25 de junio de 2014

La espiritualidad y la sensualidad: dos cosas que sólo el Arte puede contemplar a la vez.



Fue el filósofo alemán Kant quien distinguiera la sensualidad de la belleza. Distinguió así las cosas que pueden ser recibidas ahora por los sentidos, propias de ellos y que deleitan y placen por igual, de aquellas otras cosas que únicamente se percibirán por el intelecto. Estas últimas -las del intelecto que perciben belleza- serán reelaboradas dentro de un lugar autónomo -¿espíritu?- y sin condicionamientos materiales -intereses, fines, necesidad- de ninguna clase. Y en esa estética que surgió entonces de esa filosofía poder distinguir ahora el placer estético -sensualidad- de la belleza estética -espiritualidad-. Y esto vino a situar entonces cada concepto en su lugar y elevar aún más el Arte a una categoría superior de la que tenía. De llevar el Arte a un estatus mayor a cualquier otro motivo o causa de posibles sensaciones o experiencias estéticas, esas mismas que los humanos pudieran también obtener, sin embargo, en este mundo atrabiliario... Impresiones o experiencias que se pudieran también percibir ante el fragor de otras muchas cosas de la Naturaleza, de elementos ahora de la vida que, por ejemplo, pudiesen ofrecer también armonía, equilibrio, estímulo, arrobamiento, seducción... o belleza.

Es un poco confuso todo eso porque, ¿sentiremos el mismo placer siempre...?, o ¿serán placeres distintos los del Arte a los de cualquier otra cosa sensual...? Y así de confuso fue durante toda la historia hasta llegar al filósofo alemán Kant en el siglo XVIII. Por eso el Renacimiento no pudo entonces más que ejercer un revulsivo grandioso a la experiencia mística -sensaciones involuntarias frente a lo sobrenatural- ante la contemplación del Arte para acceder a la Belleza... Por eso el Barroco utilizó luego el Arte para inspirar sensaciones de identificación placentera -muy sensuales- con mensajes espirituales -lo que promovió la Contrarreforma católica para endulzar su doctrina-. Sin embargo, todo el Arte posterior al filósofo alemán Kant -desde el Romanticismo del XIX hasta el Surrealismo y la actualidad- pudo justificarse con niveles más elevados estéticamente -más intelectuales- pero a cambio menos viscerales -menos sensuales-, es decir, con los sentidos menos predispuestos a lo emocional que nace de lo más sensual. Ha sido este un periodo -desde el siglo XIX hasta hoy- donde más se reelaborarían intelectualmente los conceptos representados. Unas ideas que separarían el placer sensitivo de otro tipo de placer ahora, el placer intuitivo, un placer más desarrollado intelectualmente o más sofisticado para entender el mundo y al hombre. De comprender ahora la Belleza de otra forma a como antes, aislada ya de sus principios originales más clásicos, separada de su sola sensación sensual... Y llevada ahora de ese modo a lo más moral que se pudiera, a lo más histórico, social, psicológico o existencial también del mundo.

Acteón fue un personaje mitológico malogrado. Llevado por su fruición deseosa y sensual de admirar la belleza desnuda de la diosa romana Diana -Artemisa griega-, se entregaría una vez a la audaz intención de hacerlo ahora sin rubor, a pesar de profanar con ello los deseos de la diosa de no ser nunca vista desnuda. Al descubrirla en una ocasión así, bellamente desnuda, no pudo Acteón más que detenerse, acercarse y mirarla llevado por una inevitable pulsión despiadada de curiosidad y deseo. Su vanidad también contribuiría a querer dejarse llevar por su deseo, ¿qué belleza no dispone de semejante actitud ante otra? Pero la diosa Diana no le perdonaría jamás. Lo transformó a él añadiéndole una cornamenta propia de los ciervos, esos animales a los que él mismo, como cazador, perseguiría sin descanso. Luego sus propios perros lo devorarían a él creyendo ahora que era Acteón una presa más de aquellas..., tan grandiosa como las que ellos mismos abatieran otras veces.

