28 de diciembre de 2015

El paisaje como motivo de vida y de inspiración, de sentido artístico o de poesía.



Cuando los seres humanos quieren triunfar en un mundo que sólo se ofrece a los elegidos, la manera más segura de poder hacerlo es dedicarse a una sola de todas las posibles cosas de la vida. ¿Qué es triunfar? ¿Existe realmente el concepto de elegidos? Es tan oscuro el asunto como llegar a comprender la diferencia que existe entre un genio y alguien que, exactamente, no lo es. Una vez nacería a comienzos del siglo XVII un ser humano vulgar en el ducado francés de Lorena. Lorena fue un ducado independiente de Francia hasta el año 1766. Es curioso esto para entender la historia de Europa. Cuando ahora hay territorios -en este caso un condado, lo único que fue Cataluña- que se quieren independizar a comienzos del siglo XXI, ya existieron ducados, territorio jurídicamente mayor que un condado, que dejaron de ser independientes en el siglo XVIII. ¿Se entiende esto? Bueno, pues en Lorena, aquel territorio independiente entonces, nacería ese hombre aparentemente vulgar al que dedico estas imágenes -poco definidas, ya que el Museo del Prado ha dejado de ofrecer libremente imágenes en Alta Resolución- tan maravillosas de estos dos paisajes suyos.

Claudio de Lorena (1600-1682) pronto se quedaría huérfano de padre, un campesino acomodado de Luneville (ducado de Lorena), y acabaría siendo enviado con doce años a vivir con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia, al suroeste de Alemania, cerca de Lorena. Su hermano, escultor, le acabaría enseñando a dibujar pronto. Pero debía ganarse la vida él de otra forma, y, como los loreneses son famosos pasteleros, marcharía a Roma para trabajar en ese oficio confitero. Sin embargo, allí, en la artística Roma del Arte, tuvo la suerte de entrar al taller de un pintor que, aunque poco famoso, le mostraría las sutilezas del bello Arte de la pintura. A Claudio de Lorena le había gustado ya, desde que su hermano le enseñara a dibujar, el sentido de hacer eso -pintar- todo el resto de su vida. Pero, entonces, ¿lo eligió él, o fue él el elegido...? Aunque, sí hubo algo que él eligiera por entonces, algo que racionalizaría inteligentemente para, al menos, poder triunfar... Decidió dedicarse a pintar, de acuerdo, pero decidió hacerlo sólo en una cosa, en una sola cosa muy concreta, una en lo que él sería el mejor, el único en toda la historia del Arte que lo consiguiera: eligió solo pintar paisajes. Nada más que paisajes, sólo paisajes, los mejores, los más sensibles, los más poéticos, los más elaborados..., o los menos paisajistas del mundo.

¿Qué hay en los paisajes del gran pintor barroco Claudio de Lorena? ¿Barroco, él? Pero, ¿cómo es posible que eso sea barroco? Pero, ¿el Barroco no era otra cosa? ¿No era pasión, fuerza, embrujo desgarrado, colores contrastados, error humano, asalto sobrehumano, o losa despiadada de una curva ladeada, ensartada o moldeada por la fatalidad, la falta de equilibrio o la vulgaridad más bella del mundo? Sí, ¡claro!, pero, además, también era clasicismo...: el clasicismo de los paisajes barrocos de Claudio de Lorena. ¡Qué barbaridad! No hay manera de entender el Arte. Pero, es que el Arte es sobre todo deseo humano, y nada tiene que ver que ese deseo haya nacido inspirado en un periodo artísticamente concreto. Por eso mismo, el pintor de Lorena fue inteligente. ¿Pintar como lo hacían Velázquez, Rembrandt o Rubens? Imposible para triunfar ahora. Toda una lección de vida aquí, de elección inteligente para, al menos, poder vivir del Arte. Y lo consiguió. Fue un elegido, sin duda, todo un genio del Arte, pero él también decidió hacer otra cosa: ser el mejor en algo único. No hacer lo que hicieron los demás, sino lo que él sabía hacer ahora mejor, lo que entendió como la mejor poesía que pudiera componerse en un lienzo.

Dos muestras aquí de su maravillosa pintura. También, aquí habrá que elegir. Una obra titulada El pastor ubicada en la National Gallery de Arte de Washington, D.C.; otra denominada Paisaje con las tentaciones de san Antonio expuesta en el Museo del Prado. Dos obras contrastadas: una por el sentido bucólico y otra por el sentido sagrado. Una por el color luminoso, brillante y sosegado, y otra por el oscuro más tenebroso, ensoñador, misterioso, terroso u opaco. En ambas, la poesía de la imagen es llevada al máximo de representación. ¿Hay ahí otra cosa que sensibilidad poética? Por ejemplo en las perfectas, clásicas y equilibradas líneas de un paisaje profundo, grandioso, exorbitante o mágico. No, no hay otra cosa. Y esto es lo que fue Claudio de Lorena, el mejor poeta-pintor del Arte. Nadie lo hizo como él, nadie consiguió hacer todo eso: clasicismo y poesía, brillantez y claroscuro, renacimiento y barroco, naturaleza y ser humano. Porque en los paisajes de Claudio de Lorena siempre hay seres humanos, no entiende el pintor un paisaje sin ellos. No, no hay paisaje representado sin hombres. ¿Qué sentido tiene el paisaje si no es para vivir el ser humano en él?

En su lienzo El pastor, de cuya fecha de creación no he conseguido averiguar nada, el autor compone el amanecer -porque debe ser un amanecer- más extraordinario que de un paisaje pueda llenarse en todo un cielo pintado en un lienzo. Porque es ahora la fuerza del amarillo, del color que surge aquí para alumbrar la vida y los pensamientos del pastor. En la vulgaridad del pastor vemos ubicar ahora el sentido del Barroco. Él es un simple personaje desconocido, no es ningún héroe de leyenda o sátiro mitológico, algo más propio del Renacimiento. Pero, sin embargo, todo lo demás es clasicismo. Es decir, perfecta composición clásica en un entorno natural equilibrado. ¿Hay algo aquí, en esta obra de Lorena, fuera ahora del sentido perfecto y equilibrado de la vida? El otro lienzo, Paisaje con las tentaciones de san Antonio, tiene reminiscencias aún más clásicas. Ahora vemos un claustro derruido compuesto de columnas y arcos de los de antes, del período más clásico, de aquel orden arquitectónico más insigne y elogioso, un momento histórico además en la vida del hombre de lo más primoroso o de los más ajeno a lo más vulgar. Y, ¿qué menos vulgar que un santo, que un ser que ahora lucha aquí por vencer sus tentaciones? Porque aquí no habrá ahora súcubos, esas mujeres ensoñadoras y lujuriosas que tienten al gran hombre. Tampoco habrá monos o flores, o cosas bellas y curiosas que distraigan al santo con un paisaje floreciente. No, aquí tan sólo la luz divina se vislumbra ahora entre nubes tormentosas que dejarán ver el perfil más humano del hombre. Solo detrás y lejos de él se vislumbran también vagamente ahora otros seres, otros seres humanos diferentes a él y alejados de la verdad o de la visión consoladora de una estremecedora, bella, empequeñecida pero tan sempiterna luz...

(Óleos de Claudio de Lorena: Cuadro El pastor, siglo XVII, National Gallery de Arte de Washington, D.C.; Lienzo Paisaje con las tentaciones de san Antonio, 1638, Museo del Prado, Madrid.)

23 de diciembre de 2015

La mirada del Arte: desinteresada, perdida, carente, volátil, sagrada, solemne, infinita...



Pietro di Cristoforo Vannucci (1446-1523) pasaría a la historia del Renacimiento con el nombre de el Perugino por haber nacido en Perugia, capital de la profunda, agreste y montañosa región italiana de Umbría. Pero, realmente, no nació en esa ciudad, sino en Castello della Pieve, a unos treinta kilómetros de ella. Es, junto con Leonardo da Vinci -coetáneo suyo-, uno de los primeros en definir el Renacimiento en Italia. Una época muy liberal y tolerante en el pensamiento y en las formas. Tanto como sus creadores quisieron hacerlo. Y el Perugino es un ejemplo fundamental en el Arte para entender eso. En su obra Madonna con el niño entre san Juan y san Sebastián, veremos unos personajes sagrados en una escena más laica que piadosa, menos hierática que natural, o más melancólica que trascendente... En la biografía que escribiera Vasari de los pintores del Renacimiento, el Perugino es criticado despiadadamente, pero no como pintor sino como persona, aunque, años después, los críticos también consideraron que el Perugino no llegaría a ser un gran maestro en el Arte, y todo por la repetida forma de componer siempre los mismos rostros, los mismos gestos, o la misma mirada...

