27 de diciembre de 2014

El Barroco, una pasión brusca y realista entre dos maneras sofisticadas y sutiles de hacer Arte.



¿Cómo se pudo cambiar tanto en tan poco tiempo de representar las cosas de la vida del hombre en un lienzo? Es el tiempo que media, por ejemplo, entre dos obras de dos pintores italianos, uno manierista, Giovanni Battista Crespi (1573-1632), y otro caravaggista, Orazio Gentileschi (1563-1639). Los dos pintores de la misma generación y del mismo lugar de Europa. ¿Fue solo el devenir artístico? Desde luego que no. La Reforma protestante había hecho mucho daño al Catolicismo en Europa durante la primera mitad del siglo XVI. Roma entonces tuvo que reaccionar. Y tras el concilio de Trento (1545-1563) idearon algo muy inteligente y poderoso; algo que llegaría a ser el germen de lo que, a partir del siglo XX, vino a ser luego utilizado por aquellos que quisieran influir en la opinión de los demás: la publicidad más eficaz, la iconográfica. La Contrarreforma católica estableció por entonces que toda Pintura debía acercarse más a todos los creyentes, especialmente al pueblo llano, y del modo más claro y hermoso que éstos más entendieran: con mensajes comprensibles, con personajes creíbles y con historias donde las escenas bellas formaran parte de la vida normal

El Barroco tardaría en llegar un tiempo -al final del Manierismo-, pero pudo hacerlo luego libre y rápido porque fue recibido con los brazos abiertos. Nunca pudieron imaginar por entonces los poderosos -cardenales, obispos, el papa- que pudiera llegar a ser tan bello ahora algo que, poco tiempo antes, parecía imposible de pensar siquiera que pudiera serlo. Y este es el caso, por ejemplo, de dos creaciones artísticas sobre la misma temática: la huida a Egipto de la sagrada familia. La leyenda evangélica cuenta cómo María y José viajarían con el pequeño Jesús a Egipto para evitar así las matanzas indiscriminadas de las hordas de Herodes. Y en la pintura manierista de Crespi (realizada en el año 1600) podemos admirar una obra maestra del Arte de finales del Manierismo. Hay que fijarse bien en la composición tan sutil de la escena con los tres personajes principales. Están ellos entrelazados en la obra formando una espiral con el grueso tronco inclinado del árbol. Todo encajará en el lienzo muy estrechamente: los ángeles traviesos, una mula despistada y hasta el pie derecho de la Virgen, situado ahora aquí entre dos rocas del agua. Los colores tan encendidos son, tal vez, lo único que acercará más a aquel mensaje conciliar de la Contrarreforma. Pero es, además, un homenaje a ese gran Renacimiento ya languideciente entonces, al estilo tan semejante por ejemplo al de Leonardo da Vinci y sus parecidos lienzos sagrados.

Veintiseis años después, el toscano pintor Orazio Gentileschi crearía su obra El descanso de la huida a Egipto, pero, ahora, ¡con una escena diametralmente distinta! Porque en esta obra barroca no hay ya ninguna exquisita sofisticación en la forma de componer una representación pictórica, ni en las figuras, ni en sus gestos, ni en sus actitudes ni en nada. ¿Son los mismos personajes sagrados de antes los que están representados ahora aquí? No, ¡no puede ser! ¿Cómo va a ser ese el entregado y correcto San José de antes? ¿Cómo puede ser ahora este pequeño bebé el sagrado y altivo Niño de Crespi? ¿Cómo puede ser ella, la mujer en Gentileschi de vestimenta tan tosca, aquella otra fragante, sutil y elegante María del lienzo manierista? Imposible. Pero sí, así es. Representan lo mismo: la Sagrada Familia en un descanso de su huida a Egipto. Pero, claro, esto de ahora es el Barroco. Aquí ya no hay sofisticación alguna que valga, aquí aquel mensaje contrarreformista estará muy claro. Son personajes ahora como nosotros, son personas normales que se han parado a descansar..., y ella hasta amamantará a su hijo aquí burdamente. Él descansa ahora incluso tan vulgarmente... Es este el sentido extraordinario del motivo artístico de la escuela naturalista del Barroco, la caravaggista. Y la Iglesia de entonces lo vio magnífico además. Hay que reconocer en esto a la Iglesia Católica una de las más atrevidas y avispadas formas de teología de toda la historia. Ninguna otra religión del mundo retrataría a su dios ni a su familia así de natural, banal o vulgar.

En el año 1610 el pintor Bartolomeo Manfredi, otro caravaggista (seguidor del importante creador naturalista italiano Caravaggio), compuso su lienzo Alegoría de las cuatro estaciones. Qué alarde más grandioso para describir no el paso de las estaciones, que es la excusa aquí, no, sino el paso de las edades existenciales del ser humano. El Barroco además es una tendencia muy atrevida sutilmente... Sutilmente, pero muy atrevida. Aquí se pintaría por primera vez un beso claramente expresado entre dos amantes retratados. Y no hay una razón sentimental, ni sensual, ni sexual, para ello, tan sólo una metafórica... Pero era una razón, y entonces nadie pudo discutirla. Ellos -seres masculinos- son la estación otoñal e invernal; y ellas -seres femeninos- la primaveral y estival. El otoño es una estación equinoccial, es decir, está el Sol en ella lo más cerca posible en su trayectoria a la Tierra, al igual que la primavera, y por eso se besan ellos aquí. El verano es representado por una mujer adulta y joven; la primavera por una adolescente; el otoño es adulto; y el invierno anciano. Es aquí ahora la mujer adulta y joven el único personaje que mirará al espectador. Es ella la que se identifica ahora con él -con nosotros mismos-: aún ella puede vivir más de lo vivido. El invierno está arropado aquí con su capa abrigadora, quizá porque el frío ahora es lo único ya que le importará atender en su vida.

Pero después del Barroco llegaría una tendencia artística que nunca pudo ensombrecerlo. Nunca. En la historia del Arte pictórico es un periodo artístico banal casi. Nada destacará. Los pintores o se repetían o modificaban cosas con lo único que, creían ellos, se podría progresar: con los colores, ahora éstos desperdigados por igual. Pocos artistas de esta época -el Rococó- brillaron en el orbe artístico del siglo XVIII. Pero alguno hubo, como el gran pintor francés Watteau (1684-1721), el pintor de las escenas galantes. La sociedad habría cambiado mucho a principios del siglo XVIII. Ya no era tan brutal como antes, ya no era tan claramente sensual. Francia y su corte establecieron los principios -hipócritas, por supuesto- de lo que debería ser la moral de las costumbres. Se acabaron los alardes, se acabaron los deseos atormentados, se acabaron todos los deseos. Ahora se disfrutaba de la escena natural solo por el hecho de estar representada con la propia Naturaleza, no porque lo fuera existencialmente. Además aquélla, la escena representada en un cuadro, se modificaba y se recreaba artificialmente ahora con cosas añadidas por los hombres (obras escultóricas, decoraciones, etc...) Y es entonces cuando los genios, que a pesar de las tendencias y sus limitaciones seguirán existiendo, harán otras cosas para llegar a los espectadores... con otro Arte. Y en su obra Fiesta veneciana el pintor Antoine Watteau crearía una escena galante natural y sofisticada, todo maravillosamente elegido en el lienzo: el traje de tafetán, las flores embellecidas, los músicos elegantes... Todo con elementos artísticos propios del Rococó inicial. Pero, sin embargo, el hábil pintor dieciochesco incluiría ahora otra cosa más para hacer de su obra una ferviente y sensual escena veneciana. ¿Cómo podría crear él una escena así, tan veneciana, sin añadir el alarde sensual de una figura tan voluptuosa? Imposible, para un veneciano. Y un arte vino a salvar a otro. El pintor veneciano compuso en su lienzo rococó por entonces la figura más sensual que de una mujer pudiera, pero, eso sí, ahora ella solo como una piedra más esculpida de una fuente..., dibujada lo más lejos de la escena.

