28 de noviembre de 2014

Arte y Belleza, dos cosas compatibles pero que no siempre contendrá una la otra.



La Belleza existirá en casi cualquier cosa de la naturaleza de este mundo; en cualquier cosa que sea propia a emitir, por ejemplo, signos de equilibrio, de medida y gusto. Ese placer estético será abundante, y puede hallarse en muchas cosas de la vida con solo ahora mirarlas de otra forma, incluso en aquellas cosas que no lo posean propiamente. Porque son cosas que, luego, un tiempo después, no volverán a ser las mismas y entonces producirán esa belleza desconocida si se observan ahora en otro momento o bajo otras condiciones distintas. Entretejidas ahora de modo tal que no correspondan a lo que aquella vez vimos de ellas antes, aunque luego, incluso, volvamos otra vez a ignorarlas desdeñosos. Pero en el Arte, en el verdadero Arte, eso no se dará nunca. Si queremos entender lo que es el Arte en verdad, debemos comprender la diferencia entre una cosa que puede a veces producir belleza..., de algo que siempre la produce. Y no solo belleza producirá el Arte, es decir, no solo equilibrio, medida o gusto, sino que el Arte motivará en el espíritu humano un inacabable gozo de identificación con lo que veamos... Un logro especial que marca una impronta en lo que sentimos en ese preciso instante, y que no dejará nunca de reproducir lo mismo en nuestro interior: una vaga inspiración sosegada y fervorosa...

Sí, una vaga inspiración, la misma que el creador tuviera antes al hacerlo. La misma que le sirvió para obtener la obra universal. Esa misma sensación interior que, ahora, en el preciso momento en que percibamos la obra de Arte, nos pasará a nosotros, de un modo subjetivo, para albergar esa impronta plástica de rasgos emotivos y espirituales en lo más profundo y permanente de nuestra conciencia. Por eso cuando miramos algún cuadro, o algo tan solo lleno de belleza, pero que no es Arte en verdad, solo sentiremos un placer efímero, un placer maravilloso que desaparecerá pronto, que se desvanecerá tan pronto como hayamos encontrado, luego, otra cosa más bella que lo sustituya. En el Arte, en el auténtico Arte, nada de eso sucederá. Como por ejemplo con esta inspiración misteriosa, perfecta y sobrecogedora que tuviese una vez el creador francés Nicolás Poussin (1594-1665), el gran pintor clasicista del Barroco, uno de los más importantes creadores con los que poder llegar a comprender el Arte, su belleza y su verdad. Y si nos sucediera lo contrario, no estará en el Arte sino en nuestra impenitente naturaleza insatisfecha.

En pleno momento del Barroco, cuando la Belleza habría alcanzado las mayores cumbres de la representación artística en la historia, un creador que amaba profundamente las pautas clásicas, esas de cómo debía ser creado un lienzo, alcanzaría la grandiosidad artística con la más simple de las cosas que pudieran representarse en un cuadro. Aquí, por ejemplo, ante un escenario derruido, ante un paisaje frugal, lejano y casi monocolor, veremos ahora tres figuras deslucidas de belleza... Pero, sin embargo, en ellas hay algo más, algo que reflejarán aquí las pinceladas sutiles del gran pintor francés. Tres personajes interactúan ahora bajo las sombras de un ruinoso edificio. Un hombre levantará aquí una losa del suelo y ellas mirarán satisfechas lo que hace. Todo correctamente dibujado: las columnas clásicas perfectas, los arcos clásicos grandiosos y separados por el arquitrabe destacado y perpendicular de aquellas perfectas columnas. También extraordinaria es la perspectiva geométrica aquí, esa que acerca y da profundidad, genialmente, a los personajes en su plano iconográfico. Y, por fin, las figuras de esos mismos personajes, nada hieráticas, apenas endiosadas, revestidas de un misterio peregrino y pedestre solo perfilado por el alarde ahora de querer descubrir algo oculto ahí, bajo la piedra. 

El gran Arte siempre trataría de contar alguna historia, alguna leyenda o algún cuento mítico entre las comisuras atrapadas de colores, trazos o distancias de sus obras. Esto era así en el canon académico de entonces -siglo XVII-, algo fundamental para ejecutar una representación artística cualquiera. En este caso, en la obra de Arte de Poussin, se cuenta ahora una leyenda griega, la de Teseo, el héroe mitológico ateniense que nacería huérfano y que su madre ahora -en la imagen con su hija- le anuncia quién es su verdadero padre -el rey Egeo- y qué le había dejado éste en herencia: las armas y su legado regio y espiritual... Pero, sin embargo, todo eso estará ahora oculto aquí, bajo la losa sagrada de un templo en ruinas. Qué mejor excusa para elogiar el mundo clásico de las mejores virtudes humanas, esas que recogerán los héroes en su legado espiritual, a pesar de estar escondidas o perdidas en tan ruinoso y perdido lugar... En la imagen ahora su madre le indica el sitio y Teseo se esfuerza aquí por descubrirlo. Y todo estará ahora aquí en la obra: la Belleza y el Arte, pero, también, la magia de la vida, la fuerza del destino, o la consagración inevitable y virtuosa al mismo.

