26 de noviembre de 2013

Las diversas simetrías en el Arte, sus desigualdades, sus semejanzas y sus matices.



El dieciocho de marzo del año 1990 dos hombres vestidos de policía consiguieron robar en un museo de Boston trece valiosas pinturas de grandes artistas de la historia. El Isabella Stewart Gardner Museum fue creado por esta aficionada y coleccionista del siglo XIX norteamericano. Dedicaría gran parte de su fortuna a adquirir en Europa obras de Rembrandt, de Vermeer, de Degas... Y en su propia mansión acabaría creando uno de los más significativos museos del continente. Ese robo fue el más importante robo de obras de Arte llevado a cabo en los Estados Unidos en toda su historia. A día de hoy, siguen todas desaparecidas.

Una de esas obras robadas, Tormenta en el mar de Galilea, es una muy elaborada y original creación artística del gran pintor barroco Rembrandt. Su composición centrada e inclinada, formando una de las diagonales más espléndidas del Arte, consigue hacernos elevar la vista desde las figuras que luchan contra las olas, dirigirla por el mástil divisor de los dos triángulos compositivos de la obra, hasta alcanzar la bandera oscurecida de la punta. ¡Qué grandeza de composición! ¡Qué belleza sugerida! Qué maravilloso artificio -el mástil divisor- para separar dos semblantes iconográficos: la mitad izquierda amenazada, donde las aguas bravas y el viento feroz se manifiestan peligrosamente; y la otra mitad, donde la figura serena de Jesús corona la calma de este lado menos brioso o más sosegado. 

Pero, siglos después de Rembrandt, otro pintor crearía una obra con un muy parecido alarde artístico. El creador sueco -impresionista- Anders Zorn (1860-1920) realizaría en el año 1904 su obra El violinista. Aquí la composición muestra también dos triángulos rectángulos, donde ahora la hipotenusa de ambos es la vara de arco del escorzado violín retratado. Porque este violín, como la barca atormentada de Rembrandt antes, se verá también en escorzo. Aquí hay entonces varias semejanzas creativas, compositivas y artísticas entre estas dos obras de Arte. ¿Son las únicas que existen? No, hay otra más, aunque ésta es del todo diferente, para nada artística. Porque la obra impresionista de Zorn también fue robada... Fue sustraída de la Galería Thielska de Estocolmo un veinte de junio del año 2000.

Cuando el pintor postimpresionista francés Cézanne quiso encontrar su destino artístico, del cual dependería luego todo el Arte moderno, se obsesionaría entonces con las figuras de bañistas. Nacido en la cálida costa azul francesa, en la mediterránea Aix-en-Provence, un lugar que le ofrecería luego el decorado perfecto para crear su nueva fantasía artística transgresora. Porque había creado él ya, años antes incluso, varias obras de esa misma temática bañista. Volvería a crear otras obras parecidas años más tarde, pero marcando ahora, sin embargo, una muy genial diferencia con el impresionismo triunfante, un movimiento éste para él demasiado convencional y superado. ¿Cómo conseguir entonces ese impacto artístico que buscaría Cézanne tan diferente al Impresionismo? ¿Cómo conseguir esa nueva solidez creativa que él desearía eternizar, a cambio, tanto en sus obras? Para esto compuso un lienzo nunca antes visto en la historia. Figuras ahora deslavazadas, casi amorfas, sin rostros apenas, desproporcionadas, feas. Situadas además sin orden, sin nada que les diera un contraste de figuras, de personas retratadas claramente. Están además todas entremezcladas con el resto de las cosas, con una Naturaleza aquí del mismo modo transmutada.

Muchos siglos antes, desde el Quattrocento italiano, aquel Renacimiento inicial de lo que vendría a ser lo más excelso en el Arte occidental, un pintor desconocido rompería entonces, en los primeros años del siglo XVI, la serena y equilibrada forma de componer Arte. Entonces Sebastiano del Piombo lograba, con su creación La muerte de Adonis, una cierta semejanza artística con esta obra de Cézanne, de la que ahora el creador francés se inspirase probablemente. Porque en esa creación renacentista de del Piombo unas figuras clásicas y conformes a lo real se aglutinan, sin embargo, en una parte del lienzo, dejando el perfecto equilibrio clásico un poco mal configurado. Para entonces, comienzos del siglo XVI, fue todo un alarde creativo e innovador como lo fuera luego, bastantes siglos después, la obra de su colega postimpresionista