(Óleo del pintor Giovanni Battista Crespi, Descanso de la huida a Egipto, 1600, Museo del Prado; Cuadro barroco del pintor Bartolomeo Manfredi, Alegoría de las cuatro estaciones, 1610, Instituto de Arte de Dayton, EEUU; Lienzo Descanso de la huida a Egipto, 1626, Orazio Gentileschi, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria; Óleo del pintor Antoine Watteau, Fiesta Veneciana, 1717, Galería Nacional de Escocia, Reino Unido; Detalle del lienzo de Watteau, Fiesta Veneciana, 1717, Galería Nacional de Escocia.)

22 de diciembre de 2014

Los destinos en la vida y el Arte, o cómo el mundo al fin dividirá el sentido de la vida.



Cuando fuese requerida una obra del gran pintor Tiziano por el Príncipe de Asturias en el año 1550 -el joven heredero Felipe de Habsburgo español-, esa misma obra la habría comenzado a hacer el pintor veneciano, sin embargo, casi treinta años antes. Es uno de los casos en la historia más curiosos de motivación de creación artística. ¿Quién la mandó a hacer, realmente? ¿Fue una idea solo del pintor? ¿Influyó alguién más entonces, cuando la iniciara? Es un misterio. Porque la obra existía cuando Felipe II de España -entonces príncipe- la solicitase en el año 1550. Tan misterio es esta obra de Arte que la reseña que describe la obra en la web del Museo del Louvre, donde está depositada, indica que fue realizada para Felipe de España en el año 1551. Es posible que el pintor la terminara entonces, pero según algunos historiadores -Panofsky, por ejemplo- la comenzaría a hacer en el año 1515, dedicando más de treinta años a terminarla, borrando cosas o añadiendo luego otras. Toda una curiosidad creativa que se agrega, aún más, a las peculiaridades geniales de este magnífico pintor veneciano. Pero es que esta obra de Tiziano es, además, una representación artística del misterio más iconográfico. Se titula en el Museo del Louvre Júpiter y Antíope, pero tambien es conocida como la Venus del Pardo. Una sutil confusión más.

Primero porque existe el error desde el siglo XVIII de llamar Antíope a Venus y viceversa. Son ambos personajes mitológicos distintos, aunque sean mujeres bellísimas y desnudas las dos. Pero empecemos por el principio, cuando el lienzo llegó a Madrid en el año 1552. La obra se titulaba por entonces Venus, pero luego fue llamada la Venus del Pardo porque fue a este Real Palacio madrileño -El Pardo, residencia palaciega y cinegética del reino español desde el año 1400- adonde se llevaría la obra para depositarla. En el año 1552 se cuelga en las paredes de El Pardo, junto a muchas otras obras de Arte que se guardaban allí. La mitología distingue a Venus de Antíope claramente. Esta última fue una hermosa princesa mitológica griega de Tebas, una mortal que Zeus -el dios más enamorado- quiso poseer como fuese. Para ello se transformó el dios en un sátiro según la leyenda. Y ahí radica el error, ya que los sátiros también perseguían la visión esplendorosa de Venus, la diosa de la Belleza. Y los pintores crearían lienzos de ambas bellas mujeres míticas, confundiendo a veces las dos. En el caso de esta obra de Tiziano, cuando se archivó el cuadro en las Colecciones reales españolas, se terminaría llamando La Venus del Pardo.

Sin embargo, el pintor veneciano no quiso pintar solo la figura de Venus en su cuadro. Hay muchos otros personajes ahí, diferentes figuras que no tienen nada que ver con ella y su belleza. Otro misterio. La diosa está dormida aquí, como Venus fue siempre representada. ¿Por qué dormida? Pues porque la Belleza es así siempre: distante, dormida, displicente, ajena, imparcial. Está también representado Eros -su hijo-, el pequeño dios alado del Amor con sus flechas determinantes. Símbolo de que la Belleza -Venus- siempre animará al Amor -Eros- a perseguir raudo el sentido de la vida. Está luego el Sátiro, el único personaje mitológico que se atreve a mirar directamente a la diosa de ese descarado modo. El único ser que, gracias a su deseo, obvia aquí el desdén mitológico de ella. Pero el creador pintó una escena más grandiosa y complicada también, con cazadores, pastores y otros personajes mitológicos. ¿Por qué? Tiziano fue uno de los primeros creadores del Renacimiento, junto a Giorgione, que iniciaron la representación de símbolos y mensajes misteriosos para compendiar el sentido de la vida. No se limitaban a describir una leyenda más basada en una narración mitológica conocida. Así que el pintor veneciano iría más allá. Y quiso describir así el mundo misterioso del hombre, la propia vida del ser humano en el mundo y para qué vivimos en él. Es decir, ¿por qué los diferentes seres humanos tendrán intereses tan distintos y dispares unos de otros? 

Y entonces surge la interpretación de aquel historiador que nos dice que el mundo se divide en tres humanas actitudes en la vida: la vida activa; la vida sensitiva; y la vida contemplativa. Es decir, en un caso seres que dedican más su existencia a la actuación dinámica, a realizar cosas o a producirlas: así sus necesidades, su mente y su cuerpo, están determinados por la acción positiva. En otro caso los seres que dedican más su vida a los sentidos: a la satisfacción o a lo voluptuoso, a la búsqueda de la mayor sensación de placer físico que se pueda conseguir. Por último seres que priman la contemplación: la mayor abstracción que ellos consigan con la visión o con la sensación intelectual de las cosas del mundo. Es evidente que la vida es una unión no equilibrada de las tres cosas o actitudes. Pero, en cada caso, en cada ser humano, siempre primará una de ellas sobre las otras dos. 

El pintor Tiziano describe en su obra todo esto con la representación de las diferentes figuras que plasma en su lienzo. Por un lado el caso claro de la vida sensitiva, la que vemos en la representación de una Venus dormida y del Sátiro que la descubre para verla. ¿Sólo para verla? No, y por eso Eros aparece aquí decidido con su flecha. Debe enamorarse el sátiro, además. Por otro lado las figuras de unos cazadores a la izquierda y en el extremo más lejano de la derecha del lienzo, en ambos casos seres activos con sus perros para abatir las piezas de su caza. Y finalmente la pareja sentada, seres que observan las cosas que suceden a su alrededor y contemplan la vida con paciencia. Él -de espaldas- como un Dioniso griego, el dios mitológico de lo inefable, lo misterioso o lo curioso; ella ahora, frente a él, como una meditabunda diosa de la floración o de la vida interior.

El cuadro padeció una de las existencias más agitadas que un lienzo pudiera tener. Antes de nada, sufrió un dramático incendio cuando el Palacio del Pardo ardió en marzo del año 1604. Se perdieron todas las obras que allí estaban, excepto ésta. El rey español de entonces, Felipe III, asombrado, pronunciaría al saberlo: Si se salvó este cuadro lo demás no importa. El lienzo de Tiziano se mantuvo en la Colección real de la corona española hasta que el rey Felipe IV se lo regalase al rey inglés Carlos I en el año 1623. Luego, cuando este rey inglés fue ahorcado por Cromwell en el año 1649, el cuadro lo compraría el cardenal francés Mazarino y lo llevaría a su palacio en París. Más tarde, a su muerte, sus herederos lo obsequian al rey francés Luis XIV para terminar, por fin, en el Museo del Louvre más de un siglo después. Ha sufrido restauraciones poco apropiadas a lo largo de los siglos, algo que no ha hecho sino deteriorarlo más. Actualmente está en proceso de preparación para ser expuesto, con su original esplendor, a partir del año 2015 en las salas del Louvre. Una maravilla del Arte que, junto a su renovada textura y color, podrá admirarse de aquel largo deseo del pintor, ese anhelo poderoso de representar parte del misterioso y diverso sentido de la vida.

