30 de octubre de 2014

La creación es azarosa, y, sin embargo, representa el único sentido predeterminado por el Arte.



Cuando el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) se sintiera inspirado en su estudio de la calle An der Elbe, de la ciudad de Dresde, le pediría entonces a su joven esposa Christiane Caroline Bommer (1797-1847) que abriese la pequeña ventana del estudio y se asomase al exterior. ¿Qué arrebatadora cosa le surgiría al pintor entonces para pedirle eso a su esposa? ¿Qué cosa tan especial sintiera el pintor romántico para que, de espaldas ella, la pintase mirando un mero y pequeño paisaje conocido? Dos años antes, en 1820, se habían mudado a este ribereño lugar, la casa An der Elbe 33, justo cinco meses después de haber sido asesinado por un ladrón, camino a Dresde, un amigo del pintor romántico Friedrich, el también pintor alemán Franz Gerhard von Kügelgen (1772-1820). El río Elba a su paso por la ciudad alemana de Dresde es muy caudaloso, aún más lo debía ser a principios del siglo XIX, lo que permitiría la navegación de barcos y veleros por su cauce. La situación de la casa del pintor, en la misma orilla del río, hacía de su ventana un encuadre visual y virtual de cambio, de movilidad, de viaje azaroso, de desplazamiento o de huida. La sensación visual de este encuadre debía ser, por tanto, un motivo para la fuga de las cosas, para la simple y etérea sensación de fugacidad de la vida.

Pero entonces el creador romántico no quiso pintar claramente eso. Porque para haber hecho eso sólo tendría que haber salido él mismo con su propia mirada -no la de su esposa- y componer el cuadro natural y artificial de un paisaje vibrante. Pero, no; no deseaba el pintor sino que fuese ahora su mujer quien lo mirase, a riesgo de no pintarla bien a ella -se pinta a alguien bien cuando es identificable-, sólo su espalda y el poco reflejo que de su visión -la de él, no la de ella- tuviese ese limitado encuadre: los álamos del fondo, parte de la rivera azulada del Elba y los extremos puntiagudos de los mástiles de unas embarcaciones. Pero, nada más. Esa parte del estudio del artista estaba tan vacía y abandonada como el alma atormentada de un espíritu sin vida. La amplia ventana superior -compuesta por cuatro cristales regulares entrecruzados- servía de entrada de luz para su estudio. Ahora un recurso místico aquí para enlazar un cielo luminoso y trascendente con el foco delimitado de una empequeñecida ventana. Porque lo que ve el pintor -y nosotros ahora- no es lo que ella está viendo. Nosotros vemos una mujer sola asomada a una ventana, cuya imagen es esa pequeña representación limitada del exterior. Si no existiera el ventanal superior, aún sería más inquieta y confusa la visión de todo lo que en el cuadro vemos. Porque es con esta gran ventana superior iluminada con lo que el pintor quiere transmitirnos profundidad, grandeza, sentido y esperanza. Pero, seguro que Friedrich no lo habría antes calculado. Tal vez, sólo quiso pintar a su esposa mirando así por la ventana...

La visión de toda la escena representada es la conciencia del observador -la del pintor y la de nosotros-; lo poco que vemos por la pequeña ventana abierta es parte del mundo desolado, cambiante y virtual que nos ignora. La estancia interior es nuestro mundo interior -el del pintor y el nuestro-, con el cual no podremos obtener ahora más que unos pequeños frascos marginados y solitarios. La persona retratada de espaldas -la esposa del pintor- es aquí ahora el deseo de querer sentir, de poder ser, de poder entender, de querer ver... La imagen del cielo límpido y celeste, que vemos ahora en la alta ventana de cristales -algo que ella no está mirando porque no lo puede ver-, nos ilumina así el sentido inalcanzable -incomprensible, como el mundo- de la visión completa de la obra. Algo que solo desde lejos, distanciándonos, podremos apreciar siempre de las cosas. Como el pequeño encuadre limitado del paisaje, como la pequeña estancia gris y desolada del estudio, como los extremos artificiales de los mástiles desnudos, o como la futilidad inmoral de las cosas insensibles.

(Detalle de la ventana superior del cuadro Mujer asomada a la ventana, del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich; Otro detalle de la misma obra, parte central de la ventana; Óleo Mujer asomada a la ventana, del pintor Caspar David Friedrich, 1822, Museos Estatales de Berlín, Berlín, Alemania.)

27 de octubre de 2014

Lo más fascinante del Arte será combinar originalidad, sencillez y misterio.



¿Qué hace de interesante a una obra de Arte? Es exactamente igual que a una persona. Primeramente, su personalidad, es decir, su originalidad ante los modos, formas o costumbres establecidos. Luego la profundidad de su pensamiento, es decir, el misterio que no es posible desvelar del todo de las cosas que encierra su ser. Y finalmente la sencillez, entendido ahora como la manera de no disponer de muchas cosas en su representación, de no incluir demasiados añadidos para llegar a manifestar todo ese interés de antes. En consecuencia no basta lo bien terminado o perfectamente elaborado que esté un ser o una obra de Arte. Aunque es una condición muy necesaria  no es, sin embargo, suficiente. Hay creaciones pictóricas que están maravillosamente realizadas pero no consiguen llegar a provocar en el observador cosas para sentir que, eso que tiene delante de sus ojos, sea una verdadera obra de Arte. Por eso la representación artística de una imagen debe, además de belleza, incluir las tres condiciones de antes: personalidad, profundidad de pensamiento y sencillez. Y la profundidad de pensamiento establece en el Arte el paradigma más perseguido por los autores, ese modelo con el que hayan buscado o encontrado -hay pintores que el azar les ha ofrecido un modelo adecuado sin ellos buscarlo expresamente- la forma de plasmar el misterio iconográfico.

Cuando el paisajista español Martín Rico de Ortega (1833-1908) descubriese que su vida era pintar, tanto su familia de artistas como su formación con el gran pintor Jenaro Pérez de Villaamil habrían contribuido a hacer de él un perfecto pintor, extraordinario con los matices, con los colores y con la luz, ésta tan resplandeciente y blanca como lo es en España. Pero, sin embargo, sólo sería eso, un extraordinario retratista, un fotógrafo del Arte, un magnífico dibujante y un fiel detallista del conjunto, pero nada más. En su obra Un canal de Venecia del año 1879 se perciben en el canal los brillantes reflejos de los edificios venecianos. La luz es poderosa y consigue llevarla por donde debe ser destacada o sombreada ahora desde sus ángulos agudos los reflejos en el agua. Un maravilloso paisaje retratado de un canal veneciano, pero sin misterio y sin originalidad. Sin embargo, también el pintor desconocido holandés Leonaert Bramer (1596-1674) compuso un paisaje en su obra barroca del año 1630, El dolor de Hécuba. Pero, no fue entonces el retrato de un lugar conocido, ni su paisaje fue perfectamente -tan realista o fiel- dibujado como lo fue el de Venecia de Ortega del año 1879. Cierto es que la época de Bramer, el Barroco, no se caracterizaba por un estilo paisajista muy fiel a la realidad, pero sí dispone el paisaje de otras cosas. Por ejemplo, un fondo secundario confuso a la esencia principal que plasma la obra. En este caso el autor consigue aquí misterio y originalidad. Y lo hace porque el cuadro encierra un misterio que el pintor supo mantener en el tiempo...

Durante años los inventarios reales primero y luego los del propio Museo del Prado después, habían relacionado el cuadro de Bramer con la historia mitológica de Hécuba. La obra fue adquirida por el príncipe de Asturias, Carlos de Borbón, en la década de 1770. Pasaría luego al Palacio del Escorial en el año 1779 para terminar, en el año 1834, en el Museo del Prado. Según la mitología Hécuba fue la esposa del rey de Troya, Príamo. Con él tuvo varios hijos, famosos unos -Paris, Héctor, Casandra-, y otros menos conocidos -Polixena y Polidoro-. Poco antes de la invasión de los griegos a Troya, Hécuba mandaría a su hijo pequeño Polidoro a Tracia para que estuviese a salvo de la guerra. Cuando Troya cayó destruida a manos de los griegos, Hecuba sería tomada esclava por los vencedores aqueos. Habían pasado algunos años y Hécuba ahora, de vuelta con los vencedores a Grecia, pasaría antes por Tracia. Allí tendría ocasión de ver a su hijo, pero fue solo el cadáver de Polidoro lo que aparecería una mañana en la orilla del mar. Hécuba además fue a la playa a lavar el cuerpo sin vida de su hija Polixena, sacrificada por su amor imposible a Aquiles. La leyenda explica cómo el rey de Tracia habría acabado antes con la vida de Polidoro arrojándolo al mar de Tracia.