Decía Vasari de el Perugino que solo se preocupó por amasar fortuna, que se caracterizó por su avaricia y por su falta de fe. En aquellos años renacentistas no era nada escandaloso vivir así; cada cual podía vivir y pensar como quisiera, si podía, además, vivir de lo que hacía, y el Perugino vivió muy bien gracias a sus encargos en Italia. Por eso el Renacimiento fue una revolución artística y vital extraordinaria, algo que no volvería jamás a vivirse nunca. En él no hay emoción, no hay fuerza, no hay tensión, no hay pasión..., como lo hubiera, por ejemplo, un siglo después en el Barroco. Pero, sin embargo, hubo otra cosa... La mirada, la mirada del Arte. A veces directa, a veces ladeada. A veces, queriendo mirar a quien lo mira, otras, no mirando a nada. Es la única emoción, si es que es una emoción, que lo es, aunque apaciguada, y que el Renacimiento urdirá con sus modelos para tratar ahora de ofrecer algo más que equilibrio, que mesura, que elegancia, que distancia, medida o fragancia en lo que hiciera. Y todo ello para representar la Belleza con unos colores y un gesto comprendidos ya por la diferencia que deberá existir entre crear algo, y darle vida sin tenerla. 

En uno de los frescos que pintara en la Sala de Audiencias del Collegio del Cambio, en Perugia, un centro de finanzas del Renacimiento, el Perugino compone varias figuras en la pared, entre ellas, unas bellas sibilas legendarias. Una, la sibila de Tiburtina, reflejará aquí, en el maravilloso fresco renacentista de Perugia, la mirada más bella que de un rostro sin vida, sin emoción, sin dolor o sin sentido, pudiera ya pintarse en el temprano año 1500. En él, el creador vuelve a repetir el mismo semblante que sus críticos le reprocharan para no hacer del pintor de Perugia todo un genio renacentista. Pero, no. Para el pintor sin piedad, sin fe, llevado a una vida más material que espiritual -aparentemente-, la mirada no podría ser más que como él la pintara, tan enigmática como universal, tan poco hierática como sagrada, tan profundamente humana como ya falta de humanidad. Y es que el Arte lo puede englobar todo, hasta el sin sentido de una mirada repetida, sin otra representación que la misma de siempre. ¿Qué más se puede hacer con una mirada para hacer de ella todo un gesto universal...? 

En la obra de la Madonna del año 1493, el Perugino llevará el rostro virginal de María a una belleza que, años después, su discípulo Rafael, el gran Rafael Sanzio, conseguirá plasmar siempre en sus maravillosas y piadosas madonnas. Pero, aquí, no; aquí no hay piedad, ni sagrada devoción. Sólo el conjunto de los otros personajes nos lleva ahora a ubicarla a ella, a la Madonna, en su papel más sagrado. En la imagen del detalle, aislado aquí de su obra completa, vemos que sólo aquí el níveo nimbo sagrado que rodea su cabeza nos recordará ya su sentido religioso. Porque será, sin embargo, la belleza de la imagen de su rostro, la de su cuello, la de sus cabellos trenzados y la de su mirada... Ésta alejada aquí, además, de todo; llevada así a ningún lugar preciso, ninguno que necesite ser mirado. Todo el Renacimiento en sus inicios, aquí, en sus miradas, estará aquí retratado. Como el de su obra María Magdalena, que casi nos mirará ella aquí. ¿Nos mirará...? Porque, sin embargo, así será la mirada del Arte... Sin sentido, sin interés, y distante. Toda mirada, a veces, es así. Y no es así ya por mirar, sino por no hacerlo. Porque, hacerlo es mirar algo concreto, algo que está lejos de uno mismo, que es otro..., que será una cosa concreta, una que podrá ahora ser mirada. En el Arte no, en el Arte, desde el Arte, mejor dicho, ¿qué puede ser mirado...? Nada. Nada puede mirar el Arte, sólo él puede ser mirado..., pero no mirar, verdaderamente. Y así fue ya entendido por unos creadores geniales, unos seres que vivieron en un momento único en el mundo, un momento que duró muy poco, y que nunca más regresará, salvo en sus obras.

(Obra detalle del fresco Todopoderoso con profetas y sibilas, 1500, El Perugino, Collegio del Cambio, Perugia, Italia; Detalle del óleo Madonna con el Niño entre San Juan y San Sebastián, 1493, El Perugino, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo sobre tabla Madonna con el Niño entre San Juan y San Sebastián, 1493, El Perugino, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de El Perugino, María Magdalena, 1502, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia,)

14 de diciembre de 2015

A lo largo del curso de la Historia lo cierto es que el amigo del hombre es siempre el hombre...



Aunque parezca una contradicción, hoy especialmente ofensiva, los propios medios productores del desastre cambiarán lo necesario, luego de pensarlo bien, para mejorar aquello que ellos mismos antes habían deteriorado. Ante las terribles consecuencias en el cambio climático producidas por el consumo desaforado de carbono terrestre, llevado a cabo durante tantos años por una economía poderosa y egoísta, esos mismos medios -las empresas y estados inescrupulosos- llevarán a buen fin las transformaciones que sean precisas para, mejorando el mundo, continuar ganando... Porque no será por altruismo, ni por un sagrado deber moral ni por fraternidad global, ni por todas esas cosas románticas que nunca, realmente, en la vida económica -la única real- han existido; no, sino tan sólo por el mismo interés económico de siempre. Ese interés que ahora sí compensará para cambiar de opinión, para cambiar de producir y para cambiar de vivir para seguir, así, produciendo ahora de otra forma. Pero, es que es ese el sentido real de la progresión en la historia. Sin desastre no hay avance. Sin pérdida no habrá transformación. Y es que vivimos mucho más inmersos en lo que se podría llamar historia cuantitativa o diacrónica (la contabilidad, la renta, el grano o el beneficio), que en lo que se podría entender por historia cualitativa o sincrónica (el pensamiento, la conciencia de lo eterno o de la belleza y el propio Arte) en este mundo.

En la historia de la humanidad los inicios más tempranos de civilización se dieron en el oriente próximo, en la parte más occidental de Asia. Ahí, en lo que se ha dado en llamar Creciente fértil (Egipto, Mesopotamia y Siria), prosperó el sedentarismo, la agricultura, las ciudades, la escritura o el comercio. Pero también existieron otros lugares en el mundo (en ese mismo continente asiático) donde pronto se dieron esas mismas cosas. Excepto dos de ellas: la escritura -la compleja no la ideográfica- y la organización aún más compleja de las ciudades. Esos dos sitios fueron la llanura aluvial china y el sur del desierto de Gobi al pie del Himalaya. Es decir, China y la India. Y un elemento fundamental para entender el progreso del hombre fue su alimentación. En el Creciente fértil pronto la humanidad descubrió el trigo, el primer cereal cultivado por el hombre casi 8.000 años atrás. Su grano era más grande que el de ningún otro cereal conocido, imposible de prosperar si no era cultivado (el viento no podría elevarlo mucho en condiciones salvajes), y, por tanto, con mayor capacidad nutritiva (cuantitativa no cualitativamente). Sin embargo, hubo otro cereal, uno que crecía fácilmente de modo salvaje (su grano es mucho más pequeño) y que se utilizaba ya en África desde los primeros momentos del homo sapiens. Sólo consiguió ser consumido y cultivado en la India y, sobre todo, en China, ya que el trigo no llegaría a ser utilizado en esas regiones hasta unos dos mil años después de ser conocido en la cuenca oriental del Mediterráneo.

Xiaomi es la palabra china para denominar al mijo. En China podía prosperar este cereal en regiones de escasa lluvia y de poca fertilidad de suelo, incluso crecería en suelos salinos. Pero en China, donde su eficaz medicina es anterior a todas, el mijo tendría además un valor de bienestar físico. Fácilmente digerible por no contener la proteína del gluten, ese terrible via crucis de los celíacos. Además su consumo combatía la cándida, un hongo unicelular cuya infección producirá la micosis. En Europa también se consumió en la antigüedad, entre otras cosas porque era un cereal de muy duradera conservación. En la alta edad media en Venecia se conservaba el mijo almacenado en fortalezas lejos de la costa, llegando incluso hasta durar veinte años su almacenamiento. Cuando el transporte mejoró ya no fue necesario su almacenamiento durante tanto tiempo, y los cereales cultivados en ciertos lugares pronto pudieron ser consumidos en otros. Por eso el mijo dejaría de tener sentido práctico y su consumo en Europa declinó frente al poderoso y asentado trigo. Hoy, cuando se han conocido las extraordinarias ventajas de este cereal, su consumo se considera muy beneficioso para la salud humana y se incrementará así, poco a poco, su producción y su comercio. Lo que no era antes lo es después...

Cuando el gran pintor inglés Turner (1775-1851) comprendiera el sentido de progreso como movimiento, crearía su sorprendente obra Lluvia, vapor y velocidad. Expuesto en el año 1844, aunque lo compuso años antes, fue entonces una revolución a los ojos de aquellos que no estaban acostumbrados a ver algo tan poco visible, tan farragosamente disperso entre colores que parecían no estar acabados. Con Turner los impresionistas tienen una deuda artística parecida a la de Manet, pero sobre todo mucho más antigua. Para el pintor romántico inglés la luz lo es todo, y, en este lienzo, es aquí lo principal aunque no lo parezca -como en todas sus obras-. Turner glosa aquí la velocidad, el movimiento, el cambio de espacio o de lugar para llevar, pronto o menos pronto, la vida, las cosas, las emociones, las ideas o las sensaciones a otros sitios. Un tren arcaico cruza ahora por el puente Maidenhead, un viaducto inglés construido en 1838 para ese tren. Vemos la chimenea de la locomotora y sabremos ahora que es un tren lo que vemos... Para Turner el detalle principal es el único detalle, lo demás lo adivinaremos. La lluvia es aquí otro elemento. Veremos trazos leves e inclinados de líneas delgadas en un cielo asolado de brumas doradas que, aquí, ocultarán el azul celeste del fondo: y suponemos ahora que describe así el pintor con ellos finas ráfagas de lluvia... El vapor es la causa de la velocidad, esa que consigue el hombre aquí con su máquina, esa misma cosa que empezaría a consumir carbono...