Los pintores a veces duplican en sus obras las inspiraciones que otros creadores tuvieron antes. El gran pintor Manet (1832-1883) nació en una familia acomodada de funcionarios de Francia. Como jefe de un departamento del ministerio de Justicia, el padre de Manet podía ofrecer a su familia una vida relajada. La experiencia inicial en el Arte del joven Manet fue tangencial, solo recibió algunas lecciones de dibujo, como tantos jóvenes franceses en su educación normal. Pero, a cambio, sí visitaría el Museo del Louvre junto a un amigo artista, el pintor Antonin Proust. Sin embargo, para nada su destino estaría dirigido al Arte. Debía dedicar la vida al Estado. Y el joven Manet aceptó, resignado, dedicarse al trabajo más aventurero de un funcionario estatal, el de marino. Decidido a ser oficial naval, debía realizar el duro examen de ingreso a la Escuela Naval francesa. En el año 1848 se presentó, sin éxito alguno. Las exigencias de la Escuela Naval eran tales que, de suspender, solo podía volver a presentarse luego de estar seis meses embarcado en un buque francés. Embarcaría a finales de ese año como cadete en el Havre et Guadeloupe. Al regresar a París se presentó de nuevo, y de nuevo fracasó. Ante ese fatídico golpe del destino el padre consintió por fin que estudiase Pintura, pero ahora bajo rígidas y estrictas condiciones académicas.

En sus años de estudio Manet pasaba muchas horas en el Museo del Louvre, copiando obras de grandes pintores venecianos como Tintoretto o Tiziano. Y así fue como crearía en el año 1857 su obra -mal titulada- Júpiter y Antíope, una reminiscencia modernizada de aquella versión manierista del gran Tiziano. La figura de Venus está aquí dormida, como la retratan todos los pintores que conocieran la versión mitológica clásica. Años antes que Tiziano, el gran pintor Giorgione crea su obra Venus dormida, una Venus sin nada más que ella sola, ante un lejano paisaje crepuscular. En el año 1510 fallece Giorgione sin terminarla, y la historia cuenta que Tiziano finalizaría la inacabada obra de Arte. Es una de las primeras Venus extraordinarias de todo el Arte. La contemplamos aquí en su plena y magnífica belleza, ¿puede pintarse una Venus mejor para entonces, teniendo en cuenta el temprano momento en que se llevó a cabo, el año 1510? El Renacimiento más bello de un desnudo, el más definitivo y el que más influyó en una Venus.

Siglos después un pintor desconocido -tan misterioso como Tiziano- pinta con sólo veinte años su propia Venus desnuda. Pero, en este caso, el joven pintor francés la pinta ahora despierta. Sin embargo, no la tituló Venus, la denominaría entonces Joven desnuda sobre una piel de leopardo. El malogrado creador francés Félix Trutat (1824-1848) fallecería en un accidente de equitación cuatro años después de realizarla. Como Manet, también se influenciaría de los pintores venecianos y copiaría obras maestras del Louvre. Es uno de los casos en la historia del Arte de una promesa malograda antes de que su genio llegara a culminar. Pero al menos nos dejó algunas obras, muy pocas, entre ellas este maravilloso desnudo. Aquí, en esta sugerente obra del año 1844, vemos la grandeza artística de este joven creador francés. Pasaría su obra desnuda la censura de la Academia francesa gracias a su excelente calidad artística. Si no hubiese sido por eso, la obra no la hubiesen dejado exponer. El Arte salvaría entonces la vergüenza... El autor trataría de hacer mover los ojos del espectador entre el arrebatador desnudo de ella y la hermosa piel de leopardo que cubre. Pero, además, el pintor francés quiso situar ahí una cabeza entre las sombras. La efigie de un hombre presenciando o mirando tal maravillosa Belleza desnuda. Es la cabeza solitaria y fantasmal que se vislumbra difícilmente de un hombre hacia la derecha del lienzo. Es esta creación académica el mejor sutil homenaje que pudiera hacerse -con una cabeza mirando asombrada la belleza- a aquella actitud humana de la contemplación en una obra de Arte.

(Obra de Edouard Manet, Júpiter y Antíope, 1857, Colección Particular, Francia; Óleo Júpiter y Antíope-La Venus del Pardo, 1551, Tiziano, Museo del Louvre; Lienzo del pintor veneciano Giorgione, Venus dormida, 1510, Galería de maestros antiguos, Dresde, Alemania; Óleo Joven desnuda sobre una piel de leopardo, 1844, del pintor francés Félix Trutat, París, Francia.)

16 de diciembre de 2014

La ilusión impenitente por encontrar un Tiziano perdido en España..., ¿la única ilusión?



La historia nos cuenta el hecho de que el rey Felipe II de España habría encargado, antes del año 1559, una obra de Arte sobre el entierro de Cristo al gran pintor Tiziano. Documentalmente, se sabe que el rey español escribió a su embajador en Italia, Claudio de Quiñones, una carta el 20 de enero de 1559 para comunicarle que aún no había llegado a Madrid la pintura encargada al maestro veneciano. Desde Venecia debía haber salido el cuadro meses antes con destino a España. Pero, la verdad es que nunca llegaría... Meses después, en julio de 1559, el propio rey Felipe II escribe de nuevo al pintor para solicitarle que le envíe otra pintura parecida a la de la obra perdida... Y es cuando Tiziano reacciona tan pronto como puede para cumplir los deseos del monarca. A finales de septiembre de ese mismo año, sólo dos meses después de la misiva, le envía Tiziano al rey la nueva pintura sobre el mismo tema, El entierro de Cristo. Y es en ese momento de finales del año 1559, cuando se recibe en Madrid la grandiosa creación manierista de Tiziano, cuando, realmente, se sabrá en España el tesoro tan maravilloso que el mundo se habría perdido antes

La grandiosa imagen de 1559 es una excelente creación pictórica realizada, con mucha seguridad, por el taller de Tiziano en Venecia. Es decir, por varios pintores que, a sueldo del gran maestro, llevaron a cabo las sutilezas, matices y formas que éste había conseguido asimilar durante años de genialidad en su pintura. Y es lógico pensar la autoría técnica del taller, al comprobar el resultado de crear una maravilla como esa obra en tan solo dos meses de trabajo. Sin embargo, la verdad nunca se sabrá del todo. En cualquier caso, es igual. Escribí una vez que la autoría no es lo más importante en el Arte, que sólo será el Arte lo importante. Lo que sí es importante es la historia creativa, es decir, el momento y el lugar donde habrán sido creadas las obras de Arte. Porque ¿quién fue la mano concreta?, es algo muy difícil de saber con certeza absoluta en muchas de las creaciones artísticas de la historia. Pero no será ahora la duda de quién pintó algo tan maravilloso de lo que ahora se trata. En este caso, es seguro que fue la firma de Tiziano. Pero lo que ahora quiero contar sobre todo es el hecho de que una obra creada meses antes de la de 1559, otro entierro de Cristo parecido, fuese extraviada por entonces en su viaje de Venecia a España.

Así que desde entonces el furor de querer encontrar una pieza tan excelsa perdida en aquellos años de mediados del siglo XVI, pasaría al  inconsciente colectivo de un pueblo español muy dado al misterio, al hallazgo, al deseo, a la suerte... y la fortuna. Sobre todo cuando el propio pintor Tiziano (1485-1576) crease además otra obra muy parecida años después, en 1572, en este caso para el secretario entonces del rey Felipe II, Antonio Pérez, un personaje de infausto destino en la historia de España. Porque también muestra esta otra obra las extraordinarias virtudes estéticas y creativas de Tiziano... y su taller. Era una práctica corriente que los grandes pintores dispusieran de un taller con pintores a sueldo para componer sus obras. Aunque siempre se sabía que la idea de la obra era del maestro, no se pagaría lo mismo por una obra realizada por éste que una por sus alumnos. Sin embargo, Tiziano no distinguiría ese detalle, algo más frecuente al final de su vida.