Pero Cézanne no dejaría nunca de buscar la mejor forma de exponer sus principios creativos geométricos, esos principios que buscaría siempre el pintor en su esencia compositiva. Esos principios que, luego, aprovecharían otros creadores para avanzar en sus tendencias innovadoras, como lo fuera el Cubismo de Picasso, por ejemplo. Pero, ahora, Cézanne lo llegaría a conseguir con su revolucionaria obra Las grandes bañistas del año 1906. La misma forma de crear figuración de antes, sus mismas desproporcionadas formas anatómicas, pero ahora, a cambio, todo un maravilloso equilibrio, toda una composición genial llevaría esa creación a ser una gran obra maestra. La triangulación de la imagen en esta obra de Cézanne es perfectamente conseguida. Los troncos de los árboles diseñan un gran triángulo isósceles con el suelo marrón de las figuras. Luego éstos, los grupos de figuras humanas que se enfrentan a cada lado, configuran a su vez otros dos pequeños triángulos... Y todo eso lograría un perfecto conjunto final, mucho más conseguido aquí que en todas sus anteriores obras de bañistas.

La forma en que los volúmenes geométricos son utilizados por los pintores hacen o no de éstos unos extraordinarios maestros de la composición: originales, sutiles o perfectos. Un contemporáneo pintor y compatriota de Cézanne, Adolphe Bouguereau, alcanzaría mucho renombre en vida y sus obras gran valor por entonces, a diferencia de aquél -pero todo lo contrario hoy en día-, entre los compulsivos compradores de aquella pintura clásica y formal de finales del siglo XIX. En una de sus obras clásicas perfectas, El primer duelo, narraba Bouguereau la muerte del bíblico Abel. Muestra en su obra clásica el cadáver de Abel en el regazo de un Adán que consuela a una abatida Eva. Magnífica obra Academicista, propia del gran pintor francés. Pero, a semejanza de la composición geométrica de antes, aquí el autor clásico también establece su propio triángulo artístico, formado ahora por los cuerpos desolados de sus personajes bíblicos.

Sin embargo, esta sería la única semejanza entre los dos creadores franceses. A pesar de su contemporaneidad (Bouguereau nace en 1825 y muere en 1905; Cézanne en 1839 y fallece en 1906), ambos pintores son dos paradigmas muy diferentes de entender y de manifestar o expresar Arte. Uno de ellos con la grandiosidad de su clasicismo y corrección; otro, con la originalidad y la grandeza de su vanguardia... Pero, también, con algo más ahora entre ambos dos creadores, algo en común que los dos desarrollarían con esa manera básica de componer conjuntos cada uno de ellos: con esa geometría volumétrica que llevaría a ser, en toda la historia artística, una de las más importantes razones compositivas para crear una auténtica, magistral o genial obra de Arte.

(Óleo de Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906, Museo de Artes de Filadelfia, EEUU; Obra de William Adolphe Bouguereau, El primer duelo, 1888, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Óleo de Sebastiano del Piombo, La muerte de Adonis, 1512, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de Paul Cézanne, Las bañistas, 1906, Fundación Barnes, Pensylvania, EEUU; Óleo Tormenta en el mar de Galilea, 1633, Rembrandt, robada en 1990 y desaparecida desde entonces; Cuadro del pintor impresionista sueco Anders Zorn, El violinista, 1904, robada en el año 2000.)

22 de noviembre de 2013

Muchas voces veremos renovadas..., porque, luego, nada podrá haber que no se altere.



El rompedor pintor francés Gustave Moreau (1826-1898) había dicho una vez algo así: Hubiese preferido pintar iconos bizantinos que cuadros tradicionales. Su decadentismo fue anterior al de todos, incluso al Simbolismo del que él hizo escuela y sería precursor. Pero la historia volverá a condicionarlo siempre todo. Estamos condicionados en nuestra vida personal mucho más de lo que creemos por lo general de la Historia, por lo medioambiental de ella misma, por lo más visceral e histórico de una sociedad cambiante, más que por cualquier otra cosa en el mundo. Y el creador Gustave Moreau viviría así la terrible experiencia de la Guerra Franco-Prusiana del año 1870. También de aquellas pesadillas históricas posteriores a la contienda, de la postración política que entonces acusó Francia, y de sus estigmas sociales tan injustos y desgarradores. Sin embargo, además, también de las propias tragedias personales de su familia y de su amante. Pero, sobre todo, el gran y peculiarísimo creador decadentista francés acabaría obsesionado por lo diferente, por lo hierático, por lo onírico y por lo, en exceso, ornamental y metafísico...

La sociedad occidental del último cuarto del siglo XIX (entre 1875 y 1895 aproximadamente) vino a reaccionar culturalmente entonces con una característica mezcolanza de retorno, de postración, de rechazo, de huida y sensualismo que acabaría terminando por denominarse decadentismo. ¿Qué sino tendría ahora sentido después de un clasicismo, realismo y rigorismo imperial tan poderoso? Porque Francia había vuelto a ser otra vez un gran imperio desde que Napoleón III -sobrino del gran emperador Napoleón- consiguiese erigirse en el poder en el año 1850. Entonces el país alcanzaría una preeminencia política y económica extraordinaria. Después del Romanticismo, los franceses volvieron otra vez a la perfecta medida de los sentidos culturales más clásicos con su ahora bagaje tan intelectual y artístico. Pero, cuando todo eso se perdió trágicamente en el conflicto bélico de 1870 a manos de un nuevo poder emergente -Alemania-, el inconsciente colectivo francés trataría de reencontrarse de nuevo, de recuperar otra vez su propio espíritu..., y su propio sentido nacional perdido antes.

