30 de octubre de 2014

La creación es azarosa, y, sin embargo, representa el único sentido predeterminado por el Arte.



Cuando el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) se sintiera una vez inspirado en su estudio de la calle An der Elbe de la ciudad de Dresde, le pediría entonces a su joven esposa Christiane Caroline Bommer (1797-1847) que abriese la pequeña ventana del estudio y se asomase al exterior. ¿Qué arrebatadora cosa le surgiría al pintor entonces para pedirle esto a su esposa? ¿Qué cosa tan especial sintiera el pintor romántico entonces para que, de espaldas ella, la pintase mirando un mero y pequeño paisaje conocido? Dos años antes, en 1820, se habían mudado a ese ribereño lugar, la casa An der Elbe 33, justo cinco meses después de haber sido asesinado, por un ladrón camino a Dresde, un amigo del pintor romántico Friedrich, el también pintor alemán Franz Gerhard von Kügelgen (1772-1820). El río Elba a su paso por la ciudad alemana de Dresde es muy caudaloso, aún más lo debía ser a principios del siglo XIX, lo que permitiría la navegación de barcos y veleros por su cauce. La situación de la casa del pintor en la misma orilla del río hacía de su ventana un encuadre visual y virtual de cambio, de movilidad, de viaje azaroso, de desplazamiento o de huida... La sensación visual de ese encuadre debía ser, por tanto, un motivo para la fuga de las cosas, para la simple y etérea sensación de fugacidad de la vida.

Pero entonces el creador romántico no quiso pintar claramente eso. Porque para haber hecho eso sólo tendría que haber salido él mismo con su propia mirada -no la de su esposa- y componer el cuadro natural y artificial de un paisaje vibrante... Pero no; no deseaba el pintor sino que fuese ahora su mujer quien lo mirase, a riesgo de no pintarla bien a ella -se pinta a alguien bien cuando es identificable-, sólo su espalda y el poco reflejo que de su visión -la de él, no la de ella- tuviese ese limitado encuadre: los álamos del fondo, parte de la rivera azulada del Elba y los extremos de los mástiles de unas embarcaciones. Pero nada más. Esa parte del estudio del artista estaba tan vacía y abandonada como el alma atormentada de un espíritu sin vida. La amplia ventana superior -compuesta por cuatro cristales regulares entrecruzados- serviría de entrada de luz para su estudio. Pero ahora un recurso místico aquí para enlazar un cielo luminoso y trascendente con el foco delimitado de una empequeñecida ventana. Porque lo que ve el pintor -y nosotros ahora- no es lo que ella está viendo. Nosotros vemos una mujer sola asomada a una ventana, cuya imagen es esa pequeña representación limitada del exterior. Si no existiera el ventanal superior aún sería más inquieta y confusa la visión de todo lo que vemos en la obra. Porque es con esa gran ventana superior iluminada con lo que el pintor quiere transmitirnos profundidad, grandeza, sentido y esperanza. Pero seguro que Friedrich no lo habría antes calculado... Tal vez, sólo quiso pintar a su esposa mirando así por la ventana.

Porque la visión de toda la escena representada es la conciencia del observador -la del pintor y la de nosotros-; lo poco que veremos por la pequeña ventana abierta es parte del mundo desolado, cambiante y virtual que nos ignora. La estancia interior es nuestro mundo interior -el del pintor y el nuestro-, con el cual no podemos obtener ahora más que, quizá, unos pequeños frascos marginados y solitarios... La persona retratada de espaldas -la esposa del pintor- es aquí ahora el deseo de querer sentir, de querer poder llegar a ser, de poder entender, de querer ver... La imagen del cielo límpido y celeste que vemos ahora en la alta ventana de cristales -algo que ella no está mirando porque no lo puede ver-, nos ilumina así el sentido inalcanzable -incomprensible, como el mundo- de la visión completa de la misteriosa obra. Algo que solo desde lejos, distanciándonos, podemos apreciar siempre de las cosas. Como el pequeño encuadre limitado del paisaje, como la pequeña estancia gris y desolada del estudio, como los extremos artificiales de los mástiles desnudos, o como la futilidad inmoral de las cosas insensibles.

(Detalle de la ventana superior del cuadro Mujer asomada a la ventana, del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich; Otro detalle de la misma obra, parte central de la ventana; Óleo Mujer asomada a la ventana, del pintor Caspar David Friedrich, 1822, Museos Estatales de Berlín, Berlín, Alemania.)

27 de octubre de 2014

Lo más fascinante del Arte será combinar originalidad, sencillez y misterio.



¿Qué hace interesante a una obra de Arte? Es exactamente igual que a una persona. Primeramente su personalidad, es decir, su originalidad individual ante los modos, formas o costumbres establecidos. Luego la profundidad de su pensamiento, es decir, el misterio, que no es posible desvelar del todo, de las cosas que encierra su ser. Y finalmente la sencillez, entendido esto como la manera de no disponer de muchas cosas en su representación, de no incluir demasiados añadidos, para llegar a manifestar todo ese interés de antes... En consecuencia, no bastará lo bien terminado o perfectamente elaborado que esté un ser... o una obra de Arte. Aunque es una condición muy necesaria  no es, sin embargo, suficiente. Hay creaciones pictóricas que están maravillosamente realizadas, pero no conseguirán llegar a provocar en el observador la emoción suficiente como para sentir ahora que, eso que tiene delante, sea una verdadera obra de Arte. Por eso la representación artística de una imagen deberá, además de belleza, incluir las tres condiciones descritas antes: personalidad, profundidad de pensamiento y sencillez. Y la profundidad de pensamiento establecerá en el Arte el paradigma más perseguido por los autores, ese modelo genuino con el que hayan buscado, o encontrado -porque hay pintores que el azar les ha ofrecido ese modelo adecuado sin ellos buscarlo expresamente-, la forma de plasmar bellamente el misterio iconográfico más emotivo.

Cuando el paisajista español Martín Rico de Ortega (1833-1908) descubriese que su vida era pintar..., tanto su familia de artistas como su formación con el gran pintor Jenaro Pérez de Villaamil habían contribuido a hacer de él un perfecto pintor, extraordinario con los matices, los colores o con la luz, ésta ahora tan resplandeciente y blanca como lo es en la geografía española. Pero, sin embargo, sólo sería eso, un extraordinario retratista, un fotógrafo del Arte, un magnífico dibujante o un fiel detallista del conjunto, pero nada más. En su obra Un canal de Venecia del año 1879, se perciben ahora en el canal veneciano los brillantes reflejos de los edificios aledaños. La luz es poderosa, y conseguirá llevarla el pintor español por donde deberá ser más destacada o sombreada desde los ángulos agudos de sus reflejos en el agua. Un maravilloso paisaje retratado de un canal veneciano, pero sin misterio y sin originalidad... El pintor desconocido holandés Leonaert Bramer (1596-1674) compuso otro paisaje en su obra barroca del año 1630, El dolor de Hécuba. Pero no fue entonces el retrato de un lugar conocido, ni su paisaje fue perfectamente -tan realista o fiel- dibujado como lo fuera el del canal de Venecia del pintor Ortega del año 1879. Cierto es que la época de Bramer, el Barroco, no se caracterizaba por un estilo paisajista muy fiel a la realidad, pero, a cambio, sí dispone el paisaje de otras cosas... Por ejemplo, dispone de un fondo secundario confuso a la esencia principal que plasmará la obra. En este caso, el autor consigue aquí misterio y originalidad. Y lo hace así porque el cuadro encierra además un misterio que el pintor supo mantener en el tiempo.

Durante años los inventarios, reales primero y luego los del propio Museo del Prado después, habían relacionado el cuadro de Bramer con la historia mitológica de Hécuba. La obra fue adquirida por el príncipe de Asturias, Carlos de Borbón, en la década de 1770. Pasaría luego al Palacio del Escorial en el año 1779 para terminar, en el año 1834, en el Museo del Prado. Según la mitología, Hécuba fue la esposa del rey de Troya Príamo. Con él tuvo varios hijos, famosos unos -Paris, Héctor, Casandra-, y otros menos conocidos -Polixena y Polidoro-. Poco antes de la invasión de los griegos a Troya, Hécuba mandaría a su hijo pequeño Polidoro a Tracia, para que estuviese ahora a salvo de la guerra. Cuando Troya cayó destruida a manos de los griegos, Hecuba sería tomada esclava por los vencedores aqueos. Habían pasado algunos años, y Hécuba ahora, de vuelta con los vencedores a Grecia, pasaría antes por Tracia. Allí tendría ocasión de ver a su hijo..., pero, sin embargo, fue tan solo el cadáver de Polidoro lo que aparecería una mañana en la orilla del mar. Hécuba había ido a la playa a lavar el cuerpo sin vida de su hija Polixena, sacrificada antes por su amor imposible a Aquiles. La leyenda explicará cómo el rey de Tracia había acabado antes con la vida de Polidoro, arrojándolo al mar de Tracia.