Aun con un parecido conjunto iconográfico, vemos también otra imagen distinta en otra obra de Arte más moderna. Pero sustituyendo ahora las columnas dóricas por un vallado pedestre, los héroes clásicos por un conjunto de niños y la leyenda elogiosa por un infantil escenario de arrabal. Pero, también vemos aquí una perspectiva tan curiosa como la de antes, la tan delineada perspectiva clásica de antes de Poussin, aunque aquí, a cambio de la piedra ruinosa, veremos los tableros de madera de un vulgar vallado de ciudad... Esta obra decimonónica, titulada Una Reunión, fue pintada al final de su vida por la extraordinaria artista ucraniana María Bashkírtseva (1858-1884). Pero ella, que consiguió crear imágenes correctas, reflejo de una época y de un momento social determinado, no alcanzaría la gloria por su pintura. Pasaría a la historia más por su propia vida que por su Arte pictórico, mejor dicho, por cómo contó su vida y cuándo lo hizo. Cómo, porque fue desgarradoramente sincera en su diario; cuándo, porque lo terminaría muy poco tiempo antes de morir. Así consiguió ella la fama, contando una historia que no pudo alcanzar a llevar a ningún lienzo para contarla. En su despiadado diario dejaría ella escritas cosas como estas: Es una naturaleza desafortunada la mía; yo querría una armonía exquisita en todos los detalles de la existencia. A menudo las cosas que pasan por elegantes o atractivas me chocan por no sé yo qué falta de arte, o de gracia particular. ¿Naderías? Todo es relativo. Y si una espina nos hiere tanto como un puñal, ¿qué es lo que los sabios tienen que decir? Desaparecería María Bashkírtseva a los veinticinco años de edad de una tuberculosis, habiendo dejado un legado de pintura y escultura que no alcanzarían, sin embargo, la belleza de su obra literaria

Cuando la ciudad italiana de Bolonia se planteara construir una gran catedral en el siglo XIV, sus promotores quisieron que fuese la más grande, la más grandiosa de todas las edificaciones sagradas de la cristiandad, incluida la basílica de San Pedro en Roma. Y así lo fue. Su nave es inmensa, su altura es descomunal, y su volumen arquitectónico albergaría además el sagrado templo junto con las capillas y retablos más artísticos de entonces. Sin embargo, su fachada gótica, su apoteósica fachada proyectada por entonces como una espléndida decoración a los ojos de los transeúntes, no pudo ser acabada nunca. Y así sigue hoy. A lo largo de los siglos fue interrumpida frecuentemente su decoración, por entonces de mármoles aguerridos que relieve alguno en el exterior pudiese imaginar tener para una fachada tan grandiosa. Para finales del renacentista siglo XV fueron convocados escultores que tallaran el mármol para representar escenas bíblicas para su fachada inacabada. Una de aquellos escultores lo fue entonces la desconocida artista Properzia de Rossi (1490-1530). Apoyada por su escultor padre, aprendería de artistas boloñeses a cincelar el mármol en aquel Renacimiento tan lleno de atrevimiento, sutileza y clasicismo artísticos.

Fue contratada en Bolonia para esculpir el mármol que la fachada de su catedral necesitara con alguna historia o leyenda bíblica. Así elaboraría ella figuras en bajorrelieve para la fachada de San Petronio en la basílica catedral de Bolonia. En una de esas esculturas talladas en mármol cuenta Properzia de Rossi la leyenda de José, el hijo menor del patriarca bíblico Jacob, personaje hebreo que alcanzaría la sabiduría más providencial en la corte del faraón de Egipto. Representaba el momento en que la esposa de Putifar -un alto cargo del faraón- atropellará a José tratando de seducirlo eróticamente. Éste se resistió, como la leyenda bíblica lo cuenta. Pero Properzia se atrevería, ¡en el año 1520!, a esculpir por entonces una de las primeras mujeres con los senos desnudos en el Arte... Tal belleza consiguió ella con sus obras, que fue envidiada por otros escultores, artistas que trataron de denostar su figura y su genial y atrevido Arte. Diez años después de realizar aquel bajorrelieve para la fachada de Bolonia, moriría Properzia en la más desolada situación, desprestigiada por la maledicencia y por una de las peores ofensas creativas en el Arte: la envidia artística.

(Óleo Teseo encuentra la espada de su padre, 1638, Nicolás Poussin, Museo Condé, Chantilly, Francia; Cuadro La Reunión, 1884, María Bashkírtseva, Museo de Orsay, París; Fotografía de María Bashkírtseva, París; Lienzo de María Bashkírtseva, Autorretrato con paleta, 1882, Museo Bellas Artes de Niza, Francia; Óleo En el estudio, 1881, María Bashkírtseva, Museo de Arte de Dnipropetrovsk, Ucrania; Bajorrelieve José y la mujer de Putifar, de la escultora Properzia de Rossi, 1520, Museo de San Petronio, Bolonia, Italia; Fotografía de la Basílica de San Petronio, Bolonia.)

24 de noviembre de 2014

El romántico gesto de un pintor agradecido y el reconocimento, tácito y desconocido de otro.



¿Qué peor pesadilla puede llegar a sufrir un pintor que no volver a ver jamás...? ¿Habrá algo peor en el mundo para un creador de imágenes artísticas? Eso fue, sin embargo, lo que le llegó a suceder al pintor romántico sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857). A los treinta y tres años sufrió una enfermedad cuya consecuencia fue que sus ojos no pudieran ya mirar. Antes se había marchado muy joven a Madrid, donde formaría parte de la prestigiosa Academia de San Fernando. Fue uno de los promotores en el año 1837 del efímero Liceo Artístico y Literario de Madrid (1831-1851), una sociedad intelectual que solo duraría veinte años, donde entonces los poetas y pintores soñaron una vez con poder compartir, con una misma  inspiración, toda aquella creación emotiva y romántica del mundo. Pero, al sentir el pintor que su único sentido de vivir -mirar y ver- podría ir desapareciendo poco a poco, decidió regresar a su ciudad natal -Sevilla- en el año 1839. Deprimido luego por completo, hasta intentaría suicidarse arrojándose -románticamente- al poético río Guadalquivir.