Un comerciante italiano de Arte en la corte del duque de Baviera, Niccoló Stoppio, le escribió una vez, en el año 1568, al banquero alemán Max Fugger: Tiziano no solo pide el mismo precio de siempre por sus obras, sino incluso mayor que las de antes a pesar de que, como todo el mundo sabe en Venecia, ya apenas ve, de que el pulso le tiembla y de que no puede terminar ningún cuadro sin recurrir a sus ayudantes. Tiziano no hace sino dar alguna que otra pincelada, pero los vende como si fueran totalmente suyos y engaña a sus clientes tanto como puede.  El tema religioso del entierro sagrado de Cristo lo había tratado ya el gran artista en el año 1520, antes de nacer incluso el propio rey Felipe II. Le había encargado su primer mentor, el italiano duque de Mantua, una composición que describiese el momento en el que transportan el cadáver de Cristo a su tumba. Sin embargo, no alcanzaría esta imagen temprana la maestría artística de las otras dos obras posteriores. Sirva incluso esta comparación del mismo pintor como muestra, además, para admirar ahora lo que es una obra maestra del Arte... Nos ayudará especialmente esta obra de entonces, la del año 1520 realizada por el mismo autor, para compararla con la de 1559, con cuarenta años o más de distancia, para entender ahora algo más la sutil diferencia entre un mismo genio y una genial obra...

Primero es el instante elegido, algo buscado por el pintor para fijar la imagen en una concreta escena, porque es el momento de mayor dramatismo el elegido ahora aquí, en la obra de 1559, por el gran Tiziano. Con toda seguridad, una elección del maestro y sólo de él -muestra de lo que es el Arte, independientemente de su ejecución-. Luego está la composición, donde una magnífica tumba romana, ligeramente escorzada, tallada en piedra y labrada con motivos legendarios, se sitúa aquí en un gran primer plano bajo el cuerpo tan humanizado de Cristo. Y la tumba y todas las figuras en una estética diagonal maravillosa, comprendida ésta desde el ángulo inferior izquierdo del brazo caído del cadáver, hasta la mano izquierda elevada de la Magdalena en el extremo superior derecho. Y todo ese conjunto muy aprisionado y compacto en este extraordinario lienzo. Está visible sobre todo el sentido principal de la obra -Cristo yacente-, el que el pintor retrata aquí con la posición más ladeada que de un cuerpo moribundo -y casi todo el encuadre- pudiera hacerse por entonces. Y los colores manieristas y venecianos harán el resto de este gran tesoro artístico del Arte. En ambas obras expuestas en el Museo del Prado, las del año 1559 y del año 1572, se decidieron los colores por el maestro Tiziano y se ven así las maravillosas tonalidades elegidas por él.

Pero nunca se halló en España cuadro perdido alguno de Tiziano con esa representación o con cualquier otra. Sin embargo, el pintor más famoso por entonces habría originado en España un anhelo poderoso por encontrar una obra como esa, la que guardaba El Escorial y luego guardó el Prado desde el año 1837. Si no había llegado al rey Felipe II entonces la obra de Tiziano, el más grande y poderoso monarca de todos los tiempos, ¿dónde estaría la obra? Y así, con esa vaga ilusión, durmió el sueño de los deseos o de los anhelos más queridos de los hombres... Así hasta que un día del año 2009 una restauradora de Arte, Cándida Buiza, encontrase un lienzo parecido al de Tiziano en el desván oscurecido del Museo de la Semana Santa de la ciudad leonesa de Sahagún. Y allí, olvidado y desahuciado, perdido ahora entre candelabros, mantos, ciriales y retablos apareció, muy cuarteado, deteriorado y sucio, aquel tesoro perdido y deseado durante siglos en España... Parecía mentira, habían pasado poco menos de cuatrocientos cincuenta años y, por fin, aquel lienzo de Tiziano transportado desde Venecia a la corte madrileña se descubría ahora, ¡qué ilusión más grande, qué alegría de hallazgo artístico!

Pero, tan sólo se quedaría en eso, en una vana ilusión, como las de hallar otras tantas cosas en la vida. Y en este caso, además, certificado por la imparcial datación del lienzo hallado: finales del siglo XVIII o principios del XIX. ¿Un involuntario fraude, ahora? Porque sólo fue el deseo, tan inconsciente, por necesitar encontrar un tesoro como ese, algo tan maravilloso, de poder ser verdad, y que llevaría a la estudiosa a querer inconscientemente, tal vez, cambiar así, con su deseo, el resultado incuestionable de una realidad tan poderosa. Inútilmente. La verdad científica e histórica dejó agotada la ilusión de aquel maravilloso instante, de ese momento único en el desván añejo de un pequeño museo leonés aquella tarde. Se acabó, no era aquella excelsa obra, no era aquel Tiziano maravilloso perdido algún día de aquellos siglos antes. No, era una copia de esta obra, como algunas otras muchas que se hicieran de Tiziano probablemente a mediados del siglo XIX, cuando el Museo del Prado exhibiese la original, orgulloso entonces, ante tantos ojos anhelantes de Arte. Y ahí terminó la historia. ¿Terminó, también, la ilusión...? Nunca. Cada año se repetirá. Como en estas fechas navideñas, incluso, cuando ahora los niños cantores de San Ildefonso la lleven, con sus agudas voces, a las anhelosas vidas de muchos otros seres. Personas que, como Buiza, esperen encontrar así, algún día, ahora su más deseado tesoro entre la suerte...

(Óleos todos del pintor Tiziano: Entierro de Cristo, 1559, Museo del Prado; Entierro de Cristo, 1572, Museo del Prado, Madrid; Entierro de Cristo, 1520, Museo del Louvre, París; Retrato de Felipe II, 1550, taller de Tiziano, Museo del Prado; Autorretrato del pintor Tiziano, 1562, Museo del Prado; Fotografía del cuadro copia del Entierro de Cristo de Tiziano, siglo XIX, anónimo, hallado en el museo de la Semana Santa de Sahagún, León, 2009, imagen de la web de Publico.com)

10 de diciembre de 2014

La reinvención del Arte se basará en el realismo de la vida, el de la más normal y pasajera.



Cuando el romántico y realista -y casi impresionista- pintor francés Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) crease en 1843 en Italia su lienzo Marietta, no pudo entonces sospechar lo que su gesto artístico supondría luego en la historia del Arte. Corot sería el precursor de otras tendencias posteriores, como el impresionismo, que se inspiraría en él para comprender que la luz y el instante elegido podían ser elementos muy esenciales de una creación artística. Pero, antes de eso, antes de alumbrarse el Impresionismo en el mundo del Arte, crearía Corot en el año 1843 un desnudo de mujer como aquellas clásicas odaliscas o heroínas hermosas de antaño, pero, ahora tan solo plasmaría el pintor francés en su lienzo a una simple y vulgar prostituta de Roma. Y no sólo eso, sino que su dibujo por entonces no fue ni tan elaborado ni tan decorado, ni tan arrebatador sensualmente como sí lo habrían sido antes... No, ahora, sólo era su obra la simple imagen desnuda de una vulgar mujer romana tendida en un catre... Nada más. Y nada menos.

Corot fue el primer pintor que desarrolló eso que, mucho tiempo después, se acabaría llamando Modernismo. El escritor y poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867) lo entendería también. En 1863, veinte años después de que Corot pintase su Odalisca romana, Baudelaire escribirá su ensayo El pintor de la vida moderna. En su escrito, quiso reflejar el ofuscado poeta francés la experiencia fluctuante y efímera de la vida moderna, la responsabilidad que tendría el Arte de captar esta nueva experiencia. Así empezaría la Modernidad... La definió Baudelaire diciendo que era lo transitorio, lo contingente, lo fugitivo, que era la mitad del Arte..., cuya otra mitad sería lo eterno, lo más inmutable -representado por el Arte más clásico-, pero que ahora el Modernismo debía incorporar lo no eterno, lo vulgar... o lo pasajero.