Pero a partir del año 1923 un historiador de Arte -Siegfried Wichmann- empezaría a interpretar otra cosa diferente de lo que parecía que representaba la escena retratada por Bramer. Según el historiador, el momento plasmado en la playa no podía haber sido protagonizado por Hécuba, ella no sería ya reina como aparece vestida aquí sino solo una esclava de los griegos. Por otro lado, su hija Polixena se habría suicidado antes -por el amor imposible al famoso héroe Aquiles- en una playa de Troya no en una de Tracia. ¿Qué hacía entonces su cadáver aquí, tan lejos de su lugar de fallecimiento? Por lo tanto, tendría sentido lo que argumentaba el historiador. La razón obligaba a pensar que no eran Polidoro y Polixena los cuerpos yacentes representados en el cuadro. ¿Quiénes, entonces, eran esos personajes retratados? Existía otra leyenda antigua griega, una que contaba cómo los cuerpos de dos amantes habían aparecido en una playa del Helesponto. Se trataba de dos amantes legendarios, Hero y Leandro.

El famoso escritor latino de mitos y leyendas Ovidio lo describió en sus poemas elegíacos Cartas de las heroínas. La hermosa Hero fue una sacerdotisa de Afrodita que vivía en la orilla opuesta del estrecho del Helesponto -estrecho de los Dardanelos-. Leandro fue un joven de Abido, población justo situada al otro lado del mar, viviendo enfrente de ella. Él se enamoró de Hero irresistiblemente. Fue un amor prohibido, ya que ambos no podrían tener relaciones -ella era sacerdotisa y no podía amar a ningún mortal-. Esto les llevó a verse a escondidas. Así que él una noche cruzaría el estrecho para verla. Las difíciles aguas del Helesponto arrebataron la vida de Leandro. Y ella al descubrirlo, desolada, se arrojó al mar sin miramientos. Así aparecieron sus cuerpos juntos, ahogados en la orilla. Pero un experto del Museo del Prado, Juan J. Luna Fernández, descubriría en el año 1984 una inscripción en el propio lienzo de Bramer: Hecuba, Ovidius, Libr. 13.  Es una estela mimetizada casi con el resto del cuadro, muy poco visible, y situada en uno de los túneles pintados a la derecha del lienzo. Con esta inscripción se dilucidaba, definitivamente, por el propio autor de la obra el sentido auténtico de la imagen, el que representaba los verdaderos cuerpos hallados en la orilla: los de Polidoro y su hermana Polixena.

Nada debería haber entonces claramente representado en un lienzo, cosas explícitas que describan realmente la imagen que representen con su Arte ahora nada misterioso. Es decir, se comprueba que la idea representada y lo plasmado finalmente no tienen por qué ser exactamente lo mismo. Que cuanto más confusa sea la imagen de la obra más llegará a cubrir el alarde característico de la condición misteriosa de la misma. Será así original, además, por lo tanto. Porque debe mostrar una escena que nos haga pensar, que nos lleve a confundirnos mientras pensamos en ella. Así, con la belleza de la leyenda, de la historia o de lo que sea que quiera contar el autor en su obra. Luego, además de esas cosas, debe saber hacerlo con medida, con armonía de las partes, con cosas que subyuguen o que agraden a la vista. También con la sencillez de no incluir mucho más de lo que se necesite ahora para llevar todo eso adelante. Sin demasiados alardes, sin muchos gestos o sin muchas cosas añadidas en el lienzo.

Como por ejemplo en dos retratos de mujer. Dos retratos de dos creadores españoles separados casi cincuenta años y que nos ayudan a entender parte de lo mencionado. Cuando el gran pintor Federico de Madrazo (1815-1894) retratase a la condesa de Vilches en el año 1853, conseguiría uno de los retratos románticos de mujer más extraordinarios jamás hechos. El magnífico creador español, académico y director del Museo del Prado, llegaría a expresar la más natural y sofisticada belleza retratada en un lienzo. Reflejo además de una época plenamente romántica. Está la modelo muy cercana al espectador, y su amable aristocracia trasciende aquí sin alardes excesivos. El color es vibrante, el gesto conmovido, la grandeza rutilante. Todo un espléndido homenaje a la modelo y a la perfección de un clásico Arte. Sin embargo, cincuenta años antes, en el año 1805, otra aristócrata española, la marquesa de Lazán, sería llevada por entonces a un retrato muy original, y realizado por el muy poco conocido pintor español José Alonso del Rivero (1781-1818).

Con esta obra realizada en gouache -acuarela opaca o témpera- sobre un fondo de marfil llega a obtener el poco conocido pintor neoclásico un sobrecogedor retrato de una singular mujer. Retratada también por Goya en un cuadro de ella adolescente -hoy desaparecido- de 1795 como en el retrato que el gran pintor aragonés le hiciera en 1808. Pero Alonso del Rivero además de utilizar el recurso del soporte de marfil, utilizado como fondo de color blanco para el encarnamiento del personaje, lleva a reflejar aquí la extraordinaria personalidad de la marquesa de Lazán. María Gabriela de Palafox y Portocarrero (1779-1828) fue hija de una de las damas españolas más ilustradas y avanzadas del siglo XVIII español, la VI condesa de Montijo. Conocida esta condesa por su rebeldía frente a los poderes religiosos y civiles, se enfrentó sin complejos para tratar de mejorar la vida de las gentes de su tierra. Amiga del ilustrado Jovellanos, acabaría impulsando esa misma rebeldía en sus propios hijos, especialmente en María Gabriela de Palafox

Y es así como el pintor Alonso la refleja aquí, en su original retrato sobre marfil, una imagen tan interesante y seductora de la bella marquesa ilustrada. Una mujer perseguida por la Inquisición en una época en la que se condenaba de jansenista a cualquiera que criticase el orden injusto de las cosas. Su mirada profunda, su escéptica actitud ante la vida la plasma aquí el pintor de su modelo, todo un difícil recurso para una época en que la belleza femenina se señalaba de otra forma. Pero no, el creador español fue aquí más fiel a lo que ella era que a lo que representaba socialmente. Aunque, sin embargo, consiguió también el pintor aquellas dos cosas que Bramer hiciera siglos antes: componer una imagen real estructurada y un misterioso semblante emocionado. Una sensación artística expresada de la marquesa que tan sólo ella, y los que la conocieran, podrían descubrir oculto tras del aparente bello retrato elegante: uno de los semblantes más personales, originales, singulares, enigmáticos y hermosos de una dama retratada.

(Óleo barroco El dolor de Hécuba, 1630, del pintor holandés Leonaert Bramer, Museo del Prado; Lienzo Un canal de Venecia, 1879, del pintor español Martín Rico y Ortega, Metropolitan, Nueva York; Magnífica obra en Gouache sobre marfil, Retrato de la marquesa de Lazán, 1805, del pintor español José Alonso del Rivero, Museo del Prado; Óleo del gran Federico de Madrazo, Retrato de la condesa de Vilches, 1853, Museo del Prado, Madrid.)

20 de octubre de 2014

Y, sin embargo, la Belleza será esquiva, ingrata, lujuriosa, inconsciente y diversa.



No podremos aprehenderla, aunque a veces creamos ser dueños del momento en que sus efectos satisfagan nuestro anhelo por tenerla. Ahí acabará. Luego, resignados, podremos acaso recordarla, imaginándola con sutiles ensoñaciones fantásticas... Pero, no será ella, tan solo su representación. No, no nos hará la Belleza sentir como el único ser sobre la Tierra. Únicamente, recrearemos con ella su fragancia imaginada, su efímera fragancia. Pero, no bastará. Necesitaremos más, tendremos que llegar a poseer algo más de ella. Entonces idearemos eternizarla gracias a grandiosos alardes artificiales, cosas casi permanentes con los obtusos materiales frágiles de la tierra, otrora nada entre nosotros y, ahora, una fascinante, brillante, armoniosa y elogiosa imagen elaborada: el Arte... y su Belleza. Reflejo de luz entre las sombras pero, por fin, ahora ya del todo vislumbrada... Aunque luego, a veces, también algo más desengañada. Pero, sin embargo, sólo así, justo para ese único momento artístico, creeremos haberla poseído para siempre. Vanamente. Será nada más que una muestra de las muchas y diversas ocasiones de aquello que nunca más volveremos a sentir como entonces: esa ocasión inconsciente, ingrata, lujuriosa o esquiva de sus sombras. Entre otras muchas cosas, esto será o producirá el Arte.

