los valores, todos esos valores clásicos que harían a Judith una modelo de mujer, una reconocida y muy elogiada mujer -hasta su sirvienta la mira aquí admirada-, esa mujer que había salvado a su pueblo de manos de un terrible opresor. La vida frente a la muerte, la razón frente a la pasión, o la dulzura frente a la violencia. Sin embargo, ella habría sido la que había causado, con su propia decisión, la muerte de un hombre. Pero, no era ahora la muerte de un hombre sino la muerte de la maldad, de la impiedad o de la falta de fe. Y todo eso a pesar de haber creído él antes, a cambio, tanto en ella...

Sin embargo, en la obra del año 1570, Tiziano crearía luego otra cosa totalmente distinta. Ahora no es la misma joven mujer la que aparece claramente portando una cimitarra ensangrentada. Parece otra Judith, parece ahora como una Salomé vanidosa la que sujeta por su cabello la cabeza ensangrentada de Holofernes. Y esto es así porque ahora, en 1570 -con más de ochenta años-, Tiziano habría cambiado totalmente. Se siente defraudado de la vida a sus ochenta y tantos años casi. El pintor compuso en su vejez cuadros muy desoladores, mucho más crueles que nunca los hiciera el gran pintor manierista antes. Por eso en su Judith del año 1570 el rostro de la joven no es ni tan dulce ni tan distante, ni tan bello entre la dura composición que el pintor realizaría entonces de su Judith con la cabeza de Holofernes. Ni los colores, ni el fondo, ni la admiración de su sirvienta, nada; aquí no hay nada de todo aquello que él hiciera más de cincuenta años antes. La Judith de su vejez no era la misma Judith de su juventud... ¿Por qué? ¿Qué expresaría ahora más el pintor en su cuadro de vejez frente a aquel otro cuadro de su juventud? ¿Sería el hecho de que una mujer tan bella no podría ser ahora, verdaderamente, tan convincente para llevar a cabo una acción tan dura? Hay que tener en cuenta que, a finales del siglo XVI, cuando pinta esta abrumadora Judith, el mundo comenzaba ya a vislumbrar un cierto realismo menos heroico.

Pero, además, ¿qué otra cosa pudo suceder, a parte de una cierta verosimilitud en la obra? Porque el gesto de entonces de Judith, aquel gesto del año 1515, podría confundirse con una cierta admiración por el hombre herido de muerte... Ser una especie de belleza vencida por un gesto oprobioso. Percibir que la mujer lo haría por una fuerza distinta a ella, por algo que no le saldría de sí misma, sino de una fuerza sobrenatural, perdonable incluso, pero ¿innecesaria? Todo lo contrario de lo que el pintor representara luego, en el año 1570, en su vejez artística. En este último lienzo vemos ahora a una mujer que no duda, que no le tiembla el pulso, ni su rostro, ni su gesto inconfundible, convencida ella del todo, con una cierta satisfacción incluso -¿voluptuosa?- por lo que hace o ha hecho en su acto violento. ¿Es que el pintor quiso defenestrar la figura tiránica y malvada de Holofernes aún más de lo que era? ¿O es que, mejor aún, quiso darle a ella un sesgo más hiriente, menos dulce, más detestable o más lujurioso incluso, por ser todo una muy cruel venganza personal? No se sabe, ni se sabrá nunca. El pintor, es cierto, acabaría sus años absolutamente contrariado y decepcionado de la vida y de los seres humanos. Para él, que había recreado la Belleza sin remilgos ni reservas, al final de su vida no pudo verla más allá de lo que su propio simbolismo iconográfico permitiera realizar en un lienzo artístico..., pero ahora ya sin deseos, sin elogios, sin admiración, sin esperanza, o sin ninguna grandeza añadida.

(Óleos todos del pintor manierista Tiziano: Cuadro Judith con la cabeza de Holofernes, 1515, Galería Doria, Roma; Lienzo Judith con la cabeza de Holofernes, 1570, Museo de Arte de Detroit, EEUU; Óleo Salomé con la cabeza del Bautista, 1550, Museo del Prado, Madrid.)

3 de diciembre de 2015

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.