Pero fue entonces cuando sus colegas, poetas, literarios y pintores de ese Liceo, comprendieron que el gran pintor romántico no podría vivir, ni crear, ni ser nada sin sus ojos. Juntos acordaron colaborar para contribuir al tratamiento que un médico francés ofrecía para sanar la enfermedad ocular del pintor. Enfermedad que hubiese acabado con su visión y, en consecuencia, con las maravillosas obras de Arte que Esquivel realizara luego, entre 1840 y su temprana fecha de desaparición. Porque en el año 1846 decidirá pintar, una vez curado, una obra de grandes dimensiones, un lienzo con todos sus amigos poetas y pintores que, siete años antes, habían de alguna forma participado en la ayuda para sanar sus ojos. Eran tantos que, ante la imposibilidad de convocarlos a todos, los imaginaría a cada uno de ellos juntos en su estudio de Madrid. Y así los pintaría a todos, agradecido y satisfecho, demostrando su gratitud con el noble gesto de autorretratarse en la obra: aparece el pintor con el gesto de detener en el lienzo su creación pictórica..., para escuchar atento las románticas y líricas palabras del poeta Zorrilla...

La gran obra de Arte, única en el género de agrupación profesional de artistas -en este caso poetas y pintores-, recuperaba la costumbre de la pintura barroca holandesa de siglos antes, donde los gremios profesionales se hacían retratar con los elementos propios de su trabajo. Pero aquí el pintor Esquivel logrará crear una atmósfera literaria y romántica, una donde el poeta Zorrilla leerá su obra, muy seguro, ante los demás amigos en silencio. Las palabras no se verán aquí, solo las presentiremos: son aquellas palabras que querríamos escuchar de las conocidas estrofas líricas de nuestro recuerdo, o de algún estribillo poético de nuestra memoria adolescente. Pero el pintor debía homenajear también a la Pintura... Esta es homenajeada aquí -con el gesto detenido del propio pintor- reconociendo así a los demás colegas literarios con el silencio artístico de sus pinceles. Pero veremos además otras imágenes de Arte, ubicadas ahora en las paredes o los caballetes del estudio del pintor. Unas imágenes donde el creador sevillano conseguirá hacernos ver ahora la maravillosa esencia del Arte. Porque algunas obras maestras de la historia del Arte muestra el pintor en su estudio retratado. Un estudio ahora imaginado, pero donde los cuadros elegidos y representados son obras de Arte reales, tanto suyas -del pintor Esquivel- como ajenas, de otros pintores y épocas.

Como el cuadro que se ve ahora a la derecha de la obra, titulado El Martirio de San Andrés. Esta obra manierista fue realizada por el desconocido pintor español Luis Tristán (1585-1624) en el primer cuarto del siglo XVII. Fue una obra que quedaría olvidada y desconocida en el silencio resguardado de un vetusto museo antillano... La curiosidad empieza con la duda de la autoría de la obra, una creación que, en algún momento del siglo XX, se catalogaría como del pintor español Ribera. Pero, sin embargo, fue a mediados de ese mismo siglo cuando se determinó que el autor era Luis Tristán, un pintor manierista toledano que fuera alumno, nada menos, que de El Greco, el único seguidor que tuvo -además de su hijo- el insigne creador manierista cretense. Este pintor toledano -Tristán- crearía varias obras de la misma temática. Este lienzo suyo, que aparece en la obra de Esquivel, tiene las dimensiones que en el propio cuadro romántico se vislumbrará: 279 cm x 173 cm. Un inmenso lienzo donde se muestra su grandiosidad por el gran tamaño que Esquivel le imprime así mismo en su obra. ¿Por qué este cuadro dejaría de ser conocido, a partir de finales del siglo XIX, de los trabajos que hiciera Luis Tristán? La historia nos cuenta que la obra manierista pertenecía a uno de los amigos del pintor romántico sevillano. Este es uno de esos poetas que le ayudan en su enfermedad ocular, y que el pintor retratará agradecido en su gran obra -a la derecha de Zorrilla está-, don José Güell y Renté. Este poeta, periodista y político español, había nacido en La Habana (Cuba) en el año 1818 de padres catalanes que residían allí. Fue Güell muy activo en política, gracias sobre todo a su matrimonio -morganático- con la hermana del rey consorte de España por entonces, Francisco de Asís de Borbón

En el año 1852 donarán don José Güell y su esposa Luisa Carlota el cuadro al Colegio de Belén de La Habana, una escuela que por entonces pertenecía a la Compañía de Jesús, y donde la obra permanecería ajena al mundo y a sus vanidades veleidosas. Luego, con la revolución cubana del año 1959, el cuadro de Tristán sería enviado al Museo de Bellas Artes de La Habana, donde se encuentra en la actualidad. Pero, nunca una obra de Arte ha contribuido más a dar a conocer un lienzo tanto como lo hiciera el romántico cuadro de Esquivel del manierista cuadro de Tristán. Y, siguiendo ahora con el mismo planteamiento, nunca un agradecimiento a una generosa actitud haya tenido tanta razón de elogiar otra cosa..., no solo la de homenajear el maridaje de la poesía y la pintura, sino el de eternizar una obra dentro de otra para reivindicar así tanto su existencia como la de su autor. Luis Tristán aprendería de El Greco esa forma peculiar de componer las figuras humanas, propias del gran maestro manierista. Pero luego derivaría el pintor-alumno hacia el Barroco, ese otro estilo tan diferente, esa otra forma de crear tan distinta que superaría el manierismo para siempre. En su obra La última cena del año 1620 se observan incluso los dos estilos ahora casi juntos... en una misma obra de Arte. Por un lado el gesto manierista propio de las figuras humanas de El Greco, pero, por otro, el acabado naturalista tan conseguido -propio del Barroco- de los restantes elementos de la escena: la mesa, el perro, las vituallas y hasta el blanco mantel desplegado aquí, con sus ahora perfectas arrugas, eso sí tan barrocas, de su artístico desdoblamiento visual.