Pero no es ésta la única velocidad que aquí vemos... En el río que es cruzado por el puente férreo de Maidenhead se vislumbra apenas una pequeña barca en la parte izquierda del lienzo. En la otra parte, en la derecha extrema del lienzo, al otro lado del tren, el pintor dibuja algo que parece una liebre corriendo -apenas se distingue tampoco por la falta de contraste-. Tres formas de entender aquí la velocidad. Una lenta y sosegada. Otra menos lenta y pasajera, fugaz en su contienda con la vida y con las cosas. Por último la de la Naturaleza, la que por entonces era la más veloz de todas ellas. Es ése aquí el contraste. Porque para que veamos cosas hay que contrastar. Aunque realmente no las veamos bien... En el Arte, lo único que permitirá hacerlo, esas mismas cosas, más tarde o más temprano, se acabarán viendo... Puede que, al ver por primera vez un cuadro, no veamos algo pero, seguro, al verlo más y mejor luego, entonces lo veremos... Con la luz pasa lo mismo. Para Turner la luz lo es todo, ¿cómo si no veremos algo? Pero ¿qué veremos?, si no es exactamente ahora lo que es como es en la Naturaleza lo que pinta aquí el artista. Pues la luz. Solo la luz. Por sus reflejos, por sus diferentes efectos y reflejos cromáticos en las cosas a como éstas se verían, de no poder verlas detenidamente, en un fugaz movimiento a los ojos del que las mirase. Es como cuando miramos, perpendicularmente, hacia un lado de una ventanilla a gran velocidad: no veremos más que ráfagas de colores. Lo que, sin él poder aún experimentarlo así -las velocidades en su época no eran tan rápidas-, Turner ya intuiría claramente en su mente tan artística y prodigiosa. Como el progreso humano...

(Óleo Lluvia, Vapor y Velocidad, 1844, del pintor romántico inglés Joseph William Turner, National Gallery, Londres.)

11 de diciembre de 2015

La victoria como un impulso ante la barbarie más que como una conquista arrolladora.



Cuando en el año 1909 publicase el poeta e ideólogo italiano Tomasso Marinetti (1876-1944) su Manifiesto Modernista, el mundo occidental habría comenzado a caminar por un precipicio tenebroso, por un falso y equivocado sentimiento que le llevaría a despeñarse, muy pronto, por uno de los siglos más violentos y sanguinarios de toda su historia. Y en ese manifiesto modernista Marinetti, entre otras cosas, escribiría: La Pintura y el Arte han magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño; nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo... Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo, un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla..., es más bello que la Victoria de Samotracia.

Los antiguos griegos fueron los primeros occidentales que entendieron la verdadera diferencia entre la vida y la muerte, entre elegir vivir... o elegir equivocarse. Y crearon toda una cultura de libertad incipiente, de elogio a la vida, de riqueza por armonizar lo práctico y lo eterno, lo terrenal y lo divino. ¿Cómo si no iba a surgir el Arte equilibrado, el más idealizado, el más exquisito, aquel que combinara belleza y sabiduría? Porque antes o existía belleza o existía sabiduría. Las dos cosas juntas, unidas y entrelazadas, la inventaron los griegos entre los siglos VI y V antes de la era cristiana. Y no pudieron menos que componer a sus dioses con las bellas formas de los más bellos seres humanos. Entonces asimilaron esa belleza divina a la propia belleza humana, dándole ahora un sentido creíble y real pero, a la vez, representando así con ello las más elevadas cualidades o virtudes sagradas que habrían ideado antes. En la genealogía de sus dioses, Nike fue la divinidad griega de la Victoria. No de la guerra, que también tuvo su dios, no, sino de la victoria, de la alegría por vencer al contrario, a lo diferente, por alcanzar con ella -con la victoria- la gloria más excelsa de la vida, el triunfo vital más deseado o la mayor bendición de esta. La representación de la diosa griega Nike combinaba el cuerpo de una bella y joven mujer... con unas alas desplegadas a su espalda. El símbolo alado, las alas, indicaba un enlace con la divinidad, un rasgo muy sagrado para las imágenes o esculturas que lo llevaran. Pero era algo más lo que suponía... Porque todas las efigies sagradas no llevaban alas, tan solo aquellas que podían cambiar, que podían dejar de ser lo que eran para, así, transformar ahora su sentido en lo contrario. Como Eros, el dios del Amor, Nike también podía dejar de ser, aleatoriamente, un motivo de salvación o de impulso para sus protegidos y convertirse en otra cosa... Podría volar, podía ahora esfumarse como el viento para, tal vez, regresar luego pasado un cierto tiempo, o no regresar. Por eso llevaba alas Nike, por eso fue compuesta así (en el siglo II a.E.C.), con alas a su espalda, la escultura de la diosa griega Victoria que fuera encontrada, ahora descabezada, durante el año 1863 en la isla griega de Samotracia

El mundo antiguo conocido de aquellos siglos -VI y V a. E.C.- fue por entonces un escenario bélico donde dos fuerzas contrarias lucharían por vencer: el inmenso imperio Persa y el conglomerado de pueblos griegos situados alrededor del mar Egeo. Pero, habría una diferencia en ese enfrentamiento. Uno de ellos quería la victoria para conquistar al otro, para dominar con su civilización el occidente de su vasto imperio. El otro sólo quería defender con su victoria su propio mundo, ese que ellos habrían comprendido como el mejor mundo posible, el más sabio y el más bello y que en su forma de emprenderlo habrían alcanzado a desarrollar expandiéndose. Lucharon en una fiera batalla en un golfo cercano a una de sus islas griegas, la de Salamina, en el año 480 a. E.C. Y vencieron. Y no pudieron más entonces que agradecer a aquella diosa, Nike, diosa que desde entonces igualaron a su más grande diosa ateniense, Atenea. Y decidieron erigir un templo a su memoria. Una memoria para no olvidar, para elogiar y para seguir viviendo... A pesar de este deseo tardaron casi sesenta años en elegir el momento para levantar ese templo. Sería construido en la densa Acrópolis ateniense, en un lugar privilegiado a la entrada del mismo, elevada sobre muros y un paramento de relieves pero, ahora, en un pequeño espacio que allí quedara libre para hacerlo.  

Un templo muy pequeño para un sentido tan grande... Pero es que los griegos fueron los primeros que no asociaron nunca grandeza con tamaño físico. Los primeros en toda la historia de la humanidad que erigieron templos a la medida del hombre, de un solo hombre... pero de todos los hombres. Para todos los hombres. Los griegos que más sufrieron aquel acoso imperial persa fueron los jonios, los griegos asentados en la costa del Asia menor, al otro lado del mar Egeo. Allí, en Jonia, surgirían el pensamiento filosófico más sutil, el verso lírico más hermoso, o la arquitectura más bella y armoniosa del mundo. Por eso el pequeño templo erigido en la Acrópolis ateniense para homenajear a Nike fue construido en ese orden arquitectónico, el jónico, el más sublime de todos. Y sus arrebatadoras columnas jónicas resaltarían luego ante su limitada estructura. Cuatro columnas delante y cuatro detrás. Con el orden, la elegancia, el sentido de equilibrio, sabiduría y belleza que aportaban al mundo con sus formas. No fue necesario tanto para albergar lo más sagrado, lo más elogioso o lo más glorioso. Solo belleza, solo medida perfecta para representar el sentido eterno de lo que permitiera vivir..., no morir. Para mantener así el impulso ante lo avasallador, ante toda esa barbarie...

Pocos años antes de comenzar a levantar el templo de Nike, Atenas comenzaría otra guerra. Fue, sin embargo, una guerra ahora contra sus propios hermanos griegos, contra Esparta. Fueron otros griegos, con la misma cultura, quienes lucharían ahora con ellos. Y perdieron esta vez. Pero los vencedores no arrasaron nada, sólo consiguieron la hegemonía frente a la vanidosa Atenas. Mantuvieron el templo y sus dioses. Porque en ese templo de Nike se guardaba una efigie de la diosa, pero una efigie que, ahora, no llevaba alas... Y no las llevaba para que no pudiera, con ellas, salir volando y escapar así la victoria de su lado. Luego pasaron los siglos, y los griegos dejaron paso a Roma y, más tarde, al Cristianismo y su teología. Y así hasta que los otomanos y su imperio turco -una reminiscencia de aquel imperio avasallador persa- no tuvieron ningún escrúpulo en derruir esa sagrada belleza de templo griego para, con ella, construir en el siglo XVII una mera y vana posición privilegiada de vil artillería. Todo acabaría bajo las piedras amontonadas de la barbarie... Siglos después, cuando Grecia consiguió su independencia frente a Turquía, fueron reconstruyendo aquella Acrópolis piedra a piedra, encontradas en parte de lo que fuera todo aquel hermoso templo sagrado de antes. ¿Qué sagaz victoria puede hoy homenajearse en un mundo donde aquellos principios ancestrales, en parte ignorados, hicieron entonces construir una gran idea de vida? ¿Dónde estará hoy la barbarie...? Es tiempo de comprender que lo que hoy somos forma parte de todo lo que ya se hizo, tanto de lo bueno -la belleza y sabiduría ancestrales- como de lo malo -la ideología violenta y el rechazo a la virtud más elogiosa de lo eterno-, pero es vital saber que no se puede prosperar sino recuperando aquella actitud ancestral ante lo decisivo de la vida, esa que elogiamos vivir todos. La memoria servirá..., pero ahora la memoria de lo virtuoso, de lo sagrado -en el sentido trascendente en general-, de lo permanente como virtud humanística; de lo que hace que una piedra sobre otra llegue a representar lo más insigne, lo más bello, lo más armonioso, lo que, como aquellas, esté siempre tan lleno de sagrada vida eterna...