Cuatro años después de haber realizado su obra de Arte Lydia, el pintor inglés Matthew Williams Peters (1742-1814) fue ordenado pastor anglicano en 1781. Para entonces se arrepentiría de haber hecho esta creación tan sublime, tan absolutamente innovadora y sincera, tan inspirada o fascinante para entonces. Pero ya la había hecho, y su nuevo propietario la poseía con el júbilo y el temblor que le produciría -para ese momento histórico tan poco avanzado- disponer de una imagen tan atrevida, exclusiva y excitante. Se había formado el pintor años antes en Italia absorbiendo la magia artística de los pintores que engrandecieron el Arte siglos antes, como Correggio, Rubens o Caravaggio. Pero, sin embargo, ¿cómo es posible que el Arte sea tan fiero y autónomo a veces, para brotar así, desaforadamente, a pesar de las pocas ganas que su autor mantuviese incluso por hacerlo? 

No se ha valorado suficientemente el mérito de los mecenas en el Arte, mucho más que los creadores, ya que éstos han sido a veces solo pintores al dictado, no ejecutores libres propiamente. Esos promotores del Arte consiguieron que otros seres, capaces de componer Belleza con sus trazos, creasen obras extraordinarias, creaciones que hoy admiramos y elogiamos, a pesar de no haber tenido los promotores nada más que ver en ello que con la idea de crearlo, con la mera forma o escena brumosa que, antes, ellos solo habrían algo imaginado... A su regreso de Italia en el año 1776, el pintor británico Peters terminaría residiendo en la mansión de Lord Grosvenor a orillas del Támesis, en Millbank, Londres. Así fue como este aristócrata aficionado al Arte le pediría al pintor de retratos prodigiosos, de obras afortunadas de ladies, niños y lores, unas creaciones que matizaría con perfectos colores y sombras, encuadres clásicos y semblantes acaramelados, que compusiese con todo ello la imagen cortesana de una mujer desnuda y excitante...

Y el pintor correcto, el creador adepto a agradecidas y aplaudidas imágenes clásicas, se atrevió y dejó batir las alas de la creación con la libertad artística que su mecenas le inspirase. El resultado fue su inédita obra de desnudo, el único desnudo realizado por él en toda su vida artística. Nunca más volvió a crear nada parecido. Su representación está basada en unos versos de John Dryden, un poeta inglés del siglo anterior, versos que vendría a decir más o menos algo así: Y unos ojos amables vinieron a concederme... Y el pintor quiso componer la imagen de unos ojos tan amables que realzaran lo levemente lujuriosa y atrevida que había sido su obra. Se observa lo forzado de una mirada exageradamente provocadora. Aun así, conseguiría el pintor lo que Lord Grosvenor se propuso con su mecenazgo. La extraordinaria obra de Peters combina su estilo clásico con la liviana y maravillosa coloración pastel -propia del momento- para compensar el alarde erótico de unos senos descubiertos junto a unos ojos tan propicios, toda una insinuante forma de apelar al que lo viera.

Poco menos de un siglo después el creador irlandés Daniel Maclise (1806-1870) se decide pintar una escena acorde con la época romántica y liberal de los años treinta del siglo XIX. Una obra como tantas otras, pero sin demasiada innovadora semblanza de atrevida composición romántica como otros autores de esa tendencia llegaran a realizar. Sin embargo, el pintor Maclise consigue aquí hacer algo más. Contrastaría dos mundos -el noble y el campesino-, que coinciden ahora en el inconsciente y superficial universo de la superstición popular. Y lo hace genialmente el pintor, a pesar de no ser la obra más que una diversa copia de lo que otros más grandes hicieron antes. Con la luz de la razón dejada fuera y las sombras intrigantes y misteriosas vibrando dentro, los personajes se encuentran ahora en una oscura cueva del bosque. Sólo la luz reflejada de su vestido esplendoroso permanecerá con ella -la noble dama orgullosa- ahora entre las sombras. Y la gitana arrodillada le leerá ahora su mano, tan blanca y desdeñosa. Pero, nada más, no hay aquí, artísticamente, nada más. Entonces, ¿qué tiene esta obra más que las otras? Pues que la dama no se acaba de creer nada de lo que ahora está oyendo, y el pintor lo demuestra aquí con el gesto descortés de un personaje orgulloso y desatento. Así que una Belleza tan perfecta, tan romántica, tan extraordinaria, tan hermosa, pero, sin embargo, ahora ella tan esquiva, tan ingrata y desdeñosa...

(Óleo Lydia, del reverendo inglés Matthew Williams Peters, 1777, Tate Gallery, Londres; Obra del pintor e ilustrador irlandés Daniel Maclise, Gitana leyendo la fortuna, 1836.)

15 de octubre de 2014

El misterio femenino mejor representado nunca en toda la historia del Arte.



Entre los años 1508 y 1553 pintaría el creador alemán Lucas Cranach (1472-1553) hasta unas dieciocho obras con la representación de la figura bíblica de Eva. Es probable que incluso más, e incluso antes, pero lo ignoro por completo. El desaforado alarde iconográfico de la tentación bíblica del Génesis fue muy frecuente entre los pintores alemanes del periodo inicial del Renacimiento (1470-1550). Pero Cranach, en su obsesión con la figura de Eva, llegaría a componerla en distintos momentos del hecho sagrado relatado y en distintos comportamientos estéticos, ahora con diferentes semblantes, diferentes ademanes, gestos o miradas. La leyenda sagrada siempre realiza la misma triangulación mítica, es decir, esa intencionalidad dirigida desde la serpiente hasta el hombre -Adán- pasando por la mujer representada por Eva. ¿Qué intencionalidad era esa? El relato del génesis nos cuenta cómo el reptil es la voz del ángel caído, un personaje malvado que trata de seducir verbalmente -en el idílico Jardín del Edén- a la confiada Eva. Habría un motivo inicial en ese diálogo, un sentido fundamental que es el que hábilmente es utilizado por la sierpe. Y ese sentido fue el fruto de un determinado árbol, uno del que no podría comer jamás la pareja. Y la voz maligna sabe ahora dejar en Eva la duda, esa sensación inquietante pero firme de: ¿y por qué no...?

Muchos pintores, antes y después de este creador alemán, recrearon ese mismo momento edénico, ese instante seductor y legendario de los tres personajes míticos. Pero, a veces, tan solo con la imagen de ellos dos solos -Adán y Eva-, los primeros dos seres desamparados del mundo, dos seres que se encontraron por primera vez ante la propia desnudez de sus deseos y ante la propia desnudez de sus individualidades. Porque este es el rasgo más humano -el menos divino o trascendental- que subyacerá en la mitología del relato edénico: la asunción de la individualidad del ser. La transformación entonces de una entidad sin pensamiento autónomo en entidades libres, es decir, en personas auto-emancipadas para poder ejercer así su propia decisión. Aun siendo ésta -o no- una decisión equivocada. Y la mitología, o el relato sagrado o la leyenda escrita, nos pueden orientar algo sobre cómo sucedió aquel hecho bíblico: ¿qué palabras se dijeron, o qué consecuencias produjo? Pero tan sólo el Arte es capaz de llegar más allá de todo esto. Y este gran pintor alemán del Renacimiento, un artista reconocido más a causa de sus no tan bellas o poco elaboradas imágenes clásicas, es el que ahora consigue aquí, en esta extraordinaria pintura -una de las muchas que hizo en su vida sobre este mismo tema, La caída del hombre del año 1537-, reflejar uno de los rostros femeninos más enigmáticos de toda la historia del Arte.

Porque aquí tiene ahora la manzana Adán en su mano -el fruto mencionado por la serpiente como una cosa poderosa, algo diferente a lo indicado antes por la Conciencia Divina-. Él la ha tomado ya y la posee ahora. También, tomará él así su propia decisión. Pero luego se la presenta a Eva, quiere hacerla a ella partícipe claramente de esa misma decisión. Pero ella no dice ahora nada. Ni hará nada. Y el creador renacentista alemán obtiene así un gesto de Eva extraordinario: sin inmutarse ella nada, absolutamente inmóvil en su semblante, sin ninguna emoción en su rostro ni nada que la delate, ni la defina, sobre alguna posible decisión... Pero que es algo que, finalmente, sería una decisión que, sin embargo, ella desearía también ya en su interior desde mucho antes..., que, tal vez, ya la habría tomado ella, pero nunca lo diría... Y consigue aquí Eva -sin proponérselo, o tal vez sí, no se sabe- llevar a Adán a que sea él mismo, y no ella, quien tome así la determinación final definitiva.