El clasicismo acabaría con el Arte... Las formas perfectas del equilibrio perfecto o del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro en el Arte- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir obtener la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero algunos creadores de entonces, sin embargo, intuyeron ya que el Arte no podría ser tan sólo eso... Por eso el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue algo tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, ni estéticas, ni éticas ni de cualquier otro sentido...? Se quiso luego entonces volver de nuevo a lo correcto, regresar a lo de antes, pero ahora, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones estéticas: pintar bien según la Naturaleza era y, a la vez, dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, tanto el trazo como el gesto o como la proporción, todo ello, menos el sentido... Pero, el clasicismo volvería de nuevo otra vez más en el siglo XVIII como en el XIX. Nada, que el ser humano no podría dejar de reproducir la Naturaleza tal y como para él era visible a sus sentidos, verla así mismo, tan fielmente fijada ahora en un lienzo, para verse el propio ser humano a sí mismo así también: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus formas. Y lo primero que se cambió por entonces, sin embargo, fue el sentido..., no la forma. Porque las obras de Arte, muy pronto -en la segunda mitad del siglo XIX-, perdieron aquel sentido de antes..., ese sentido de lo excelso que se representaba antes de la vida como una cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios clásicos, las grandes ideas o los grandes valores. Ahora las costumbres, las sencillas cosas de la vida del hombre, sustituyeron a los grandes sentidos de antes para ser reflejados en un lienzo artístico. Y llegaría además pronto también la revolución industrial a la reproducción de la propia imagen al mundo. La Fotografía vino así a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la propia Naturaleza compulsivamente.

Así que a finales del siglo XIX el ser humano normal, el existencial, aquel que vivía y sufría y padecía y moría en el mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes clásicos, aquellos seres de antes que, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las grandes escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte clásico. Porque se podría cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del siglo XIX-, se podría cambiar el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos del siglo XVIII-, se podría cambiar la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no se podría cambiar nunca era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte. Y todo cambió entonces... Y todo terminó, definitivamente, para aquel Arte. Cuando le encargaron en el año 1528, para una capilla de una iglesia de Florencia, un descendimiento de Cristo al pintor manierista Portormo (1494-1557), realizaría entonces este curioso pintor italiano una obra muy diferente a todas las vistas antes, absolutamente ahora distinta a lo que se había hecho -y se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada. ¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar tan delicada y piadosa representación iconográfica? ¿Qué hace ese apóstol agachado así, de esa forma tan ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando ahora el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás.

Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París durante el año 1880, crearía doce años después su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor modernista retrataba una escena de género -por ser una escena normal y corriente de la vida social- donde dos mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín parisino, pero ahora ellas conversan ahí tranquilamente de cosas intrascendentes. La perfecta silueta del rostro de una de ellas podría competir entonces aún con las blanquecinas y todavía desmejoradas imágenes fotográficas arcaicas. Pero, sin embargo, cuando en el año 1881 el pintor de género español Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quisiera representar una obra de Arte según sus ideales más poéticos, compuso por entonces una genial y arrebatadora obra de Arte clásica: Musa calmando la tempestad, o Safo arrojándose al mar. Aquí, en esta clásica obra decimonónica, el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte, aquel sentido que defendía entonces lo ideal, lo esencial, lo más inspirado en grandes metáforas o elementos simbólicos que pudieran hacer pensar, reaccionar o sentir, emociones humanas elevadas. La pintura de Carbonell, aun teniendo un cierto tono clasicista, utilizará sin embargo técnicas innovadoras -modernistas- con los trazos ahora imperfectos de, por ejemplo, unas rocas doloridas o las singladuras artísticas tan acogedoramente curvadas de unas olas encrispadas por un arrojo pasional tan romántico. 

El gran pintor del barroco italiano que fuera Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa o erotismo con finura. En su obra de Arte aquí exhibida, como todas las iconografías de esta mitología clásica, se representan tres famosas musas que en el mundo greco-latino acompañaban a la diosa Venus o a cualquier otra divinidad pagana. Dos de ellas miran siempre al espectador de frente, o de perfil, y la otra de espaldas... Y es precisamente la espalda ahora lo que mejor pintaría siempre este curioso -y clérigo- pintor del barroco más pasional italiano. Nos viene a decir ahora el sutil creador italiano: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente identidad principal. Contrasta este lienzo barroco, trescientos años después, con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte clásico- y, sin embargo, muy delicado pintor norteamericano John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882, Calle en Venecia, nos muestra el encuentro de dos amantes que, con un gesto displicente ambos, no representan ahora mucho apasionamiento en sus formas amorosas. Tan sólo ahora la estrecha perspectiva de la calle consigue aquí, hábilmente, una cierta y melodramática fuerza compositiva y misteriosa.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo ruso tan desolador, tan injusto y tan cruel, utilizaría por entonces su virtuosismo Arte clásico y perfecto para retratar las escenas cotidianas, normales y corrientes de su conocido y realista mundo eslavo tan desolador. Porque, ¿cómo alcanzar a denunciar la vida existencialista de unos seres tan poco afortunados o tan maltratados con aquellas grandes ideas de antes, entonces no muy valoradas o no muy reconocidas ya en el Arte? Donde lo único tal vez que se consideraba de valor por entonces en su mundo ruso tan decadente eran sus famosos iconos bizantinos... Así que, desde mediados de aquel siglo XIX, el mundo, ahora tan convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría ya para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y nunca más volvería. Y tan solo ahora nosotros -en nuestra realidad actual tan profusamente plástica-, tímidamente volveremos a mirar de nuevo, acaso con distancia, con anhelo pasajero, con ligera incomprensión o con un profundo fervor especial, todas aquellas extraordinarias, bellas, profundas, maravillosas y tan necesitadas imágenes clásicas de antaño...