En esta mitología se refleja la oposición entre contemplación de la Belleza divina -de la mística, la elevada, la que lleva al sujeto a satisfacer la parte más espiritual de su ser-, frente a la materialización de esa Belleza, el verla claramente ahora y percibirla sensualmente. Y que el Arte expresa aquí con la desnudez más sensual y voluptuosa que el autor manierista Giuseppe Cesari (1568-1640) logra en 1606 con su obra Diana y Acteón. Y es por eso por lo que el Arte es, en este mundo material, lo único que pueda conciliar Belleza sensual y espiritual en una misma representación. Porque no es posible traspasar los elementos sensuales de nuestra naturaleza humana y acercarlos a la divina emoción de lo espiritual. Es imposible. Son esferas diferentes. Únicamente el Arte es capaz de lograrlo. ¿Y cómo lo hará? Desde sus propias formas estéticas peculiares y ajenas a lo real... Porque la esfera estética (entendida y explicada racionalmente desde el siglo XVIII) no puede ser llevada nunca al ámbito de la realidad. Porque, como la imaginación, el ámbito estético es totalmente irreal, y no tiene nada que ver con la vida real de los seres terrenales. Distinto es lo subrreal, que es otra cosa diferente en el ámbito estético, algo que sí se consiguió sublimar una vez en el Arte, siglos después, con el Surrealismo.

Ante la contemplación de la maravillosa obra del pintor Jean-Jacques Henner (1829-1905), Magdalena penitente, podremos ahora acercarnos a la manera en la que el Arte, sólo el Arte, es capaz de entrelazar juntos en otra esfera distinta los dos mundos separados y enfrentados sin remedio, el mundo de la sensualidad y el mundo de la espiritualidad. Porque aquí sí que alcanzaremos a vislumbrar, gracias a la genialidad del artista, parte de esa virtualidad imposible... Porque es aquí ahora la combinación de intelecto y sentido lo que nos llevará a enjuiciar, sin confusión, sin error o sin connotación parcial alguna, lo que la propia representación de la belleza sensual sea capaz de trasladarnos a otra representación muy diferente. Y poder ahora sublimarla, es decir, poder alcanzar con ella ahora otra belleza diferente... Aunque ahora percibido muy levemente, muy fugazmente también, y con lo que no habrá ya otra salida más que la suprema virtud de lo inasible, es decir, de lo ahora más trascendente, de lo más alejado, de lo más misterioso o de lo más imposible...

(Óleo del pintor Jean-Jacques Henner, Magdalena penitente, 1878, Museo de Bellas Artes de Mulhouse, Francia; Obra El sombrero negro, 1900, del pintor impresionista británico Philip Wilson Steer (1860-1942), Tate Gallery, Londres; Lienzo del mismo pintor británico, El espejo, ca. inicios siglo XX, Galería de Arte de Aberdeen, Escocia; Óleo del pintor manierista Giuseppe Cesari, Diana y Acteón, 1606, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.)

19 de junio de 2014

La humanización de lo monstruoso, o la generosidad y transformación que obra el Arte.



Fue el poeta griego Homero quien daría a conocer en su Odisea la figura aberrante y monstruosa del cíclope Polifemo. Fue este cíclope un personaje mitológico de dimensiones gigantescas y horrible aspecto, con su único ojo en medio de su terrible y espantosa cara monstruosa. Sería el héroe homérico Ulises quien lo burlara una vez en una de sus muchas aventuras mediterráneas. Luego, cuando un poeta satírico griego del siglo IV a. C. -época de mayor esplendor cultural del mundo griego-, Filóxeno de Citera, tuvo la curiosa idea de hacer sentir ahora a Polifemo, al fiero cíclope Polifemo, un amor irrenunciable y cándido por una de las más hermosas nereidas mitológicas -Galatea-, la imaginación de los bardos o poetas siguientes en la historia llevaría a plasmar la singular, solitaria, ridícula y grotesca pasión imposible del monstruoso personaje homérico.

Y así fue como Ovidio, el escritor romano que más transformaría -y elogiaría- el mito griego, acabaría por crear en su Metamorfosis -obra inmensa de mitos y leyendas- la leyenda más irónica, satírica y realista de amor frustrado, de amor imposible, de amor censurado y doloroso -también cruel- que llevaría a cabo la impulsiva y estentórea obsesión del gigante Polifemo por la bella Galatea. Porque fue Ovidio quien crease en su relato la figura de Acis, un joven efebo y pastor siciliano que enamora ahora a la bella nereida y terminará así con la esperanza idealizada del sentimiento amoroso de Polifemo. Y como consecuencia de esto sobrevendría el más espantoso gesto de horror o el más criminal arrebato celoso. Su voz -la de Polifemo- era tan horrenda y tan atronadora que, cuando invocase una vez a Galatea, escribirá siglos después un poeta barroco español del monstruoso gigante:

... escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía.