Porque, ahora, ¿a dónde -hacia qué lugar- está mirando aquí Eva? El pintor alcanzaría a componer en esta obra una de las miradas más interesantes de toda la historia del Arte. ¿Qué está pensando ella ahora en este preciso momento? Imposible saberlo. Esta maravillosa forma que tiene el Arte -el pictórico fundamentalmente- de expresar varias cosas a la vez en una sola, miles de cosas diferentes, ha sido utilizada por muchos artistas, pero sólo Lucas Cranach el viejo lo llega a plasmar en esta creación -sólo en ésta, en ninguna de las otras diecisiete Evas que pintase- para conseguir la mejor forma de expresar un sentimiento indefinido. Uno de los sentimientos humanos más enigmáticos que, sin emoción alguna en su gesto, pueda llegar a ser representado en un rostro femenino. En este caso el recreado por el paradigma femenino bíblico más universal, ese que representaría aquí al personaje más legendario, al más primigenio, o al más confuso de la mítica y sublime Eva.  

(Detalle del cuadro La caída del Hombre, de Lucas Cranach el viejo; Mismo detalle más ampliado de la misma obra, ca. 1537; Óleo La caída del Hombre (Adán y Eva), ca. 1537, del pintor renacentista alemán Lucas Cranach el viejo, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria.)

12 de octubre de 2014

Ternura y color, devoción, belleza, armonía y audacia en un desconocido eslabón decisivo en el Arte.



En la Italia renacentista surgiría un feudo de los dominios vaticanos en la parte más central de la península, entre los montes Apeninos de Umbría y la costa del mar Adriático. Allí el papa Eugenio IV nombraría a Oddantonio de Montefeltro señor de Urbino en el año 1443. Y este pequeño estado italiano alcanzaría entonces una gran relevancia cultural durante el Renacimiento. Un hermanastro de Oddantonio, Federico III de Montefeltro (1422-1482), llegaría a gobernarlo con un gran esplendor artístico y cultural -tuvo la más grande biblioteca después del Vaticano y un mecenazgo decisivo en el Arte-. Así hasta que le sucediera, en 1482, su hijo Guidobaldo. Pero, poco antes, en el año 1474, una hermana de Guidobaldo, Giovanna, se casaría con un sobrino del papa Sixto IV -Giovanni de la Rovere- y acabaría este papa elevando el señorío de Urbino a ducado. Al fallecer Guidobaldo Montefeltro sin descendencia, el ducado de Urbino pasa a un sobrino del futuro papa Julio II, Francesco Maria de la Rovere. Por esa época, César Borgia acabaría conquistando Urbino en el año 1502, aunque luego de la muerte del papa Alejandro VI -padre de César Borgia-, al advenimiento del nuevo papa Julio II, volvería el ducado a la familia de la Rovere. Y así hasta llegar a Francesco Maria II de la Rovere (1549-1631), el último duque de Urbino. En el año 1558 el padre de este duque había entrado al servicio del rey Felipe II de España. Colaboraría por entonces el ducado de Urbino con los intereses españoles en Italia y las luchas de España contra los otomanos. A cambio, Felipe II protegería el frágil ducado italiano frente a las ambiciones expansionistas de los papas.

El rey Felipe II moriría en el año 1598 y su hijo Felipe III, el nuevo monarca del inmenso imperio hispano, se casaría ese mismo año con la archiduquesa de Austria Margarita de Estiria (1584-1611). Una mujer que no se acostumbraría a la corte española, llena de aduladores y oportunistas corruptos. Su talante riguroso obligaría pronto a desvelar los oscuros negocios del primer ministro -valido- del rey español, el duque de Lerma, el cual tuvo que abandonar todos sus cargos y la vida pública para siempre en el año 1618. Pero, antes de eso, la reina Margarita había oído hablar de un pintor de Urbino, de un artista que era tan maravilloso con los colores en sus cuadros manieristas. Así que, en el año 1604, insinuaría Margarita de Austria al embajador de Urbino en España, Bernardo Maschi, su deseo ineludible de poseer una obra de ese desconocido y admirado pintor. El embajador Maschi se lo comunicó al duque de Urbino, Francesco Maria II, que trató enseguida de satisfacer el deseo de la reina de España, una monarquía protectora de su ducado en un momento de debilidad política de Urbino -Francesco no tuvo tampoco descendencia- frente a los anhelos territoriales del Vaticano.

Ese maravilloso pintor era Federico Barocci (1535-1612). De familia de artistas milaneses, terminaría el pintor naciendo en Urbino, donde hermanos de su madre eran conocidos artistas. Ellos introdujeron el Manierismo de Roma en Urbino -los Genga, arquitectos, pintores, escultores y hasta músicos-. En Urbino se forma Barocci con el pintor manierista veneciano Battista Franco, un artista que, entre 1545 y 1551, trabaja en Urbino junto a un tío de Barocci, Girolamo Genga. Este pintor veneciano le aporta dos cosas a Federico Barocci: el dominio del color -Venecia descubrió el poder de los colores- y el estilo manierista de Miguel Ángel. Marcha luego el pintor con su tío a Roma en el año 1548, donde termina por adquirir dos cosas que le marcarían el resto de su vida. Una de ellas fue descubrir las obras manieristas del gran Correggio, el que fuera magnífico pintor clasicista y seguidor de Rafael, creador que utilizaría además la técnica al pastel, esa forma de pintar sin disolvente alguno, directamente en el lienzo, y que Barocci admiraría especialmente. Con sus originales obras, y utilizando esa sutil técnica al pastel, Barocci consigue llegar a crear atmósferas de realidad etéreas al plasmar las texturas, los tejidos, la luz o la emoción manierista en sus obras. Pero, adquiriría otra cosa más en Roma, algo terrible que le condicionaría toda su vida. Allí, en la ciudad más competitiva del Arte, vendría a sospechar el pintor que querrían eliminarle otros artistas. Tanta envidia despertaría su novedosa labor artística entre otros pintores. No se sabe cuál fue la razón verdadera, si un veneno o una enfermedad intestinal, lo cierto es que su salud se resentiría y no conseguiría Barocci pintar más que dos horas diarias hasta el final de su vida

Se marchó Barocci de Roma para no volver jamás, y, desde entonces, crearía solo sus obras en Urbino. Y las crea o para Francesco Maria II de la Rovere o para otros mecenas -los papas y otras cortes europeas-. Pero, eso sí, sin determinar nunca el tiempo para la finalización de sus sensibles, devotas y maravillosas obras. Así que, cuando su embajador le expresó el deseo de la reina de España por poseer una obra de Barocci, el duque de la Rovere no pudo arriesgarse a perder las simpatías de la corte española esperando que el pintor terminara una obra, por el tiempo que le llevaría al pintor hipocondríaco componer una de sus maravillosas obras. ¿Cómo resolverlo? El duque de Urbino tenía en su palacio una pintura del artista maravillosa, un lienzo extraordinario, que guardaba como una joya artística. Ahora, bien le valdría perderlo antes de perder el favor de la monarquía hispana, ese gran reino que ayudaba a su ducado a defender sus derechos territoriales ante los papas. La obra que tenía de Barocci el duque era El Nacimiento, una joya de innovación compositiva, de un alarde de emoción y color, de luz y sombras, de ternura y devoción, de inspiración y perfección manierista. Y esta maravillosa obra de Barocci era de la que el duque de Urbino iba a desprenderse para no perder su influencia política en la zona. Prepararon el lienzo, lo enrollaron bien, y con la obra de Barocci se dirigió el embajador de Urbino a Génova para embarcarse luego hacia España. Llega a la ciudad de Valladolid en el año 1605, donde entonces radicaba la capital de España -el valido duque de Lerma tenía propiedades inmobiliarias allí, y le pareció bien obtener beneficios especulativos trasladando la corte a su ciudad; al año siguiente volvería la corte a Madrid-, y entonces trata en la recepción de la reina de España el embajador de impresionarla lo más posible con el fascinante lienzo de Barocci.