(Óleo romántico del pintor Antonio María Esquivel, Los poetas contemporáneos, una lectura de Zorrilla, 1846, Museo del Prado; Autorretrato, Antonio María Esquivel, 1856, Museo del Prado; Óleo Nacimiento de Venus -Venus anadiómena-, 1842, Antonio María Esquivel, Museo del Prado; Fragmento de la misma obra Nacimiento de Venus, Antonio María Esquivel, Museo del Prado; Detalle de la obra Los poetas contemporáneos, imagen representando la obra El Martirio de San Andrés de Tristán, 1846; Imagen del lienzo original El Martirio de San Andrés, ca.1624, del pintor manierista español Luis Tristán, Museo de Bellas Artes de la Habana; Cuadro La última cena, 1620, Luis Tristán, Museo del Prado; Obra María Magdalena, 1616, del pintor Luis Tristán, Museo del Prado; Retrato de anciano, 1624, de Luis Tristán, Museo del Prado, Madrid.)

18 de noviembre de 2014

El Clasicismo francés transformó la tragedia clásica en una inspiración romántica y benéfica.



Los griegos definieron claramente la tragedia. El desenlace de esa representación dramática debía ser siempre, necesariamente, fatal. No podía ser de otro modo. ¿Cómo si no tendría sentido su significado catártico, su enseñanza moral? El héroe, el héroe que fuese, debía perecer siempre bajo la pesada carga que las cosas o los dioses habrían conspirado contra él. Así se desarrollaron las tragedias más clásicas, donde los antiguos mostraban las aspiraciones que los personajes épicos más atrevidos se permitían tener frente al destino. Como consecuencia, el trágico final se llevaba a cabo siempre, para mostrar a todos ahora que las cosas y las decisiones nunca se debían llevar tan lejos. Sobre todo tanto como para retar a los dioses... Pero, también para que siempre la vida supusiera lo mismo para todos, héroes o no, postrados lo mismo todos los seres bajo la inevitable losa ciega del poderoso piélago universo. El clasicismo trágico de Grecia terminó con Eurípides, el último gran poeta trágico griego del siglo IV a. C. Eso sucedió justo antes de la muerte de Alejandro Magno (acaecida en el año 323 a.C.). Tras su muerte se pudieron representar historias y leyendas, pero nunca con el sesgo trágico de antes. Además el helenismo, el periodo griego-romano que empieza a la muerte del conquistador Alejandro y terminará con el nacimiento de Jesús, glosaría más la escultura, la poesía o la pintura que cualquier otra actividad, materia o cosa artística.

Así que la tragedia reposaría el sueño más injusto... hasta que Shakespeare la retomase, mucho más tarde, con el brío moderno y humano de la senda histórica renacentista. Luego llegaría el Barroco, y el teatro se hizo aún más cómico que dramático. Tuvo que renacer el clasicismo a mediados del siglo XVIII para recuperar aquel drama trágico de nuevo, ahora con una Francia muy clasicista, un país que había impulsado en el siglo XVII lo que debían ser las verdaderas formas clásicas, aquellas heredadas de las maneras griegas que determinaban, correctamente, cómo debían ser siempre comunicadas las cosas a los hombres. Pero hubo una leyenda del helenismo..., una basada en una historia real de los generales griegos que sucedieron a Alejandro Magno en su gran imperio. Una leyenda que contaba ahora la vida de uno de ellos, de uno de los más importantes sucesores de Alejandro Magno. El general Seleuco (ca. 358 a.C.- 281 a.C.) fue un macedonio que lucharía siempre en todas las batallas que librase el gran conquistador griego. A la muerte de Alejandro Magno, sus generales se repartieron el extenso imperio conquistado. Seleuco obtuvo Babilonia como reino. Aun así, lucharon todos entre todos, y Seleuco conseguiría luego más reinos hacia el este, hacia Persia y la India. Fue Seleuco, sin embargo, un gobernante moderado, algo sabio y muy prudente. En el año 300 a.C. se volvió a casar, ahora con una joven y bella princesa macedonia, Estratónice, cuyos cuarenta años de diferencia entre ambos no fueron ningún obstáculo por entonces. De su anterior esposa, Apame, una princesa sogdiana del Asia central, tuvo Seleuco a su único hijo, Antíoco. En aquellos años, los reinos se perdían o se ganaban en batallas abiertas y en intrigas palaciegas. Así que Seleuco, unos ocho años después de su boda con Estratónice, designaría a su hijo Antíoco corregente de su poderoso y extenso reino.

Pero le ofrecería además entonces, en el año 292 a.C., algo más a su hijo Antíoco: a su propia esposa Estratónice y la gobernación de uno de sus reinos. Las razones fueron estratégicas. Al parecer, necesitaría Seleuco la ayuda decidida y leal de su hijo para gobernar con tranquilidad su extenso reino. Sin embargo, los escritores helenísticos posteriores, como Plutarco (50-120), difundieron otra historia muy diferente, un relato de separación provocada por la pasión sentimental más que por la guerra, un relato que tendría más una causa de amor que de otra cosa... En las antiguas tragedias griegas el amor, los celos, las traiciones o los engaños, eran los elementos que asolaban de sangre, dolor y muerte las leyendas clásicas. Así que esa historia helenística tendría, muchos siglos después, en pleno momento neoclásico (el siglo XVIII), un motivo extraordinariamente justificado para componer una verdadera tragedia clásica. Y entonces, como una representación a lo Tristán e Isolda anticipada, llevarla ahora al teatro más moderno y clásico de entonces: la ópera y sus alardes musicales tan melodramáticos.

Compositores franceses del momento, como Etienne Méhul (1763-1817), asumieron el reto de crear un drama musical basado en la historia de Estratónice. El compositor Méhul lo llevaría a cabo en el año 1792, en el momento más cumbre del Neoclasicismo francés. En un escrito basado en el relato de Plutarco, recrearía el compositor la leyenda de Antíoco y Estratónice con los elementos propios de una historia de amor..., y no con los de una excusa política. El relato contaba entonces cómo Antíoco se habría enamorado secretamente de su madrastra. Pero, como no podía defraudar a su padre, enfermaría Antíoco tanto que Seleuco buscaría la ayuda de uno de los mejores médicos griegos, Erasístrato. Este galeno griego descubriría el sentimiento que se ocultaba detrás de los síntomas de Antíoco. Todo gracias a sus observaciones de Estratónice cada vez que entraba en la alcoba donde el enfermo reposaba. Entonces veía Erasístrato como Antíoco emperoraba más en presencia de ella, se le alteraba su pulso y palpitaba su pecho. Así que, decidido un día, delante de todos, el médico griego señalaría a Estratónice como la causa segura de la terrible enfermedad de Antíoco.