Algo muy difícil de obtener en el Arte de entonces. Sin embargo, había motivos para conseguirlo. Y Corot fue el primero que comprendería que lo contingente del Arte no podría ser ahora tan elaborado, no podría ser tan perfilado..., como lo había sido antes con los académicos rasgos excelsos de la Pintura más consagrada. Así nacería el Modernismo, aunque muy tímidamente desde entonces. Pero, aún tendrían que pasar más años, muchos, hasta llegar al Arte más moderno... La famosa actriz de teatro Sara Bernhardt (1844-1923) fue la primera que comprendió, desde que empezara a declamar sus papeles dramáticos por los teatros de Europa, que la naturalidad de la vida normal debería sustituir el histrionismo rígido y alejado de las actuaciones clásicas. Y así lo hizo, y triunfaría en todas las ocasiones que su arte interpretativo le permitiera hacerlo. Con ella, comenzaría así el nuevo teatro... y las nuevas formas de interpretarlo.

El Realismo en el Arte tiene, básicamente, dos formas de poder entenderse. Una forma es como la descripción natural de la vida más normal y vulgar de los hombres; el Barroco fue el primer estilo artístico que lo hizo así. Otra forma, como el verismo más fiel a las cosas de la naturaleza, es decir, pintar las cosas como son realmente, no sólo en sus detalles sino en su realidad más cercana a la visión exacta de las cosas, a su reflejo real ante los ojos humanos -algo que empezaría a mediados del siglo XIX-. Y aquí el color tenía mucho que decir, porque las cosas no son tan contrastadas en la vida real como los pintores del Barroco las pintasen con aquellos colores exagerados, y no tan conformes a como son reflejados por la propia luz de las cosas, aunque entonces fuesen del todo bellísimos... Pero, también la perfección real del cuerpo de las personas, la proporción exacta ante el resto de las cosas, el reflejo real que de la luz natural sus cuerpos emitan a los ojos receptores. Y, además, la verdad más sincera que de sus propias imágenes pudiera obtenerse de esa misma verdad; algo que, de estar dentro de la escena retratada, el propio receptor así lo viera.

El creador francés Aimé-Nicolas Morot (1850-1913) fue un ejemplo del más sublime verismo en el Arte académico y realista de finales del siglo XIX. Fue un dibujante extraordinario, un recreador de la verdad en sus facetas artísticas más estéticas. Sin embargo, su modernismo para entonces no fue tal, no cumpliría aquel sentido existencialista del hombre moderno de que hablaba Baudelaire. Sus obras son representaciones de gestas históricas o legendarias, de aquellas gestas que siempre se habrían representado en el Arte. ¿Qué interés podía tener descubrir el perfecto perfil anatómico de un vulgar personaje? Es por lo que, esos pintores, tan escrupulosamente realistas, crearon obras de seres humanos reconocidos en la historia o en la gran leyenda -Herodías o el Buen Samaritano-, y no de representaciones normales, genéricas, vulgares o banales. Tuvo que llegar la Posmodernidad de finales del siglo XX para crear las cosas de otra forma... La Posmodernidad, algo impreciso de entender pero que asesinaba por la espalda a la modernidad de antes, a lo que Oscar Wilde o Baudelaire habían jurado que nunca algo así jamás pudiera morir. Sin embargo, aún mantendría una de las dos cosas que el escritor decadentista francés había augurado: la fugacidad de la vida, reflejo de la existencia efímera de los seres sometidos a su influencia. Y así llegaría luego el Hiperrealismo, el Realismo más fotográfico... o el Superrealismo. La verosimilitud de la escena retratada se ha conseguido extraordinariamente en el Arte, como en el caso del pintor chileno Claudio Bravo (1936-2011) y su obra Venus, creada en el año 1979. A diferencia de Corot, el pintor chileno nos sorprenderá: ¿es una fotografía o no lo que vemos?

Aquí, en la obra superrealista de Bravo, el Arte trastoca claramente aquel sentido de modernidad. Ahora, la postmodernidad del pintor chileno le lleva a sublimar lo eterno del Arte en una eternidad nada gloriosa, ni idealizada, ni reflejada en ningún alarde más allá de la fidelidad exacta de la imagen a la Naturaleza. Sin embargo, la pintora brasileña actual Marta Penter (Porto Alegre, 1957) sí conseguirá aquella otra mitad efímera del Arte..., esa mitad que nos describe a todos nosotros, a los seres humanos desconocidos o perdidos, en su mundo conocido y real. Porque es ahora la necesidad del ser humano de verse a sí mismo, de reflejarse de cualquiera de las posibles maneras naturales que la vida actual le obligue. Pero con belleza, con sensualidad y con originalidad... También con las sutiles formas de los detalles naturalistas del Barroco clásico, pero ahora sin aquellos colores grandilocuentes o realistas, o menos exactos a la naturaleza o a la propia vida.

(Imagen reproducida -sin color- de un óleo del pintor Aimé-Nicolas Morot, Herodías, 1880, Francia; Óleo de Aimé-Nicolas Morot, El Buen samaritano, 1880, Museo de Bellas Artes de París; Cuadro de Camille Corot, Marietta, Odalisca romana, 1843, Museo de Bellas Artes de París; Obra del pintor superrealista Claudio Bravo, Venus, 1979; Óleo del pintor modernista y orientalista francés Georges Clairin, Retrato de Sara Bernhardt, 1871, Francia; Detalle azulado de una imagen fotográfica de Sara Bernhardt, del fotógrafo Felix Tournachon, conocido como Nadar, 1865, París; Imagen fotográfica original de Felix Tournachon, 1865, Retrato de Sara Bernhardt; Cuadro hiperrealista de la pintora Marta Penter, Pintura realista en óleo, 2009; Imagen fotográfica de la pintora Marta Penter creando su obra, 2009; Óleo barroco del pintor español Juan Bautista Maíno, Adoración de los pastores, 1614, Museo del Prado; Detalle de la misma obra de Maíno, con los reflejos realistas del barroco en una imagen.)

8 de diciembre de 2014

El maravilloso alarde perdido de Tiziano y una legendaria maldición albigense.



Cuando los dominicos de una iglesia de Venecia, la iglesia de los santos Juan y Pablo, quisieron competir con los franciscanos para disponer también ellos de uno de los mejores retablos para un altar, decidieron convocar un concurso público en el año 1527. Fue el gran pintor Tiziano el que diez años antes, en el año 1517, había creado ya un extraordinario retablo -siete metros de altura, La Asunción-, para la iglesia franciscana de Santa María dei Frari de Venecia. Para ese momento, fue la primera vez que se había abordado una obra religiosa de ese tamaño, y, además, representando una escena sagrada -la ascención de la madre de Jesús- en un único momento de tiempo, espacio y acción. Y los colores que utilizó Tiziano para Santa María dei Frari fueron algo muy novedoso para entonces: no eran los habituales en una obra sacra. También la luz representada; una luz creada que, sabiendo de dónde proviene, no se sabe muy bien cómo acabará ella iluminándolo todo. Así que los dominicos querían ahora la mejor obra de Arte para su nuevo retablo. Pero ellos, aunque no sabrían muy bien cómo debía ser hecha, sí sabían qué tema debía tratar la obra: la dramática y martirológica muerte de uno de sus santos, Pedro de Verona.

La herejía en la Iglesia católica fue frecuente en los primeros siglos del cristianismo. Fueron tendencias diferentes de credo que algunos pensaban que definiría mejor el sentido de la nueva religión. Los concilios trataron de crear una sola voz, un solo mensaje y una única doctrina, pero la enorme extensión del imperio romano hizo que las costumbres de cada región impregnara la forma de entender mejor el mensaje salvífico de Cristo. Aun así, las cosas se calmaron -tal vez por el auge del Islam- a partir de los siglos VII y VIII, cuando el maniqueísmo fuera por entonces la forma más peligrosa para la católica Roma. Pero llegó el fin del milenio, y los signos desolados de los tiempos -enfermedad, guerras, injusticias, pobreza- comenzarían a retomar otras formas diferentes de ver las cosas de este mundo y el otro... La religión era además el reflejo del sentimiento político y social de los hombres. Así surgieron por Europa occidental episodios de clara herejía religiosa, como el relatado por un cronista medieval del proceso contra unos clérigos herejes en la población francesa de Orleáns en el año 1022: Decían el nombre del diablo cantándolo en todas sus versiones, hasta que uno descendió sobre ellos con la apariencia de una bestia, luego participó en una orgía y comió una especie de viático diabólico con las cenizas del cadáver de un bebé. Otro cronista de Cluny escribiría también por entonces: Esto es acorde con la profecía de San Juan en la que dijo que Satanás sería liberado en cuanto hubieran transcurrido mil años...