Sabía el embajador que la corte española era crítica con las obras extranjeras. Porque fue lo que sucedió hace unos años, cuando le llevaron una obra italiana a Felipe II para su Palacio de El Escorial. Entonces criticaron aquel lienzo de Urbino con comentarios sobre su exceso compositivo, o su exagerado e inapropiado colorido. Así que ahora, cuando se presentó el embajador ante Margarita de Austria aquel día de 1605 en Valladolid, desenrollaría él mismo, con sumo cuidado, el delicado lienzo, y, con dos ayudantes, mostraría a la reina la maravillosa obra. La sitúa ante un foco de luz muy precisa, una iluminación perfecta para impresionar a la reina con el  arrebatador cuadro. Porque toda la escena sagrada es ahora diferente, plena de la más asombrosa originalidad y sutileza, nunca antes vista así una sagrada escena de Nacimiento. Fue entonces todo un éxito, y la reina pronunciaría sus conocidas palabras al embajador: muy buena la pintura, muy alegre y devota. Y continuó Margarita de Estiria diciendo: le comunicaréis al duque que me he holgado mucho con su regalo.

No era para menos, la obra del pintor Federico Barocci llamada El Nacimiento era todo lo que el Arte había conseguido realizar entonces con la mayor grandiosidad manierista y clásica, con la más audaz forma de representar una composición diferente. Una Virgen que ahora aparece aquí semierguida, con una inclinación sesgada, dibujada desde un ángulo ligeramente alto de la escena. Su figura se aleja lo suficiente de la única imagen generadora de luz -el pequeño hijo de dios- como para hacer del conjunto una genial forma de componerlo. Los demás personajes, manidos y habituales en un Nacimiento, no están ahí ahora en ningún plano principal. Los pastores tras la puerta y San José muy retirado señalando el motivo sagrado de todo este maravilloso alarde creativo. El típico ganado del establo, sesgado apenas, y muy cerca ahora del sagrado foco principal, de la pequeña imagen de Jesús recién nacido. Toda la estancia está ahora iluminada desde esa fuente sagrada de luz, de la pequeña cuna divina, con las sombras de la Virgen y de los barrotes de madera del muro posterior configurando una original manera de representar la obra.

Porque Barocci fue un artista manierista que supo combinar el motivo religioso del cuadro con los recursos que su novedosa técnica le ofrecía para llevar su obra a un carácter más universal y genérico, resultado que todo Arte debería tener siempre en una obra maestra. De este modo, articularía el pintor sentido sagrado con carácter profano; devoción espiritual con ternura humana, todos estos rasgos incipientes del Barroco posterior.  Algo que pocos pintores llegaron a realizar porque se necesitaría no sólo originalidad y audacia sino colores vivos y atrevidas composiciones. Esos mismos colores mundanos de la propia vida sensible y sensual que se precisan para temáticas más profanas. Pero también con el gesto de los personajes, es decir, la manera ahora en cómo los personajes se comportan en el lienzo, se sitúan ellos en una composición atrevida, con un sentido menos hierático o menos sagrado, para llegar a transformarse ellos así en mucho más humanos. Tan humanos y  naturales que pensaremos de ellos que no son seres divinos sino simples personajes humanos, simples seres humanos ahora expuestos ahí: a la sagrada belleza asombrada del momento.

(Óleos todos del genial y desconocido pintor manierista Federico Barocci, excepto el retrato de la reina de España, Margarita de Austria, realizado por el pintor español -aún más desconocido- Bartolomé González y Serrano, 1609, Museo del Prado, : Detalle de la cabeza de San Juan de la obra Entierro de Cristo, 1582; Pintura El Nacimiento, 1595, Museo del Prado; Obra Descanso de la huida a Egipto, 1570, Pinacoteca Vaticana; Lienzo La Madonna del gatto, 1575, National Gallery de Londres; Detalles de la Madonna del gatto, el pájaro en la mano de San Juan y el gato frente a él; Extraordinario lienzo de Barocci, Eneas huyendo de Troya con Anquises, su mujer y su hijo, 1598, donde aquí el pintor nos muestra el bagaje que el héroe latino, el que fundaría Roma, se llevaría ya de aquella Troya ahora destruida, su decisión, su herencia, con su padre Anquises en brazos, la sabiduría y los dioses -los que transporta ahora Anquises aquí dificilmente-, su mujer y su hijo Ascanio, su descendencia, Galería Borghese, Roma; Retablo Entierro de Cristo, 1582, iglesia de Sanigallia, Italia; Detalle del mismo cuadro, donde se aprecia la figura tan humana de San Juan ayudando a portar el cuerpo de Cristo, Sanigallia, Italia; Retrato de Francesco Maria II de la Rovere, 1573, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato barroco de Margarita de Austria, reina de España de 1599 a 1611, del pintor Bartolomé González y Serrano, 1609, Prado; Detalle de Eneas transportando a su padre Anquises huyendo de una Troya destruida, 1598, Roma; Autorretrato un poco barroco del pintor manierista Barocci, ca. 1600, Salzburgo, Austria.)

7 de octubre de 2014

Los trabajos hercúleos más extraordinarios y originales realizados en el Arte.



Como una metáfora de la historia cultural de España, la estatua radicada en Sevilla del gran pintor extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664), ciudad que le acogiera y formara en sus comienzos, se sitúa en una pequeña plaza, tangencial a una calle transitada, y que no es necesario cruzarla ni para ir ni para venir por la ciudad, sino solo vislumbrarla. Y ese curioso hecho hace del lugar un poco apropiado espacio para el adecuado visionado, pausado, del monumento escultórico que se levanta en su céntrico pedestal. Pocos nacidos en la ciudad andaluza, tal vez, hayan tenido siquiera ocasión de verlo claramente, o de admirar la extraordinaria figura artística que supuso, y supone, su representado en la historia del Arte. Porque no se ha reconocido ni valorado lo bastante a ese creador español que supo, ante todo, ser fiel a sí mismo y a su Arte.

Claro, que nacer o vivir cuando los más grandes pintores de entonces -Velázquez, Murillo, El Greco- hace difícil destacar, más todavía cuando no tienes intención de hacer lo que ellos, ni de ceñirte a normas o a reglas establecidas. Es decir, de realizar creaciones artísticas con la libertad e independencia que, por entonces, no se lograra hacer tanto ni se permitía hacer con tanta comodidad artística, sea entendido como elogios, aplausos, encargos o reseñas. Pero, ¿es que Zurbarán no fue reconocido por entonces? Hoy sí lo es, aunque el público seguirá asignándole un excesivo gusto religioso o parroquial, un claroscuro demasiado tétrico, o un ferviente entusiasmo por una temática excesivamente santoral. Pero, es que era lo que entonces se requería a los artistas, mucho más en la levítica ciudad de Sevilla. Pero, no fue sólo eso... El naturalismo del pintor Velázquez, por ejemplo, impregnaría más el gusto general de aquella época. Desde luego, este gran pintor español -Velázquez- supo combinar además ese realismo de entonces con su originalidad y su misterio, con su genialidad y con su cosmopolitismo, pero siempre pintaría Velázquez -a diferencia de Zurbarán- de un modo excepcionalmente realista todo, tanto los detalles como el resto de las cosas. 

Velázquez consiguió genialidad y cosmopolitismo gracias, entre otras cosas, a ser nombrado pintor de la Corte. De haberse quedado en Sevilla, ¿hubiese llegado a tanto? Velázquez obtuvo todo aquello que anhelase en la vida, hasta llegar a ser caballero de la orden prestigiosa de Santiago. Para ello le ayudaría Zurbarán, su amigo de juventud en Sevilla, gracias al apoyo que le ofrece este pintor como testigo, uno más, de los que se requerían para consolidar la candidatura a tan importante orden de caballería española. El caso fue que se acordaría Velázquez de él, de su amigo Zurbarán, cuando el Conde-Duque de Olivares -otro sevillano-, entonces primer ministro del gobierno del rey Felipe IV, emprendiera la construcción del primer museo de España -y casi del mundo-: el Palacio del Buen Retiro en Madrid. No era un museo para todos, claro está, en aquellos años era sólo para el decorado y la visión palaciega de la corte, pero con todas las características ya de un muy completo y magistral museo.