El gran poeta latino Horacio (siglo I a.C.) dejaría escrito unos clásicos versos romanos en uno de sus grandes poemas de entonces: ¿Quién hará que la gracia y la hermosura de los idiomas viva y permanezca? Muchas voces veremos renovadas que el tiempo destructor borrado había; y, al contrario, ya olvidadas otras muchas que privan en el día; pues nada puede haber que no se altere cuando el uso así lo quiere, ya que es éste de las lenguas dueño, juez y guía. Y eso mismo sucederá, también, en el Arte... En el siglo del positivismo y el cientifismo más progresista (el industrial siglo XIX), cuando entonces la sociedad culminó una Revolución Industrial no conocida antes en la Historia, algunos creadores mirarían algo -de nuevo- atrás para impulsar ahora, sin embargo, un avanzado, contrario y simbólico modo de ver y entender el mundo. 

Y ya no pararía... Seguiría después con los Simbolistas y con los Modernistas, y enlazaría luego a los Expresionistas, los Cubistas y los Surrealistas... El mundo habría cambiado entonces para siempre. Pero, cuando Gustave Moreau pintase sus obras decadentistas-simbolistas, justo antes y durante el final de aquel ocaso imperial francés, no podría siquiera él imaginar lo que la historia mantendría, sin embargo, oculto aún en su regazo... Entre los años 1865 y 1870 pintaría Moreau tres obras de una misma temática: Diomedes devorado por sus caballos. La Mitología griega nos cuenta esta cruda leyenda: El rey de los tracios Diomedes había criado unos salvajes caballos -yegüas en este caso- dándoles de comer carne de otros animales. De ese modo se habrían hecho mucho más fuertes y poderosos que los caballos normales. El envidioso Euristeo -otro rey competidor- le encargaría entonces al gran héroe griego Hércules que acabara con esos peligrosos caballos. Así que uno de los trabajos famosos que al gran héroe mítico le encargaron fue la captura de todos esos feroces animales. Lo conseguiría Hércules al final, y terminaría llevándose todos los equinos del reino de Diomedes. Pero entonces un ejército tracio al mando de este rey asaltaría los caballos por el camino, luchando fuertemente con Hércules. Vencería el gran héroe griego y acabaría encerrando a Diomedes junto a sus caballos salvajes, donde, por fin, terminaron éstos también por devorarlo. 

De esa forma tan terrible, con la feroz y cruel imagen de la devoración de Diomedes, pintaría Moreau sus tres semejantes obras, todo un símbolo filosófico de la destrucción del ser por los medios que el propio ser crease. Esas representaciones proféticas de Moreau se adelantaron a la decadencia social de aquellos años posteriores a Sedán -la batalla de 1870 donde Francia perdió frente a Alemania-, también a la postración cultural llevada a cabo luego por los creadores decadentistas -poetas y escritores sobre todo-, y, del mismo modo, al final de un siglo con unos muy poco claros entonces rasgos apocalípticos finiseculares... Toda una extraordinaria premonición la del pintor francés decadentista, una premonición que alcanzaría luego, sin él llegar a sospecharlo siquiera, hasta las trincheras terribles y sanguinarias de la Primera Guerra Mundial y, pocos años después, y sin remedio alguno, a su más abominable y desastrosa secuela posterior...

(Óleo Cierro la puerta tras de mí, 1891, del pintor simbolista y de la estética decadente Fernand Khnopff, Munich; Óleo Diomedes devorado por sus caballos, 1870, Gustave Moreau, Colección particular, Nueva York; Diomedes devorado por sus caballos, 1865, Gustave Moreau, Museo de Bellas Artes de Rouen, Francia; Diomedes devorado por sus caballos, 1866, Gustave Moreau, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Óleo Hércules y la Hydra, 1876, Gustave Moreau; Cuadro La Aparición, 1875, Gustave Moreau, Museo de Orsay, París; Retrato de Gustave Moreau, 1860, del pintor Edgar Degas.)

19 de noviembre de 2013

El sentido más universal del mundo concebido ahora entre un erotismo y una elegía...