Tiziano quería conseguir el contrato del retablo de los dominicos como fuese. Él era desde 1516 el pintor oficial de la República de Venecia y, por tanto, tenía la mejor reputación artística de la gran ciudad-estado. Sin embargo, otros pintores ya habían trabajado para los dominicos de Venecia, como El Pordenone (1483-1539) y Palma el viejo (1480-1528). El primero tenía un dominio de la narración dramática, algo que aún no dominaba Tiziano. Así que el gran pintor manierista veneciano -el más grande del siglo XVI- debería corregir esas cuestiones artísticas si quería que los frailes dominicos aceptaran su trabajo. Y lo aceptaron. Tiziano había llevado a cabo la mejor obra de Arte que, por entonces -años 1528 al 1530-, se hubiese llegado siquiera a sospechar que pudiese hacerse. El retablo dominico contaba la muerte a manos de unos herejes de Pedro de Verona cuando éste se dirigía de la ciudad de Como a la de Milán en el año 1252. Tiziano describe la escena trágica con una genialidad sorprendente. Fue un asesinato y así lo pintaría el pintor veneciano. Con los escorzos, los gestos o el sentido más trágico para una escena de ese tipo. Fue en un bosque, el bosque de Barlassina, donde sucedió el hecho terrible, y Tiziano elabora en su obra un paisaje extraordinario además, con los árboles, el cielo y las montañas al fondo.

El gran historiador del Arte del siglo XVI, Giorgio Vasari, escribiría de esta creación de Tiziano: La obra más acabada, la más celebrada y la mejor concebida y ejecutada que Tiziano hiciera en toda su vida. Debió haberlo sido... Porque lo que hoy vemos y vislumbramos de aquel magnífico retablo de Venecia no es de Tiziano, son copias de lo que él hiciera entonces. Su obra, su maravilloso retablo veneciano terminaría destruido, quemado o calcinado para siempre durante el año 1867. Como muchos de los avatares de la vida de los hombres, las obras de Arte también los tendrán. Luego de que Napoleón conquistara Italia en el año 1797, el lienzo de aquel maravilloso retablo de Tiziano fue enviado doblado a París. Pero más de un siglo antes, a principios del XVII, hasta un rico comerciante holandés -Daniel Nys- quiso comprarlo, sin éxito, ofreciendo una cantidad exorbitante de dinero, dieciocho mil ducados. Tal era la fama de la obra veneciana del retablo de Tiziano. Un pintor y crítico veneciano del siglo XVII, Carlo Ridolfi, describiría también aquel retablo famoso de Tiziano: Había tocado el ápice del Arte más sublime.

En junio del año 1251 el papa Inocencio IV nombró a Pedro de Verona (1205-1252) inquisidor para una misión en Cremona, Italia. Fue elegido dado que eran conocidas tanto su energía como su dedicación, ascetismo y reputación personal. El antecesor en el papado, Gregorio IX, había creado la Inquisición en el año 1231 para acabar con la herejía cátara o albigense. Pero fue un año después, en 1252, cuando Pedro de Verona tuvo que acudir a Milán para otra actuación contra esa herejía albigense. Entonces una conspiración de líderes cátaros de Milán, Como, Lodi, Bérgamo y Pavía pagaría unos asesinos para que lo mataran. Pedro de Verona fue golpeado en la cabeza por detrás y, después, apuñalado. Un compañero fue herido de muerte pero vivió el tiempo suficiente para contar la historia. El papa Inocencio IV temió que el hecho -Pedro era un dominico modelo contra la herejía- pudiera intimidar a los dominicos en el futuro, pero sucedió todo lo contrario. El asesinato creó un mártir y todo el mundo condenó el crimen. Tan sólo un año después, algo insólito en la Iglesia, fue declarado Pedro de Verona santo. Y hasta uno de aquellos conspiradores que pagaron por su muerte, Daniel de Guissano, se arrepentiría y terminaría por hacerse dominico.

Luego de que el imperio francés de Napoleón acabase para siempre en el año 1816, el escultor italiano Antonio Canova devolvería a Venecia aquel lienzo maravilloso de Tiziano de la Muerte de San Pedro Mártir. Pero, ahora, cuando el lienzo había dejado de ser parte del retablo, se pensó mejor que se colocase solo en una capilla de esa iglesia, la capilla del Rosario, como un cuadro más de los muchos que colgaban de sus paredes, óleos de Tintoretto, de Palma el viejo o de Bellini. La capilla del Rosario fue inaugurada y consagrada en 1582 el día de la virgen del Rosario -7 de octubre-, para conmemorar la victoria de la Batalla de Lepanto del 7 de octubre de 1571, cuando Venecia y España vencieron a la flota turca en los alrededores del golfo de Corinto. Y allí, en esa pequeña y hermosa capilla veneciana, llena entonces de grandiosas obras de Arte, se situaría a comienzos del siglo XIX la famosa Muerte de Pedro de Verona del pintor Tiziano. Años después, cuando Italia entrase en su revolución como país que iniciaba su historia nacional, unos vándalos anticatólicos penetraron en la capilla del Rosario de la Basílica de los santos Juan y Pablo de Venecia un 16 de agosto de 1867 y le prendieron fuego. Ardieron todas las bancadas religiosas y las reliquias consagradas, pero, también, las únicas, excelsas y virtuosas obras de Arte que contenían sus paramentos. Allí acabaría la grandeza y lo que, una vez, consiguió ser la obra de Arte más sublime de la Historia. En su lugar se colocó una copia de la misma obra, otra cosa semejante de aquella gran representación excelsa del Renacimiento, pero pintada en 1691 por el pintor alemán Johann Carl Loth, uno de aquellos pintores que vieron en el retablo veneciano de Tiziano el mejor sentido para hacer una copia.

(Óleo del pintor barroco Livio Mehus, Alegoría del genio de la Pintura, 1650, donde el propio pintor se autorretrata detrás de un geniecillo pintando la obra de Tiziano, Muerte de San Pedro Mártir, Museo del Prado; Detalle de la obra Muerte de San Pedro Mártir, después de Tiziano, de autor desconocido, Museo Fitzwilliam, Cambridge, Inglaterra; Detalle de la obra de Livio Mehus, Prado; Retablo Muerte de Pedro de Verona, del pintor Johann Carl Loth, 1691, Basílica de san Juan y san Pablo, Venecia; Óleo Muerte de San Pedro Mártir, siglo XVI, anónimo, Museo Fitzwilliam, Cambridge, Inglaterra; Fotografía actual de la capilla del Rosario, Basílica de san Juan y san Pablo, Venecia; Fotografía de la capilla del Rosario después del incendio, Venecia, 1867; Fragmento de la obra Auto de Fe, del pintor español medieval-renacentista Pedro Berruguete, 1499, Retablo que el inquisidor Tomás de Torquemada pidió al pintor para la Catedral de Toledo, se observan unos herejes cátaros en la escena, Museo del Prado; Fotografía de la fachada de la Basílica de san Juan y san Pablo, Venecia.)

1 de diciembre de 2014

La representación de una controversia legendaria: la imagen en el Arte de una desconocida mujer.