Los pintores habían creado, desde el barroco-rococó italiano de Antonio Bellucci en el año 1700, obras de Arte con el instante del descubrimiento de la oscura enfermedad de Antíoco. Pero, fue el Neoclasicismo el estilo que mejor llevaría la leyenda clásica a su representación más elogiosa. Dos pintores neoclásicos franceses, David y su discípulo Ingres, compusieron sus obras Antíoco y Estratónice en los años 1774 y 1840, respectivamente. Y con esa magistral forma de hacer que llevará de relatar una historia clásica a ser representada como la más romántica de todas. Porque ahora no era realmente una tragedia... Ahora, para nada era la traición, ni la ofensa, ni el engaño, ni la muerte. Al conocer por su médico la verdadera causa de la enfermedad de su hijo, Seleuco entregaría resignado su esposa a éste para salvarle la vida. Pero, sin embargo, todo eso fue inventado en esta leyenda clasicista. Porque ni su hijo enfermó en el palacio de su padre, ni enfermó de amor, ni Erasístrato lo pudo atender por entonces (año 292 a.C.), ya que éste tendría sólo trece años (había nacido el médico en el año 305 a.C.) en ese momento. Así que, más de veinte siglos después, el fatal final necesario de una tragedia griega, esa representación dramática fatídica y mortal inevitable, se habría convertido ahora en un posible y feliz final muy humano, en una gratificante y benéfica solución..., aunque del todo ficticia, gracias al neoclasicismo francés de aquellos años y a su, sin quererlo estilísticamente, forma para entonces tan romántica de hacerlo.

(Óleo Antíoco y Estratónice, 1774, de Jacques Louis David, Museo de Bellas Artes de París, Francia; Lienzo Antíoco y Estratónice, 1840, Jean-Auguste Dominique Ingres, 1840, Museo Condé, Francia; Cuadro barroco Antíoco y Estratónice, 1700, Antonio Bellucci, Kassel, Alemania.)

14 de noviembre de 2014

Un siglo después la imagen sigue vigente y sin reparos: el Arte emocionará menos tiempo que la vida.



La Pintura fue la forma que el hombre tuvo de mostrar gráficamente la vida, el mundo y sus crudas realidades. A veces con metáforas o mitos, otras veces con el reflejo de lo más descarnado o sincero. Pero siempre todas con belleza sugestiva, con un tipo de belleza que nos deberá llegar incluso aunque lo que muestre no agradase tanto a nuestra alma... o a nuestra conciencia interior. ¿Qué explicación o cosa se ha dado, a lo largo de la historia, para tratar de calmar la indignación o la flaqueza...? Porque, sin embargo, no hay nada más frágil que la indignación, ya que ¿cuánto durará?, ¿cuánto tiempo mantendremos esa emoción de indignación que, se supone, se enfrentará a las cosas más crueles o insensibles de la vida? Tan poco como la sensación que ocupará el tiempo de mirar... a dejar de hacerlo ya muy pronto. En el origen del hombre, el mito comenzaría tratando de explicar el mundo y sus destrozos humanos. La maldad, la ferocidad de la maldad, la ingratitud de la maldad, la desfachatez de la maldad, empezarían cuando dejase de asombrarse alguien ante la desgracia ajena, cuando las cosas más humanas se añadieran a otras cosas más normales de la vida. La conciencia, eso que nos distingue de los seres animados y no humanos, es lo único que poseeremos para ser verdaderamente humanos. Nada más. Tanto para sentir como para comprender; tanto para permanecer como para abandonar; tanto para omitir como para determinar una acción.

Y es justo ahora, en este mismo momento que vivimos, cuando deberemos tener esa conciencia, ni antes ni después de la vida... La conciencia no nos sobrevivirá; nos puede sobrevivir, si acaso, alguna sustancia ignota y liviana, algo sin recuerdo ni memoria, sin sentido temporal ni identitario, pero no lo vivido ni lo sufrido..., ni lo alcanzado a sentir. Porque es ahora cuando la conciencia nos laterá, cuando la notaremos palpitar, cuando comprendamos que la mirada de los otros no es más que un reflejo de la nuestra. Porque es ahora cuando las cosas hay que girarlas de alguna forma para verlas mejor... Después de que los mitos calmaran, vagamente, la conciencia de aquellos primeros hombres maldecidos por sus vidas tenebrosas, el mundo se volcaría en buscar fuera del mundo un Ser imponente, un dios que justificara las cosas más terribles y sus descalabros azarosos. Así nacería la religión y la cultura que luego la sostuviera. Pero, el tiempo evolucionaría para entender que los designios trascendentes no son tales. Que no son nada inevitable para que las cosas ahora más duras o desoladas de la vida no tengan una respuesta útil. Es por lo que así la ciencia terminaría por calmar otra conciencia diferente.

Los creadores de Arte fueron los testigos tangibles de esos procesos culturales. Por eso se pintaría el mito, la religión y la ciencia -la naturaleza-. Porque eran las tres cosas que los seres más comprenderían. Porque eran los detalles de esas cosas los que todos habrían oído más que visto... Pero nada de lo que se ve cotidianamente se mantendrá unido a la belleza. Sin embargo, la belleza fue una garantía de permanencia, de sublime permanencia, de grandeza, de analgésico espiritual que llegaría a todos, para entender mejor ahora el mundo y sus desdichas. Hasta que llegaron otros creadores y mostraron la realidad sórdida de la vida humana, la que no habría que alejarse mucho para verla, la que no era solo oída desde lejos sino vista cada día en cada instante de sus ciudades. Pero, sin embargo, era ahora una realidad diferente a la de antes. Los seres habían nacido, sufrido y desaparecido siempre por algo concreto, tajante, ineludible, inevitable. Las guerras siempre habían existido, y, con ellas, las enfermedades inmediatas, la desolación y la muerte. Pero luego llegó un tiempo diferente. Ahora las cosas comenzaron a cambiar como cambian los colores de una tierra antigua y lastimosa: lenta, inapreciablemente. Ya no era solo que la gente pereciera como siempre, no, ahora era que el tiempo se habría aliado con la muerte...