Pero, a partir del año 1923, un historiador de Arte -Siegfried Wichmann- empezaría a interpretar otra cosa muy diferente de lo que parecía representar la escena retratada por Bramer. Según el historiador, el momento plasmado en la playa no podría haber sido protagonizado por Hécuba, ella no sería ya reina, como aparece ahora vestida aquí, sino solo una esclava de los griegos. Por otro lado su hija Polixena se habría suicidado mucho antes -por el amor imposible al famoso héroe Aquiles- en una playa de Troya, no en una de Tracia. ¿Qué hacía entonces su cadáver aquí, tan lejos de su lugar de fallecimiento? Por tanto, tenía mucho sentido lo que argumentaba el historiador. La razón obligaba a pensar que no eran Polidoro y Polixena los cuerpos yacentes representados en el cuadro. ¿Quiénes, entonces, eran esos dos personajes retratados? Existía otra leyenda antigua griega, una que contaba cómo los cuerpos de dos amantes habían aparecido en una playa del Helesponto. Se trataba de dos amantes legendarios, Hero y Leandro.

El famoso escritor latino de mitos y leyendas Ovidio lo describió en sus poemas elegíacos Cartas de las heroínas. La hermosa Hero fue una sacerdotisa de Afrodita que vivía en la orilla opuesta del estrecho del Helesponto -estrecho de los Dardanelos-. Leandro era un joven de Abido, población justo situada al otro lado del mar, viviendo así él enfrente de ella. Leandro se enamoraría de Hero irresistiblemente. Fue un amor prohibido ya que ambos no podrían tener relaciones -ella era sacerdotisa y no podría amar a ningún mortal-. Esto les llevaría a verse a escondidas. Así que él, una noche, cruzaría el estrecho para verla. Las difíciles aguas del Helesponto arrebataron la vida de Leandro. Y ella, al descubrirlo, ahora desolada, se arrojaría al mar sin miramientos. Así aparecieron sus cuerpos juntos, ahogados en una orilla de Tracia. Pero, sin embargo, un experto del Museo del Prado, Juan J. Luna Fernández, descubriría en el año 1984 una inscripción en el lienzo de Bramer: Hecuba, Ovidius, Libr. 13.  Es una pequeña estela mimetizada casi con el resto del cuadro, muy poco visible, y situada en uno de los túneles pintados a la derecha del lienzo. Con esa inscripción se dilucidaba definitivamente por el autor de la obra el sentido auténtico de la imagen, el que representaba los verdaderos cuerpos hallados en la orilla: los de Polidoro y su hermana Polixena.

Por lo tanto nada debería haber claramente representado nunca en un lienzo, cosas explícitas que describan realmente la imagen... Una imagen que no representaría, en caso contrario, con su Arte ahora nada misterioso. Es decir, se comprueba que la idea representada y lo plasmado finalmente no tienen por qué ser exactamente lo mismo... Que cuanto más confusa sea la imagen representada de la obra más se llegará a cubrir ese alarde característico de la condición misteriosa de una obra de Arte. Será así original, además. Porque debe mostrar la escena de la obra de Arte algo que nos haga ahora pensar, que nos lleve ahora a confundirnos mientras pensemos en ella. Así, con la belleza de la leyenda, de la historia o de lo que sea que quiera contar el autor en su obra. Luego de esas cosas, deberá saber hacerlo el autor con medida, con armonía de las partes, con cosas que subyuguen o agraden a la vista. También con la sencillez de no incluir mucho más de lo que se necesite para llevar todo eso adelante. Sin demasiados alardes, sin muchos gestos o sin muchas cosas añadidas en el lienzo.

Como por ejemplo en dos retratos de mujer. Dos retratos de dos creadores españoles separados casi cincuenta años, y que nos ayudarán a entender ahora parte de lo mencionado. Cuando el gran pintor Federico de Madrazo (1815-1894) retratase a la condesa de Vilches en el año 1853, conseguiría uno de los retratos románticos de mujer más extraordinarios jamás hechos nunca. El magnífico creador español, académico y director del Museo del Prado, llegaría a expresar la más natural y sofisticada belleza de mujer retratada en un lienzo. Reflejo además de una época plenamente romántica. Está la modelo muy cercana al espectador y su amable aristocracia trasciende sin alardes excesivos. El color es vibrante, el gesto conmovido, la grandeza rutilante. Todo un espléndido homenaje a la modelo y a la perfección de un clásico Arte. Sin embargo, cincuenta años antes, en el año 1805, otra aristócrata española, la marquesa de Lazán, sería llevada entonces a un retrato muy original realizado por el muy poco conocido pintor español José Alonso del Rivero (1781-1818).

Con esta obra, realizada en gouache -acuarela opaca o témpera- sobre un fondo de marfil, llegará a obtener Alonso del Rivero -el poco conocido pintor neoclásico- un sobrecogedor retrato de una singular mujer. Retratada por Goya en un cuadro de 1795 de ella adolescente -hoy desaparecido-, como en el retrato que el gran pintor aragonés también le hiciera en el año 1808. Pero Alonso del Rivero, además de utilizar el recurso del soporte de marfil, utilizado aquí como fondo de color blanco para el encarnamiento del personaje, llevaría a reflejar la extraordinaria personalidad de la marquesa de Lazán: María Gabriela de Palafox y Portocarrero (1779-1828). Esta excepcional mujer fue hija de una de las damas españolas más ilustradas y avanzadas del siglo XVIII español, la VI condesa de Montijo. Conocida esta condesa por su rebeldía frente a los poderes religiosos y civiles, se enfrentaría sin complejos para tratar de mejorar la vida de las gentes de su tierra. Amiga del ilustrado Jovellanos, acabaría impulsando esa misma rebeldía en sus propios hijos, especialmente en María Gabriela de Palafox

Y es así ahora como el pintor Alonso la reflejaría a ella aquí, en su original retrato sobre marfil, una imagen tan interesante y seductora de la bella marquesa ilustrada. Una mujer además perseguida por la Inquisición en una época en la que se condenaba de jansenista a cualquiera que criticase el orden injusto de las cosas. Su mirada profunda, su escéptica actitud ante la vida, la plasmará aquí el pintor de su modelo aristócrata, todo un difícil recurso para una época en que la belleza femenina se señalaba, sin embargo, de otra forma. Pero no, el creador español fue más fiel a lo que ella verdaderamente era que a lo que ella representaba socialmente. Aunque consiguió el pintor también aquellas dos cosas que Bramer hiciera siglos antes: componer una imagen real cohesionada así como un misterioso semblante emocionado. Una sensación expresada de la marquesa en la obra de Arte que tan sólo ella, o los que la conocieran, podrían descubrir oculto tras el aparente bello retrato clásico y elegante: uno de los semblantes más personales, originales, singulares, enigmáticos y hermosos de una dama retratada...

(Óleo barroco El dolor de Hécuba, 1630, del pintor holandés Leonaert Bramer, Museo del Prado; Lienzo Un canal de Venecia, 1879, del pintor español Martín Rico y Ortega, Metropolitan, Nueva York; Magnífica obra en Gouache sobre marfil, Retrato de la marquesa de Lazán, 1805, del pintor español José Alonso del Rivero, Museo del Prado; Óleo del gran Federico de Madrazo, Retrato de la condesa de Vilches, 1853, Museo del Prado, Madrid.)

20 de octubre de 2014

Y, sin embargo, la Belleza será esquiva, ingrata, lujuriosa, inconsciente y diversa.



La Belleza no podemos aprehenderla, aunque a veces creamos ser dueños del momento en que sus efectos satisfagan nuestro anhelo por tenerla. Ahí acabará. Luego, resignados, podemos acaso recordarla imaginándola con sutiles ensoñaciones fantásticas... Pero no será ella, tan solo su representación... No, no nos hará la Belleza sentir como el único ser sobre la Tierra. Únicamente recrearemos con ella su fragancia imaginada, su efímera fragancia imaginada. Pero, no bastará. Necesitaremos más de ella, tendremos que llegar a poseer algo más de ella. Entonces idearemos eternizarla gracias a grandiosos alardes artificiales, cosas casi permanentes con los obtusos materiales frágiles de la tierra, otrora nada entre nosotros y, ahora, una fascinante, brillante, armoniosa y elogiosa imagen elaborada: el Arte y su Belleza. Reflejo de luz entre las sombras, pero, por fin, ahora ya del todo aquélla vislumbrada... Aunque, luego, a veces, también algo más desengañada... Pero, sin embargo, sólo justo para ese único momento artístico creeremos haberla poseído para siempre. Vanamente. No será nada más que una muestra de las muchas y diversas ocasiones de aquello que nunca más volveremos a sentir como entonces: esa ocasión inconsciente, ingrata, lujuriosa o esquiva de sus sombras. Entre otras muchas cosas, eso será o producirá el Arte.