(Imagen de la estatua La Victoria de Samotracia, Siglo II a. E.C., Escuela de Rodas, Periodo Helenístico, Museo del Louvre, París; Estatua de Atenea-Nike, Siglo V a. E.C., Museo Arqueológico de Atenas; Fotografía actual del Templo de Nike, Acrópolis, Atenas; Acuarela del pintor alemán Werner Carl-Friedrich, 1877, Templo de Nike, vista desde el noreste, Museo Binake, Atenas; Imagen fotográfica de la Acrópolis ateniense derruida, durante el periodo de reconstrucción en el año 1869, a la derecha el pequeño templo de Nike, fotografía de James Stillman; Imagen fotográfica del frontal del Templo de Nike durante el año 1896, donde se observa la reconstrucción del templo jónico, piedra a piedra, encontrado por entonces, Museo Hallwyl, Estocolmo; Fotografía actual de un lateral del Templo de Nike, Atenas; Fotografía actual del mismo frontal del Templo de Nike, con sus columnas jónicas, el arquitrabe y parte reconstruida de su frontón y cubierta.)

9 de diciembre de 2015

Cuando Tiziano convirtió a la heroica y suave Judith en la pérfida y cruel Salomé.



¿Qué le pasó al gran Tiziano para pintar, con más de ochenta años casi, a una Judith tan diferente a como la había pintado cincuenta y cinco años antes? Y no sólo es -en el año 1515- el rostro, entonces tan bello, tan delicado y tan hermoso, también pintaría entonces todo de otra forma. Pero, antes de nada, conozcamos un poco la leyenda hebraica. El reino de Judá surgió de la escisión del antiguo gran reino de Israel a la muerte del gran rey israelita Salomón sobre el año 928 a. E.C. (antes de la era cristiana). Así que Judea, el reino de Judá, se situaba por entonces alrededor de Jerusalén, en la parte más sureña de aquel gran reino israelita de antes. Siglos después, alrededor de los años 600 a. E.C., el imperio asirio haría vasallo al reino de Judá, protegiéndolo y comerciando con él, consiguiendo Judá una gran prosperidad. Pero a la caída del imperio asirio, Egipto y Babilonia se enfrentarían por aquel territorio palestino. El imperio de Babilonia -el Neobabilónico- venció, y el reino de Judá terminaría siendo colonizado por los babilonios. Las ciudades de Judá fueron asoladas, y a una de ellas, Betulia, llegaría por entonces el general babilonio Holofernes para tratar de sojuzgarla. Se adueñó pronto de los canales de agua que abastecían la ciudad, y los judíos no supieron qué hacer entonces para poder vencerlo. 

Una muy bella mujer judía, viuda de un noble señor, se decidió a poner fin a aquel asedio injusto. Decidida, Judith -símbolo epónimo del pueblo judío- se embellecería mucho su joven cuerpo y, junto a una sierva, se dirigiría entonces a la tienda de Holofernes. Y allí, solo provista de belleza y dulzura, quiso homenajear -engañando- al salvador de su pueblo, argumentando que Dios habría abandonado a Betulia por la ruindad e impiedad de sus habitantes. Así, con inteligencia y sosiego, con elegancia y algunos que otros manjares, sedujo al fiero general babilonio. Luego de la invitación que éste le hiciera para entrar a su tienda, terminaron por quedar solos junto a su sirvienta. Entonces, con una fuerza solo llevada a cabo por la fidelidad a una idea -liberar a su pueblo-, tomaría su cuchillo y cejaría con él un corte poderoso alrededor del cuello de Holofernes. Con la ayuda de su sierva se llevaría la cabeza cortada del opresor babilonio a Betulia, donde los suyos pudieron comprobar cómo las huestes opresoras babilonias abandonaban ya aquel asedio.

¿Historia, leyenda? Ni siquiera los judíos lo consideran propio de su Torá, de su bíblia judía, lo tienen como algo apócrifo, falso. Sólo los cristianos ortodoxos y católicos lo tienen en cuenta con su Libro de Judith. En el Antiguo Testamento, en Judith, 13-6-8, se dice:  Avanzó, después, hasta la columna del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, tomó allí su cimitarra -espada o sable curvo de Oriente medio- y, acercándose al lecho, agarró la cabeza de Holofernes por los cabellos y dijo: "¡Dame fortaleza, Dios de Israel, en este momento!" Y, con todas sus fuerzas, le descargó dos golpes sobre el cuello y le cortó la cabeza. Y el Arte occidental desarrolló una temática artística extraordinaria para crear una de las iconografías más impactantes y bellas de todas las que una heroína tuviera. Todos la pintarían hermosa, joven, poderosa, decidida, convencida así de que lo que ella estaba haciendo -o había hecho- era un acto de piedad, de fe, de autoafirmación o de vida.

Sin embargo, hubo otro gesto muy parecido en otra leyenda sagrada, uno donde otra mujer semita portaba la cabeza degollada de un hombre entre sus manos. Salomé, hija de Herodías, a cambio, no fue ninguna heroína, ni amable ni idealista. Quiso poseer lo que nunca ella poseería, y pidió entonces -utilizando la misma estratagema femenina que Judith- la cabeza de San Juan Bautista. Judith no; Judith se arriesgaría, a pesar de su fragilidad y ternura, a ajusticiar al opresor de su pueblo, al opresor de sus principios o de su vida. Sólo le acompañó entonces su belleza, su serena, maravillosa, tierna y convincente belleza. Por eso murió Holofernes, a cambio de San Juan, por ser vencido así por la Belleza. Por la ideal, por la perfecta representación de una belleza, no por la ignominiosa belleza representada, sin embargo, de Salomé. Iconográficamente existen elementos para diferenciar una acción de otra, una leyenda de otra. Salomé no portaba ningún arma asesina, ya estaba muerto San Juan cuando ella viera su cabeza degollada. Judith mataría a Holofernes con su cimitarra oculta en su ropajes. Salomé no estaba con ninguna sirvienta, Judith se haría acompañar de una. Pero, hay más diferencias...

La intencionalidad lujuriosa de ambas eran muy distintas. Para una era un medio, para la otra fue un fin. Judith no quiso seducir nunca a Holofernes para satisfacer ningún deseo carnal o terrenal. Salomé era lo único que ella deseaba, y, como no pudo obtenerlo, lo mandaría ajusticiar y recibir luego el trofeo sanguinario de su lujuria. Dos rostros, dos cuerpos, dos gestos, dos miradas, dos sentidos, dos momentos distintos, pero, ¡tan parecidos...! Y esta semejanza ha llevado a confundir obras de Arte a lo largo de la historia. Aún sigue siendo motivo de polémica artística saber si un lienzo representa a Judith o a Salomé -incluso se confunden en algunas reseñas de internet-. Como el lienzo que realizara en su juventud el gran pintor italiano Tiziano, que aparece en una entrada de internet de la Galería Doria, del Palacio Doria de Roma, como Salomé con la cabeza de Holofernes. Creador muy longevo -llegaría a los noventa años casi según algunos historiadores-, tuvo el pintor italiano tiempo de cambiar sus ideas, sus semblanzas o sus formas de representar una misma obra. Así que Tiziano pintaría dos obras, al menos, del tema de Judith y Holofernes. Una en el año 1515, con treinta años aproximadamente el pintor; otra en el año 1570, con cerca de ochenta.

En Judith con la cabeza de Holofernes del año 1515 -actualmente en la Galería Doria de Roma-, Tiziano compone aquí una mujer bellísima, una joven que dispone de todo en su iconografía menos de una dura, decidida, cruda, pérfida, o hasta violenta imagen de heroica mujer. Aquí, en su obra renacentista temprana, Tiziano pinta una Judith -claramente Judith por ser acompañada de su sirvienta, a diferencia de Salomé- que contrasta con la cruda, sanguinolenta y degollada cabeza de Holofernes. Representa ella aquí todos los valores, todos esos valores clásicos que harían a Judith una modelo de mujer, una reconocida y muy elogiada mujer -hasta su sirvienta la mira aquí admirada-, esa mujer que había salvado a su pueblo de manos de un terrible opresor. La vida frente a la muerte, la razón frente a la pasión o la dulzura frente a la violencia. Pero, sin embargo, ella había sido la que había causado, con su propia decisión, la muerte de un hombre. Pero no era ahora la muerte de un hombre sino la muerte de la maldad, de la impiedad o de la falta de fe. Y esto a pesar de haber creído él, a cambio, tanto en ella...