El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) publicaría en el año 1924 su famoso soneto Leda y el Cisne. En él describe la seducción (otros lo llamarán violación, pero esto es poco verosímil) del dios Zeus a la hermosa ninfa Leda. Cuando esta bella griega caminaba una vez junto al río Eurotas, se le presentó entonces de repente un grandioso, armonioso, blanco y hermoso cisne. Éste, ahora sagaz, se le acercaría temeroso, aduciendo que una terrible águila le perseguía sin piedad... Así que la confiada e ingenua Leda le acabaría ofreciendo a aquel toda su tierna compasión. De ese modo le dejaría sentir ella a él la maravillosa calidez de su cuerpo. Hábilmente, Zeus terminará por seducirla con su tierna apariencia inofensiva, pero absolutamente insidiosa. Trataría siempre el poeta Yeats de encontrar con sus escritos una respuesta mitológica a los grandes problemas del mundo. Y en este poema compendia una visión global que del mundo él tuviera, una visión tanto íntima y personal como, sobre todo, histórica y social... Y lo resumirá el poeta irlandés con una frase alegórica: Todo acabará irremediablemente perdiéndose ante el engaño, la insidia o la violencia. (Se refería a la pérdida de Irlanda por Gran Bretaña, en parte por aquellos difíciles y duros años de mala convivencia.)

De pronto un golpe: las
alas se agitan aún
sobre la mujer temblando,
acarician sus muslos
las palmas oscuras, su nuca
que el pico sujeta,
él firme estrecha el pecho
contra el pecho.
¿Cómo podrían los dedos
aterrados, débiles,
alejar a esta gloria
emplumada de sus muslos
entreabiertos?
¿Y cómo puede el cuerpo,
enfrentado a ese blanco torrente
no sentir contra su pecho
los latidos de su extraño corazón?
Un estremecimiento en las
entrañas y se engendran
el muro echado abajo, el
techo y torre ardiendo,
y Agamenón muerto.
Atrapada
y dominada por la sangre
salvaje del aire,
¿habrá ella recibido, además
de su fuerza,
cierto saber antes que el dios,
satisfecho, la dejara caer?

Leda y el Cisne, del poeta William Butner Yeats, 1924.

Los pintores desde el Renacimiento más glorioso -Leonardo y Miguel Ángel- habían tratado de combinar la imagen de la inocente Leda con la del seductor Cisne-dios. Su representación iconográfica no podía dejar de connotar una erótica manifiesta en la sinuosa forma del ave, ahora falsamente candorosa... Su blancura, su cuello alargado, su plumaje sedoso y abultado serían unos rasgos que conllevarían en el Arte una clara simbología sexual. Los creadores lo sabrían, y lo llegarían a eternizar de alguna forma en sus lienzos. Pero, claro, siempre y cuando su sutileza y habilidad lo permitiera artísticamente. Sin embargo, la figura tan seductora, y su alarde zoofílico, no permitieron que esas representaciones fueran muy aceptadas entonces, a menos que esas imágenes no dejaran traslucir demasiado ese evidente sentido sexual... Miguel Ángel crearía en 1530 un boceto de su mano que, otros después que él, vieron ahora como la más sutil, bella, armoniosa o grandiosa forma de representarlo.

Y así es ahora la más extraordinaria y bella forma de representar una escena tan insinuante... Y el gran Rubens (su taller propiamente) compuso en 1599 su obra Leda y el Cisne con esa misma representación, en homenaje al insigne maestro florentino. Otros también lo harían, o lo intentarían. Pero la historia del Arte no conseguiría que prosperara una visión más allá de la belleza conseguida de Miguel Ángel, aquella visión que éste hiciera ya con aquella representación sexual tan eróticamente exquisita y sublime. Es decir, con esa forma de crear que sólo tendrán las grandes obras para poder obtener, a la vez, belleza y claridad, para conseguir mensaje erótico y aceptación artística. Porque ¿se pudo conseguir después lo mismo? No. Y en otras tantas obras de este mismo mito se observa o la bella mujer alejada del cisne -un símbolo sagrado entre lo humano y lo divino-, o sólo tocando tiernamente parte del cisne -un alarde poco insinuado-, o, a cambio, se ve ahora una burda forma de combinar lo demasiado explícito con lo mitológico, es decir, de realizar ahora una obra sexualmente impactante -a veces erótica y artística- para llegar a decir con dentelladas lo que pudo ser dicho antes con calma.