Era un lugar de recreo para la corte del rey Felipe IV en Madrid, un sitio alejado del Alcázar, o Palacio Real de entonces -destruido luego por el fuego a principios del siglo XVIII-, y que serviría de descanso al monarca y lugar de esparcimiento a la corte. Debía disponer el palacio de salones con obras maestras del Arte en todas sus paredes, todas ellas llenas ahora de obras maestras, cerca de ochocientas por entonces. Y en uno de esos salones, El Salón de los Reinos, todas sus paredes incorporarían obras de Arte representando las conquistas heroicas de los ejércitos españoles, o de las gestas habidas en todos los lugares del inmenso imperio hispano. Pero, las prisas condicionarían la construcción del Palacio del Buen Retiro. Fue construido en menos de cuatro años. Y en el último, el año 1634, se debían tener esos cuadros terminados, los cuadros que decorarían el Salón, fuesen los grandiosos lienzos del imperio o los decorativos de Hércules. Era ese un museo muy curioso, se completaban las obras desde la misma fábrica de cuadros... Otras obras expuestas llevaban hechas pocos años, como algunos grandes lienzos de Velázquez.

Velázquez pensó en su amigo Zurbarán para decorar el Salón de Reinos. Zurbarán era entonces un pintor reconocido en Sevilla, había realizado grandes obras para las iglesias y conventos de allí, con una técnica grandiosa, unos colores magníficos y una correcta composición. Pero realizar ahora doce cuadros, y alguno más como La Defensa de Cádiz -también expuesto en el Salón real-, y en solo un año era un regalo un poco envenenado. ¿Por qué fueron doce los lienzos? Había que enaltecer la Monarquía española con mitología, ya que la religiosidad estaba bien para los monasterios, aunque fuese la monarquía muy Católica Majestad, pero no para un Salón majestuoso... Así que se decidió recurrir a la Mitología. Es seguro que Velázquez, como pintor oficial de la Corte, tuvo que ver en la decisión de elogiar la monarquía hispánica acudiendo a Hércules. Y la mitología contaba cómo el gran semidiós griego había realizado doce trabajos durísimos, casi imposibles, tanto como lo fuera además construir ahora ese Palacio, la grandeza del reino y todas sus heroicas gestas. Ese debía ser el motivo, lo demás era problema del artista. Y el más grande de todos era tener finalizado los doce cuadros antes del final del año 1634.

El mérito de Zurbarán -además de hacerlo- fue aceptarlo. Es cierto que acudir a la corte siempre era motivo de promoción artística, pero, ¿merecía la pena? El pintor Murillo nunca acudió, y fue un gran artista y vivió feliz toda su vida en Sevilla. Pero Zurbarán marcharía en 1634 a Madrid, y realizaría once cuadros en ese tiempo, al menos. ¿Por qué no los doce? Porque el lugar no permitía incluir más que diez obras de las decorativas mitológicas. Los cuadros de los trabajos de Hércules debían situarse entre los grandes lienzos -representaciones de las grandes gestas del reino, como la Rendición de Breda de Velázquez-, situados encima de las puertas que separaban cada obra grandiosa, y de un tamaño más reducido que los grandes óleos heroicos. Zurbarán tuvo que documentarse y adaptar diez de los trabajos mitológicos a la majestuosidad e idiosincrasia hispánicas. Es por ello que no todos coinciden, exactamente, con los legendarios trabajos realizados por Hércules en su mitología.

La leyenda mitológica cuenta que todo comenzaría cuando Hércules fue envenenado, no mortalmente, por la celosa diosa Hera. Esta diosa era la esposa de Zeus, una mujer que no olvidaría nunca la afrenta de su esposo al tener un hijo -Hércules- con la hermosa mortal Alcmena. Tanto odiaría Hera al semidiós nacido de ese adulterio, que le daría a beber una pócima trastornadora al héroe hijo del dios. Hércules entonces se volvería tan loco que mataría a toda su familia, hijos incluidos. Para tratar de redimirse, Hercules acudió a Euristeo, un tío suyo rey de la Argólida griega que lo quería tener muy lejos, y para mantenerlo tan lejos y ocupado lo enviaría a realizar doce trabajos de los más arriesgados, extraños, difíciles e imposibles del mundo.

Y todo ese relato mitológico vino muy bien, iconográficamente, para elogiar a una Monarquía que decía proceder del héroe -por los Habsburgo, por los reyes godos o por los romanos en Hispania- tanto como representar, además, la figura luchadora de un reino que había hecho lo mismo que el héroe, luchando contra todos sus enemigos europeos o contra otros pueblos conquistados, tal como hizo Hércules. El héroe mitológico viajaría incluso por el occidente europeo, por donde sus columnas hercúleas separaban el mundo conocido del océano tenebroso. Muchos de sus trabajos se identificaban con España, así que el sentido heroico, noble, virtuoso, sacrificado y victorioso del personaje hacían de su figura un referente apropiado para decorar las grandiosas obras de Arte: las obras maestras de Velázquez y de otros pintores que se exponían en el Salón de los Reinos de aquel nuevo Palacio

Zurbarán no saldría muy bien parado artísticamente por haber realizado ese trabajo, aparte de algún que otro reconocimiento en la corte -se volvió a Sevilla pronto- y de los 1.200 ducados que recibió por todo ese ingente trabajo. Pero, ¿cómo se pueden pintar tantas obras en poco menos de doce meses y esperar que sean todas obras maestras del Arte? Zurbarán es criticado por no ser como Velázquez, es decir, por ser Zurbarán. No dedicaba -decían los críticos- detalles al paisaje o al decorado que rodeaba las figuras de sus obras. No pintaba bien las proporciones ni algunos elementos anatómicos, algo que debía ser realizado correctamente según la figura perfecta y real que de las representaciones por entonces, pleno Barroco, la escuela española debía perseguir en sus obras. Eso es lo que decían, y dicen algunos críticos...

Ignoran esos eruditos que el Arte se hace más de ingenio innovador, de mensaje que de perfección, de composición que de perspectiva, de detalles significativos que de elementos complementarios. Y todo eso lo realizó además en el tiempo requerido, a pesar de esos supuestos errores pictóricos, y de obtener una de las series iconográficas más representativas de un momento artístico concreto, el Barroco. También de describir un determinado escenario histórico como fue la grandiosidad -finalizada muy pronto- del inmenso imperio que entonces -juntamente con Portugal- disponía la Monarquía hispánica del rey Felipe IV. Y expresó además Zurbarán en su serie de Hércules a un héroe mitológico más hispanizado, es decir, más robusto, moreno, sencillo, representando un hidalgo más que un caballero (lo que Cervantes haría con el Quijote). Forzando en la lucha más que abatiendo sangrienta o cruelmente; enfrentándose al mal, y nunca a favor de ningún interés particular. Y todo eso fue lo que consiguió este pintor extremeño con esas diez obras para decorar un Salón de Reinos... que albergara lienzos grandiosos de las gestas españolas.

En una reseña crítica de uno de sus cuadros de la serie Los Trabajos de Hércules, he encontrado un comentario sobre la imperfección de Zurbarán en una de las figuras dibujadas. En su obra Hércules luchando con Anteo, creación que no corresponde a ninguno de los doce trabajos que realizara el héroe mitológico -sino añadido por el pintor de otra leyenda del personaje-, se observa en el brazo izquierdo de Anteo -personaje que eleva Hércules- cómo parece no estar bien dibujado, casi su mano no se ve apenas, como si no estuviese bien terminada de pintar. Pero es que, pienso, no es así, que está bien hecha, que el pintor dibujó el brazo y la mano de Anteo en escorzo, o perspectiva asimétrica, algo totalmente extraordinario. Se puede comprender el esfuerzo que está haciendo Anteo para zafarse de las manos hercúleas, y que en uno de esos esfuerzos gira su mano así, como haciendo presión en el aire, como un gesto de apoyo involuntario llevado a cabo por Anteo para coger impulso, para abatirse en un movimiento poco embellecido, pero poderoso, aunque totalmente inútil frente a la fuerza del gran héroe.

Toda una metáfora del inútil -por entonces, que no ahora ya- esfuerzo que tuvo que realizar Zurbarán para finalizar sus obras, y asumir inevitablemente las críticas que, probablemente, sabría que iría a sufrir por ello. Pero no le importó nada. Lo hizo Zurbarán así, como los pies engrandecidos y separados del héroe, algo que dibujaba así en los Cristos crucificados de sus obras. Todo lo hizo de ese modo porque así lo quiso hacer. Con la genialidad que sólo reconocieron luego los años, y los observadores que saben mirar más con una visión global del Arte que otra cosa. Esa visión global que no trata tanto de hacer una cirugía anatómica, sino de apreciar la construcción completa del extraordinario organismo que es el Arte algo complejo, diverso, original, brillante y misterioso. Este mismo Arte que, a veces, nos expone la Historia con estos grandiosos personajes, seres que una vez llegaron, con sus cualidades tan humanas y artísticas, al universo más trascendental y emotivo del hombre.