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Obra del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

23 de noviembre de 2015

El cambio honesto y la sabiduría conquistarán, al fin, al amor elusivo y desengañado.



No toda la mitología latina fue heredada de la griega, también los romanos mantuvieron sus propias leyendas míticas antiguas, generalmente recibidas de uno de los pueblos más peculiares de los que ellos provenían, los etruscos. El poeta latino Ovidio (siglo I) no se limitaría, como otros escritores romanos hicieran, a recrear los mitos ancestrales de su cultura grecolatina, también los fabricaría desde la nada. Así contaría Ovidio, por ejemplo, la particular leyenda de dos divinidades latinas (sin referente griego alguno): Pomona y Vertumno. Según la mitología romana, Vertumno fue una divinidad menor de la transformación, un dios curioso del sentido del cambio, de la transformación más radical obrada en las cosas. Pero para los romanos, un pueblo absolutamente pragmático, la noción de cambio la identificaban no tanto con la metafísica o la ontología del ser, sino con la Naturaleza y sus modificaciones producidas a lo largo del año. Para ellos la verdadera maravilla filosófica era ver variar la Tierra con sus cambios de estaciones. Así, después del crudo invierno la primavera vendría para renovarlo todo, los colores de sus prados, los frutos multiplicados o la vida renacida ahora con la esperanza de un futuro prometedor.

Porque la visión de la Naturaleza nos ofrece la sabiduría que existe cuando la pequeña semilla de un árbol acabe ahora convirtiéndose en un fruto maravilloso. ¿Cómo es posible que algo tan pequeño, tan insulso y desmerecedor, se transforme luego en otra cosa más grande, deseada, necesaria y bella? Sólo una divinidad podía estar detrás de algo así según los romanos. Algo muy concreto, además, sin consideraciones éticas o estéticas o metafísicas... Así, surgiría desde los antiguos etruscos el dios romano Vertumno, una divinidad que podría cambiar a voluntad cualquier apariencia que fuese. Pomona, sin embargo, era la divinidad -femenina en este caso a cambio de Vertumno- de todas las cosas resultado de ese cambio, de los frutos que se obtendrían, por ejemplo, con ese cambio. Pero no de los frutos que la Naturaleza diera salvajemente, no, sino de los frutos que el propio ser humano lograse con su esfuerzo, su dedicación o arte, de la propia Naturaleza. Por ello bendeciría Pomona con sus dones sagrados los jardines bien cuidados, su cultivo, su tiempo, su dedicación o su belleza inmarcesible.

Como mujer diosa, Pomona florecía ella misma con la belleza que preconizaba con sus cuidados naturales. Hermosa y distante, rechazaba las insinuasiones tendenciosas o lujuriosas de los sátiros o de los dioses atrevidos. Ningún hombre -fuese dios o mortal- le interesaba a ella. Como toda mitología útil para la creación artística, esta leyenda fue atendida por los pintores de la historia del Arte. Lo fue porque Ovidio, el original poeta romano, amante de la seducción inteligente, compuso una leyenda de la diosa Pomona... perseguida y seducida ahora, al fin, por los ardides sutiles de la única cosa que el poeta más versara nunca en sus leyendas: con la transformación o la metamorfosis. ¿Y quién era por entonces el dios del cambio? De ahí surgiría el mito latino de Vertumno y Pomona. El dios del cambio trataría de acercarse a Pomona con las transformaciones más sugerentes: con la mejor belleza, con la mayor atracción pasional, con la más admirada fuerza, o con la más sugerente riqueza. Pero, nada, la diosa de los frutos y de los jardines perfectos no hacía caso alguno de todas esas cosas... Hasta que Vertumno ideara entonces otra cosa, al comprender ahora qué era lo que Pomona más respetaría de todas las cosas del mundo.

Entonces se transformaría él en una cándida anciana, el símbolo por entonces -siglo I- de la mayor bondad más sincera, de la auténtica sabiduría más respetada o más querida en Roma. Con esa treta pudo conseguir el dios del cambio que la bella diosa Pomona accediera a escucharle, a atenderle o a recibirle por fin. Sólo así, después de mucho tiempo, Vertumno pudo, gracias a su poder de cambiarse, conseguir ser mirado ahora con ojos más receptivos y amables. Y ahora, como una metáfora útil ante la vida, podremos entender que todo eso no es más que una forma de empatía..., algo que envuelve inteligente los argumentos de alguien -el más sabio- en una atmósfera ahora de igualdad o de nivelación con el otro -el menos sabio-, para acercarse honestamente al objeto deseado o requerido. Para despertarlo así de su ignorancia o de su incapacidad... Vertumno, gracias a su imagen ahora amable, segura, poderosa y sabia de la anciana que parece, pudo conseguir que Pomona accediese a escucharle. Entonces él -como la vieja honesta y candorosa mujer- comenzaría a hablarle a ella del por qué sus maravillosos árboles frutales -los de ella- brotarían gracias al amor... Y así hasta contarle la leyenda de Anaxárete. Ésta fue una bella princesa griega cortejada una vez, sin éxito, por un humilde joven apasionado. Él terminaría quitándose la vida por ese rechazo, implorándole antes a los dioses darle una lección a ella por esa afrenta... Así que, mientras espiaba la princesa los funerales del joven, fue convertida Anaxárete por los dioses en una estatua de piedra para siempre.