Porque el mito sí pudo mostrarlo ya como quisiera. La mitología narrada así lo mostraba ya, lo pudo exhibir siempre, sin embargo. Porque fue ya por entonces el deseo más desaforado lo que llevaría al dios a transformarse en un cisne. Porque fue el engaño después lo que le llevaría hasta Leda para obtener su satisfacción sexual. Así, como la vida misma; así, como la misma historia de siempre... Pero luego aquella unión inapropiada llevaría a producir, sin embargo, las consecuencias más funestas en su descendencia -así lo contará la leyenda-. Según el mito, Leda concebiría a la vez dos huevos, uno de su esposo y otro de su amante-ave. De uno de ellos nacería Clitemnestra -esposa adúltera y asesina-, del otro Helena -amante propicia para una guerra-. Ambas provocarán el mayor desastre, ambas causarán el más desafortunado trance -carente de sabiduría- que acabaría con las vidas tanto de los troyanos como, poco después, del griego que los exterminara a ellos -Agamenón-. Y este es el sentido que el poeta irlandés quiso expresar con su verso: que las intenciones engañosas, aunque apasionadas y justificadas casi, terminarán siempre contra quienes las crearon -el poeta hacía referencia a la independencia de su patria, Irlanda, frente a las cariñosas insinuaciones históricas de Gran Bretaña-. Tan sólo el Arte -la poesía y su consorte artístico, la pintura- conseguirá con sus obras trasladar el sentido más terrenal, pasional, visceral o escatológico al más alto, al más bello, o al más sublime sentido universal, ese tan comprensible y aceptable además por ser ahora ya tan reconocido por todos.

(Obra Leda y el Cisne, después de Miguel Ángel, autor desconocido, siglo XVI, National Gallery, Londres; Óleo de Rubens, Leda y el Cisne, 1599, Galería de Pinturas de Dresde, Alemania; Cuadro del pintor simbolista Gustave Moreau, Leda y el Cisne, 1865; Escultura griega Leda y el Cisne, siglo I a.C., escuela ática, Museo Arqueológico de Venecia; Lienzo Leda y el Cisne, 1660, del pintor barroco Pier Francesco Mola, National Gallery; Obra Leda y el Cisne, 1886, del pintor Johann Hofman, Melbourne; Óleo Leda y el Cisne, 1560, Paolo Veronese, Museo Fesch, Ajaccio, Córcega; Obra Leda con el cisne y los niños, 1544, del pintor manierista Vincent Sellaer; Boceto de una obra desaparecida de Miguel Ángel, Leda y el Cisne, 1530; Grabado con una obra del pintor renacentista italiano Jacopo Ripanda, Leda y el Cisne, siglo XVI.)

11 de noviembre de 2013

La creación obviará su público; como la vida, evitará los lamentos o las alegrías de sus criaturas.



¿Qué nos apasionará ver aun a riesgo de intimidar o de indisponer lo reflejado? Todo. Y es por eso que la creación, es decir, lo que se refleja siempre en una obra, llevará ahora su grandiosidad más ansiada al mayor y más desapegado desdén... Será esa una condición esencial de todo creador, o de todo poder creador... Si tuviese reparos, o si dejase que su muestra fuese un motivo para el pudor o el cuestionamiento posterior, no sería creación, sería otra cosa... Luego, ésta podrá señorearse -a veces- por la demanda fervorosa y aclamada de su público, o vagar -casi siempre- por los desatentos y desairados páramos de la cruel marginación. 

El pintor francés del Barroco Jacques Blanchard (1600-1638) compuso en el año 1633 su obra Venus y las tres gracias sorprendidas por un mortal. Aquí el autor, originalmente, sitúa un observador contemporáneo dentro de una escena mitológica de la Antigüedad de las diosas y ninfas. Pero éstas no se percatarán aquí de nada, ni se asombrarán, ni lo mirarán, ni se ocultarán, ni siquiera cambiarán sus sensuales gestos por otros, más candorosos o receptivos, ante el extraño personaje que ahora las mira a ellas deseoso... Es más, lo ignorarán a él claramente. Como si no existiera, como si no estuviera él ahí. Dos mundos están ahora aquí enfrentados: el de la espectacularidad sagrada de lo creado; y el del espectador profano anhelante que lo mira. Porque así es como es toda mirada apasionada, una forma de poseer con ella parte de lo que no se tiene, de lo que se necesita o de lo que se admira.

Y el Arte nos proporciona aquí también otra sutil metáfora: la justificación que la vida desatenta se permitirá con sus criaturas... A veces los seres humanos podrán estar ensimismados o vanagloriados u ofuscados, también en algún momento exaltados, pero, dará igual, ya que a la vida y su desinterés le procurarán todo eso muy poco o nada. Es decir, a la vida no le importará nada lo que aquéllas -las criaturas, es decir, nosotros mismos- deseen, sufran, alardeen o padezcan. Y los creadores realizarán imágenes artísticas donde vislumbrarán esa eventualidad existencial. Algunos con la sutileza que su oficio, hábilmente, les depare; otros con la belleza inspirada del momento. Pero todos ellos, además, con la determinante fijación de un sentido: no dejar que el sujeto receptor interactúe nunca con lo creado. No hacer entonces sino obviar la manera en que se vean, se sientan o se estimen las semblanzas o los gestos de su creación. En definitiva expresar así, desdeñosos, los sutiles alardes artísticos que ellos mismos creen en todas sus obras. Sin interés, sin miramientos, ajenos a la sentida visión particular del que lo mire..., sin dolor, sin culpa, a veces ya sin entusiasmo... Como la vida.