Cuatro años después de haber realizado su obra de Arte Lydia, el pintor inglés Matthew Williams Peters (1742-1814) sería ordenado pastor anglicano en el año 1781. Para entonces se arrepentiría de haber hecho esa creación tan sublime, tan absolutamente innovadora y sincera, tan inspirada, fascinante o arrebatadoramente lujuriosa para entonces. Pero, ya la habría hecho, y su nuevo propietario la poseería con el júbilo y el temblor que le produciría -para ese momento histórico tan poco avanzado- disponer de una imagen tan atrevida, exclusiva y excitante. Se había formado el pintor inglés años antes en Italia, absorbiendo la magia artística de los pintores que engrandecieron el Arte siglos antes, como Correggio, Rubens o Caravaggio. Pero, ¿cómo es posible que el Arte sea algo tan fiero y autónomo a veces, para brotar luego así, desaforadamente, a pesar de las pocas ganas que su autor mantuviese incluso para hacerlo? 

No se ha valorado suficientemente el mérito de los mecenas en el Arte, mucho más mérito a veces que los creadores, ya que éstos han sido a veces solo pintores al dictado, no ejecutores libres propiamente. Esos promotores del Arte -mecenas del Arte- consiguieron que otros seres -los pintores-, capaces de componer Belleza con sus trazos, creasen obras extraordinarias que hoy admiramos y elogiamos a pesar de no haber tenido esos promotores nada más que ver en ello que con la idea de crearlo, es decir, con la mera forma o escena brumosa que antes tan solo ellos habrían algo imaginado. A su regreso de Italia en el año 1776, el pintor británico Peters terminaría residiendo en la mansión de Lord Grosvenor a orillas del Támesis, en Millbank, Londres. Así fue como este aristócrata aficionado al Arte le pediría al pintor Peters, un creador de retratos prodigiosos, de obras afortunadas de ladies, niños y lores, creaciones que matizaría con perfectos colores, sombras, encuadres clásicos o semblantes acaramelados, que compusiese ahora la imagen cortesana de una mujer desnuda y excitante.

Y el pintor correcto, el creador adepto a agradecidas y aplaudidas imágenes clásicas, se atrevería y dejaría batir las alas de la creación con la libertad artística que su mecenas le inspirase. El resultado fue una inédita obra suya de desnudo, el único desnudo realizado por el pintor inglés en toda su vida artística. Nunca más volvería crear nada parecido. Su representación está basada en unos versos de John Dryden, un poeta inglés del siglo anterior cuyos versos vendrían a decir más o menos algo así: Y unos ojos amables vinieron a concederme... Y el pintor quiso componer la imagen de unos ojos tan amables que realzaran lo levemente lujuriosa y atrevida que había sido su obra. Se observará lo forzado de una mirada exageradamente provocadora. Aun así consiguió el pintor lo que Lord Grosvenor se propusiera con su mecenazgo. La extraordinaria obra de Peters combinará su estilo clásico con la liviana y maravillosa coloración pastel -propia del momento-, para compensar además así el alarde erótico de unos senos descubiertos junto a unos ojos tan propicios..., toda una insinuante forma artística de apelar al que lo viera.

Poco menos de un siglo después, el creador irlandés Daniel Maclise (1806-1870) se decidiría a pintar una escena acorde con la época romántica y liberal de los años treinta del siglo XIX. Una obra de Arte como tantas otras, pero sin demasiada innovadora semblanza de atrevida composición romántica..., como sí otros autores de esa tendencia llegaran a realizar. Sin embargo, el pintor Maclise conseguiría aquí hacer algo más. Contrastaría dos mundos -el noble y el campesino-, dos ámbitos vitales que coinciden ahora en el inconsciente y superficial universo de la superstición popular. Y lo hace genialmente el pintor, a pesar de no ser la obra más que una diversa copia de lo que otros, más grandes pintores, hicieron antes. Con la luz de la razón dejada fuera, y las sombras intrigantes y misteriosas vibrando dentro, los personajes se encuentran ahora en una oscura cueva del bosque romántico. Pero sólo la luz reflejada del vestido esplendoroso permanecerá con ella -con la noble dama orgullosa-, ahora entre las sombras. Y la gitana arrodillada le leerá su mano tan blanca y desdeñosa. Pero, nada más, no hay aquí, artísticamente, nada más... Entonces, ¿qué tiene esta obra más que las otras? Pues que la dama no se acabaría de creer nada de lo que ahora estará oyendo, y el pintor lo demuestra con el gesto descortés de un personaje orgulloso y desatento. Así que una Belleza tan perfecta, tan romántica, tan extraordinaria, tan hermosa, puede llegar a ser, también, sin embargo, tan esquiva, tan ingrata y desdeñosa...

(Óleo Lydia, del reverendo inglés Matthew Williams Peters, 1777, Tate Gallery, Londres; Obra del pintor e ilustrador irlandés Daniel Maclise, Gitana leyendo la fortuna, 1836.)

15 de octubre de 2014

El misterio femenino mejor representado nunca en toda la historia del Arte.



Entre los años renacentistas 1508 y 1553 pintaría el creador alemán Lucas Cranach (1472-1553) hasta dieciocho obras con la representación de la figura bíblica de Eva. Es probable que incluso más, e incluso antes, pero lo ignoro por completo. El desaforado alarde iconográfico de la tentación bíblica del Génesis fue muy frecuente entre los pintores alemanes del periodo inicial del Renacimiento (1470-1550). Pero Cranach, en su obsesión con la figura de Eva, llegaría a componerla en distintos momentos de la tentación así como en distintos comportamientos estéticos: ahora con diferentes semblantes, ademanes, gestos o miradas... La leyenda sagrada siempre realizaría la misma triangulación mítica, es decir, esa intencionalidad dirigida desde la serpiente hasta el hombre -representado por Adán- pasando luego por la mujer, representada por Eva. ¿Qué intencionalidad era esa? El relato del génesis nos cuenta cómo el reptil es la voz del ángel caído, un personaje malvado que trataría de seducir verbalmente -en el idílico Jardín del Edén- a la confiada Eva. Habría un motivo inicial en ese diálogo mujer-serpiente, un sentido fundamental que es el que, hábilmente, es utilizado por la sierpe... Y ese sentido fue el fruto de un determinado árbol, uno del que no podría comer jamás la pareja idílica. Y la voz maligna sabría dejar en Eva la duda, esa sensación inquietante, pero firme, de: ¿y por qué no...?

Muchos pintores, antes y después de este creador alemán, recrearían ese mismo momento edénico, ese instante seductor y legendario de los tres personajes míticos. Pero a veces solo con la imagen de ellos dos solos -Adán y Eva-, los primeros dos seres desamparados del mundo, dos seres que se encontrarían por primera vez ante la propia desnudez de sus deseos y ante la propia desnudez de sus individualidades. Porque este es el rasgo más humano -el menos divino o trascendental- que subyace en la mitología del relato edénico: la asunción de la individualidad del ser. La transformación entonces de una entidad sin pensamiento autónomo en entidades libres, es decir, en personas auto-emancipadas para poder ejercer así su propia decisión. Aun siendo ésta -o no- una decisión equivocada... La mitología o el relato sagrado o la leyenda escrita nos pueden orientar algo sobre cómo sucedió aquel hecho bíblico: ¿qué palabras se dijeron o qué consecuencias produjo? Pero, tan sólo el Arte es capaz de llegar más allá de todo eso. Y ese gran pintor alemán del Renacimiento, un artista reconocido más a causa de sus no tan bellas o poco elaboradas imágenes clásicas, es el que ahora consigue aquí, en esta extraordinaria pintura -una de las muchas que hizo en su vida sobre este mismo tema, La caída del hombre del año 1537-, reflejar uno de los rostros femeninos más enigmáticos de toda la historia del Arte.