No era una muerte definitiva o definida, era ahora otra cosa, era una forma de recibir cada día algo menos los seres humanos; era ahora ver amanecer como siempre, pero sin poder mirar el sol y deslumbrarse con él, sin poder tampoco volver a mirarlo luego, satisfecho, aunque el tiempo no durase para ello más que un solo instante. Porque ahora, sin embargo, todo duraba más... Ahora las cosas lacerantes de la vida no mataban, seguían como si lo hicieran pero sin hacerlo. Y, además, estaban los seres en el mismo sitio de antes, con el mismo mito, la misma religión y la misma lógica aplastante. Y, así, un nuevo modo de ver las cosas surgió hace cien años. Los pintores tuvieron que esforzarse por tratar de seguir emocionando como antes, inútilmente. Por eso no pudo ya sino inventarse otras formas de expresión y otras realidades para el Arte. Hasta hubo que volcar el concepto realista en una imagen para hacer con ella ahora otra cosa, justo lo contrario: el surrealismo y sus alardes... Porque las imágenes más realistas de la vida dejaron de estar fijadas ya en un lienzo para repetirse ahora, una tras de otra, aunque con sutilezas, variaciones, sensaciones y detalles, en la dinámica visual asombrosa del cinematógrafo. Y, así, el cinematógrafo llegaría para suplantar y expresar ahora la emoción desolada de antes. Esa emoción sublimada por el mito, la religión o la ciencia desbordante. Las nuevas imágenes dinámicas eran ahora la vida, la emoción descubierta de la vida, y todo ello en un trozo de tiempo recreado aún mucho mayor que antes. Así empezaron a sentirse y a crearse. Pero, nada más. Las cosas importantes de la vida de los seres no cambiaron, ni han cambiado mucho, desde entonces. Cien años después casi, la emoción -la más desgarrada, la más indignante-, esa que subyacía a veces en el Arte, seguirá ahora durando aún menos tiempo..., que la vida del que la siga sufriendo como antes.

(Óleo realista del pintor británico Thomas Benjamin Kennington, Sin hogar, 1890, Museo Art Gallery de Bendigo, Australia; Vídeo de la película muda Ménilmontant, 1926, Francia; Óleo de Thomas B. Kennington, Pandora, 1908, Colección Privada; Cuadro del mismo pintor Kennington, Pan diario, 1883, Walker Art Gallery, Liverpool, Inglaterra.)

12 de noviembre de 2014

Con Turner la Naturaleza no murió, con Turner la veremos de otra forma, la más creativa del mundo.



En la ciudad de Roma hay un antiguo edificio de la antigua época imperial, el Panteón, uno cuyas piedras fueron levantadas, en el año 128 d. C., sobre el mismo lugar donde existieron antes (creado ya en el año 25 a.C.) otras parecidas, luego de que un incendio en el año 80 d. C. destruyese el originario Panteón romano de los dioses, aquel magnífico lugar dedicado a todos los dioses latinos de la antigua Roma. Y así se mantuvo por siglos luego, como un recuerdo divino de la grandeza imperial. Hasta que en el siglo XVI fuese allí, en este mismo Panteón romano, enterrado un genio del Arte renacentista, un dios casi, el cual alcanzaría la gloria antes incluso de morir... En su lápida marmórea fue grabado en latín por entonces un epitafio laudatorio: Aquí yace Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte. El gran pintor Rafael Sanzio (1483-1520) fue el más clásico de todos los pintores de la historia. El más perfecto, el mejor, el más detallista o el más virtuoso. Efectivamente, la Naturaleza con él fue absolutamente retratada y dominada, exquisita y fielmente retratada. No sólo compuso el equilibrio más conseguido en un lienzo, también lo más bello que de una naturaleza, la que fuese, pudiese ser extraído. Así el clasicismo nació con Rafael en el Arte para fijar una bella imagen en un lienzo. De hecho, los pintores que en el siglo XIX quisieron volver al medievo espiritual -lejos del mundo clásico-, artísticamente terminaron llamándose prerrafaelitas, es decir, anteriores a Rafael. Porque después de Rafael Sanzio todos quisieron imitarle, porque todos supieron ya por entonces que pintar bien era, se quisiera o no, hacerlo como él lo había hecho antes.

Los siglos pasaron, y ni el Barroco ni el Rococó hicieron sombra al clasicismo de Rafael. Una cosa era utilizar el claroscuro en exceso, o retratar cosas que no fuesen bellas de por sí -como el realista estilo Barroco-, pero todas las creaciones artísticas eran hechas, sin embargo, siguiendo las clásicas y perfectas formas que la fidelidad a la naturaleza hubiese consagrado la pintura de aquel hombre nacido en Urbino (Italia) en el año 1483. Todos lo respetaron..., hasta que llegó el Romanticismo. Esta tendencia, el Romanticismo, ha sido la más revolucionaria de toda la historia del Arte, transformadora a unos niveles no suficientemente valorados, porque cambió en algo muy sustancial el ámbito de la Pintura. Algo que no tendría que ver con volver atrás en el tiempo, como sería el prerrafaelismo posterior; no, ahora, con el Romanticismo, era justo hacer lo contrario, avanzar hacia adelante, con pasos tan agigantados que la historia y el hombre no fueron capaces de absorberlo y digerirlo tanto. Pero, para entonces, para ese momento romántico (1775-1840), aquel clasicismo había vuelto de nuevo también, coincidiendo ahora con el momento más álgido del sentimiento romántico. Vino de nuevo con el nostálgico nombre de Neoclasicismo, amortiguando algo los efectos desmesurados del desgarrador Romanticismo, y evitando de esa forma que el Arte moderno se hubiese adelantado cincuenta años o más.