(Óleo Belleza velada, 1880, del pintor norteamericano Frederick Bridgman, 1847-1928; Obra del pintor francés Gabriel Ferrier, 1847-1914, Belleza en harén con abanico, 1914; Óleo del pintor barroco Jacques Blanchard, Venus y las tres gracias sorprendidas por un mortal, 1633, Museo del Louvre; Dos obras de la pintora española, de origen georgiano, Olga Sacharoff, 1889-1967: Mujer acodada en mesa, 1915; Un casamiento, 1928.)

7 de noviembre de 2013

La consolación del Arte, de la Filosofía o de las Creencias, al final, solo consolarán a éstas.



Uno de los más grandes poetas líricos de la Antigüedad griega, concretamente uno de los que comenzara componiendo grandes cantos en homenaje a grandes gestas heroicas, lo fue Simónides de Ceos (556 a.C - 468 a.C). Sería él el que dijese una vez: la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda. De la leyenda mitológica de Dánae y Perseo, crearía el poeta griego una famosa oda clásica. La leyenda y el mito contaban cómo el padre de Dánae -monarca de un mítico reino griego-, asustado por una profecía que le anunciaba que un hijo de ella -Perseo- acabaría destronándole, introducirá a los dos -madre e hijo- en un arca y los lanzaría al mar para deshacerse de ellos. Acabarán, providencialmente, salvados por los dioses... Por ese mismo dios -Zeus- que, meses antes, con su dorada simiente furtiva lograra vencer entonces el cerco -una torre de ese reino mítico- en el que estaba resguardada la hermosa Dánae. Y el gran poeta jonio entonces -el siglo V a.C.- escribiría el siguiente mítico verso:
 
Cuando a la tallada arca alcanzaba el viento
con su soplo y la agitación del mar
la inclinaba a temer,
con las mejillas húmedas de llanto,
echaba su brazo en torno a Perseo y decía:
"Hijo, ¡por que fatigas pasas y no lloras!
Como un lactante duermes, tumbado
en esta desagradable caja de clavos de
bronce,
vencido por la sombría oscuridad de la noche.
De la espesa sal marina de las olas que
pasan de largo
por encima de tus cabellos no te preocupas,
ni del bramido del viento, envuelto en mantas
de púrpura con tu hermosa cara pegada
a mí."

Pero, ¡claro!, Perseo nada temería..., era un semidiós, un gran héroe, ¡el hijo de Zeus! Para todos los demás, para los humanos normales que nacemos y morimos y vivimos apurados entremedias, algunas cosas lacerantes nos superarán despiadadas y, entonces, necesitaremos consuelo. Lo apotropaico es un término de origen griego que hace referencia al fenómeno por el cual los seres tratarán de alejarse del mal que los acecha. Para ello, para sentirse seguros, todo servirá... Así, cualquier superstición, pero, también, cualquier otra cosa que conlleve ahora un impulso de conservación inteligente. El caso es consolarnos, y para esto los hombres idearon ya, inicialmente con los dioses y luego con sus propias promesas terrenales, todo aquello que les llevara a recuperar de nuevo toda aquella seguridad perdida.

Afrodita adoraba tanto al bello Adonis que una vez, cuando éste desapareció transformado por los dioses, no encontró la diosa griega de la belleza consuelo del tanto pesar... Apolo -el dios racional y luminoso- le recomendaría a ella que acudiese a los acantilados de la isla de Leúcade, adonde él mismo habría ido antes, para saltar ahora desde lo alto de sus acantilados blancos a sus azules aguas. Luego, le aconsejaba Apolo, saldría de ellas del todo transformada, relajada y tranquila, habiendo olvidado, de seguro, todo lo que antes a ella la hiciera sufrir. Así comenzaría a conocerse por entonces el ritual legendario y sagrado de la isla de Leúcade. Porque todo el mundo iría allí acuciado por sus cuitas y convencido, también, de que Apolo les ayudaría a salir de sus profundas aguas sin peligro. Liberándose todos de ese modo de los malos recuerdos y recobrando, por fin, la calma y felicidad perdidas. Pero la leyenda no garantizaba nada de esto, sobre todo del peligro de sus aguas. Muchos morirían ahogados, y otros despeñados, en los acantilados tan sagrados y míticos de la isla de Leúcade

Una de las personas más famosas de la historia que acudieron allí para consolarse fue la poetisa griega Safo (640 a.C - 580 a.C). Ella saltaría en una ocasión desde lo alto de una de las rocas de ese blanco acantilado, pero, ahora, por última vez en su vida. Moriría Safo allí mismo, después de no haber sido ella correspondida por el amor de un tal Phaón. ¿Quiso redimirse ella, verdaderamente, o sólo morir? La historia no lo aclarará, del mismo modo que tampoco su leyenda será del todo fiel a la verdad, ya que fue compuesta siglos después de su muerte, cuando se quiso mejorar entonces la imagen sexual de la insigne y atormentada poetisa griega. Se inventarían por entonces el amor de ella por un remero jonio para darle una más correcta interpretación a su vida y oscurecer, por tanto, su apasionado y conocido lesbianismo.