Porque aquí tiene ahora la manzana Adán en su mano -el fruto mencionado por la serpiente como una cosa poderosa, algo muy diferente a lo indicado antes por la Conciencia Divina-. Él la ha tomado ya, la posee ahora. También tomará él así su propia decisión... Pero luego se la presentará a Eva, quiere hacerla a ella partícipe claramente de esa misma decisión. Pero, ella no dice ahora nada, ni hará ella nada. El creador renacentista alemán obtiene así en su obra un gesto de Eva extraordinario: sin inmutarse ella para nada, absolutamente Eva inmóvil en su semblante, sin ninguna emoción en su rostro, ni nada que la delate ni la defina sobre alguna posible decisión. Pero, sin embargo, finalmente, ella habría tomado ya una decisión..., una que ella desearía en su interior desde mucho antes... y que nunca lo diría. Así consigue aquí Eva -sin proponérselo, o tal vez sí, no se sabe- llevar a Adán a que sea ahora él mismo, y no ella, quien tomase la determinación final definitiva.

Porque ahora, ¿a dónde -hacia qué lugar- estará mirando ahí Eva? El pintor alcanza a componer en esta obra una de las miradas más interesantes de toda la historia del Arte. ¿Qué está pensando ella ahora mismo, en este preciso momento? Imposible saberlo. Esta maravillosa forma que tiene el Arte -el pictórico fundamentalmente- de expresar varias cosas en una sola, miles de cosas diferentes en una única expresión, ha sido utilizada por muchos artistas pero sólo Lucas Cranach el viejo lo llegaría a plasmar en esta creación -sólo en ésta, en ninguna de las otras diecisiete Evas que pintase- para conseguir la mejor forma de expresar un sentimiento indefinido... Uno de los sentimientos humanos más enigmáticos que, sin emoción alguna en su gesto inexpresivo, pudiera llegar a ser representado en un rostro femenino. En este caso el recreado por el paradigma femenino bíblico más universal, ese que representa aquí al personaje más legendario, al más primigenio o al más confuso de la mítica y sublime Eva.  

(Detalle de la La caída del Hombre, ca. 1537, Lucas Cranach el viejo; Óleo La caída del Hombre (Adán y Eva), ca. 1537, del pintor renacentista alemán Lucas Cranach el viejo, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria; Detalle del cuadro La caída del Hombre, de Lucas Cranach el viejo)

12 de octubre de 2014

Ternura y color, devoción, belleza, armonía y audacia en un desconocido eslabón decisivo en el Arte.



En la Italia renacentista surgiría un feudo de los dominios vaticanos en la parte central de la península, entre los montes Apeninos de Umbría y la costa del mar Adriático. Allí el papa Eugenio IV nombraría a Oddantonio de Montefeltro señor de Urbino en el año 1443. Este pequeño estado italiano alcanzaría una gran relevancia cultural durante el Renacimiento. Un hermanastro de Oddantonio, Federico III de Montefeltro (1422-1482), llegaría a gobernar con gran esplendor artístico y cultural -tuvo la más grande biblioteca después del Vaticano y un gran mecenazgo en el Arte- hasta que le sucediera en 1482 su hijo Guidobaldo. Pero, poco antes, en el año 1474, una hermana de Guidobaldo, Giovanna, se casaría con un sobrino del papa Sixto IV -Giovanni de la Rovere- y acabaría elevándose Urbino de señorío a ducado. Al fallecer Guidobaldo Montefeltro sin descendencia, el ducado de Urbino pasaría a un sobrino del papa Julio II, Francesco Maria de la Rovere.

César Borgia acabaría conquistando Urbino en el año 1502, aunque, luego de la muerte del papa Alejandro VI -padre de César Borgia-, al advenimiento del nuevo papa Julio II volvería el ducado a la familia de la Rovere. Así hasta llegar a Francesco Maria II de la Rovere (1549-1631), el último duque de Urbino. En el año 1558 el padre de este duque había entrado al servicio del rey Felipe II de España. Colaboraría el ducado de Urbino con los intereses españoles en Italia y en las luchas de España contra los otomanos. A cambio Felipe II protegería el frágil ducado italiano frente a las ambiciones expansionistas de los papas. El rey Felipe II moriría en el año 1598 y su hijo, Felipe III, el nuevo monarca del inmenso imperio hispano, se casaría ese mismo año con la archiduquesa de Austria Margarita de Estiria (1584-1611). Esta fue una mujer que no se acostumbraría a la corte española, llena de aduladores y oportunistas demasiado corruptos. Su talante riguroso obligaría pronto a desvelar los oscuros negocios del primer ministro -valido- del rey español, el duque de Lerma, el cual tuvo que abandonar todos sus cargos y la vida pública en el año 1618. Pero, antes de eso, la reina Margarita habría oído hablar de un pintor de Urbino, de un artista que era tan maravilloso con los colores y con sus formas en sus cuadros manieristas.

Así que en el año 1604 insinuaría Margarita de Austria al embajador de Urbino en España, Bernardo Maschi, su deseo de poseer una obra de ese desconocido y admirado pintor italiano. El embajador Maschi se lo comunicaría al duque de Urbino Francesco Maria II que trataría de satisfacer el deseo de la reina de España, una monarquía protectora de su ducado en un momento de debilidad política de Urbino -Francesco no tuvo tampoco descendencia- frente a los anhelos territoriales del Vaticano. Ese maravilloso pintor era Federico Barocci (1535-1612). De familia de artistas milaneses, terminaría el pintor naciendo en Urbino, en donde hermanos de su madre eran conocidos artistas. Ellos introdujeron el Manierismo de Roma en Urbino -eran los Genga, arquitectos, pintores, escultores y hasta músicos-. En Urbino se formaría Barocci con el pintor manierista veneciano Battista Franco, un artista que entre los años 1545 y 1551 trabajaría en Urbino junto a un tío de Barocci, Girolamo Genga. Este pintor veneciano le aportaría dos cosas a Federico Barocci: el dominio del color -Venecia descubrió el poder de los colores- y el estilo manierista de Miguel Ángel. Marcharía luego el pintor con su tío a Roma en el año 1548, donde termina por adquirir dos cosas que le marcarían el resto de su vida.

Una de ellas fue descubrir las obras manieristas del gran Correggio, el que fuera magnífico pintor clasicista y seguidor de Rafael, un creador que utilizaría la técnica al pastel, esa forma de pintar sin disolvente alguno directamente en el lienzo y que Barocci admiraría especialmente. Con sus originales obras y utilizando esta sutil técnica al pastel, Barocci conseguiría llegar a crear atmósferas de realidad etéreas en sus lienzos al plasmar las texturas, los tejidos, la luz o la emoción manierista de sus maestros. Pero adquiriría otra cosa más en Roma, algo terrible que le condicionaría para toda su vida. Allí, en la ciudad más competitiva del Arte, vendría a sospechar el pintor que querían eliminarle otros artistas... Tanta envidia despertaría su novedosa labor artística entre otros pintores. No se sabe cuál fue la razón verdadera, si un veneno o una enfermedad intestinal, lo cierto es que su salud se resentiría y no conseguiría Barocci pintar más de dos horas diarias hasta el final de su vida. Se marcharía pronto Barocci de Roma para no volver jamás, y, desde entonces, crearía tan solo sus obras de Arte en Urbino. Las crearía para Francesco Maria II de la Rovere o para otros grandes mecenas -los papas y otras cortes europeas-. Pero, eso sí, sin determinar nunca el tiempo para la finalización de sus sensibles, devotas y maravillosas obras.

Así que cuando su embajador le expresara el deseo de la reina de España por poseer una obra de Barocci, el duque de la Rovere no pudo arriesgarse a perder las simpatías de la corte española esperando que el pintor terminara una obra... dado el tiempo que le llevaría componer una de sus obras. ¿Cómo resolverlo? El duque de Urbino tenía en su palacio una pintura del artista maravillosa, un lienzo extraordinario que guardaba como una joya artística. Ahora bien le valía perderlo antes de perder el favor de la monarquía hispana, ese gran reino que ayudaba a su ducado a defender sus derechos territoriales ante los papas. La obra de Barocci que tenía el duque era El Nacimiento, una joya de innovación compositiva, de un alarde de emoción y color, de luz y sombras, de ternura y devoción o de inspiración y perfección manierista. Y esa maravillosa obra de Barocci era la que el duque de Urbino iba a desprenderse para no perder su influencia política en la zona. Prepararon el lienzo, lo enrollaron bien y con la obra se dirigió el embajador de Urbino a Génova para embarcarse hacia España. Llegaría a la ciudad de Valladolid en el año 1605, donde por entonces radicaba la capital de España -el valido duque de Lerma tenía propiedades inmobiliarias allí y le pareció bien obtener beneficios especulativos trasladando la corte a su ciudad; al año siguiente, volvería la corte a Madrid de nuevo-, y trataría en la recepción de la reina de impresionarla lo más posible con el fascinante lienzo de Barocci.