La hermosa ninfa Galatea era tan blanca y tan clara como la espuma más límpida del mar. Sus padres fueron Nereo -dios de las olas del mar- y Doris -hija de Océano y Tetis-, con lo que ella poseería así esa belleza pura y cristalina que las aguas del mar y la espuma de sus olas forjarían luego en una mitología generosa con el Mediterráneo. Pero es que Polifemo, además, era hijo del dios del mar -Poseidón- y de una ninfa marina monstruosa. Tal vez por eso se enamoraría Polifemo de la transparente e inalcanzable -para él- belleza translúcida de Galatea. La realidad como forma de ver la vida se apoderaría de la tendencia artística clásica -los monstruos siempre serán monstruos para siempre- y, así, Polifemo no tuvo nunca otra opción más que su sufrimiento... Y el poeta latino Ovidio supuso además una de las influencias más decisivas en la manera en que sus personajes, inspirados satíricamente, acabarían por asentarse en el imaginario literario y artístico del mundo occidental: los monstruos siempre como monstruos, las bellas siempre como bellas... e inalcanzables siempre éstas por aquéllos.

Y de ese modo fue como el Renacimiento y el Manierismo, y posteriormente incluso el Romanticismo, llegaron a representar la leyenda de Galatea y de sus dos amores -el querido y el denostado por ella- en sus diversas tendencias artísticas por poetas y pintores. Pero, sin embargo, hubo un momento en la historia, hubo un periodo artístico determinado -el Barroco, un hecho curioso además- que cambiaría en algo todo eso ahora. Y no tendría mucho sentido que fuese representado en el Barroco diferente a como lo había sido siempre. Porque fue el Barroco -uno de los periodos artísticos más realistas y sanguinarios de todos-, el que le ofreció un sesgo muy diferente, sin embargo, a la clásica leyenda mitológica de Polifemo. Comenzaría en la Literatura barroca con el gran poeta del siglo de oro español Luis de Góngora (1561-1627), el cual escribiría su complejo poema barroco -complejo por usar un lenguaje en exceso culto, críptico y distante- Fábula de Polifemo y Galatea en el año 1612. A diferencia de otros poetas de antes -tanto del Renacimiento como de la Antigüedad-, el barroco Góngora es el primero que absuelve a Polifemo, que le ofrece un cariz ahora más serio, más sincero o más auténtico en su relato del amor que siente el monstruo por Galatea.

Porque ahora el gigante Polifemo se mantiene, con Góngora, enamorado de Galatea en la distancia. Sabe el gigante monstruoso que no es como los demás, que no puede más que perseguir lo que desea con el terrible infortunio de su horrible aspecto. Polifemo, con Góngora, dejará de ser el monstruo abominable de la leyenda tradicional, o el personaje brutal y ridículo de la sátira burlesca de Ovidio para convertirse en otra cosa diferente... Él ignora aún el amor pasional que sienten ahora los dos amantes -Galatea y Acis-, y los sorprenderá una vez a los dos -sin él quererlo- tras una ladera juntos. Entonces, y solo entonces, el gigante monstruoso muy enfurecido trataría de calmar su enojo ahora arrojándole, violentamente, una gran piedra a Acis. Y en la leyenda clásica tradicional como en esta barroca, Acis termina siendo derribado y muerto por el monstruo ciclópeo. Pero sucede que Polifemo aquí -en el barroco poema de Góngora- habría sido ahora, sin embargo, una víctima más de la tragedia además de un cruel verdugo involuntario.

Charles de La Fosse (1636-1716) fue un pintor barroco clasicista, seguidor de la muy influyente Academia francesa que establecía cómo había que pintar. Del más clásico e inspirado virtuosismo artístico de finales del siglo XVII, el siglo del Barroco más refinado. A finales de este siglo, crea Charles de La Fosse su obra pictórica Acis y Galatea. En ella reflejaría parte de lo que otros -como el gran poeta barroco español- habían compuesto literariamente, pero ahora, además, con un nuevo y especial aspecto muy diferente al de la leyenda mitológica original. La imagen de su obra es sugerente en las mismas cosas que el poeta Góngora había ya destacado sutilmente. Las dos figuras de los dos amantes -Acis y Galatea- están aquí ahora relajadas, unidas en su amor poderoso, íntimo e inevitable. Pero, sin embargo, también se percibirán en ellos ahora aquí otras emociones ajenas a los enamorados: como la conmiseración, la ternura, la comprensión, la candidez o la fragancia hacia el monstruo desencantado Polifemo... El creador francés había pintado además una obra técnicamente homenajeadora de las distintas tendencias artísticas -el Renacimiento y el primer Barroco- que el pintor más admirase de años y siglos anteriores. 