Y es en ese mismo momento, ese justo desde donde saltara inicialmente ella al vacío, cuando el pintor neoclásico francés Antoine-Jean Gros (1771-1835) la inmortalizara, en 1801, en su romántico lienzo Safo en Leúcade. Formado el pintor francés en las aulas neoclásicas de la época napoleónica, compondrá Gros retratos y escenas propias de la gesta y de la estética neoclásica. Pero no podrá él al final de su vida llegar a superar, artísticamente, al Romanticismo triunfador. ¿Tan sólo artísticamente? Porque sería, por un lado, el propio rechazo de su antiguo estilo neoclásico, por entonces para él algo decadente, lo que los críticos no le perdonaron en sus últimas obras. Pero, también, sus propios problemas personales y conyugales le acabaron arrebatando, además, aquel consuelo... Ese desconsuelo que él mismo retratara años antes, seguro entonces tan sólo de crearlo en un lienzo, distante y orgulloso, con el retrato ahora de su famosa heroína romántica. Pero que, sin embargo, le hará sucumbir luego a él..., al igual que antes ya lo hiciera a su famoso personaje griego. Morirá el pintor francés ahogado en las oscuras y no tan profundas aguas del río Sena, después de haberse lanzado ahora del mismo modo a cómo, muchos siglos antes, lo hiciera su famosa modelo griega. Tan desolado y sobrepasado entonces el pintor francés por una ahora igual de despiadada, oprimida y muy romántica pena...

(Óleo Safo en Leúcade, 1801, de Antoine-Jean Gros, Museo Baron Gèrard, Bayeux, Francia; Retrato de Antoine-Jean Gros, del pintor Francois Baron Gèrard, 1790; Detalle del lienzo del pintor Mattia Preti, Boecio y la Filosofía, siglo XVII; Cuadro barroco del español Pedro de Orrente, Sacrificio de Isaac, 1616, Museo de Bellas Artes de Bilbao; Obra del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, Dánae y Perseo, 1892.)

5 de noviembre de 2013

¡Qué maravilla, cuántas criaturas bellas aquí!; oh, mundo feliz, en el que vive gente así.



En el discurso que Miranda, personaje shakespeariano del relato dramático La Tempestad, hace en el acto V de la obra de teatro inglesa dirá ella muy convencida: ¡Oh, qué maravilla! ¡Cuántas criaturas bellas aquí! ¡Cuán bella es la humanidad! Oh, mundo feliz, en el que vive gente así... El relato, escrito por el gran bardo británico universal, a pesar de ser dramático acabará muy bien, curiosamente. El gran autor inglés lo quiso así, y por ello hasta los románticos decimonónicos aplaudieron esta curiosa obra dramática de Shakespeare. Trata la narración sobre la negación del amor y sobre la venganza; pero, finalmente, el poderoso personaje más desalmado de la obra -Próspero- terminará por perdonar y salvar a todos los otros.

Cuando el pintor estadounidense John Singer Sargent (1856-1925) decidiera retratar a las hijas de su amigo Edward Boit, recordaría inspirado el lienzo de Velázquez que él viese en el Museo del Prado en uno de sus viajes a España durante el año 1880. La obra Las Meninas del gran creador español del Barroco le fascinaría, y, dos años después, en el París donde viviría el pintor americano por muchos años, compondría por fin su magistral obra de Arte Las hijas de Edward Darley Boit. La escena enmarca el apartamento que su amigo Boit tendría en París a finales del siglo XIX, un espacio pictórico donde, junto a unos enormes jarrones japoneses, aparecen retratadas las cuatro pequeñas hijas de éste.