Sabría el embajador que la corte española era muy crítica con las obras extranjeras. Porque fue lo que sucedió ya hace unos años, cuando le llevaron una obra italiana a Felipe II para su Palacio de El Escorial. Entonces criticaron aquel lienzo de Urbino con comentarios sobre su exceso compositivo o su exagerado e inapropiado colorido. Así que, ahora, cuando se presentara el embajador ante Margarita de Austria aquel día del año 1605 en Valladolid, desenrollaría él mismo con sumo cuidado el delicado lienzo y, con dos ayudantes, mostraría a la reina la maravillosa obra de Arte. La situaría ante un foco de luz muy precisa, una iluminación perfecta ahora para impresionar a la reina con el arrebatador cuadro manierista. Porque toda la escena sagrada conocida es diferente aquí, plena de la más asombrosa originalidad y sutileza, nunca antes vista así una sagrada escena de Nacimiento. Fue entonces todo un éxito y la reina pronunciaría sus conocidas palabras al embajador: muy buena la pintura, muy alegre y devota. Y continuó Margarita de Estiria diciendo: le comunicaréis al duque que me he holgado mucho con su regalo.

No era para menos, la obra del pintor Federico Barocci, llamada El Nacimiento, era todo lo que el Arte habría conseguido realizar por entonces con la mayor grandiosidad manierista y clásica, con la más audaz forma de representar una composición diferente a lo tradicional. Una Virgen, por ejemplo, que ahora aparece aquí semierguida, con una inclinación sesgada o dibujada desde un ángulo ligeramente muy alto de la escena. Su figura se alejará lo suficiente de la única imagen generadora de luz -el pequeño hijo de dios-, como para hacer del conjunto artístico una genial forma de componerlo. Los demás personajes, manidos y habituales en un Nacimiento, no están ahí ahora en ningún plano principal de la obra. Los pastores, tras la puerta; San José, muy retirado, señalando además el motivo sagrado de todo este maravilloso alarde creativo. El típico ganado del establo, sesgado apenas, y muy cerca del sagrado foco principal..., de la pequeña imagen del Jesús recién nacido. Toda la estancia está ahora iluminada desde esa fuente sagrada de luz..., de la pequeña cuna divina que, con las sombras de la Virgen y de los barrotes de madera del muro posterior, acabarán configurando una original manera de representar una obra de Arte.

Porque Barocci fue un artista manierista que supo combinar el motivo religioso con los recursos que su novedosa técnica le ofrecería para llevar su obra a un carácter más universal y genérico, resultado que todo Arte debería tener siempre en una obra. De ese modo, articularía el pintor sentido sagrado con carácter profano; devoción espiritual con ternura humana..., todos estos rasgos incipientes del Barroco posterior.  Algo que pocos pintores llegaron a realizar, porque se necesitaría no sólo originalidad y audacia, sino colores vivos y atrevidas composiciones. Esos mismos colores mundanos de la propia vida sensible y sensual que se precisarán para temáticas más profanas. Pero, también con el gesto de los personajes, es decir, la manera en cómo ahora los personajes se comportarán en el lienzo, se situarán ellos en una composición atrevida, con un sentido menos hierático o menos sagrado, para llegar a transformarse así en personajes mucho más humanos. Tan humanos y  naturales que pensaremos que no son seres divinos sino simples personajes humanos, unos simples seres humanos expuestos ahí para vislumbrar así la sagrada belleza asombrada del momento...

(Óleos todos del genial y desconocido pintor manierista Federico Barocci, excepto el retrato de la reina de España, Margarita de Austria, realizado por el pintor español -aún más desconocido- Bartolomé González y Serrano, 1609, Museo del Prado, : Detalle de la cabeza de San Juan de la obra Entierro de Cristo, 1582; Pintura El Nacimiento, 1595, Museo del Prado; Obra Descanso de la huida a Egipto, 1570, Pinacoteca Vaticana; Lienzo La Madonna del gatto, 1575, National Gallery de Londres; Detalles de la Madonna del gatto, el pájaro en la mano de San Juan y el gato frente a él; Extraordinario lienzo de Barocci, Eneas huyendo de Troya con Anquises, su mujer y su hijo, 1598, donde aquí el pintor nos muestra el bagaje que el héroe latino, el que fundaría Roma, se llevaría ya de aquella Troya ahora destruida, su decisión, su herencia, con su padre Anquises en brazos, la sabiduría y los dioses -los que transporta ahora Anquises aquí dificilmente-, su mujer y su hijo Ascanio, su descendencia, Galería Borghese, Roma; Retablo Entierro de Cristo, 1582, iglesia de Sanigallia, Italia; Detalle del mismo cuadro, donde se aprecia la figura tan humana de San Juan ayudando a portar el cuerpo de Cristo, Sanigallia, Italia; Retrato de Francesco Maria II de la Rovere, 1573, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato barroco de Margarita de Austria, reina de España de 1599 a 1611, del pintor Bartolomé González y Serrano, 1609, Prado; Detalle de Eneas transportando a su padre Anquises huyendo de una Troya destruida, 1598, Roma; Autorretrato un poco barroco del pintor manierista Barocci, ca. 1600, Salzburgo, Austria.)

7 de octubre de 2014

Los trabajos hercúleos más extraordinarios y originales realizados en el Arte.



Como una metáfora de la gran historia cultural de España, la estatua radicada en Sevilla -ciudad que le acogiera y formara en sus comienzos- del gran pintor extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664) se sitúa en una pequeña plaza tangencial a una calle transitada, y que no es necesario cruzarla ni para ir ni para venir por la ciudad, sino solo vislumbrarla... Y este curioso hecho hace del lugar un poco apropiado espacio para el adecuado visionado, pausado, del monumento escultórico que se levanta en su céntrico pedestal. Pocos nacidos en la ciudad andaluza tal vez hayan tenido siquiera ocasión de verlo claramente, o de admirar la extraordinaria figura artística que supuso, y supone, su representado en la historia del Arte. Porque no se ha reconocido, ni valorado lo bastante, a ese creador español que supo, ante todo, ser fiel a sí mismo y a su Arte. Claro que vivir cuando los más grandes pintores de entonces -Velázquez, Murillo, El Greco- hace difícil destacar, más todavía cuando no tienes intención de hacer lo que ellos hacen, ni de ceñirte a normas o a reglas establecidas. Es decir, de realizar creaciones artísticas con la libertad e independencia que, por entonces, no se lograra hacer tanto ni se permitiera hacer con tanta comodidad artística, sea entendido esto como elogios, aplausos, encargos o reseñas.

Pero, ¿es que Zurbarán no fue reconocido por entonces? Hoy sí lo es, aunque el público seguirá asignándole un excesivo gusto religioso o parroquial, un claroscuro demasiado tétrico o un ferviente entusiasmo por una temática excesivamente santoral. Pero es que era eso lo que por entonces se requería a los artistas, y mucho más en la levítica ciudad de Sevilla. Pero no fue sólo eso... El naturalismo del gran pintor Velázquez, por ejemplo, impregnaría más el gusto general de aquella época. Desde luego, este gran pintor español -Velázquez- supo combinar su realismo, originalidad y misterio con su genialidad y su cosmopolitismo. Pero siempre pintaría Velázquez -a diferencia de Zurbarán- de un modo excepcionalmente realista todo, tanto en los detalles como en el resto de las cosas. Velázquez consiguió genialidad y cosmopolitismo gracias, entre otras cosas, a ser nombrado pintor de la Corte. De haberse quedado en Sevilla, ¿hubiese él llegado a tanto? Velázquez obtuvo todo aquello que anhelase en la vida, hasta llegar a ser caballero de la orden prestigiosa de Santiago. Para ello, para pertenecer a esa orden de caballería española, le ayudaría Zurbarán, su amigo de juventud en Sevilla, gracias al apoyo que le ofrece como testigo, uno más de los que se requerían para consolidar la candidatura a tan importante orden de caballería.