Vertumno observaría ahora como Pomona quedaría fascinada por esa leyenda. De pronto, él se transformaría en sí mismo y ella acabaría comprendiendo la sutil insistencia, la perseverancia inteligente o la capacidad de poder entender ahora las cosas de la vida: conseguir vencer la ignorancia de las cosas con el sabio acontecer de una leyenda. Y los pintores retrataron esa mitología desde el Renacimiento. El desconocido pintor italiano Francesco Melzi (1493-1573) fue un alumno del gran Leonardo da Vinci. Pero no solo fue alumno suyo, sino que le acompañaría hasta el final de su vida cuidando del maestro y de su extraordinario legado pictórico y literario. En el año 1522, tres años después de la muerte del genio florentino, Melzi pintaría su obra renacentista -tan leonardiana- Vertumno y Pomona. Porque en este lienzo está ahora el universo pictórico del gran Leonardo: el paisaje con las cordilleras puntiagudas al fondo; el manierismo del genio en los brazos lánguidos retratados; o las rocas laminadas de sus suelos pedregosos... Aquí, en la obra de Melzi, vemos cómo la anciana cándida y amable se acerca, indulgentemente, a la bella, sugerente y clásica Pomona

Pero, sin embargo, es el Barroco la tendencia artística más apropiada para contar la leyenda de esos dioses encontrados... Porque es el amor ahora conquistado por elementos que no son de Belleza perfecta, de equilibrio entre ambos divinos y opuestos personajes, entre ambas necesidades o entre ambas realidades diferentes. Ya que el Barroco es desequilibrio, es imperfección, es error, es desajuste, cosas que luego pueden o no conseguir alcanzar ese deseo tan humano... Y en esta maravillosa tendencia del Arte barroco brillarán dos obras sobre Pomona y su amante. Una es la obra de un seguidor del gran creador Anton van Dyck (1599-1641), o de él mismo, un extraordinario pintor flamenco del Barroco más clásico (porque no he podido descubrir exactamente su autoría real). Pero lo importante es la obra artística en sí, una versión extraordinaria de la leyenda de Vertumno y Pomona. En este alarde tan barroquiano vemos cómo ahora Pomona es convencida, sin esfuerzo, por la figura cálida, comprensiva y amable de la vieja transformada. El pintor hasta retrataría aquí al dios del amor -el pequeño Cupido y sus flechas amorosas- abandonando ahora, resignado, sus intentos de seducir con su pasión desbordada las atenciones a la bella y desdeñosa diosa.  

Rubens, el magnífico pintor barroco de exageradas muestras de pasión, no podría pintar la leyenda mítica en su momento inicial sino en su final, cuando Pomona transformará su carácter ante la visión de la imagen -la verdadera- que ella tiene ahora de su amante. Por último, el sutil y exultante erotismo del creador frances del Rococó más romántico, Francois Boucher (1703-1770). Aquí, hasta la cándida anciana parece sobrar ante la convencida actitud de una diosa que, ahora, no podrá ya dejar de pensar que el amor lo salvará todo... Vertumno, disfrazado de una atractiva vieja, le dice al oído a Pomona las cosas que ella querría haber oído antes, pero que nadie hasta entonces se las habría dicho. Y esta sabiduría de la vida vencerá por completo a la bella Pomona. Ya no hay excusa, y el pintor dieciochesco francés lo recrea en su obra con el más sugerente desnudo de Pomona y sus acompañantes. Mucho más que los que de sus modelos desnudas pudiera haber hecho el pasional Rubens -que incluso cubre parte a su Pomona en su obra de 1619-, ya que los tiempos no dedicarían ahora -en el ilustrado siglo XVIII- valor alguno a esas veleidades tan antinaturales -lo natural es desear siempre la belleza desnuda- de la Mitología complaciente de antes. Sin embargo, las maravillosas obras barrocas sí que dejan ahora el verdadero sentido de la leyenda enrevesada: que sólo la sabiduría más honesta podrá vencer a la ignorancia más reticente o a la vida más errónea.