(Óleos de Francisco de Zurbarán, de su serie Los Trabajos de Hércules: Hércules lucha contra el león de Nemea; Hércules lucha contra la Hidra de Lerna; Hércules lucha contra el jabalí de Erimanto; Hércules desvía el curso del río Alfeo; Hércules y el toro de Creta; Hércules vence al rey Gerión; Hércules y Can Cerbero; Hércules separa los montes Calpe y Abyla -estrecho de Gibraltar, no incluido en la serie mitológica de los doce trabajos-; Muerte de Hércules abrazado por la túnica del centauro Neso -no incluido en la serie mitológica de los doce trabajos-; Hércules luchando contra Anteo; Fragmento de Hércules y Anteo, donde se aprecia el brazo y mano izquierdos de Anteo en escorzo; todas obras realizadas en el año 1634, Museo del Prado, Madrid; Faltaban de la serie mitológica de los doce trabajos de Hércules: Captura de la cierva de Cerinea, Matar a los pájaros del Estínfalo, Robar las yegüas de Diomedes, Robar el cinturón de Hipólita, cuatro trabajos considerados poco nobles, o con animales nada fieros, o trabajos poco serios, o esfuerzos nada heroicos; Fotografía de la plaza sevillana de Pilatos, donde se sitúa la estatua del pintor Zurbarán.)
 

6 de octubre de 2014

La esencia del idilio será el canto de un cisne que canta sabiendo que lo hace por última vez.



Dos de las miradas más geniales retratadas en el Arte la consiguieron, si acaso, dos creadores muy diferentes de dos épocas muy distintas. Dos obras radicalmente diferentes, pero que se asemejan ahora en el incierto sentido de sus causas... Hay mirada ahí, pero no hay nada, sin embargo, que esos ojos miren en ninguno de ambos lienzos, aunque los modelos retratados parezcan mirar algo ahora. Y de tan diferentes motivos retratarán estas dos obras a esos dos personajes tan distintos. Uno porque su desprendimiento interior radica en que nada puede aturdirle mientras mira. La otra porque nada de lo que ella tenga que mirar la subyugará ahora demasiado. En pleno momento cumbre de su carrera artística en la corte madrileña, Velázquez retrataría tres obras tan curiosas como impropias de un alarde tan imperialista. Porque las tres las compone para la tan imperial corte del rey español Felipe IV y su Torre de la Parada madrileña. Junto a otras obras de esta serie, Esopo y Marte, el gran pintor barroco español crearía en el año 1638 su particularísima obra Menipo.

El filósofo y escritor Menipo de Gándara (siglo III a.C.) fue uno de esos pensadores griegos sin complejos. Adscrito a la escuela cínica, idearía una forma de sátira donde lo criticado no fuese ahora una persona, como era lo habitual en la sátira burlesca y personal de Aristófanes. No, sino que ahora serían cosas de la vida en general, como la sociedad o los modos de vivir en ella. Y es por lo que su fama de filósofo pasaría a la historia por el desdén hacia las cosas mundanas, a las apariencias o a lo insustancial de las cosas menos relevantes para vivirla. Y, entonces, Velázquez comprendería el valor de acudir a tan curioso personaje griego para plasmarlo en una obra. ¡Y hacerlo además en pleno mundano siglo XVII! Porque, ¿cómo representar la imagen de un ser para el que nada tuviera sentido, ni siquiera su propia imagen? Este fue el reto de Velázquez. Y lo consiguió el gran artista barroco con la mueca del gesto más imposible de descifrar ante la mirada de un hombre retratado. ¿Qué nos quiere transmitir con ese gesto particular el pintor?: ¿la indecible falta de interés de Menipo hacia los mismos libros, abiertos ahora y tirados en el suelo?; ¿su satisfacción por presentarse de esa guisa tan humilde?; ¿la escasa ornamentación decorativa del lienzo, donde ahora sólo una vasija de barro se asienta en el inestable soporte de una tabla apoyada sobre dos esferas imprecisas?

Siglos más tarde el pintor francés Joseph-Désiré Court (1797-1865) crearía el retrato -según algunos críticos- de su propia esposa. La obra de Arte -creada en el año 1828- la titularía el creador Mujer en un diván. Observémosla bien, ¿a quién dirige ella su mirada? Imposible saberlo. El pintor quiso plasmar aquí la belleza de ella, pero no quiso desvelar en ello su mirada... No quiso, seguro, que la fuerza de la sensación profunda y misteriosa de sus ojos -y de otras cosas bellas de ella- se dirigieran ahora hacia los ojos maledicentes de los que la mirasen. ¿Lo consiguió el pintor? ¿Mantuvo el autor de la obra también el mismo alarde ante su vida? Es decir, ¿supo mantener el pintor en su vida conyugal ese mismo deseo de lo que, para él, no fuese tal vez nunca poseído tampoco? Al menos, lo entendió..., y lo expresó de esa forma tan sutil con su Arte. Y ahí radicará la grandeza personal del pintor: que, a la vez de retratar la belleza prodigiosa de ella, la protegió de sí mismo y de los otros.

La lírica poética que admiramos desde antiguo la comenzaron los griegos que nacieron después de morir Alejandro Magno. Fueron llamados esos poetas griegos helenísticos. Fueron los poetas griegos que, como Teocrito, idearon otras formas de sentir que las arcaicas clásicas odas homéricas de antes, aquellas grandes epopeyas donde los héroes o los dioses triunfaban por doquier, o donde las duras palabras articulaban también la difícil tragedia... Así que por entonces (siglo III a.C.) cantaron esos poetas ya sobre cosas sencillas, o sobre seres humanos que, rodeados ahora de naturaleza, se atreverían a vivir con sus miserias o con sus pequeñas alegrías sin desfallecer... Y así nacieron los versos primeros, esos primeros versos que, luego, progresaron con los siglos hasta llegar a los versos que alumbraron los poetas románticos del siglo diecinueve, o, algo más tarde, los clásicos poetas languidecientes de la época moderna.


El susurro del viento en aquel pino, cabrero,
es como un rumor de agua viva,
dulce, como las notas de tu flauta.
Después de Pan,
merecerías el segundo premio.
Y si él se ganara un macho cabrío,
la cabra tendría que ser tuya;
y si él escogiera la cabra,
a tí te tocaría en suerte el cabrito.

Tu canción es más dulce, pastor,
que el sonido de las aguas
que salpican de lo alto de las peñas.
Si las musas escogieran una oveja,
a tí se te daría como recompensa
un cordero engordado en el establo,
y si ellas prefiriesen el cordero,
tu obtendrías como premio ya la oveja.

¿No quisieras, cabrero, por las ninfas,
sentarte un momento en las lomas,
entre los tamariscos,
y tocar para mi tu flauta mientras cuido mi rebaño?

No, pastor, nada de eso:
no debiéramos perturbar la quietud del mediodía.
Debemos temer a Pan, quien, de seguro,
reposa por algún sitio, cansado después de la caza.

Mas, pastor, que tan bien cantas las penas de Dafnis,
y que tanto has meditado la retórica pastoril,
ven aquí conmigo a sentarte bajo el olmo de Príapo,
delante de las hadas de la fuente,
junto a los robles donde vienen los pastores a retarse.

Ah, si cantaras como aquel día
que enfrentabas a Cromis de Libia,
te dejaría ordeñar, , tres veces,
una cabra que cría mellizos,
y que aun dando de mamar a sus dos cabritos,
da dos cubos repletos de leche.

Y después te daría un cuenco de madera con dos asas,
frotado con ceras de abeja,
y que aún huele a la navaja del tallista.
Por sus bordes se extiende la hiedra,
una hiedra salpicada de flores amarillas,
y a su lado, retorcido,
un zarcillo con el fruto jubiloso del azafrán.

Y por dentro, muy bella, como tallada por los dioses, 
hay una mujer grabada, vestida de amplio manto,
y el cabello recogido en una red.
A su lado dos jóvenes de hermosas cabelleras
que, por turnos, luchan por ella
sin que logren conmover su corazón.