El caso fue que se acordaría Velázquez de él, de su amigo Zurbarán, cuando el Conde-Duque de Olivares -otro sevillano-, entonces primer ministro del gobierno del rey Felipe IV, emprendiera la construcción del primer museo de España -y casi del mundo-: el Palacio del Buen Retiro en Madrid. No era un museo para todos, claro está, en aquellos años era sólo para el decorado y la visión palaciega de la corte, pero, sin embargo, con todas las características ya de un muy completo y magistral museo. Era un lugar de recreo para la corte del rey Felipe IV en Madrid, un sitio alejado del Alcázar, o Palacio Real de entonces -destruido por el fuego a principios del siglo XVIII-, y que serviría de descanso al monarca y un lugar de esparcimiento a la corte. Debía disponer el palacio de obras maestras del Arte en todas sus paredes, cerca de ochocientas por entonces. Y en uno de sus salones, El Salón de los Reinos, todas sus paredes incorporarían obras de Arte representando las conquistas heroicas de los ejércitos españoles o de las gestas habidas en todos los lugares del imperio hispano. Pero las prisas condicionarían la construcción del Palacio del Buen Retiro. Fue construido en menos de cuatro años. Y en el último, el año 1634, se debían tener todos esos cuadros terminados, los cuadros que decorarían el Salón, fuesen los grandiosos lienzos del imperio o los decorativos de Hércules. Era ese un museo muy curioso, se completaban las obras desde la misma fábrica de cuadros... Otras obras expuestas, sin embargo, llevaban realizadas pocos años, como algunos grandes lienzos de Velázquez.

Velázquez pensó entonces en su amigo Zurbarán para decorar el Salón de Reinos. Zurbarán era un pintor reconocido en Sevilla, donde había realizado grandes obras para iglesias y conventos, con una técnica grandiosa, colores magníficos y una correcta composición. Pero realizar ahora doce cuadros, y alguno más, como La Defensa de Cádiz -también expuesto en el Salón real-, en solo un año era un regalo un poco envenenado. ¿Por qué doce los lienzos? Había que enaltecer la Monarquía española con mitología ya que la religiosidad estaba bien para monasterios, aunque fuese la monarquía de muy Católica Majestad, pero no para un Salón real majestuoso. Así que se decidió recurrir a la mitología. Es seguro que Velázquez, como pintor oficial de la Corte, tuvo que ver en la decisión de elogiar la monarquía hispánica acudiendo a Hércules. La mitología contaba cómo el gran semidiós griego había realizado doce trabajos durísimos, casi imposibles, tanto como lo fuera construir ahora ese Palacio, la grandeza del reino y todas sus heroicas gestas. Este debía ser el motivo, lo demás era problema del artista. Y el más grande de todos fue tener finalizado los doce cuadros antes del final del año 1634. El mérito de Zurbarán -además de hacerlo- fue aceptarlo. Es cierto que acudir a la corte siempre era motivo de promoción artística, pero, ¿merecía la pena? El pintor Murillo nunca acudió y fue un gran artista y vivió feliz toda su vida en Sevilla. Pero Zurbarán marcharía en el año 1634 a Madrid y realizaría once cuadros en ese tiempo al menos.

¿Por qué no los doce? Porque el lugar no permitía incluir más que diez obras de las decorativas mitológicas. Los cuadros de los trabajos de Hércules debían situarse entre los grandes lienzos del reino -representaciones de las grandes gestas del reino como la Rendición de Breda de Velázquez-, situados encima de las puertas que separaban cada obra grandiosa y de un tamaño más reducido que los grandes óleos heroicos. Zurbarán tuvo que documentarse y adaptar diez de los trabajos mitológicos de Hércules a la majestuosidad e idiosincrasia hispánicas. Es por ello que no todos coinciden exactamente con los legendarios trabajos realizados por Hércules en su mitología. La leyenda mitológica cuenta que todo comenzaría cuando Hércules fuese envenenado, no mortalmente, por la celosa diosa Hera. Esta diosa era la esposa de Zeus, una mujer que no olvidaría nunca la afrenta de su esposo al tener un hijo -Hércules- con la hermosa mortal Alcmena. Tanto odiaría Hera al semidiós nacido de ese adulterio, que le daría a beber una pócima trastornadora al héroe hijo del dios. Hércules entonces se volvería tan loco que mataría a toda su familia, hijos incluidos. Para tratar de redimirse, Hercules acudió a Euristeo, un tío suyo rey de la Argólida griega que lo quería tener muy lejos ahora, y que para mantenerlo tan lejos y ocupado lo enviaría a realizar doce trabajos de los más arriesgados, extraños, difíciles e imposibles del mundo.

Y todo ese relato mitológico vino muy bien, iconográficamente, para elogiar a una Monarquía que decía proceder del héroe -por los Habsburgo, por los reyes godos o por los romanos en Hispania- así como representar además la figura luchadora de un reino que había hecho lo mismo que el héroe griego, luchando ahora contra todos sus enemigos europeos o contra otros pueblos conquistados, tal como hizo Hércules. El héroe mitológico viajaría incluso por el occidente europeo, por donde sus columnas hercúleas separaban el mundo conocido del océano tenebroso. Muchos de sus trabajos se identificaban con España, así que el sentido heroico, noble, virtuoso, sacrificado y victorioso del personaje, hacían de su figura un referente apropiado para decorar las grandiosas obras de Arte del Salón: las obras maestras de Velázquez y de otros pintores que se exponían en aquel nuevo Palacio. Zurbarán no saldría muy bien parado, artísticamente, por haber realizado ese trabajo. Tan solo algún que otro reconocimiento en la corte -se volvió a Sevilla pronto- y los 1.200 ducados que recibió por todo ese ingente trabajo. Pero, ¿cómo se pueden pintar tantas obras en poco menos de doce meses y esperar que sean todas ellas obras maestras del Arte? Zurbarán es criticado por no ser como Velázquez, es decir, por ser Zurbarán. No dedicaba -decían los críticos- detalles al paisaje o al decorado que rodeaban las figuras de sus obras. No pintaba bien las proporciones ni algunos elementos anatómicos, algo que debía ser realizado correctamente según la figura perfecta y real que de las representaciones por entonces, pleno Barroco, la escuela española debía perseguir en sus obras. Eso es lo que decían, y dicen algunos críticos...

Ignoran esos eruditos que el Arte se hace más de ingenio innovador o de mensaje que de perfección, de composición que de perspectiva, o de detalles significativos que de elementos complementarios. Y todo esto lo realizó además Zurbarán en el tiempo requerido, a pesar de esos supuestos errores pictóricos y de obtener una de las series iconográficas más representativas de un momento artístico concreto, el Barroco. También de describir un determinado escenario histórico, como fue la grandiosidad -finalizada pronto- del inmenso imperio que entonces -juntamente con Portugal- disponía la Monarquía hispánica del rey Felipe IV. Y expresó además Zurbarán en su serie de Hércules a un héroe mitológico más hispanizado, es decir, una figura más robusta, morena, un personaje sencillo, representando un hidalgo más que a un caballero (lo que Cervantes haría con el Quijote). Forzando en la lucha más que abatiendo sangrienta o cruelmente; enfrentándose al mal y nunca a favor de ningún interés particular. Y todo esto fue lo que consiguió el pintor extremeño con esas diez obras para decorar un Salón de Reinos que albergara lienzos grandiosos de las gestas españolas.

En una reseña crítica de uno de sus cuadros de la serie Los Trabajos de Hércules, he encontrado un comentario sobre la imperfección de Zurbarán en una de las figuras dibujadas. En su obra Hércules luchando con Anteo, creación que no corresponde a ninguno de los doce trabajos que realizara el héroe mitológico -sino añadido por el pintor de otra leyenda del personaje-, se observa en el brazo izquierdo de Anteo -personaje que eleva Hércules- cómo parece no estar bien dibujado, casi su mano no se verá apenas, como si no estuviese bien terminada de pintar. Pero es que, pienso, no es así; pienso que está bien hecha, que el pintor dibujó el brazo y la mano de Anteo en escorzo, o en perspectiva asimétrica, algo totalmente extraordinario en el Arte. Se puede comprender el esfuerzo que está haciendo ahora Anteo para zafarse de las manos hercúleas, y que en uno de esos esfuerzos girará su mano así, como haciendo presión en el aire, como un gesto de apoyo involuntario llevado a cabo por Anteo para coger impulso, para abatirse en un movimiento poco embellecido pero poderoso, aunque totalmente inútil frente a la fuerza del gran héroe mitológico.

Toda una metáfora del inútil -por entonces, que no ahora ya- esfuerzo que tuvo que realizar Zurbarán para finalizar sus obras y asumir inevitablemente las críticas que, probablemente, sabría él que iría a sufrir por ello. Pero no le importó nada. Lo hizo Zurbarán así, como los pies engrandecidos y separados del héroe, algo que dibujaba del mismo modo en los Cristos crucificados de sus obras. Todo lo hizo así porque así lo quiso hacer. Con la genialidad que sólo reconocerán los años o los observadores que saben mirar ahora con una visión global del Arte que con otra cosa. Esa visión global que no tratará tanto de hacer una cirugía anatómica, sino de apreciar la construcción completa del extraordinario organismo que es el Arte:  algo complejo, diverso, original, brillante y misterioso. Ese mismo Arte que, a veces, nos expone la historia con estos grandiosos personajes artísticos, seres que una vez llegaron, con sus cualidades tan humanas y artísticas, a rozar el universo más trascendental y emotivo del hombre.