(Obra del pintor Anton van Dyck o de algún seguidor suyo, Vertumno y Pomona, 1627, Colección Particular; Lienzo del gran Rubens, Vertumno y Pomona, 1619, Colección Privada; Óleo del pintor renacentista Francesco Melzi, Vertumno y Pomona, 1522, Museos Estatales de Berlín, Alemania; Cuadro del pintor del Rococó, Francois Boucher, Vertumno y Pomona, 1740.)

31 de octubre de 2015

La deriva del Arte hacia lo más vil, o la belleza perdida ante el desprecio insolente de un mundo vulgar.



El siglo XIX derivaría pronto, en sus años finales, hacia un deterioro del sentido artístico de Belleza. Los pintores alemanes, nacidos poco antes de mediados de ese siglo, se encontraron ahora con la fuerza y el ímpetu de un nuevo imperio alemán originado desde el año 1870, un mundo que les acogería para poder crear ahora otras cosas con el Arte, otros modelos estéticos diferentes a aquella belleza de los pintores románticos de antes. También, la fotografía habría sobrevenido para retratar esa misma Belleza..., superando cualquier otro modo de plasmarla en un lienzo. La escuela pictórica de Düsseldorf había sido un ejemplo de retorno a esa antigua Belleza de antes, a esos maravillosos paisajes y retratos que ensalzaban la belleza y su función en la vida para un hombre necesitado de ella, de su espíritu más noble y enriquecedor. Sin embargo, el mundo evolucionaría sin freno, atropellando ahora las formas en que la imagen representada podría aún ser un paradigma de salvación, de una excelsa salvación a ojos de los humanos y de su sensibilidad más abstracta.

Nathaniel Sichel fue uno de los muchos pintores de esa etapa de cambio finisecular. Nacido en el año 1843 en Mainz, Alemania, obtuvo en sus inicios una extraordinaria fama como pintor retratista. Sabría él captar la atmósfera que acompañaba a cada modelo, a su mundo, a su historia, a su carácter o a su vida... Sobre todo a modelos femeninas, bellezas exóticas de oriente que podían, con su gesto y vestimenta, distinguirse ahora de las rígidas actitudes o representaciones elegantes y asépticas de una visión sensual inexistente..., algo que se mantuviera de la imagen de la mujer europea por entonces. Así que Sichel pudo descubrir ahora, con el justificado elemento oriental, las miradas, los gestos, la pose o el deseo de esa Belleza de antes. Así crearía él bellezas retratadas que arrebataban, con su estilo seductor y elaborado, las miradas más deseosas de los espectadores de entonces.

Pero, la belleza sugerida no es una moneda que siempre pueda acompañar o  brillar en un lienzo a voluntad, no todos sabrían manifestarla. Los pintores lo sabían, y sus retratos de belleza no conseguirían siempre disponer de esa mágica y misteriosa belleza seductora. También porque la Belleza no está siempre ahí, es decir, no siempre se muestra dispendiosa, solícita o expresiva. Así que Nathaniel Sichel consiguió pocas veces eternizar la belleza de la mujer en cosas que no tendrían, necesariamente, que ver con el clásico sentido de la clásica belleza. Porque era ahora otra cosa diferente, una especial forma de ser ahora de la belleza retratada, una característica que hacía a la modelo del cuadro -y al propio cuadro- un ejemplo de belleza permanente, inmortal, sin otra cosa más que su sola belleza indescriptible, imposible de definir salvo viéndola ahora de ese modo, comprobando así, con su visión artística, la única forma de poder representarla en un cuadro para siempre.

Pero, no vivió el pintor en el momento más álgido de aquella belleza consagrada, de aquellos años de antes en los que la Pintura era una forma de alcanzar la gloria más insigne, la más alta o la más grande, que se pudiera conseguir para poder acercar el espíritu humano a la Belleza. En esta pequeña muestra de sus obras pictóricas -que ignoro las fechas de su creación así como su nombre y lugar, tan deteriorada fue la deriva por entonces del Arte clásico y de algunos de sus creadores tan desubicados-, el pintor alemán Nathaniel Sichel (1843-1907) solo conseguiría -para el que esto escribe- en dos de estas obras aquí expuestas alcanzar a rozar el éxtasis más rotundo con su belleza retratada. Sólo en las dos primeras. El resto sería un ejemplo más de su maestría artística con el retrato, pero ahora mucho más convencional, más vulgar, más cotidiano o más publicitario.