La joven mira a uno, ahora, risueña,
y luego, ligero, le arroja un pensamiento al otro;
pesados los párpados de ambos,
por los desvelos del amor,
sus esfuerzos, sin embargo, son vanos.

Además, está allí representado
un anciano pescador y una roca,
una áspera roca donde, con todas sus fuerzas,
aquel lleva una amplia red para lanzarla,
como quien pone el corazón en la tarea.

Se diría que pesca con toda
la potencia de sus músculos,
las venas de su cuello se le hinchan.
A pesar de sus canas, posee el vigor de un muchacho.
No lejos de aquel viejo marino,
curtido por el mar,
hay un viñedo cuajado de racimos rojos como el fuego,
y, sentado sobre un muro tosco,
un niño que se encarga de cuidarlo.

A su lado acechan dos zorras,
una que va y otra que viene a lo largo de los surcos;
una para comerse unas uvas,
mientras la otra empeña su astucia en esperar
junto a lo que antes ha sido cosechado,
jurando no apartarse del muchacho,
hasta dejarlo pelado y sin desayuno.

Pero él está haciendo una hermosa caja,
y trenza robinias y asfódelos,
que entrelaza con carrizos,
y le importa menos su morral  y las viñas
que el placer de trenzar.

A todo lo ancho del cuenco
crecen ramas de blando acanto,
admirable milagro de artesanía.
Por este cuenco he pagado,
a un barquero Caledonio,
una cabra y un enorme queso blanco.

No lo he tocado aún,
sus labios no han tocado los míos.
Para que se cumpla mi deseo
daría alegre este cuenco,
si tú, mi amigo, cantas para mí tu alegre canción.
No tengo otra cosa que darte.

Empieza, pues, amigo,
ya que no puedes, lo aseguro,
llevarte tu canción,
que nos hace olvidarnos de todo,
al otro mundo contigo.

Teócrito, poeta griego, época helenística, siglo III a.C., Idilio I.

(Óleo de Diego Velázquez, Menipo, 1638, Museo del Prado, Madrid; Acuarela del pintor impresionista español Mariano Fortuny, Menipo según Velázquez, 1866, Museo del Prado; Óleo del pintor neoclásico Joseph-Désiré Court, Retrato de una dama en el diván, 1828, Museo Fabre, Francia.)

2 de octubre de 2014

El idealismo profético del Amor cortés, más como un fenómeno estético que como otra cosa.





Cuando el pintor prerrafaelita británico Edward Burne-Jones (1833-1898) tuvo ocasión de ver los manuscritos provenzales de una obra traducida al inglés por Geoffrey Chaucer (1343-1400), el famoso autor de los Cuentos de Canterbury, quedaría absolutamente asombrado por tanta efusión de pasión mística y profana, de emoción divina y terrenal, a que le llevarían las poéticas palabras escritas tiempo antes por unos autores franceses del siglo XIII. Estos manuscritos componían la gran obra poética titulada el Roman de la Rose. Dividido en dos partes, fueron escritos por dos poetas diferentes, Guillaume de Lorris y Jean de Meung. Relataba el poema inicialmente un sueño, una ensoñación maravillosa en la que el protagonista es recibido por una dama ociosa, un personaje que le abre así ahora las puertas al Jardín del placer... En esta alegoría del amor el protagonista pasará por la influencia de otros personajes alegóricos, todos ellos representativos de ideas o conceptos muy humanos.

El personaje de la Alegría, por ejemplo, lleva al protagonista a un baile donde se encuentra con los de la Riqueza y la Generosidad. Pero, más adelante se enamorará de una Rosa, de una flor maravillosa situada ahora muy distante en el centro mismo del Jardín. El poema describe cómo tiene el peregrino-protagonista que corregir su carácter y aprender los mejores modos para conseguir el amor deseado, el amor cortés... Además -según el poema medieval-, para alcanzar su objetivo amoroso obtiene también la ayuda de otros personajes: de Paciencia, de Esperanza, de Pensamiento agradable, de Mirada dulce y de Verbo suave. Antes de llegar al centro de ese mítico Jardín debe el peregrino atravesar un bosque, y entonces Acogida agradable lo recibe. Pero, de pronto, se encuentra a Peligro... Para ese momento, Razón le disuade de querer continuar. Sin embargo, el protagonista insiste en seguir, aplacará a Peligro, y, decidido, llegará por fin a ver la Rosa, y a besarla incluso luego. Pero la tierna escena la observa ahora Mala persona, que solicita ayuda a los enemigos del caballero-protagonista, a Miedo, a Vergüenza y a Peligro, personajes alegóricos que cerrarán aquí el bosque y encarcelan ahora a Acogida agradable en una torre para siempre. En este preciso instante el caballero comienza a dejarse llevar ahora, sin poder él evitarlo, por un sentimiento muy parecido al dolor...

En esta obra poética provenzal de la edad media se trataba de encumbrar al amor cortés, una concepción platónica o mística del amor más furtivo por entonces. Es decir, de una especie de amor aristocrático más bien, el cual tan sólo un tipo de sentimiento social así, como ése, tan extraordinario, podría acercarse entonces muy fugazmente, solo por medios poéticos, al deseo provocado por unas nobles señoras... del todo ahora inalcanzables. En pleno momento del feudalismo medieval, esas señoras nobles, las de los señores feudales del medievo, concentrarían en sí mismas dos objetivos en la sociedad de entonces: por un lado fortalecer el sentimiento de admiración, de devoción o de servidumbre hacia los deseos, nada amorosos, de las relaciones de poder (unos señores más favorecidos frente a otros mucho menos); y, por otro, un motivo más civilizado y realizable por entonces para poder llegar a ejercer ahora una forma de adulterio más o menos consentido.

Pero, a pesar de las razones cortesanas y mundanas, los creadores prerrafaelitas del siglo XIX, esos pintores enamorados de la idea más romántica del fervor medievalista del Amor, consiguieron retratar, sin complejos, la pasión, la mística, la devoción o el deseo elevado más exquisito y excelso. Entre ellos proliferaba el sentimiento de que la existencia terrenal debía procurar los eximios placeres de la vida y del amor en esta morada vital mucho más, quizás, que los que nos tuviera reservada luego la ansiada eternidad... Y, de ese modo, el pintor británico Burne-Jones crea su tríptico prerrafaelita basado en aquel Roman de la Rose del siglo XIII, donde ahora la Rosa es aquí el objeto más codiciado de ese amor... La Rosa, una flor cuya belleza durará tan poco como la fragancia que desprenderán sus delicados pétalos. Porque es aquí, a la vez, el símbolo del amor más perfecto y del amor más idealizado, del amor más divinizado y del amor más frágil, y, por lo tanto, del amor ahora más perecedero y caduco.

En su obra pictórica El amor y el peregrino, consigue el pintor prerrafaelita mostrar el difícil y apesadumbrado peregrinaje hacia el objeto de pasión. Vemos aquí junto al protagonista a un ángel alado, un símbolo del amor más puro, ese mismo que guiará silencioso, incluso con un rostro poco alentador, el tortuoso camino del caballero a través de los traicioneros y puntiagudos ramajes, unos obstáculos muy peligrosos que se le presentan en el devenir azaroso de su deseo. Se dejará guiar, se dejará llevar el peregrino, a pesar de no sentir él aquí ni fuerzas para ello. El pintor prerrafaelita no deja de señalarnos en su obra los contrastes de una idealización maravillosa y del farragoso deambular del peregrino. Sólo al final, en una obra del tríptico realizada ocho años antes, consigue ahora por fin el personaje-protagonista llegar a presenciar la Rosa de su deseo... Esta, la rosa inaccesible, será representada en otro lienzo del tríptico prerrafaelita, El corazón de la Rosa, ahora por una mujer idealizada, un personaje que, de manos de ese amor impenitente, de esa figura alada y sin fragancias, se muestra ahora aquí ante el peregrino con un semblante tan distante como lo fuera ya el sentido prosaico y feudalista de aquel romance medieval. Por lo tanto, un sentimiento este ahora, sin embargo, un poco más que indefinible, muy alejado del deseo, algo interesado... o imposible.

(Óleos -tríptico- del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones, El amor y el peregrino, 1897, Tate Gallery, Londres; Cuadro El peregrino ante las puertas de la ociosidad, 1884, Museo de Arte de Dallas, Texas; Óleo El corazón de la Rosa, 1889, Colección Privada.)

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