(Óleos de Francisco de Zurbarán, de su serie Los Trabajos de Hércules: Hércules lucha contra el león de Nemea; Hércules lucha contra la Hidra de Lerna; Hércules lucha contra el jabalí de Erimanto; Hércules desvía el curso del río Alfeo; Hércules y el toro de Creta; Hércules vence al rey Gerión; Hércules y Can Cerbero; Hércules separa los montes Calpe y Abyla -estrecho de Gibraltar, no incluido en la serie mitológica de los doce trabajos-; Muerte de Hércules abrazado por la túnica del centauro Neso -no incluido en la serie mitológica de los doce trabajos-; Hércules luchando contra Anteo; Fragmento de Hércules y Anteo, donde se aprecia el brazo y mano izquierdos de Anteo en escorzo; todas obras realizadas en el año 1634, Museo del Prado, Madrid; Faltaban de la serie mitológica de los doce trabajos de Hércules: Captura de la cierva de Cerinea, Matar a los pájaros del Estínfalo, Robar las yegüas de Diomedes, Robar el cinturón de Hipólita, cuatro trabajos considerados poco nobles, o con animales nada fieros, o trabajos poco serios, o esfuerzos nada heroicos; Fotografía de la plaza sevillana de Pilatos, donde se sitúa la estatua del pintor Zurbarán.)
 

6 de octubre de 2014

La esencia del idilio será el canto de un cisne que canta sabiendo que lo hace por última vez.



Dos de las miradas más geniales retratadas nunca en el Arte la consiguieron, si acaso, dos creadores muy diferentes de dos épocas muy distintas. Dos obras radicalmente diferentes, pero que se asemejan ahora en el incierto sentido de sus causas... Hay mirada en esas obras, pero no hay nada concreto, sin embargo, que esos ojos miren en ninguno de ambos lienzos, aunque los modelos retratados parezcan mirar algo ahora. A pesar de ser tan diferentes los motivos para retratar a esos dos personajes tan distintos. Uno, porque su desprendimiento interior radicará en que nada puede aturdirle mientras mira. La otra, porque nada de lo que ella tenga que mirar la subyugará ahora demasiado. En pleno momento cumbre de su carrera artística en la corte madrileña, Velázquez retrataría tres obras tan curiosas como impropias de un alarde tan imperialista. Porque las tres obras de Arte las compone Velázquez para la tan imperial corte del rey español Felipe IV y su Torre de la Parada madrileña. Junto a otras obras de esa misma serie, Esopo y Marte, el gran pintor barroco español crearía, en el año 1638, su particularísima obra Menipo. El filósofo y escritor Menipo de Gándara (siglo III a.C.) fue uno de esos pensadores griegos sin complejos. Adscrito a la escuela cínica, idearía una forma de sátira donde lo criticado no fuese ahora una persona, como era lo habitual en la sátira burlesca y personal de Aristófanes, no, sino que ahora serían cosas de la vida en general, como la sociedad o los modos de vivir en ella.

Es por lo que su fama de filósofo pasaría a la historia por el desdén hacia las cosas mundanas, a las apariencias o a lo más insustancial de las cosas menos relevantes para vivirla. Y entonces Velázquez comprendería el valor de acudir a tan curioso personaje griego para plasmarlo en una obra. ¡Y hacerlo además en pleno mundano siglo XVII! Porque ¿cómo representar la imagen de un ser para el que nada tuviera sentido, ni siquiera su propia imagen? Ese fue el reto de Velázquez. Y lo consiguió el gran artista barroco español con la mueca del gesto más imposible de descifrar ante la mirada de un hombre retratado. ¿Qué nos quiere transmitir en ese gesto particular el pintor?: ¿la indecible falta de interés de Menipo hacia los mismos libros, abiertos ahora y tirados en el suelo?; ¿su satisfacción por presentarse ahora de esa guisa tan humilde?; ¿la escasa ornamentación decorativa del lienzo, donde sólo una vasija de barro se asienta en el inestable soporte de una tabla apoyada ahora sobre dos esferas imprecisas? Siglos más tarde, el pintor francés Joseph-Désiré Court (1797-1865) crearía el retrato -según algunos críticos- de su propia esposa. La obra de Arte -creada en el año 1828- la titularía el creador Mujer en un diván. Observémosla bien, ¿a quién dirige ella aquí su mirada? Imposible saberlo.

El pintor quiso plasmar aquí la belleza de ella, pero no quiso desvelar en ello su mirada... No quiso seguro que la fuerza de la sensación profunda y misteriosa de sus ojos -y de otras cosas bellas de ella-, se dirigieran ahora hacia los ojos maledicentes de los que la mirasen deseosos. ¿Lo consiguió el pintor? ¿Mantuvo el autor de la obra también el mismo alarde ante su vida? Es decir, ¿supo mantener el pintor en su vida conyugal ese mismo deseo de lo que, para él, no fuese tal vez nunca poseído del todo tampoco? Al menos, lo entendió una vez..., y lo expresó de esa forma tan sutil con su Arte. Y ahí radicará la grandeza personal de este pintor: que a la vez de retratar la belleza prodigiosa de ella la protegió de sí mismo y de los otros. La lírica poética que admiramos desde antiguo la comenzaron los griegos que nacieron después de morir Alejandro Magno. Fueron llamados esos poetas griegos helenísticos. Fueron los poetas griegos que, como Teocrito, idearon otras formas de sentir que las arcaicas clásicas odas homéricas de antes, aquellas grandes epopeyas donde los héroes o los dioses triunfaban por doquier, o donde las duras palabras articulaban también la difícil tragedia. Así que, por entonces (siglo III a.C.), cantaron esos poetas helenísticos sobre cosas sencillas o sobre seres humanos que, rodeados ahora de serena naturaleza, se atreverían a vivir con sus miserias o con sus pequeñas alegrías... sin desfallecer. Y así nacieron los primeros versos, esos primeros versos que, luego, progresaron con los siglos hasta llegar a los versos desgarradores que alumbraron los poetas románticos del siglo diecinueve; o, algo más tarde, hasta los clásicos poetas languidecientes de la época moderna y contemporánea.


El susurro del viento en aquel pino, cabrero,
es como un rumor de agua viva,
dulce, como las notas de tu flauta.
Después de Pan,
merecerías el segundo premio.
Y si él se ganara un macho cabrío,
la cabra tendría que ser tuya;
y si él escogiera la cabra,
a tí te tocaría en suerte el cabrito.

Tu canción es más dulce, pastor,
que el sonido de las aguas
que salpican de lo alto de las peñas.
Si las musas escogieran una oveja,
a tí se te daría como recompensa
un cordero engordado en el establo,
y si ellas prefiriesen el cordero,
tu obtendrías como premio ya la oveja.

¿No quisieras, cabrero, por las ninfas,
sentarte un momento en las lomas,
entre los tamariscos,
y tocar para mi tu flauta mientras cuido mi rebaño?

No, pastor, nada de eso:
no debiéramos perturbar la quietud del mediodía.
Debemos temer a Pan, quien, de seguro,
reposa por algún sitio, cansado después de la caza.

Mas, pastor, que tan bien cantas las penas de Dafnis,
y que tanto has meditado la retórica pastoril,
ven aquí conmigo a sentarte bajo el olmo de Príapo,
delante de las hadas de la fuente,
junto a los robles donde vienen los pastores a retarse.

Ah, si cantaras como aquel día
que enfrentabas a Cromis de Libia,
te dejaría ordeñar, , tres veces,
una cabra que cría mellizos,
y que aun dando de mamar a sus dos cabritos,
da dos cubos repletos de leche.

Y después te daría un cuenco de madera con dos asas,
frotado con ceras de abeja,
y que aún huele a la navaja del tallista.
Por sus bordes se extiende la hiedra,
una hiedra salpicada de flores amarillas,
y a su lado, retorcido,
un zarcillo con el fruto jubiloso del azafrán.

Y por dentro, muy bella, como tallada por los dioses, 
hay una mujer grabada, vestida de amplio manto,
y el cabello recogido en una red.
A su lado dos jóvenes de hermosas cabelleras
que, por turnos, luchan por ella
sin que logren conmover su corazón.