Conrad van Houten (1801-1888) fue un químico holandés que llegaría a fabricar el mejor chocolate del mundo en Europa. Aunque sería realmente su padre, Caspar, quien patentaría el sistema industrial que, luego, su hijo Conrad llevaría al éxito más comercial en Amsterdam. Conrad tuvo un hijo al que le puso el mismo nombre del abuelo, Caspar van Houten (1844-1901), el cual llevaría por fin la empresa familiar a la mayor comercialización de chocolates en todo el mundo. Para ello utilizaría la publicidad, algo por entonces muy incipiente en el mundo. Usaría así la imagen publicitaria para dar a conocer por todos los lugares del mundo su chocolate y su marca, Van Houten´s Cocoa. Tanto se atrevería Caspar a publicitar y promocionar su marca que contrataría a un pintor, Nathaniel Sichel, uno de aquellos artistas de bellezas para que realizara ahora un lienzo publicitario. Una imagen donde una de aquellas bellezas que el pintor habría creado ya en otras ocasiones, luciera ahora mostrando así el chocolate van Houten. De este modo, tan utilitariamente, acabarían llegando a ser olvidadas y despreciadas todas aquellas exóticas bellezas del Arte, esas representaciones ideales o perfectas de antes, para ser sustituidas ahora por la más irreverente, despreciable o insolente, nueva forma estética de la publicidad.

(Obras todas del pintor alemán Nathaniel Sichel, Varias obras de Arte de bellezas exóticas; Cuadro de una Madonna; Retrato de la publicidad del chocolate van Houten, finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.)

5 de octubre de 2015

El Arte, como el ser humano, no es perfecto, puede ser tendencioso, ultrajante y desmerecedor.



Fue Miguel Ángel, el grandísimo artista del Renacimiento, uno de los primeros que utilizara el Arte para mancillar, desvirtuar o criticar -a veces justamente, como en este caso- a personas que, a bien o a mal, tuviera el creador en eternizar de una forma sarcástica, ofensiva, tendenciosa o ridiculizante. Cuando Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) pensara cómo dibujar sus imágenes humanas en el inmenso fresco de la Capilla Sixtina, no dudaría que debería hacerlo ahora al natural, es decir, desnudas las figuras como éstas eran y habían sido en su elemento original. Durante el largo proceso de creación del maravilloso fresco El Juicio Final, los prelados y consejeros del papa Paulo III se acercarían con él a admirar la ocultada obra renacentista. Entonces un maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, se atrevería a decirle al papa, delante del propio artista, lo que pensaba del fresco tan atrevido, una obra de Arte que aún no se habría terminado de pintar en la Capilla vaticana: ¡Qué indecorosas imágenes pintadas en un lugar tan sagrado!; todos esos desnudos mostrando aquí sin pudor sus vergüenzas, no es propio de la capilla de un papa sino más bien de una hostería o de un prostíbulo de Roma.

Pocos días después, retrataría el pintor al intolerante servidor papal en su fresco del Juicio divino. Fiel a la obra literaria del poeta Dante en su Divina Comedia, Miguel Ángel fijaría en su fresco vaticano el rostro de Biagio como el del rey legendario Minos, al cual Dante sitúa como uno de los tres jueces del infierno. Minos, el rey legendario de Creta que encerrase al Minotauro en su laberinto pero que Dante, en su grandioso poema, lo convierte ahora en un juez intolerante y fiero. Miguel Ángel lo dibuja como es descrito en ese poema, como un ser monstruoso, con una larga cola que rodeará su cuerpo vilmente. También, el gran creador florentino le añadirá las grandes orejas ignorantes de un asno. Al parecer, el maestro de ceremonias vaticano comprobaría su imagen tendenciosa pintada en el fresco, y correría indignado pronto a contárselo al papa. Tanto se quejaría, que su santidad, cansado de tanta polémica, no pudo más que decirle: Biagio, usted sabe que Dios solo me ha dado potestad sobre el cielo y la tierra, pero no sobre el infierno. Ya que no puedo liberarle, deberá tener paciencia... Sólo después de una restauración, llevada a cabo en los últimos años, cuando se limpió y restauró la obra vaticana del Juicio Final, se desvelaron los matices originales del auténtico fresco pintado -en pleno siglo XVI- por el gran Miguel Ángel. Ahora comprenderemos además, al verlo detenidamente, el irritado ánimo entonces del que fuera insensible servidor vaticano...

En ese mismo siglo XVI nacería en Navarra, España, Bartolomé Carranza de Miranda (1503-1576). Proveniente de familia religiosa y universitaria, llevaría a cabo estudios de Filosofía en la universidad de Alcalá de Henares con el maestro Andrés de Almenara. En aquellos años, el Renacimiento no fue solo artístico sino también filosófico. Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue uno de los primeros pensadores renacentistas en tratar de cambiar la atrasada mentalidad medieval. Atrevido e inteligente, comprendería Erasmo que el ser humano no puede ser esclavo de sus maestros ni de sus prejuicios arraigados, ni de ninguna tradición. En los primeros años del siglo XVI las escuelas filosóficas se enfrentaban entonces entre erasmistas y tomistas, es decir, entre partidarios de Erasmo de Rotterdam y su filosofia renacentista, avanzada, humanista y comprensiva; y los partidarios de Tomás de Aquino y su filosofía medieval, atrasada, teologal y doctrinaria. En ese debate filosófico comenzaría Bartolomé a configurar su pensamiento erasmista. Influido por su tío Sancho Carranza -catedrático, filósofo y canónigo-, defendería siempre sus posiciones erasmistas allá donde fuese. En aquellos años, para prosperar en España había que hacerse o religioso o militar... si no se era noble. Bartolomé de Carranza se decidió por lo primero, y terminó por ingresar en la orden dominica, una famosa orden religiosa que dedicaba más esfuerzo al estudio que a la caridad.