Porque en su cuadro Acis y Galatea, Charles de La Fosse destaca su alarde de combinar el Renacimiento del pintor Antonio de Correggio (1489-1535), también el Arte de los pintores venecianos del siglo XVI o la composición del gran Rubens y su barroca forma de exponer figuras y gestos. Gestos como las miradas o la noble intención de darles a ellos -a los amantes como al monstruo- un rasgo de grandeza o un pequeño aporte de humanidad... Porque el paisaje de su obra es renacentista, los colores venecianos y las figuras barrocas o manieristas. Todo un intento final en aquellos años finiseculares del barroco de homenajear al Arte. Un Arte por entonces que, poco a poco, acabaría dejando atrás las maravillosas maneras de haber sido así una vez representado. Porque ya no se volvería a pintar de ese modo tan elaborado; y, tal vez, el propio pintor lo acabaría sospechando para siempre. En su obra barroca aparece ahora un Polifemo mucho más humanizado, con su figura monstruosa menos terrible o menos espantosa, o con una forma menos gigantesca o menos grotesca. Porque es aquí solo su terrible cabeza ahora, alejada y semioculta, esbozada en un extremo del lienzo, la que el pintor opone a las otras bellas figuras representadas -las de Acis y Galatea- en un maravilloso triángulo pictórico del todo magistral, muy idealizado y con un emotivo y sentido valor artístico.

Demostraría así el pintor francés que en el Arte, en el gran arte -tanto el pictórico como el literario-, las maneras realistas de encasillar a los personajes y sus actitudes clásicas no son las únicas que puedan ofrecer una visión eficaz de las emociones más intensas de los seres. Que hay otra forma. Que existe otra manera de ver las cosas, o de percibirlas ahora de un modo diferente. Un modo que no tendría por qué ser el manido o trillado de los encorsetados personajes estáticos, o clásicos, de sus historias inamovibles o estereotipadas. El Arte transformará. El Arte modificará la visión de las cosas, la de no verlas unidireccionalmente las cosas; la de verlas ahora de forma distinta a esos prejuicios tan arraigados de una sociedad, a veces, demasiado dialéctica. De una sociedad que no dejaría en ocasiones de crear con sus artificios -también llamado arte a veces- lo que no es más que un arraigo al temor de pensar que, en otros momentos, las cosas pueden ser ahora diferentes... Que pueden ser percibidas de otro modo a como la tradición o la costumbre hubieran ya determinado, ingenua o simplemente -cuando no intencionadamente cruel-, la forma en que abordaremos las emociones, los sentimientos, los sueños o lo más íntimo y personal que, de todos los seres existentes, alguna vez pudiera existir para nosotros.

(Óleo barroco de Charles de La Fosse, Acis y Galatea, ca.1700, Museo del Prado; Fragmentos de la misma obra, Acis y Galatea, Charles de La Fosse, ca.1700, Museo del Prado, Madrid.)

11 de junio de 2014

Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, aquello que todavía podemos soportar.



En la costa del mar Adriático, cerca a la ciudad italiana de Trieste, unos acantilados bellísimos -los acantilados de Duino- soportarían por entonces los cimientos vetustos y desolados de un impresionante castillo medieval. Porque allí, a mediados del año 1911, el poeta Rainer María Rilke pasearía por entre esos inspiradores acantilados y, de pronto, escribiría: ¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros de los ángeles? Fue el inicio de un libro de diez poemas al que el poeta titularía Elegías de Duino. La primera estrofa de esa primera elegía continuará diciendo:

Y aún suponiendo que alguno de ellos me acogiera de pronto en su corazón, yo desaparecería ante su existencia más poderosa. Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos soportar; y lo admiramos tanto porque, sereno, desdeña el destruirnos. Todo ángel es terrible.