Sin embargo, en la obra del año 1570 Tiziano crea otra cosa totalmente distinta. Ahora no es la misma joven mujer la que aparece claramente portando una cimitarra ensangrentada. Parece otra Judith, parece ahora una Salomé vanidosa la que sujeta por su cabello la cabeza de Holofernes. Porque ahora Tiziano habría cambiado. Se siente defraudado de la vida a sus ochenta y tantos años casi. El pintor había compuesto en su vejez cuadros muy desoladores, mucho más crueles que nunca de los que habría hecho el gran pintor manierista antes. Y por eso en su Judith del año 1570 el rostro de la joven no es aquí ni tan dulce ni tan distante, ni tan bello incluso, entre la dura composición además que el pintor hace aquí de su Judith con la cabeza de Holofernes. Ni los colores ni el fondo, ni la admiración de su sirvienta, nada; aquí no hay nada de todo aquello que él hiciera más de cincuenta años antes. Su Judith de su vejez no era la misma que la de su juventud. ¿Por qué? ¿Qué haría ahora más simbólico el pintor en su cuadro frente a aquel otro de su juventud? ¿Sería el hecho de que una mujer tan bella no podría ser, verdaderamente, tan convincente para llevar a cabo una acción tan dura? Hay que tener en cuenta que a finales del siglo XVI, cuando pinta esta abrumadora Judith, el mundo comenzaría ya a vislumbrar un cierto realismo menos heroico.

Pero, además, ¿qué otra cosa pudo suceder, a parte de una cierta verosimilitud, en la obra? Porque el gesto de entonces de Judith, aquel del año 1515, podría confundirse con una cierta admiración por el hombre herido de muerte. Ser ahora una especie de belleza vencida por un gesto oprobioso. Ver ahora que la mujer lo haría por una fuerza distinta a ella, por algo que no le saldría de sí misma sino de una fuerza sobrenatural, perdonable incluso, pero, ¿innecesaria? Todo lo contrario de lo que el pintor representara luego en el año 1570, en su vejez. En este último lienzo vemos a una mujer que no duda, que no le tiembla nada el pulso, ni siquera su rostro o su gesto, ahora inconfundible, convencido ya, con una cierta satisfacción -¿voluptuosa?- por lo que hace o ha hecho en su acto violento. ¿Es que ahora el pintor quiso defenestrar así, claramente, la figura tiránica y malvada de Holofernes, aún mucho más de lo que era? ¿O es que, mejor aún, quiso darle a ella un sesgo más hiriente, menos dulce, o más detestable, más lujurioso incluso, por ser ahora todo ello una muy cruel venganza? No se sabe ni se sabrá. El pintor, es cierto, acabaría sus años absolutamente contrariado y decepcionado de la vida y de los seres humanos. Para él, que había recreado la Belleza sin remilgos ni reservas, al final de su vida no pudo verla más allá de lo que su propio simbolismo iconográfico permitiera realizar en un lienzo, pero ahora ya sin deseos, sin elogios, sin admiración, sin esperanza, o sin ninguna grandeza.

(Óleos todos del pintor manierista Tiziano: Cuadro Judith con la cabeza de Holofernes, 1515, Galería Doria, Roma; Lienzo Judith con la cabeza de Holofernes, 1570, Museo de Arte de Detroit, EEUU; Óleo Salomé con la cabeza del Bautista, 1550, Museo del Prado, Madrid.)

3 de diciembre de 2015

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.



El clasicismo acabaría con el Arte... Las formas perfectas del equilibrio perfecto o del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro en el Arte- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir obtener la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero algunos creadores de entonces, sin embargo, intuyeron ya que el Arte no podría ser tan sólo eso... Por eso el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue algo tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, ni estéticas, ni éticas ni de cualquier otro sentido...? Se quiso luego entonces volver de nuevo a lo correcto, regresar a lo de antes, pero ahora, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones estéticas: pintar bien según la Naturaleza era y, a la vez, dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, tanto el trazo como el gesto o como la proporción, todo ello, menos el sentido... Pero, el clasicismo volvería de nuevo otra vez más en el siglo XVIII como en el XIX. Nada, que el ser humano no podría dejar de reproducir la Naturaleza tal y como para él era visible a sus sentidos, verla así mismo, tan fielmente fijada ahora en un lienzo, para verse el propio ser humano a sí mismo así también: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus formas. Y lo primero que se cambió por entonces, sin embargo, fue el sentido..., no la forma. Porque las obras de Arte, muy pronto -en la segunda mitad del siglo XIX-, perdieron aquel sentido de antes..., ese sentido de lo excelso que se representaba antes de la vida como una cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios clásicos, las grandes ideas o los grandes valores. Ahora las costumbres, las sencillas cosas de la vida del hombre, sustituyeron a los grandes sentidos de antes para ser reflejados en un lienzo artístico. Y llegaría además pronto también la revolución industrial a la reproducción de la propia imagen al mundo. La Fotografía vino así a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la propia Naturaleza compulsivamente.

Así que a finales del siglo XIX el ser humano normal, el existencial, aquel que vivía y sufría y padecía y moría en el mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes clásicos, aquellos seres de antes que, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las grandes escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte clásico. Porque se podría cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del siglo XIX-, se podría cambiar el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos del siglo XVIII-, se podría cambiar la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no se podría cambiar nunca era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte. Y todo cambió entonces... Y todo terminó, definitivamente, para aquel Arte. Cuando le encargaron en el año 1528, para una capilla de una iglesia de Florencia, un descendimiento de Cristo al pintor manierista Portormo (1494-1557), realizaría entonces este curioso pintor italiano una obra muy diferente a todas las vistas antes, absolutamente ahora distinta a lo que se había hecho -y se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada. ¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar tan delicada y piadosa representación iconográfica? ¿Qué hace ese apóstol agachado así, de esa forma tan ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando ahora el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás.

Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París durante el año 1880, crearía doce años después su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor modernista retrataba una escena de género -por ser una escena normal y corriente de la vida social- donde dos mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín parisino, pero ahora ellas conversan ahí tranquilamente de cosas intrascendentes. La perfecta silueta del rostro de una de ellas podría competir entonces aún con las blanquecinas y todavía desmejoradas imágenes fotográficas arcaicas. Pero, sin embargo, cuando en el año 1881 el pintor de género español Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quisiera representar una obra de Arte según sus ideales más poéticos, compuso por entonces una genial y arrebatadora obra de Arte clásica: Musa calmando la tempestad, o Safo arrojándose al mar. Aquí, en esta clásica obra decimonónica, el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte, aquel sentido que defendía entonces lo ideal, lo esencial, lo más inspirado en grandes metáforas o elementos simbólicos que pudieran hacer pensar, reaccionar o sentir, emociones humanas elevadas. La pintura de Carbonell, aun teniendo un cierto tono clasicista, utilizará sin embargo técnicas innovadoras -modernistas- con los trazos ahora imperfectos de, por ejemplo, unas rocas doloridas o las singladuras artísticas tan acogedoramente curvadas de unas olas encrispadas por un arrojo pasional tan romántico. 

El gran pintor del barroco italiano que fuera Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa o erotismo con finura. En su obra de Arte aquí exhibida, como todas las iconografías de esta mitología clásica, se representan tres famosas musas que en el mundo greco-latino acompañaban a la diosa Venus o a cualquier otra divinidad pagana. Dos de ellas miran siempre al espectador de frente, o de perfil, y la otra de espaldas... Y es precisamente la espalda ahora lo que mejor pintaría siempre este curioso -y clérigo- pintor del barroco más pasional italiano. Nos viene a decir ahora el sutil creador italiano: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente identidad principal. Contrasta este lienzo barroco, trescientos años después, con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte clásico- y, sin embargo, muy delicado pintor norteamericano John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882, Calle en Venecia, nos muestra el encuentro de dos amantes que, con un gesto displicente ambos, no representan ahora mucho apasionamiento en sus formas amorosas. Tan sólo ahora la estrecha perspectiva de la calle consigue aquí, hábilmente, una cierta y melodramática fuerza compositiva y misteriosa.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo ruso tan desolador, tan injusto y tan cruel, utilizaría por entonces su virtuosismo Arte clásico y perfecto para retratar las escenas cotidianas, normales y corrientes de su conocido y realista mundo eslavo tan desolador. Porque, ¿cómo alcanzar a denunciar la vida existencialista de unos seres tan poco afortunados o tan maltratados con aquellas grandes ideas de antes, entonces no muy valoradas o no muy reconocidas ya en el Arte? Donde lo único tal vez que se consideraba de valor por entonces en su mundo ruso tan decadente eran sus famosos iconos bizantinos... Así que, desde mediados de aquel siglo XIX, el mundo, ahora tan convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría ya para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y nunca más volvería. Y tan solo ahora nosotros -en nuestra realidad actual tan profusamente plástica-, tímidamente volveremos a mirar de nuevo, acaso con distancia, con anhelo pasajero, con ligera incomprensión o con un profundo fervor especial, todas aquellas extraordinarias, bellas, profundas, maravillosas y tan necesitadas imágenes clásicas de antaño...