Sin embargo, la personalidad de Bartolomé de Carranza no estaba carente de caridad, ni de generosidad o sensibilidad por sus semejantes, personas que entonces sufrían en una época todavía difícil para los seres sin medios o sin oportunidades. Se dedicó Bartolomé a sus estudios filósoficos y a su labor religiosa con la misma honestidad. Cuando se le ofreció una vez el obispado de la rica ciudad sudamericana de Cuzco lo rechazaría. Luego se negaría también al obispado de Canarias. El rey-emperador Carlos I de España le ofreció la oportunidad de participar en el importante Concilio de Trento, donde la Iglesia Católica se jugaba su futuro frente a la Reforma Protestante. Ahí demostraría Bartolomé su talante reformador y su habilidad para conciliar tradición con reforma, sentido común y generosidad frente a desvelos excesivos para cambiarlo todo por cambiarlo todo... Cuando el rey Felipe II, todavía príncipe de Asturias, viajase a Inglaterra para casarse con su tía inglesa María Tudor, Bartolomé le acompañaría al reino de las desavenencias religiosas... Inglaterra se debatía entonces entre un Protestantismo auspiciado desde la corona inglesa, o una Contrarreforma católica que deseaba volver a recuperar la fe de ese reino europeo. Su habilidad filosófica y tolerante le llevaría a editar un manuscrito de conciliación, uno muy generoso e inteligente. Demasiado atrevido, sin embargo, para ser escrito en una España entonces muy suspicaz con las herejías luteranas o protestantes.

Años después -en el año 1557, dos años después de abdicar Carlos I de España y V de Alemania-, el joven rey Felipe II llamaría a Flandes -parte de la corona española- a Bartolomé de Carranza para que conociese las últimas novedades teológicas de la ciudad de Bruselas, tanta fama filosófica y teológica adquirió Carranza en aquel convulso momento reformista en Europa. Fue estando en Bruselas cuando la sede del importante obispado español de Toledo quedaría vacante por la muerte del viejo y anticuado cardenal Silíceo. Entonces el joven y moderno rey Felipe II quiso -le obligó sin condiciones- que fuese Bartolomé de Carranza el religioso elegido -aún no era ni obispo- para ocupar la Sede Primada de España en Toledo. No tuvo má remedio que aceptar el filósofo y humanista español. Pero antes aprovecharía su estancia en Bruselas para editar el manuscrito que había escrito en Inglaterra, Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, un inteligente y contrarreformista texto, muy tolerante, para evitar el avance de la Reforma luterana en Europa. Era por entonces una forma diferente y muy avanzada de entender las cosas sagradas ahora en el mundo católico, con un importante sesgo más espiritual basado en la oración personal, algo que la Reforma Protestante propugnaba desde sus inicios, pero sin límites ni condiciones de ningún tipo.

Bartolomé de Carranza llega a España en agosto del año 1558. Asiste entonces, como Primado de Toledo -un miembro permanente del Consejo del reino-, al Consejo del Reino celebrado en Valladolid. Luego asistirá en Yuste (Cáceres) al fallecimiento del abdicado rey Carlos I de España. Dos meses después entra solemne en la Catedral de Toledo. Su talante personal le lleva a visitar todas las parroquias y conventos de la ciudad, a reformar su iglesia principal -su cabildo toledano-, a exigir residir a los sacerdotes en sus lugares de trabajo -algo que se saltaba entonces impunemente-, a visitar las cárceles, donde liberaría -era una prerrogativa del arzobispo entonces- a los prisioneros por deudas... También demostraría caridad y austeridad en su propia vida. Tanto un antiguo compañero suyo algo envidioso de Teología y Filosofía -más tomista que erasmista-, Melchor Cano, como el intolerante, radical y duro Fernando de Valdés, el Inquisidor General de España entonces, se atrevieron a denunciarle de herejía. Fueron en contra del primer prelado de España, del Arzobispo de Toledo, y todo por aquel libro que habría publicado años antes en Bruselas, un texto consultivo que, al parecer de esos señores, contendría muchas trazas de herejía luterana. Todo sucedió además en un momento histórico demasiado delicado a causa de la violenta Reforma y de una Contrarreforma mal entendida.