Cuando el gran pintor surrealista Dalí viese por primera vez el lienzo realista de Jean-Francoise Millet (1814-1875) titulado El Ángelus, quedaría absolutamente obsesionado con él. Porque algo plasmado en esa pintura, tan realista como es esa obra de Millet curiosamente, pudo ahora, sin embargo, subyugarle mucho al gran creador surrealista. ¿Por qué? Millet pertenecía a la tendencia artística Realista, es decir, esa forma de pintar que destaca la naturaleza de las cosas tal y como es, sin ocultar ni distorsionar nada. Pero, curiosamente, Millet fue un creador realista que sí ocultaría a veces cosas, aun a pesar de mostrar las otras, las desveladas, con una cruda, sincera, dura y fiel mirada. Y así compuso su obra El Ángelus en el año 1859, una escena natural y campesina de lo más misteriosa. Misteriosa a pesar de él, porque el pintor no quiso antes nada de eso, él quiso representar antes otra cosa. Lo que quiso pintar antes de terminar la obra fue la desolación ante la pérdida de un pequeño hijo. Pero, sin embargo, no le dejaron hacerlo por entonces así, o él no quiso, o no pudo...

Millet pintaría antes un pequeño féretro en el mismo lugar donde ahora vemos un cesto. Pero entonces no hubiese podido él vender el cuadro, ya que éste fue un encargo y no era eso, exactamente, lo que el comprador quería pagar por ello. Así que el creador lo cambió; cambió el sentido, pero no la escena general. Antes de cambiar la pintura dos padres oraban juntos ante la desaparición de una vida malograda. Luego quedaría en la obra una pareja campesina que ora junta en la hora destinada al ángelus, costumbre popular que hacía detener la jornada unos minutos a rezar. La obra es impactantemente bella. Dos personas están ahora solas aunque juntas en un paisaje más desolado todavía... La magnitud de la grandiosidad de la lejanía y soledad del paisaje los hace a ellos resaltar aún más en su propia y sinuosa soledad. Están aquí detenidos ambos, absortos en un mismo ensimismamiento existencial, en una misma y compartida agonía, en esa que el pintor quiso, sin embargo, inicialmente resaltar.

Pero, entonces, ¿qué obsesionaría a Dalí de eso? El genial pintor surrealista escribiría luego un ensayo para calmar su deseosa interpretación emocionada de la visión del cuadro de Millet. Lo titularía El mito trágico del Ángelus de Millet. Dalí supo a través de un descendiente del pintor realista la verdad de lo que escondía el cuadro. Comenzó su deseo por saber y averiguar qué podía ocultar el lienzo... Tanto le obsesionó que llegaría a solicitar al Museo del Louvre una radiografía de la obra para saber si estaba o no allí oculto lo que quiso pintar su autor antes. En 1963 se hizo y se vió una masa oscura debajo de la cesta con una forma parecida a la de un pequeño ataúd. Así que, ahora, confirmaría Dalí su sensación de tragedia vital en esta escena. Y toda ella representada además en un lugar de cosecha, en un lugar de fertilidad y de vida. Dalí interpretaría la imagen como el requiem más desolado sobre la incapacidad de procrear, de sentir, de vivir, de acercarse ahora a esa belleza... inmediatamente anterior a todo lo terrible.

Y seguiría escribiendo el poeta Rilke en su elegía de Duino:

Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de espacio sideral
nos muerde el rostro; ¿a quién no le queda al menos ella, la anhelada,
que nos decepciona suavemente y con esfuerzo aguarda
al corazón de cada cual? ¿Es la noche más leve para los enamorados?
Ay, ellos solo se ocultan uno al otro su destino.
¿Aún no lo sabes? Arroja desde los brazos el vacío
hacia los espacios que respiramos; quizá de modo que los pájaros
sientan el aire ensanchado con un vuelo más íntimo.

(Óleo El Ángelus, 1859, del pintor realista Jean-Francoise Millet, Museo de Orsay, París; Cuadro de Dalí, Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet, 1935, Museo Salvador Dalí, San Petersburgo, Florida, EEUU.)

6 de junio de 2014

La mejor impresión proyectada desde una pared para una mirada necesitada de paz.



¿Cómo describir la obra de Monet desde una teoría iconológica del Arte? Porque el autor impresionista apareció como un reflejo extraordinario de lo que sucedió en la pintura a finales del siglo XIX. Pero Monet (1840-1926) además vivió y creó durante muchísimos años. Tantos que en su biografía se sucedieron varias tendencias o varias formas distintas de encarar una modernidad, esa que él mismo abanderara con su peculiar estilo. Él es el Impresionismo, pero, también, una abundante muestra demasiado convencional y contaminada de las típicas imágenes apropiadas luego por el diseño, la publicidad o el decorado. ¿Quién no ha visto alguno de sus coloridos paisajes vegetales como centro de alguna etiqueta publicitaria, de algún producto comercial o de un calendario oportuno? Con Monet descubriremos al gran creador impresionista que fue, pero, también -sin él desearlo- al vulgar artista artesano o al sagaz publicista del Arte...