El creador más atrevido, el más osado con los colores o con la composición, el precursor -salvando a Goya- más extraordinario de la historia por las formas modernas de crear un lienzo, lo fue el romántico pintor inglés Joseph William Turner (1775-1851). Y lo fue a pesar de dedicarse a fijar la Naturaleza sobre todo -pocos retratos humanos hizo en su vida- en un lienzo. Una Naturaleza que, a diferencia de Rafael, Turner no imitaría sino que sublimaría de una manera nunca antes realizada por nadie. Pero, admiraría Turner tanto a Rafael que visitaría una vez Roma para encontrarse con su espíritu y su Arte. En el año 1819 viaja a Italia Turner, y lo hace un año antes del trescientos aniversario de la muerte del gran Rafael Sanzio. Lo homenajea entonces pintando sus recuerdos en paisajes vaticanos, en lugares donde la luz amarillenta de sus obras bordeará así el perfil de los semblantes renacentistas más clásicos. Pero, sin embargo, Turner sentiría además la pulsión artística más definitiva para expresar ahora una admiración: la que combinaría el sueño de la Naturaleza con el prodigio de pintarla de otra forma. Cuando Turner visita en Roma la Galería Borghese, uno de los más antiguos museos del mundo, se encuentra con una escultura que llevaba años realizada por el escultor clasicista Antonio Cánova (1757-1822). Con este escultor italiano volvieron las formas grecorromanas a florecer de nuevo en el mundo europeo. Volvía así la perfección clásica, regresaba de nuevo aquella imitación de la Naturaleza, en este caso de la más bella cosa representada para ello: la figura semidesnuda de una hermosa mujer. El escultor italiano recibe el encargo de Paulina Bonaparte, la hermana pequeña de Napoleón. En el año 1805, Paulina estaba de nuevo casada, esta vez con el príncipe italiano Camilo Borghese. Y como una orgullosa aristócrata sobrevenida, quiso ella que la inmortalizaran con el motivo neoclásico más divinizado, el más excelso y sublime, ese que las manos de un genio como Cánova pudieran arrebatar a las volutas del mármol.

Cuando Turner vio la escultura de Cánova, Venus invicta -inspirada en Paulina Borghese-, quiso entonces componer una obra romántica de las suyas, pero ahora reflejada en esa misma inspiración clásica... Y empezó a delinear la obra con los trazos propios de sus colores amarillos y blancos, sus marrones y ocres. Pero había que crear la figura esplendorosa de una Venus desnuda. Con su perfil perfecto, con su torso idealizado, o con sus senos clásicamente visibles. Turner era un innovador y un romántico paisajista. Para él, las figuras no eran lo más importante en su obra. La Naturaleza con él no murió, ni nació, solo la transformaría bellamente. Si los pintores son creadores, Turner fue el más pintor de todos. Porque los pintores, los más grandes, como lo fuera Rafael, eran perfectos recreadores de la vida conocida, con sutilezas, con sombras, con luces maravillosas, pero magníficos copiadores de las cosas de la Naturaleza. Turner no. El excéntrico pintor romántico inglés -admirador de Rafael- supo que lo que hubo de ser creado una vez conforme a la Naturaleza ya lo fue hecho, ¡y perfecto! Él, ahora, debía hacer otra cosa diferente, y por eso dejó así, sin acabar, su obra pictórica Venus invicta. No pudo más que respetar con ello el maravilloso genio pictórico del gran pintor clásico de Urbino. No pudo él hacer ahora lo que, con su luz romántica y amarillenta, otros sin ella ya hicieron antes.

(Óleo Paisaje del sur, con acueducto y cascada, 1828, del pintor romántico Joseph William Turner, Tate Gallery, Londres; Óleo -inacabado- Venus invicta, 1828, Turner, Tate Gallery; Fotografía de la escultura Venus invicta, Paulina Bonaparte, 1808, del artista neoclásico italiano Antonio Cánova, Galería Borghese, Roma.)

Tráiler de la Película sobre la vida del pintor Joseph William Turner, 2014, en inglés:

5 de noviembre de 2014

Cómo los elementos forman un conjunto armonioso, o la composición artística.



¿Por qué surgió el Arte precisamente en Florencia? ¿Qué cantidad de cosas tuvieron que darse en Florencia, en la misma medida y en el mismo tiempo, para que naciera el Arte más brillante, el renacentista? Para todo fenómeno histórico y cultural existe una explicación, también para éste. Porque coincidieron más de un elemento racional -lo que no es imposible ni misterioso- y también espiritual como para que una armonía de hombres, riqueza, intereses, emoción, creatividad..., y algo impreciso, hicieran que el Arte naciera en ese extraordinario lugar. Un lugar céntrico en Europa entonces, porque todo el mundo medieval pasaría por allí de la mano de un fluido comercio intercontinental, el de Asia-Europa. Vibrante además porque la participación de una sociedad menos feudal -más burguesa o comerciante- hizo que las ideas que fluyeran fueran recogidas por lo único que puede ser representado, o expresado, sin demasiadas explicaciones: por el propio Arte. Cuando los ingleses ilustrados del siglo XVIII descubrieran el viaje cultural, como un medio para comprender mejor la historia clásica, más allá de sus fronteras, visitaron entonces Italia y su núcleo artístico más principal: Florencia. Allí, años después de esos viajes -llamados el Grand Tour-, un pintor prerrafaelita británico quiso retratar la maravillosa ciudad renacentista en un lienzo descomunal.