Fue apresado el primado de España por la inquisición, a pesar de ser el primer religioso de la nación, algo nunca antes sucedido, y sometido a un proceso inquisitorial que llegaría a durar diecisiete años. Nunca se había atrevido nadie a procesar a un obispo en España. Hay que tener en cuenta que Roma no quiso nunca que se pudiera procesar a un obispo católico jamás. Lo consiguieron hacer entonces por las sensibilidades que la Reforma causó en Europa. Lo pudieron hacer porque al papa de entonces, Paulo IV, un viejo, reaccionario e intransigente papa, lo convencieron un mes antes de fallecer. Procesaron entonces a Bartolomé de Carranza por herejía luterana, algo que odiaba mucho aquel anciano y duro papa Paulo IV. Sin embargo, el siguiente papa, Pío IV, alargaría el proceso -no le interesaban a los papas procesar ni sentenciar obispos-, y fue cuando los acusadores argumentaron que unos herejes, procesados en Valladolid, habían pronunciado el nombre de Carranza como valedor de sus argumentos reformistas. A pesar de haber recusado Bartolomé al inquisidor Valdés, como parte interesada y apasionada en su causa, cosa que consiguió hacer, no pudo finalmente vencer a todos sus poderosos enemigos. Pronto cambiaría de nuevo la sede vaticana y el nuevo papa, Pío V, hombre que no era de la nobleza ni de influencias políticas determinadas, quiso que el proceso continuara celebrándose en Roma, trasladándose Bartolomé, para su suerte, a Italia. 

Sin embargo, el papa Pío V, que iba a absolver totalmente al arzobispo Carranza, fallecería pronto en Roma, en mayo del año 1572 -trece años desde que fuese detenido el Primado de España-, no pudiendo hacer ya nada por él... El próximo papa -Gregorio XIII- quiso acabar el asunto de una vez, y tomó el camino intermedio: satisfacer a todos sin satisfacer a nadie. Dictó una sentencia injusta en el año 1576, obligando al arzobispo a abjurar de sus teorías teológicas, pero, a cambio, no le depuso de su sede toledana. El Primado de España nunca volvería a pisar tierra española, ya que pocas semanas después fallecería en Roma libre de todos sus cargos. En una pequeña iglesia dominica de Roma, la única iglesia decorada en su interior en estilo gótico -es decir un estilo más antiguo- de toda Roma -cuando él fuese el más renacentista o modernista de su tiempo-, fue enterrado Bartolomé de Carranza. Justo al lado de la tumba del que fuese el primer pintor que expresara la sensibilidad más moderna en los inicios prerrenacentistas -el siglo XV- con sus trazos aún góticos en la Pintura, Fra Angélico. Esta es la historia de un humanista que fue consecuente con sus ideas renacentistas, injustamente tratado, a pesar de haber llegado a ser el primer obispo de España, con un poder inmenso, pero que, por entonces, sus enemigos supieron contraponer con la ayuda de un reaccionario e intransigente papa.

Porque sería otro papa, Pío V, quien sí supo comprender la inocencia y la generosidad del arzobispo Carranza, un hombre íntegro, renacentista, caritativo e inteligente. Como el Arte..., como ese mismo Arte que Miguel Ángel propiciara ya en sus frescos de aquella capilla vaticana. Pero, sin embargo, no todo es siempre consecuente en la vida de los hombres, no todo se enlazará con elementos de similitud o de coherencia en la vida de los hombres y de su humanidad tan compleja. Aquel mismo papa Pío V, aquel hombre que defendiese y quisiese absolver una injusticia, cometería otra... Como el Arte... Fue este mismo papa el que ordenaría al pintor Danielle da Volterra (1509-1566) -llamado luego por ello Il Braghettone- que cubriese por entonces los genitales y los desnudos que el gran creador Miguel Ángel Buonarroti habría pintado, poco tiempo antes, entre los techos y las paredes tan hermosas de la famosa y decorada Capilla Sixtina...

(Fragmento del Fresco El Juicio Final -antes de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Fragmento destacado del rey legendario Minos del Fresco El Juicio Final -después de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Escultura de la tumba del pintor gótico Fra Angélico, Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma, donde se enterró a Bartolomé de Carranza, actualmente trasladados ya sus restos a Toledo desde 1999; Lienzo Retrato del arzobispo Bartolomé de Carranza, 1578, pintado dos años después de su muerte para la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se aprecian los rasgos artísticos maliciosos al pintar entonces un rostro desfavorecido, con un semblante muy hosco, duro y claramente odioso, cuadro del pintor español Luis de Carvajal, Catedral de Toledo, Toledo, España; Pintura con el retrato de Bartolomé de Carranza, una obra de autor desconocido, siglo XVI, donde se observan otros rasgos más suaves, más propio de la realidad del rostro que tuviese el arzobispo español; Grabado para el frontispicio de una obra de Bartolomé de Carranza, basado en la misma imagen anterior, siglo XVI; Detalle del mismo grabado anterior sobre el posible verdadero rostro de Bartolomé de Carranza, para nada que ver con el tendencioso y desagradable rostro pintado por Luis de Carvajal en 1578.)

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