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Obra del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

23 de noviembre de 2015

El cambio honesto y la sabiduría conquistarán al fin al amor elusivo y desengañado.



No toda la mitología latina fue heredada de la griega, también los romanos mantuvieron sus propias leyendas míticas, generalmente recibidas de uno de los pueblos más peculiares de los que ellos provenían, los etruscos. El poeta latino Ovidio (siglo I) no se limitó, como otros escritores romanos, a recrear los mitos ancestrales de su cultura grecolatina, también los fabricaría desde la nada. Así contaría Ovidio la particular leyenda de dos divinidades latinas (sin referente griego alguno): Pomona y Vertumno. Según la mitología romana Vertumno fue una divinidad menor, un dios curioso del sentido del cambio..., de la transformación más radical. Pero para los romanos, un pueblo absolutamente pragmático, la noción de cambio la identificaban no tanto con la metafísica, o la ontología del ser, sino con la Naturaleza y sus modificaciones producidas a lo largo del año. Para ellos, la verdadera maravilla filosófica era ver variar la Tierra con su cambio de estaciones. Así, después del crudo invierno, la primavera vendría para renovarlo todo, los colores de sus prados, los frutos multiplicados, o la vida renacida ahora con la esperanza de un futuro más prometedor.

Porque la visión de la Naturaleza nos ofrece la sabiduría que existe cuando la pequeña semilla de un árbol acabe convirtiéndose en un maravilloso fruto... ¿Cómo es posible que algo tan pequeño, tan insulso y desmerecedor se transforme luego en otra cosa, algo más grande, deseado, necesario o bello? Sólo una divinidad podría estar detrás de algo así, según los romanos. De algo muy concreto, además, sin más consideraciones éticas o estéticas. Y así surgiría, desde los antiguos etruscos, el dios romano Vertumno, una divinidad que podría cambiar a voluntad cualquier apariencia que, a ojos de los hombres, su visión pudiera representar. Pomona, sin embargo, era la divinidad -femenina en este caso, a cambio de Vertumno que era masculino- del resultado de ese cambio, de los frutos que se obtendrían con ese cambio. Pero no de los frutos que la Naturaleza diera salvajemente, no, sino de los frutos que el propio ser humano lograse con su esfuerzo, dedicación o arte. Por ello bendeciría Pomona con sus dones sagrados los jardines bien cuidados, su cultivo, su tiempo, su dedicación... o su belleza inmarcesible.

Como mujer diosa, Pomona florecía ella misma con la belleza que preconizara con sus cuidados naturales hacia la vida. Hermosa y distante, rechazaría las insinuasiones tendenciosas y lujuriosas de los sátiros o de los dioses. Ningún hombre -fuese dios o mortal- le interesaba. Como toda mitología útil, ésta también fue atendida por los pintores de la historia del Arte. Y lo fue porque Ovidio, el original poeta romano, amante de la seducción inteligente, compuso una leyenda de la diosa Pomona perseguida y seducida, al fin, por los ardides sutiles de la única cosa que el poeta más versara nunca en sus leyendas: con la transformación... o la metamorfosis. ¿Y quién era por entonces el dios del cambio...? Por eso de ahí surgió el mito latino de Vertumno y Pomona. El dios del cambio trataría ahora de acercarse a Pomona con las transformaciones más sugerentes: con la mejor belleza, con la mayor atracción pasional, con la más admirada fuerza o con la más sugerente riqueza. Pero, nada, la diosa de los frutos y de los jardines perfectos no hacía caso alguno de todas esas cosas. Hasta que Vertumno ideó entonces otra... al comprender, ahora, qué era lo que ella más respetaría de todo nunca.

Y se transformaría él en una cándida anciana, símbolo por entonces -el siglo I- de la mayor bondad más sincera, de la auténtica sabiduría más respetada o más querida. Con esta treta pudo conseguir el dios del cambio que la bella diosa Pomona accediera a escucharle, atenderle o recibirle. Sólo así, después de mucho tiempo, Vertumno pudo, gracias a su poder de cambiar para conseguir ser mirado ahora con los ojos más receptivos del objeto de su deseo, intentar seducir con su apariencia algo que antes nunca hubiese podido conseguir de otra forma. Como una metáfora útil ante la vida, podremos entender que todo esto no es más que una forma de empatía..., algo que envolverá así los argumentos de alguien -el más sabio- en una atmósfera ahora de igualdad o de nivelación con el otro -el menos sabio-, para acercarse así al objeto deseado. Para despertarlo de la ignorancia, o de la incapacidad... Vertumno, gracias a su imagen ahora amable, segura, poderosa y sabia de la anciana que parecerá, pudo conseguir ya que Pomona accediese a escucharle. Y entonces él -ella, la vieja honesta y candorosa mujer- comenzaría a hablar del porqué sus maravillosos árboles frutales -los de ella- brotarían ahora gracias al amor... Y así hasta contarle la leyenda de Anaxárete... Ésta fue una bella princesa cortejada una vez, sin éxito, por un humilde joven apasionado. Él terminaría quitándose la vida por ese rechazo, implorándole antes a los dioses una lección para ella, además. Mientras espiaba luego la princesa los funerales del joven, fue convertida Anaxárete por los dioses en una estatua permanente de piedra...

Vertumno observaría ahora como Pomona quedaría fascinada por la leyenda. De pronto él se transformaría en sí mismo de nuevo, y ella acabaría comprendiendo la sutil insistencia, la perseverancia inteligente, o la capacidad de poder entender ahora las cosas de la vida... Esa misma vida que contaría la historia de amor que pudo, al fin, conseguir vencer la ignorancia de las cosas con el sabio acontecer ante la ceguera de ella. Y los pintores retrataron esa mitología desde el Renacimiento. El desconocido pintor italiano Francesco Melzi (1493-1573) fue alumno del gran Leonardo da Vinci. Pero, no solo fue alumno suyo sino que le acompañaría hasta el final de su vida, cuidando del maestro y de su extraordinario legado pictórico y literario. En el año 1522, tres años después de la muerte del genio florentino, Melzi pintará su obra renacentista -tan leonardiana- Vertumno y Pomona. Porque en este lienzo estará el universo pictórico del gran Leonardo: el paisaje con las cordilleras puntiagudas al fondo; el manierismo del genio en los brazos lánguidos retratados; o las rocas laminadas de sus suelos pedregosos... Aquí, en la obra de Melzi, veremos cómo la anciana cándida y amable se acerca indulgente a la bella, sugerente y clásica Pomona

Pero es el Barroco la tendencia artística más apropiada para contar la leyenda de esos dioses encontrados... Porque es el amor conquistado ahora por elementos que no serán de Belleza perfecta, de equilibrio entre ambos divinos y opuestos personajes, entre ambas necesidades o entre ambas realidades. Porque el Barroco es desequilibrio, es imperfección, error, desajuste, cosas que, luego, podrán acaso conseguir o no alcanzar ese deseo... Y en esta maravillosa tendencia del Arte brillan dos obras sobre Pomona y su amante. Una es la obra de un seguidor del gran creador Anton van Dyck (1599-1641), o de él mismo, el extraordinario pintor flamenco del Barroco; aunque no he podido descubrir exactamente su autoría. Pero, lo importante aquí es la obra artística en sí, una versión extraordinaria de la leyenda de Vertumno y Pomona. En ese alarde tan barroquiano veremos en esta obra de Arte cómo ahora Pomona es convencida sin esfuerzo por la figura cálida, comprensiva y amable de la vieja transformada... Y el pintor hasta retrata aquí al dios del amor -el pequeño Cupido y sus flechas amorosas- abandonando ahora, resignado poco antes, sus intentos de seducir con su pasión desbordada las atenciones de la bella y desdeñosa diosa.  

Rubens, el magnífico pintor barroco de las exageradas muestras de pasión, no podría pintar la leyenda mítica en su momento inicial sino en su final, cuando ella transforma su carácter ante la visión de la imagen -la verdadera- que ella tendrá ahora de su amante. Por último, el sutil y exultante erotismo del creador frances del Rococó más romántico, Francois Boucher (1703-1770). Aquí hasta la cándida anciana parecerá sobrar ante la convencida actitud de una diosa que, ahora, no podrá ya dejar de pensar que el amor lo salvará todo. Vertumno, disfrazado aquí incluso de una atractiva vieja, le dirá al oído a Pomona las cosas que ella querría, tal vez, haber sabido pero que nadie hasta entonces se las habría dicho... Y esa sabiduría de la vida vencerá desnudando aquí por completo a la bella Pomona. Ya no hay excusa para ello, y el pintor dieciochesco francés lo recrea en su obra con el más sugerente de los desnudos de Pomona y de sus acompañantes, mucho más que de los que de sus modelos desnudas pudiera haber hecho antes el pasional Rubens -que incluso cubre parte a su Pomona en su obra de 1619-, ya que los tiempos no dedicarán ahora -el ilustrado siglo XVIII- valor alguno a esas veleidades tan antinaturales -lo natural es desear siempre la belleza desnuda- de la Mitología complaciente... Sin embargo, a pesar de todo, las maravillosas obras barrocas sí que dejarán aquí el verdadero sentido de la leyenda enrevesada: que sólo la sabiduría más honesta podrá vencer, alguna vez, a la ignorancia más reticente o a la vida más errónea.