Fue en el año 1847 cuando es descubierto un antiguo manuscrito -fechado en el siglo VI, d. C.- en un monasterio cristiano de Egipto. Entonces es llevado a Inglaterra -Egipto era un protectorado británico- y archivado luego en el Museo Británico durante años, perdido entre legajos como otros tantos originales en papiro padecieron al ser llevados desde todos los confines del mundo a Londres. Nunca se tradujo ni se estudió. Así estuvo -perdido- hasta que la profesora Karen King lo ha desmenuzado en la actualidad, traduciendo por primera vez los antiguos caracteres escritos en lengua siríaca, un dialecto del arcaico idioma de Cristo, el arameo. El antiguo papiro formaba parte de una obra redactada en el siglo VI por el obispo cristiano Zacarías de Mitilene (465-536), La Historia Eclesiástica. Hasta aquí no hay nada extraordinario, existen miles de manuscritos archivados en distintos museos o centros de todo el mundo y escritos durante los años más oscuros del Cristianismo (desde el siglo I al siglo VIII). Casi todos ellos cuentan las historias o leyendas que sus autores interpretaron de sus antecesores, personas que se lo habrían contado antes a ellos. Pero aquí, en este polémico manuscrito copto, hay una palabra que ahora transformará por completo el significado de gran parte de algo muy poco conocido...

Existe un personaje femenino nombrado en los evangelios cristianos como María..., a parte de la madre de Jesús. Es este personaje una mujer que participa -según los evangelios- en el grupo de seguidores de Jesús de Nazaret. Porque en los evangelios se describen a tres Marías: María de Betania -hermana de Lázaro, el resucitado-; María de Magdala, que da nombre al mismo personaje santificado por la Iglesia (Católica, Ortodoxa y Anglicana); y, finalmente, el confuso personaje de una pecadora, una mujer llamada también María de Magdala y que solo describe el evangelio de Lucas. La cuestión siempre fue: ¿es la misma persona?, ¿fue la misma mujer? Hoy, la Iglesia Católica ha zanjado la cuestión: son diferentes personajes. Ello despejará la confusión y hace a María de Magdala la santa discípula de Jesús, no la pecadora. Pero, sin embargo, la historia del Arte, desde sus comienzos en el siglo XV, ha representado siempre a esa santificada mujer con el cariz arrepentido de un personaje malogrado, con la imagen sensual y descubierta de las más humanas y perdidas condiciones terrenales.

En esta selección de obras maestras del Arte, algunas de ellas desconocidas, se aprecia ahora el sesgo especial que los pintores le dieron a María Magdalena: a veces como penitente, a veces entregada, a veces desolada... El gran pintor sevillano Murillo la pintaría muchas veces, no sé si más o menos que las purísimas que él hiciera, pero casi. Lo que sucede con este creador español es que todas sus obras que no fueran vírgenes han sido expoliadas o vendidas o traspasadas a distintos museos de todo el mundo. Pero Murillo consigue, con su excelente trazo y composición barroca, realizar algunas de las mejores imágenes representadas de la Magdalena. Otro pintor que expresaría su más elogiosa figura sensual lo fue Annibale Carracci. En su obra aquí expuesta, este creador italiano del Barroco inicial llegaría a conseguir expresar, además de una gran composición artística, el misterio más confuso de todos: una mujer representada que piensa ahora de un modo más racional que piadoso...

Otras obras de Arte que se han asignado a su representación -a veces los autores no titulaban exactamente como María Magdalena su creación- es la imagen de una mujer medio dormida y meditabunda, casi melancólica -la obra se llama así, La Melancolía-, y que vemos aquí en dos versiones barrocas de la misma pintora italiana, Artemisia Gentileschi (1593-1654). Una se sitúa en el Salón de los Tesoros de la Catedral de Sevilla (España), la otra en el Museo Soumaya de México, D.F. Pero, además de la diferencia de conservación de cada obra -según se aprecia en las imágenes-, vemos ahora cómo la obra que se encuentra en Sevilla es diferente -cubierta con su pañuelo el torso más que la otra- porque se aprecia su adaptación estética según entonces los motivos ideológicos de una censura eclesiástica rigurosa. Es de suponer que, al encontrarse en una catedral tan sagrada, los motivos sensuales de la pintura fueran cubiertos claramente... 

La polémica -existió o no existió- sobre la leyenda sagrada de la Magdalena está íntimamente ligada a la misma realidad literaria de la propia leyenda sagrada evangélica. Nada se sabe de lo que sucedió en verdad en Jerusalén entre los años 28 y 33 de nuestra era con los personajes evangélicos ralatados. El que la profesora británica King haya descubierto, traducido e interpretado, en una línea del manuscrito copto lo que, según ella, dice ese evangelio: Jesús les dijo, mi esposa..., no despejará realmente nada de la realidad o no histórica del hecho. Es por lo que la iconografía del Arte de la Magdalena representaría siempre la única confusión racional que puede interpretarse: el vínculo entre lo humano y lo divino, entre lo material y lo espiritual. Y esto lo consigue el Arte en sus obras místicas -o no tan místicas- con la misma sutileza y sinceridad con las que transpasaría las formas, los colores o las sombras de todas las grandes creaciones artísticas del mundo: con el genio más inagotable, justificador y subyugante de siempre. 

(Cuadro El sueño de María Magdalena, 1914, del pintor búlgaro Goshka Datzov, Galería Nacional, Bulgaria; Óleo Magdalena penitente, 1650, Murillo, Museo del Prado; Extraordinario lienzo del pintor Paolo Veronés, La conversión de María Magdalena, 1547, National Gallery, Londres; Óleo romántico del pintor español Domingo Valdivieso, El descendimiento, 1864, Museo del Prado; Detalle de la obra del Veronés, National Gallery; Detalle de la obra de Valdivieso, Museo del Prado; Obra María Magdalena o Melancolía, 1622, Artemisia Gentileschi, Sala del Tesoro, Catedral de Sevilla; Óleo María Magdalena o Melancolía, 1622, Artemisia Gestileschi, Museo Soumaya, México, D.F.; Obra del pintor Annibale Carracci, La Magdalena penitente, 1598, Museo Fitzwilliam, Cambridge; Óleo del pintor barroco Carlo Sellitto, Magdalena penitente, 1610, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles; Óleo de Murillo, María Magdalena, 1655, Museo de Arte de San Diego, California; Cuadro La Magdalena o santa Taís, 1641, José de Ribera, Museo del Prado, Madrid.)

28 de noviembre de 2014

Arte y Belleza, dos cosas compatibles pero que no siempre contendrá una la otra.




La Belleza existe en casi cualquier cosa de la naturaleza de este mundo; en cualquier cosa que sea propia a emitir, por ejemplo, signos de equilibrio, medida y gusto... Ese placer estético será abundante y puede hallarse en muchas cosas de la vida con solo ahora mirarlas de otra forma, incluso en aquellas cosas que no lo posean propiamente. Porque serán cosas que luego, un tiempo después, no volverán a ser las mismas y entonces producirán esa belleza desconocida si se observan en otro momento o bajo otras condiciones distintas. Entretejidas ahora de modo tal que no correspondan a lo que aquella vez vimos de ellas, aunque luego volvamos a ignorarlas desdeñosos... Pero en el Arte, en el verdadero Arte, eso no se dará nunca, es otra cosa diferente. Si queremos entender lo que es el Arte, lo que el Arte es en verdad, deberemos comprender la diferencia entre una cosa que puede a veces producir belleza de algo que siempre la produce. Y no solo belleza, es decir, no solo equilibrio, medida o gusto, sino que, sobre todo, el Arte motivará en el espíritu humano un inacabable gozo de identificación con lo que vemos. Un logro especial que marcará una impronta en lo que sentiremos en ese preciso instante, y que no dejará nunca de reproducir lo mismo en nuestro interior: una vaga inspiración sosegada y fervorosa.