La joven mira a uno, ahora, risueña,
y luego, ligero, le arroja un pensamiento al otro;
pesados los párpados de ambos,
por los desvelos del amor,
sus esfuerzos, sin embargo, son vanos.

Además, está allí representado
un anciano pescador y una roca,
una áspera roca donde, con todas sus fuerzas,
aquel lleva una amplia red para lanzarla,
como quien pone el corazón en la tarea.

Se diría que pesca con toda
la potencia de sus músculos,
las venas de su cuello se le hinchan.
A pesar de sus canas, posee el vigor de un muchacho.
No lejos de aquel viejo marino,
curtido por el mar,
hay un viñedo cuajado de racimos rojos como el fuego,
y, sentado sobre un muro tosco,
un niño que se encarga de cuidarlo.

A su lado acechan dos zorras,
una que va y otra que viene a lo largo de los surcos;
una para comerse unas uvas,
mientras la otra empeña su astucia en esperar
junto a lo que antes ha sido cosechado,
jurando no apartarse del muchacho,
hasta dejarlo pelado y sin desayuno.

Pero él está haciendo una hermosa caja,
y trenza robinias y asfódelos,
que entrelaza con carrizos,
y le importa menos su morral  y las viñas
que el placer de trenzar.

A todo lo ancho del cuenco
crecen ramas de blando acanto,
admirable milagro de artesanía.
Por este cuenco he pagado,
a un barquero Caledonio,
una cabra y un enorme queso blanco.

No lo he tocado aún,
sus labios no han tocado los míos.
Para que se cumpla mi deseo
daría alegre este cuenco,
si tú, mi amigo, cantas para mí tu alegre canción.
No tengo otra cosa que darte.

Empieza, pues, amigo,
ya que no puedes, lo aseguro,
llevarte tu canción,
que nos hace olvidarnos de todo,
al otro mundo contigo.

Teócrito, poeta griego, época helenística, siglo III a.C., Idilio I.

(Óleo de Diego Velázquez, Menipo, 1638, Museo del Prado, Madrid; Acuarela del pintor impresionista español Mariano Fortuny, Menipo según Velázquez, 1866, Museo del Prado; Óleo del pintor neoclásico Joseph-Désiré Court, Retrato de una dama en el diván, 1828, Museo Fabre, Francia.)

2 de octubre de 2014

El idealismo profético del Amor cortés, más como un fenómeno estético que como otra cosa.



Cuando el pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones (1833-1898) tuviera ocasión de ver los manuscritos provenzales de una obra traducida al inglés por Geoffrey Chaucer (1343-1400), el famoso autor de los Cuentos de Canterbury, quedaría absolutamente asombrado por tanta efusión de pasión mística y profana, de emoción divina y terrenal, a que le llevarían las poéticas palabras escritas tiempo antes por unos autores franceses del siglo XIII. Esos manuscritos componían la gran obra poética medieval titulada el Roman de la Rose. Divididos en dos partes, fueron escritos por dos poetas diferentes, Guillaume de Lorris y Jean de Meung. Relataba el poema medieval inicialmente un sueño, una ensoñación maravillosa en la que el protagonista es recibido por una dama ociosa, un personaje que le abrirá ahora las puertas al Jardín del placer. En esta alegoría del amor el protagonista pasará también por la influencia de otros personajes alegóricos, todos ellos representativos de ideas o conceptos muy humanos.

Entonces el personaje de la Alegría, por ejemplo, llevaría al protagonista a un baile donde se encontrará con otros personajes alegóricos, el de la Riqueza y el de la Generosidad... Más adelante, el protagonista se enamora de una Rosa, de una flor maravillosa situada muy alejada y distante en el centro mismo de aquel Jardín. El poema medieval describe cómo tendrá el peregrino-protagonista que corregir ahora su carácter y aprender así los mejores modos para poder conseguir el amor deseado, el amor cortés... Según el poema medieval, para alcanzar su objetivo amoroso más anhelado obtiene además la ayuda de otros personajes contingentes: de Paciencia, de Esperanza, de Pensamiento agradable, de Mirada dulce o de Verbo suave. Antes de llegar al centro de ese mítico Jardín, debe el peregrino atravesar un bosque que le llevará luego a ser recibido por Acogida agradable... Pero, de pronto, se encuentra ahora el protagonista a Peligro. Para ese momento, Razón le disuade incluso de querer continuar. Sin embargo, el protagonista insiste en seguir, aplacará a Peligro y, decidido, llegará por fin a ver la deseada Rosa..., y a besarla también incluso luego. Pero la tierna escena la observaría Mala persona, que solicitará ayuda a los enemigos del caballero-protagonista, a Miedo, a Vergüenza y a Peligro, personajes alegóricos que cierran aquí el bosque y encarcelan a Acogida agradable en una torre para siempre. En ese preciso instante el caballero comenzaría a dejarse llevar, sin poder él mismo evitarlo, por un sentimiento interior desconocido muy parecido al dolor...

En esta obra poética provenzal de la edad media se trataría de encumbrar al amor cortés, una concepción platónica o mística del amor más furtivo permitido por entonces. Es decir, de una especie de amor aristocrático más bien, el cual sólo un tipo de sentimiento social como ése, tan extraordinario, podría acaso acercarse así, muy fugazmente, por medios poéticos, al deseo prohibido provocado por unas nobles señoras del todo ahora inalcanzables. En pleno momento del feudalismo medieval, esas señoras nobles, las de los señores feudales del medievo, concentrarían en sí mismas dos objetivos en aquella sociedad de entonces: por un lado fortalecer el sentimiento de admiración, de devoción o de servidumbre hacia los deseos nada amorosos de las relaciones de poder (unos señores más favorecidos frente a otros mucho menos); y, por otro lado, un motivo más civilizado y realizable por entonces para poder llegar a ejercer una forma de adulterio más o menos consentido. Pero, a pesar de esas razones cortesanas o mundanas, los creadores prerrafaelitas del siglo XIX, esos pintores enamorados de la idea más romántica del fervor medievalista del amor, consiguieron retratar sin complejos la pasión, la mística, la devoción o el deseo elevado más exquisito y excelso. Entre ellos proliferaba el sentimiento de que la existencia debía procurar los eximios placeres de la vida y del amor en esta morada vital mucho más que los que nos tuviera reservada luego la ansiada eternidad.

De ese modo, el pintor británico Burne-Jones crearía su tríptico prerrafaelita basado en aquel Roman de la Rose del siglo XIII, donde ahora la Rosa es aquí el objeto más codiciado de ese amor imposible. La Rosa, una flor cuya belleza durará tan poco como la fragancia que desprenderán sus delicados pétalos efímeros. Porque es aquí ahora el símbolo del amor más perfecto, más idealizado, más divinizado o más frágil, y, por tanto, del amor más perecedero y caduco. En su obra pictórica El amor y el peregrino consigue el pintor prerrafaelita mostrarnos el difícil y apesadumbrado peregrinaje del protagonista hacia el objeto de su pasión. Vemos aquí junto al protagonista a un ángel alado -símbolo del amor más puro- que guiará silencioso, incluso con un rostro poco alentador, el tortuoso camino del caballero a través de los traicioneros y puntiagudos ramajes del bosque. Unos obstáculos peligrosos que se le presentan al caballero en el devenir más azaroso de su deseo. Se dejará él guiar así, se dejará llevar de ese modo el peregrino..., a pesar de no sentir ni fuerzas para ello. El pintor prerrafaelita no dejará de señalarnos en su obra de Arte el contraste de una idealización maravillosa junto al farragoso deambular del peregrino. Sólo al final, en una de las obras de Arte del tríptico, realizada ocho años antes incluso, consigue por fin el personaje-protagonista llegar a presenciar la anhelada Rosa de su deseo. Esta será, la rosa inaccesible, representada en otro lienzo del tríptico prerrafaelita -El corazón de la Rosa- ahora por una mujer idealizada, un personaje femenino que, de manos de ese amor impenitente de figura alada y sin fragancias, se muestra aquí ante el peregrino con un semblante tan distante como lo fuera el sentido prosaico y feudalista de aquel medieval romance. Y, por lo tanto, un sentimiento amoroso este ahora, sin embargo, un poco más que indefinible, muy alejado de todo deseo, algo interesado, o del todo imposible...

(Óleos -tríptico- del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones, El amor y el peregrino, 1897, Tate Gallery, Londres; Cuadro El peregrino ante las puertas de la ociosidad, 1884, Museo de Arte de Dallas, Texas; Óleo El corazón de la Rosa, 1889, Colección Privada.)

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