(Obra del pintor Anton van Dyck o de algún seguidor suyo, Vertumno y Pomona, 1627, Colección Particular; Lienzo del gran Rubens, Vertumno y Pomona, 1619, Colección Privada; Óleo del pintor renacentista Francesco Melzi, Vertumno y Pomona, 1522, Museos Estatales de Berlín, Alemania; Cuadro del pintor del Rococó, Francois Boucher, Vertumno y Pomona, 1740.)

31 de octubre de 2015

La deriva del Arte hacia lo más vil, o la belleza perdida ante el desprecio insolente de un mundo vulgar.



El siglo XIX derivó pronto en sus años finales hacia un deterioro del sentido artístico de Belleza. Los pintores alemanes nacidos poco antes de mediados el siglo, se encontraron ahora con la fuerza y el ímpetu de un nuevo imperio alemán originado desde el año 1870, un mundo que les acogería a ellos para crear otras cosas en el Arte, otros modelos diferentes a aquella Belleza de los pintores románticos de antes. También la fotografía habría sobrevenido para retratar esa misma Belleza, superando cualquier otro modo de plasmarla ahora en un lienzo. La Escuela pictórica de Düsseldorf había sido un ejemplo del retorno a esa antigua Belleza de antes, a los maravillosos paisajes y retratos que ensalzaban la Belleza y su función para un hombre necesitado de ella, de su espíritu más noble y enriquecedor. Sin embargo, el mundo evolucionaría sin freno atropellando ahora las formas en que la imagen representada podía aún ser paradigma de salvación, de una excelsa salvación a ojos de los humanos y de su sensibilidad más abstracta.

Nathaniel Sichel fue uno de los muchos pintores de esa etapa de cambio. Nacido en 1843 en Mainz, Alemania, obtuvo en sus inicios una extraordinaria fama como retratista. Sabría captar la atmósfera que acompañaba a cada modelo, a su mundo, su historia, su carácter o su vida. Sobre todo a modelos femeninas, bellezas exóticas de oriente que podrían, con su gesto y su vestimenta, distinguirse ahora de las rígidas actitudes y representaciones elegantes y asépticas... de una visión sensual inexistente que entonces se tuviera de la mujer europea. Así que Sichel podía descubrir ahora, con el justificado elemento oriental, las miradas, los gestos, la pose y el deseo de la Belleza. Así crearía él bellezas retratadas que arrebataban con su estilo seductor y elaborado las miradas más deseosas de los espectadores.

Pero la Belleza sugerida no es moneda que siempre pueda acompañar o  brillar en un lienzo a voluntad. Los pintores lo sabrían, y sus retratos de belleza no conseguirían siempre disponer de esa mágica y misteriosa belleza seductora. También porque la Belleza no está siempre ahí, es decir, no siempre se mostrará dispendiosa, solícita o expresiva... Así que Nathaniel Sichel consiguió pocas veces eternizar la belleza de la mujer en cosas que no tendrían, necesariamente, que ver con el sentido de la clásica belleza. Porque era ahora otra cosa diferente, una especial forma de ser de la belleza retratada, una característica que hacía a la modelo del cuadro -y al propio cuadro- un ejemplo de Belleza permanente, inmortal, sin otra cosa ahora que su sola belleza indescriptible, imposible de definir salvo viéndola, comprobando así, con su visión artística, la única forma ahora de representarla en un cuadro.

Pero no vivió el pintor en el momento más álgido de aquella Belleza consagrada, de aquellos años en que la Pintura era una forma de alcanzar la gloria más insigne, la más alta o la más grande que se pudiera para acercar el espíritu humano a la Belleza. En esta pequeña muestra de sus obras pictóricas -que ignoro la fecha de su creación así como su nombre y lugar, tan deteriorada fue la deriva por entonces del Arte clásico y de algunos de sus creadores por entonces desubicados-, el pintor alemán Nathaniel Sichel (1843-1907) solo conseguirá -para el que esto escribe- en dos de estas obras aquí expuestas alcanzar a rozar el éxtasis más rotundo con su Belleza. Sólo las dos primeras. El resto será un ejemplo más de su maestría con el retrato, pero ahora más convencional, más vulgar, más cotidiano... o más publicitario.

Conrad van Houten (1801-1888) fue un químico holandés que llegaría a fabricar el mejor chocolate del mundo en Europa. Aunque fue ya su padre, Caspar, quien patentaría el sistema industrial que luego su hijo Conrad llevaría al éxito en Amsterdam. Conrad tuvo un hijo al que le pondría el nombre del abuelo, Caspar van Houten (1844-1901), el cual llevaría la empresa familiar a la mayor comercialización de chocolates en todo el mundo. Utilizaría la publicidad, algo por entonces incipiente, para dar a conocer su chocolate y su marca, Van Houten´s Cocoa, por todos los lugares del mundo. Tanto se atrevería Caspar a publicitar y promocionar su marca, que contrataría al pintor Nathaniel Sichel  para que realizara un lienzo publicitario, uno donde una de aquellas bellezas que el pintor habría creado ya en otras ocasiones luciera ahora mostrando el chocolate van Houten en una de sus manos. Y así, tan utilitariamente, acabarían llegando a ser olvidadas y despreciadas aquellas exóticas bellezas del Arte, esas representaciones ideales y perfectas de antes, para ser sustituidas ahora por la más irreverente, despreciable o insolente forma de publicidad.

(Obras todas del pintor alemán Nathaniel Sichel, varias obras de Arte de bellezas exóticas; cuadro de una Madonna, y Retrato de la publicidad del chocolate van Houten, finales del siglo XIX, comienzos del XX.)

5 de octubre de 2015

El Arte, como el ser humano, no es perfecto, puede ser tendencioso, ultrajante y desmerecedor.



Fue Miguel Ángel, el grandísimo artista del Renacimiento, uno de los primeros que utilizara el Arte para mancillar, desvirtuar o criticar -a veces justamente como en este caso- a personas que, a bien o a mal, tuviera el creador en eternizar de una forma sarcástica, ofensiva, tendenciosa o ridiculizante. Cuando Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) pensara cómo dibujar sus imágenes humanas en el inmenso fresco de la Capilla Sixtina, no dudó que debía ahora hacerlo al natural, desnudas las figuras como éstas eran y habían sido en su elemento original. Durante el proceso de creación del maravilloso fresco El Juicio Final, los prelados y consejeros del papa Paulo III se acercaban con éste a admirar la ocultada obra renacentista. Entonces un maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, se atrevió a decirle al papa delante del propio artista lo que pensaba del fresco, obra que aún no se había terminado de pintar en la capilla vaticana: "¡Qué indecorosas imágenes pintadas en un lugar tan sagrado!; todos esos desnudos, mostrando aquí sin pudor sus vergüenzas, no es propio de la capilla de un papa sino más bien de una hostería o de un prostíbulo de Roma".

Pocos días después retrataría el pintor al intolerante servidor papal en su Juicio divino. Fiel a la obra literaria del poeta Dante en su Divina Comedia, Miguel Ángel fijará en su fresco el rostro de Biagio como el del rey legendario Minos, al cual Dante sitúa como a uno de los tres jueces del infierno. Minos, aquel rey legendario de Creta que encerrara al Minotauro en su laberinto pero que Dante, en su grandioso poema, lo convierte en un juez intolerante y fiero. Y Miguel Ángel lo dibuja como es descrito en el poema, como un ser monstruoso con una larga cola que rodea su cuerpo. También el gran creador florentino le añade las grandes orejas ignorantes de un asno. Al parecer el maestro de ceremonias vaticano comprobó su imagen tendenciosa en el fresco, y corrió ahora indignado a contárselo al papa. Tanto se quejó que su santidad, cansado de tanta polémica, no pudo más que decirle: Biagio, usted sabe que Dios solo me ha dado potestad sobre el cielo y la tierra, pero no sobre el infierno. Ya que no puedo liberarle, deberá tener paciencia. Sólo después de la restauración llevada a cabo en los últimos años, cuando se limpió y restauró la obra del Juicio Final, se desvelaron los matices originales del auténtico fresco pintado -en pleno siglo XVI- por Miguel Ángel. Y ahora comprenderemos además, al verlo detenidamente, el irritado ánimo entonces del que fuera insensible servidor vaticano.

En ese mismo siglo XVI nacería en España, en Navarra, Bartolomé Carranza de Miranda (1503-1576). Proveniente de familia religiosa y universitaria, llevó a cabo sus estudios de Filosofía en Alcalá de Henares con el maestro Andrés de Almenara. En aquellos años el Renacimiento no fue solo artístico sino también filosófico. Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue uno de los primeros pensadores renacentistas en cambiar la mentalidad medieval. Atrevido e inteligente, comprendería que el ser humano no puede ser esclavo de sus maestros ni de prejuicios arraigados, ni de tradiciones. Pero, en los primeros años del siglo XVI las escuelas filosóficas se enfrentaban entre erasmistas y tomistas, es decir, entre partidarios de Erasmo de Rotterdam y su filosofia renacentista, avanzada, humanista y comprensiva; y los partidarios de Tomás de Aquino y su filosofía medieval, atrasada, teologal y doctrinaria. En ese debate filosófico comenzó Bartolomé a configurar su pensamiento. Influido por su tío Sancho Carranza -catedrático, filósofo y canónigo-, defendería siempre sus posiciones erasmistas allá donde fuese. En aquellos años para prosperar en España había que hacerse religioso o militar si no se era noble. Bartolomé de Carranza se decidió por ingresar en la orden dominica, una famosa orden religiosa por dedicar más esfuerzo al estudio que a la caridad.