Esta circunstancial ambivalencia, esa forma que caracterizó su pintura luego además de como versátil y poderoso creativo en Arte, no hizo sino ofrecerle una desafortunada proyección en el ámbito de la creación menos sublime o en la menos dedicada a combinar impresión con el mejor artificio... Entendido artificio aquí como lenguaje artístico profundo no como un recurso iconográfico denostable. Pero a Monet eso le importó muy poco, a sabiendas incluso de lo que equivaldría. Posiblemente, tampoco llegaría a intuir lo que la masiva producción de imágenes supondría luego en el siglo XX para competir con el Arte consagrado..., para ser objeto de más cosas que de un muy grato momento de visión emotiva... Aunque poco demostraría Monet tratar de diferenciar toda representación de una creación pictórica, fuese la que fuese. Porque crearía extraordinarias obras maestras, cuadros que siguen demostrando la perfección de sus líneas, de su composición, de sus colores, de sus mejores recursos estilísticos para hacernos distinguir ahora una mera sombra reflejada de un maravilloso reflejo

Sin quererlo exactamente, se convertiría Monet en el padre putativo de todos los aspirantes a crear desde el más sincero pero ahora absoluto diletantismo, es decir, desde el más relajante y honesto modo de ejercer de pintores amateur... Porque la posmodernidad vino a adueñarse de un estilo que, dada su elástica, subjetiva, colorista, amalgamada, luminosa, floreada, simplista o insustancial forma -algo poderoso por su extensa manera de llegar a todos y ser apreciado- de componer paisajes, fuese capaz de incidir en todos los estilos y en todas las formas de expresión para mostrar ahora la impresión de un paisaje furibundo... Pero, sin embargo, luego estará el otro Monet, el que es muy capaz de crear algo imposible de no ser comparado con las más grandes obras maestras del Arte. Con Monet hay que aprender a ver. Hay, quizá, que entender mejor que con otros autores las obras que hizo. Porque hay que desentrañar en sus creaciones la paja del grano, la esencia de la mejor imagen artística del ahora manido y floreado paisaje furibundo. 

En una de sus últimas etapas -comienzos del siglo XX- crea Monet obras impresionistas de gran interés cuando ya el Impresionismo incluso dejaba paso a otras tendencias. Su obra El Palacio Ducal, del año 1908, es la esencia del impresionismo más subyugador... Un paisaje veneciano, un palacio gótico medieval que hunde sus raíces aquí en la visión más inspirada del Renacimiento, una arquitectura además de extraordinarios efectos de belleza sugerida. Pero él la pinta de otra forma... y una laguna ahora aquí de reflejos imposibles tendrá ahora efectos reales... Porque sólo apenas dos colores aquí, tan sólo dos, armonizan el sustento más sensible de toda la obra. ¡Qué grandeza de creación! ¿Cómo se puede hacer algo así y demostrar que solo lo creado es lo que es y vemos ahora? ¿Qué ojos internos no habría que tener para traducir aquí el sentido más natural de lo que vemos? Pero no, ¡lo vemos claramente!... Y sólo los más grandes pueden hacerlo. Y él lo hizo, sin complejos, sin alardes, sin demora ni tardanza de un estilo -el impresionismo- que habría muerto, sin embargo, mucho antes. Y así vino además a demostrar que el Arte llega a rozar las fronteras de lo etéreo, de lo que, sin llegar a serlo realmente, se basa en las máximas no escritas de lo creativo, de lo que surge ahora de lo más humano sólo por serlo... Aunque, eso sí, unas veces como muestra de lo menos artístico que existe y otras como un fiel y grandísimo reflejo de lo mejor hecho. 

(Obras de Claude Monet: Lienzo El Palacio Ducal, 1908, Museo de Brooklyn; Óleo Campo de amapolas en Argenteuil, 1875; Cuadro Ninfeas, efecto en el agua, 1897, Museo Marmottan, París; Óleo Lirios del agua y puente japonés, 1899, Universidad de Princeton, EEUU.)

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