Sí, una vaga inspiración, la misma que el creador tuviera al hacerlo. La misma que le sirvió para obtener la obra universal. Esa misma sensación interior que, ahora, en el preciso momento en que percibamos la obra de Arte, nos pasará a nosotros de un modo subjetivo para albergar esa impronta plástica de rasgos emotivos y espirituales en lo más profundo y permanente de nuestra conciencia. Por eso cuando miramos algún cuadro o algo tan solo lleno de belleza, pero que no es Arte en verdad, solo sentiremos un placer efímero, un placer maravilloso pero que desaparecerá, que se desvanecerá tan pronto como hayamos encontrado, luego, otra cosa más bella que lo sustituya. En el Arte, en el auténtico Arte, nada de eso sucederá. Como, por ejemplo, con esa inspiración misteriosa, perfecta y sobrecogedora que tuviese el creador francés Nicolás Poussin (1594-1665), el gran pintor clasicista del Barroco, uno de los más importantes creadores con los que poder llegar a comprender el Arte, su belleza y su verdad. Y si nos sucede lo contrario no estará en el Arte sino en nuestra impenitente naturaleza insatisfecha...

En pleno momento del Barroco, cuando la Belleza había alcanzado las mayores cumbres de la representación artística en la Historia, un creador que amaba profundamente las pautas clásicas, esas de cómo debía ser creado un lienzo, alcanzaría la grandiosidad artística con la más simple de las cosas que pudieran representarse en un cuadro. Aquí, por ejemplo, ante un escenario derruido, ante un paisaje frugal, lejano y casi monocolor, vemos ahora tres figuras deslucidas de belleza. Pero, sin embargo, en ellas hay algo más, algo que reflejarán aquí esas pinceladas sutiles del gran pintor francés. Tres personajes interactúan ahora bajo las sombras de un ruinoso edificio. Un hombre levanta aquí una losa del suelo y ellas miran satisfechas lo que hace. Todo correctamente dibujado. Las columnas clásicas perfectas; los arcos clásicos grandiosos, separados por el arquitrabe destacado y perpendicular de aquellas perfectas columnas. También extraordinaria es la perspectiva geométrica aquí, esa que acercará y dará profundidad genialmente a los personajes en su plano. Y, por fin, las figuras de esos mismos personajes, nada hieráticas y apenas endiosadas, revestidas de un misterio peregrino y pedestre solo perfilado por el alarde de querer descubrir algo oculto ahí bajo la piedra. 

El gran Arte siempre tratará de contar alguna historia, alguna leyenda o algún cuento entre las comisuras atrapadas de colores, trazos o distancias de sus obras. Esto era así en el canon académico de entonces -siglo XVII-, algo fundamental para ejecutar una representación artística cualquiera. Y en este caso de una obra de Arte de Poussin se cuenta ahora una leyenda griega, la de Teseo, el héroe mitológico ateniense que nació huérfano y que su madre ahora -en la imagen con su hija- le anuncia quién es su verdadero padre -el rey Egeo- y qué le habría dejado éste en herencia: las armas y su legado regio o espiritual... Pero todo eso está oculto aquí bajo la losa sagrada de un templo en ruinas. ¿Qué mejor excusa ahora para elogiar el mundo clásico de las mejores virtudes humanas, esas que recogerán los héroes en su legado espiritual..., a pesar de estar escondidas o perdidas en tan ruinoso y perdido lugar? En la imagen, ahora su madre le indica el sitio y Teseo se esfuerza aquí por descubrirlo. Y todo estará ahora aquí en la obra: la Belleza y el Arte..., pero, también, la magia de la vida, la fuerza del destino o la consagración inevitable y virtuosa al mismo.

Aun con un parecido conjunto iconográfico, veremos otra imagen distinta en otra obra de Arte más moderna. Pero sustituyendo ahora las columnas dóricas por un vallado pedestre, los héroes clásicos por un conjunto de niños, y la leyenda elogiosa por un infantil escenario de arrabal. Pero también veremos aquí una perspectiva tan curiosa como la de antes, la tan delineada perspectiva clásica de antes de la obra de Poussin, aunque aquí, a cambio de la piedra ruinosa, veremos los tableros de madera de un vulgar vallado de ciudad. Esta obra decimonónica, titulada Una Reunión, fue pintada al final de su vida por la extraordinaria artista ucraniana María Bashkírtseva (1858-1884). Pero ella, que consiguió crear imágenes correctas reflejo de una época y un momento social determinado, no alcanzaría la gloria por su pintura. Pasaría a la historia por su propia vida más que por su Arte, mejor dicho, por cómo contó su vida y cuándo lo hizo. Cómo porque fue desgarradoramente sincera en su diario, cuándo porque lo terminó poco tiempo antes de morir. Así consiguió la fama, contando una historia que no pudo alcanzar a llevar a ningún lienzo para contarla... En su despiadado diario dejaría ella escritas cosas como estas: Es una naturaleza desafortunada la mía; yo querría una armonía exquisita en todos los detalles de la existencia. A menudo las cosas que pasan por elegantes o atractivas me chocan por no sé yo qué falta de arte, o de gracia particular. ¿Naderías? Todo es relativo. Y si una espina nos hiere tanto como un puñal, ¿qué es lo que los sabios tienen que decir? Desaparecería a los veinticinco años de edad de una tuberculosis, habiendo dejado un legado de pintura y escultura que no alcanzarían la belleza de su obra literaria

Cuando la ciudad italiana de Bolonia se planteó construir una catedral en el siglo XIV, sus promotores quisieron que fuese grandiosa, la más grandiosa de todas las edificaciones sagradas de la cristiandad, incluida la basílica de San Pedro en Roma. Y así lo fue. Su nave es inmensa, su altura descomunal y su volumen arquitectónico albergaría el sagrado templo junto con las capillas y los retablos más artísticos de entonces. Sin embargo, su fachada gótica, su apoteósica fachada proyectada entonces como una espléndida decoración a los ojos de los transeúntes, no pudo ser acabada nunca. Y así sigue hoy. A lo largo de los siglos, fue interrumpida frecuentemente su decoración de mármoles aguerridos y luego renacentistas que relieve alguno en el exterior pudiese imaginar tener para una fachada tan grandiosa. Para finales del renacentista siglo XV fueron convocados escultores que tallaran el mármol, por ejemplo, para representar escenas bíblicas para su fachada inacabada. Una de aquellos escultores lo fue entonces la desconocida artista Properzia de Rossi (1490-1530). Apoyada por su escultor padre, aprendería de artistas boloñeses a cincelar el mármol en aquel Renacimiento tan lleno de atrevimiento, sutileza y clasicismo artístico.

Fue contratada en la ciudad de Bolonia para esculpir el mármol que la fachada de su catedral necesitara con alguna historia o leyenda bíblica sagrada. Y así elaboraría ella figuras en bajorrelieve para la fachada de San Petronio en la basílica catedral de Bolonia. En una de esas esculturas talladas en mármol cuenta Properzia de Rossi la leyenda de José, el hijo menor del patriarca bíblico Jacob, personaje hebreo que alcanzaría la sabiduría más providencial en la corte del faraón de Egipto. Representa el momento en que la esposa de Putifar -un alto cargo del faraón- atropella a José tratando de seducirlo eróticamente. Éste se resistió como la leyenda bíblica lo cuenta. Pero Properzia se atrevió, ¡en el año 1520!, a esculpir por entonces una de las primeras mujeres con los senos desnudos en el Arte. Tal belleza consiguió ella con sus obras que fue envidiada por otros escultores, artistas que trataron de denostar su figura y su genial y atrevido Arte. Diez años después de realizar aquel bajorrelieve para la fachada de Bolonia, moriría Properzia en la más desolada situación, desprestigiada por la maledicencia y por una de las peores ofensas creativas: la envidia artística.

(Óleo Teseo encuentra la espada de su padre, 1638, Nicolás Poussin, Museo Condé, Chantilly, Francia; Cuadro La Reunión, 1884, María Bashkírtseva, Museo de Orsay, París; Fotografía de María Bashkírtseva, París; Lienzo de María Bashkírtseva, Autorretrato con paleta, 1882, Museo Bellas Artes de Niza, Francia; Óleo En el estudio, 1881, María Bashkírtseva, Museo de Arte de Dnipropetrovsk, Ucrania; Bajorrelieve José y la mujer de Putifar, de la escultora Properzia de Rossi, 1520, Museo de San Petronio, Bolonia, Italia; Fotografía de la Basílica de San Petronio, Bolonia.)

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