Sin embargo, la personalidad de Bartolomé de Carranza no estaba carente de caridad ni de generosidad o sensibilidad por sus semejantes, personas que sufrían en una época todavía difícil para los seres sin medios o sin oportunidades. Se dedicó Bartolomé a sus estudios filósoficos y a su labor religiosa con la misma honestidad. Cuando se le ofreció el obispado de la rica ciudad sudamericana de Cuzco lo rechazó. Luego se negaría, también, al obispado de Canarias. El rey-emperador Carlos de España le ofreció la oportunidad de participar en el importante Concilio de Trento, donde la Iglesia Católica se jugaba su futuro frente a la Reforma Protestante. Ahí demostró su talante reformador y su habilidad para conciliar tradición con reforma, sentido común y generosidad con desvelos excesivos para cambiarlo todo por cambiarlo todo. Cuando Felipe II, todavía príncipe de Asturias, viajase a Inglaterra para casarse con su tía María Tudor, Bartolomé le acompañó al reino por entonces de las desavenencias religiosas... Inglaterra se debatía entre un Protestantismo auspiciado desde la corona inglesa o una Contrarreforma católica que deseaba volver a recuperar ese reino. Su habilidad filosófica y tolerante le llevó a editar un manuscrito de conciliación, muy generoso e inteligente. Demasiado atrevido, sin embargo, para ser escrito en una España por entonces muy suspicaz con herejías luteranas.

Años después -en el año 1557, dos años después de abdicar Carlos I de España y V de Alemania-, el joven rey Felipe II llamaría a Flandes -parte de la corona española- a Bartolomé de Carranza para que conociese las últimas novedades en la ciudad de Bruselas, tanta fama filosófica y teológica adquirió Carranza en aquel convulso momento reformista en Europa. Fue estando en Bruselas cuando la sede del importante obispado español de Toledo quedó vacante por la muerte del viejo y anticuado cardenal Silíceo. Entonces el joven y moderno rey Felipe II quiso -le obligó sin condiciones- que fuese Bartolomé de Carranza el religioso elegido -aún no era ni obispo- para ocupar la Sede Primada de España en Toledo. Tuvo que aceptar el filósofo y humanista español; antes aprovecharía su estancia en Bruselas para editar el manuscrito que había escrito en Inglaterra, Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, un inteligente y contrarreformista texto para evitar el avance de la Reforma luterana. Era una forma diferente de entender las cosas sagradas en el mundo católico, con un importante sesgo más espiritual basado en la oración personal, algo que la Reforma Protestante propugnaba ya desde sus inicios, pero sin límites ni condiciones de ningún tipo.

Bartolomé de Carranza llega a España en agosto de 1558 y asiste, como Primado de Toledo -un miembro permanente del Consejo del reino-, al Consejo del Reino en Valladolid. Luego asiste además en Yuste (Cáceres) al fallecimiento del abdicado rey Carlos I de España. Dos meses después entraba solemne en la Catedral de Toledo. Su talante personal le lleva a visitar parroquias y conventos de la ciudad, a reformar su iglesia -su cabildo toledano-, a exigir residir a los sacerdotes en sus lugares de trabajo -algo que se saltaba entonces impunemente-, a visitar las cárceles, donde liberó -era una prerrogativa del arzobispo por entonces- a los prisioneros por deudas. También demostraría caridad y austeridad en su propia vida. Un antiguo compañero suyo, algo envidioso, de Teología y Filosofía -más tomista que erasmista-, Melchor Cano, y el intolerante, radical y duro Fernando de Valdés, Inquisidor General de España entonces, se atrevieron a denunciarle, a ir en contra de todo un primer prelado de España, el Arzobispo de Toledo, y todo por aquel libro que había publicado años antes en Bruselas, un texto que, al parecer de esos señores, contenía muchas trazas de herejía. Y todo además en un momento histórico demasiado delicado a causa de la Reforma y de una Contrarreforma mal entendida.

Fue apresado por la inquisición el primado de España, a pesar de ser el primer religioso de la nación, y sometido a un proceso inquisitorial que llegaría a durar diecisiete años. Nunca se había atrevido nadie a procesar a un obispo en España. Hay que tener en cuenta que Roma no quiso nunca que se pudiera procesar a un obispo católico jamás. Lo consiguieron hacer entonces por las sensibilidades que la Reforma causó en Europa. Lo pudieron hacer porque al papa de entonces -en agosto de 1559, días antes de fallecer el viejo, reaccionario e intransigente papa Paulo IV- lo convencieron para procesar a Bartolomé de Carranza por herejía luterana, algo que odiaba tanto el anciano y duro papa Paulo IV. Sin embargo, el siguiente papa Pío IV alargaría el proceso -no le interesaban a los papas procesar ni sentenciar obispos-, y fue cuando los acusadores argumentaron que unos herejes, procesados en Valladolid, habrían pronunciado el nombre de Carranza como valedor de sus argumentos reformistas. A pesar de haber recusado Bartolomé al inquisidor Valdés, como una parte ahora interesada y apasionada en su causa, cosa que consiguió el arzobispo hacer, no pudo finalmente vencer a todos sus enemigos. Pronto cambiaría de nuevo la sede vaticana, y el nuevo papa Pío V, hombre que no era de la nobleza ni de influencias políticas determinadas, quiso que el proceso continuara celebrándose en Roma, trasladándose así Bartolomé, para su suerte, a Italia. 

Sin embargo el papa Pío V, que iba a absolver totalmente al arzobispo Carranza, fallecería pronto en mayo de 1572 -trece años desde que fuese detenido el Primado de España-, no pudiendo hacer ya nada por él. El próximo papa -Gregorio XIII- quiso acabar el asunto de una vez y tomó el camino intermedio: satisfacer a todos sin satisfacer a nadie. Dictó una sentencia injusta en el año 1576, obligando al arzobispo a abjurar de sus teorías pero, a cambio, no le depuso de su sede toledana. El Primado de España nunca volvería a pisar su tierra española ya que pocas semanas después fallecería en Roma, aunque libre de todos sus cargos. En una pequeña iglesia dominica de Roma, la única iglesia decorada en su interior en estilo gótico de toda Roma -cuando él fuese el más renacentista de su tiempo- fue enterrado Bartolomé de Carranza, justo al lado de la tumba del que fuese el primer pintor que expresara la sensibilidad más moderna en los inicios prerrenacentistas -inicios del siglo XV- con sus trazos góticos en la Pintura, Fra Angélico. Esta es la historia de un humanista que fue consecuente con sus ideas renacentistas, injustamente tratado a pesar de llegar a ser el primer obispo de España, con un poder inmenso pero que, entonces, sus enemigos supieron contraponer con la ayuda de un reaccionario papa.

Porque sería otro papa, Pío V, quien sí supo comprender la inocencia y la generosidad del arzobispo Carranza, un hombre íntegro, renacentista, caritativo e inteligente. Como el Arte... Como ese mismo Arte que Miguel Ángel propiciara en sus frescos de aquella capilla vaticana. Pero, sin embargo, no todo es siempre consecuente en la vida de los hombres, no todo se enlazará con elementos de similitud o de coherencia en la vida del hombre y de su humanidad compleja. Aquel mismo papa Pío V, aquel hombre que sí defendiese y quisiese absolver una injusticia, cometería otra... Fue este mismo papa el que ordenaría al pintor Danielle da Volterra (1509-1566) -llamado luego por ello Il Braghettone- que cubriese los genitales y los desnudos que el gran creador Miguel Ángel había pintado, poco antes, entre los techos y las paredes hermosas de la famosa Capilla Sixtina.

(Fragmento del Fresco El Juicio Final -antes de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Fragmento destacado del rey legendario Minos del Fresco El Juicio Final -después de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Escultura de la tumba del pintor gótico Fra Angélico, Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma, donde se enterró a Bartolomé de Carranza, actualmente trasladados ya sus restos a Toledo desde 1999; Lienzo Retrato del arzobispo Bartolomé de Carranza, 1578, pintado dos años después de su muerte para la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se aprecian los rasgos artísticos maliciosos al pintar entonces un rostro desfavorecido, con un semblante muy hosco, duro y claramente odioso, cuadro del pintor español Luis de Carvajal, Catedral de Toledo, Toledo, España; Pintura con el retrato de Bartolomé de Carranza, una obra de autor desconocido, siglo XVI, donde se observan otros rasgos más suaves, más propio de la realidad del rostro que tuviese el arzobispo español; Grabado para el frontispicio de una obra de Bartolomé de Carranza, basado en la misma imagen anterior, siglo XVI; Detalle del mismo grabado anterior sobre el posible verdadero rostro de Bartolomé de Carranza, para nada que ver con el tendencioso y desagradable rostro pintado por Luis de Carvajal en 1578.)

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