La tendencia prerrafaelita no se caracterizaba por ser muy naturalista, es decir, por reflejar la naturaleza tal y como es, sino por utilizar a cambio más la fantasía, la imagen sesgada, la imagen medieval incluso, o el efluvio de ensoñación de unos antiguos ideales frente a lo material, constructivo o más moderno de la civilización europea. Aun así, uno de los pintores adscritos a esa tendencia, John Brett (1831-1902), compuso en el año 1863 su obra Vista de la ciudad de Florencia con los montes Apeninos al fondo, una obra donde los detalles y la minuciosidad iconográfica determinarán, sin embargo, más que la poética o la antigua forma de plasmar una imagen en un lienzo prerrafaelita. La obra de Arte, dividida ahora horizontalmente entre un nuboso cielo azul y una tierra serpenteada de casas y edificios, nos presentará la visión objetiva y real de la villa toscana de Florencia a mediados del siglo XIX. Cuando entonces la bóveda de su catedral, diseñada por el gran arquitecto renancentista Brunelleschi, destacase orgullosa del resto de las cosas. La obra es sobre todo la muestra de ese magnífico lugar, de la ciudad más artística de la historia. Por eso fue pintada. No hay otra cosa más reflejada ahí que lo causara. La belleza de la obra no está ahora en sus colores..., porque estos reflejan verosímilmente una naturaleza ya conocida; tampoco estará en una composición brillante, acaso simple, y enfrentada aquí a un paisaje confundido entre lo natural  de unas montañas alejadas y lo artificial construido por el hombre. Pero todo compuesto de una manera tan distante y panorámica que no podremos más que leer la leyenda de su título para identificar lugar con sentido de la obra

Otro pintor prerrafaelita, Edward Poynter (1836-1919), fue especialmente muy original, sin embargo, con su obra expuesta al principio de esta entrada. Un lienzo con dos rasgos que diferenciarán al pintor del resto de sus correligionarios: lo clásico y lo académico. En el año 1880 crea Poynter su obra Una visita a Esculapio. El tema elegido versaba sobre la mitología griega pero, sin embargo, es el pintor ahora quien diseñará la temática de lo que quiere o de cómo quiere pintar la escena mitológica. Porque la escena mitológica representada no es tan clásica..., y no lo es en el sentido que fuese una leyenda relatada así por los autores griegos antiguos. No está basada en ninguna leyenda conocida de la antigüedad griega, sino que fue recogida por el propio pintor de un verso del poeta inglés Thomas Watson (1555-1592), el cual recreaba una escena donde la diosa Venus, herida en un pie, visitaría al dios de la medicina Esculapio para que la curase. Y todo eso escenografiado, sin embargo, en una estancia muy clásica, donde las grandiosas columnas griegas lo dominan todo, incluso tras las hojas de unos árboles vislumbramos ahora el talle grueso de los fustes acanalados de una de las columnas de un templo.

El dios Esculapio observa ahora aquí, pensativo, el pie que Venus le enseñará sin dolor. Porque ella es toda una diosa, aunque aquí no lo parezca tanto... Las palomas blancas representarán, volando, parte de esa divinidad clásica oculta que ahora aquí se desvanece. Acompañarán a Venus tres hermosas mujeres, tres tan desnudas como ella. El Arte clásico justificaba siempre el desnudo gracias a las liberales leyendas mitológicas. Pero, ¿por qué hay tres mujeres desnudas ahora aquí, además de la diosa? Porque ellas serán las tres gracias..., las tres clásicas mujeres desnudas, que el Arte utilizaría siempre de una forma muy determinada en su iconografía. Dos de ellas mirarán hacia un mismo lugar, la tercera hacia el contrario. Es una forma de composición que los romanos se permitieron cambiar de los griegos. Estos últimos no distinguían nada entre ellas, eran ellas tres hermosas musas... iguales para los griegos. Pero los romanos hicieron que una de las tres no fuera ni virgen ni esposa. Una de ellas debía ser la amante: la vil o la más depravada. En toda la historia del Arte esto se respetaría siempre, es decir, que aparecía una mirando hacia el lado contrario a donde miraban las otras dos... Tanto las obras de Rubens como las de Rafael y otros pintores, así lo habrían compuesto siempre.

Y aquí, en esta obra prerrafaelita, no podía dejar de serlo así también. ¿Pero, cómo hacerlo ahora aquí para no descompasar el conjunto artístico?, es decir, ¿cómo hacer para que algo tan importante como la forma en que se disponen las figuras en un cuadro pudiese hacerse del mismo modo que siempre, pero, ahora, en una escena muy diferente a las clásicas de antes? El autor necesitaba hacer acompañar a las tres gracias de la diosa Venus, pero, una de ellas, debería necesariamente mirar hacia el lado opuesto; por tanto, disponer -expresar- su cuerpo ahora de la parte anatómica diferente a las otras. Dos de ellas están ahora aquí de frente al observador, la otra de espaldas. Pero, ¿cómo conseguir que el equilibrio de todo, no solo de ellas sino de todo el cuadro, consiguiera mantener la armonía precisa de la obra? Pues con el maravilloso alarde que el creador idease: hacer mirar y dirigir el brazo de la figura opuesta hacia la derecha de la obra..., hacia otra figura distante y situada en la fuente, una mujer vestida que, a su vez, también la señalará a ella claramente. Con ese pequeño detalle -grande iconográficamente- el pintor consiguió hacer de su obra de Arte un conjunto muy equilibrado. Con ese curioso ardid artístico no hizo el pintor más que obtener así la sagrada composición artística requerida, algo tan sutil como importante, tan necesario como representativo, o tan bello como inevitable...

(Óleo Una visita a Esculapio, 1880, del pintor británico Edward John Poynter, Museo Tate Gallery, Londres; Detalle de la misma obra, Una visita a Esculapio; Pintura Vista de Florencia desde el Bellosguardo, 1863, del pintor inglés John Brett, Tate Gallery, Londres.)

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