Qué genialidad la de esta magnífica creación artística, qué ubicuidad de perfección, qué naturalidad de personajes, de situación y de profundidad, de luminosidad y de tenebrismo. Las niñas eran nietas de John Perkins, un aguerrido y despiadado comerciante norteamericano famoso por sus negocios orientales de contrabando de opio, aunque también lo fuera luego por su filantropía al final de su vida -construiría uno de los mejores conservatorios de música de Nueva Inglaterra-. Su hija Marie Louise acabaría casándose con Edward Boit y tendrían ambos cuatro niñas: Florence, Jane, Marie Louise y la pequeña Julia

Y en su obra modernista el pintor Singer Sargent las sitúa a las cuatro en una disposición muy original, aunque fuese inspirada de otro cuadro... La más pequeña de las niñas la presentará en primer plano, muy cercano al espectador -como su inspirada menina barroca-, y, más atrás, a la izquierda, aparece la figura solitaria de Marie Louise como su inspirado personaje Velázquez... Por último, en un fondo intermedio, situará juntas a las otras hermanas pequeñas, una sesgada y la otra de frente, pero, también como los personajes infantiles retratados en Las Meninas de Velázquez. Y todo creado con la sutileza de mantener un orden cronológico con ellas: desde la más pequeña a la mayor, desde la más cercana a la más lejana. Este será el único orden, sin embargo, que mantendrá toda la obra. Porque una blanca luz ilumina a las retratadas desde uno de los lados anteriores, por lo que ahora al fondo del todo la oscuridad más cegadora denotará, a cambio, un cierto rudimento artístico de misterio indescifrable... De la inocencia infantil al despertar más adolescente; pero, también, de la luz de un presente de promesas a las sombras más susceptibles -que el pintor aún ignoraba- de un inevitable y terrible porvenir. 

Cuando viese esta pintura el escritor victoriano Henry James, la describiría como la escenificación ideal de un mundo feliz, de unos niños encantadores que, seguros y satisfechos, se dejarían retratar así, muy dichosamente. Sin embargo, no es para nada esta la verdadera sensación que trasciende en el lienzo de Singer. La dimensión semioculta de unos rasgos latentes en la obra induce a presentir la profunda inquietud que encierra la sagaz puesta en escena que compuso el creador. Lo que, además, sólo los grandes genios -los únicos capaces- pueden preconcebir, es decir, entender antes de hacerlo. Durante el final de sus vidas las dos hijas mayores -Florence y Jane- sufrirían graves y desgarradoras enfermedades mentales. Además, ninguna de las cuatro hermanas abandonaría la soltería, a pesar incluso de haber recibido todas ellas una de las mayores herencias patrimoniales de la época. Finalmente, acabarían donando las cuatro hermanas, además de esos dos jarrones japoneses, esta extraordinaria e inspirada obra pictórica modernista -toda una metáfora de la misteriosa contradicción de la vida, de sus apariencias o de sus promesas- al museo de Bellas Artes norteamericano de Boston.

(Óleo Las hijas de Edward Darley Boit, 1882, de John Singer Sargent, Museo de Boston, EEUU; Fotografía de una modelo en la semana de la moda de Toronto, 2009; Imagen de un grabado del pintor expresionista alemán Otto Dix, 1891-1969, retratando la crudeza de los años de entreguerras; Lienzo del pintor del primer barroco italiano Bartolomeo Schedoni, La Caridad, 1611, Museo de Capodimonte, Nápoles; Óleo de Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado, Madrid; Fotografía de la exposición del cuadro de Singer Sanger en el Museo de Boston, donde se aprecian los Jarrones japoneses, los mismos que aparecen en el cuadro, donados también por las hermanas Boit.)

1 de noviembre de 2013

Los mitos, como el Arte, llevan a la muerte a no celebrar su impenitente forma misteriosa de acabar.



Los festejos, celebraciones o efemérides relativos a la muerte no fueron llevados a lo más desarrollado culturalmente sino por el pueblo griego. Todas las culturas de la Antigüedad, desde el primitivo Paleolítico, entendieron pronto que el fin de la vida encerraría un misterio posible, finalmente, de comprender. Pero, fue la mitología helénica la que más consiguió acercar esa eventualidad inevitable y maléfica, irreversible o descorazonadora, a la vida más cotidiana y a los sentimientos más emotivos y sencillos de los hombres. ¿Qué mejor historia para edulcorar lo devastador de la muerte y sus oscuros caminos que la leyenda griega de Perséfone y su madre Deméter? 

Todas las religiones del mundo, desde los antiguos egipcios, trataron de una u otra forma de exorcizar la finitud de la vida. Elaboraron sus rituales, leyendas y procedimientos para entenderla así como, también, sus diferentes maneras para sublimarla. Egipto fue una de las primeras culturas en hacerlo. De lo que idearon los egipcios de la muerte, muchas otras culturas compusieron sus propias maneras de entenderla. Pero, sólo Grecia fue originalmente la más sutil, la más elaborada, la que más prosperaría e influiría culturalmente en la historia. Roma asimilaría luego toda su cultura, llevando a lo más consagrado de su sentido religioso toda aquella mitología helénica. Hasta que el cristianismo apareció para vencer así todas las religiones precedentes. Y lo hizo entonces ignorando muchas cosas, evitando otras, transformando algunas más y creando las suyas propias.

Pero nunca el cristianismo festejaría aquellas formas paganas que enaltecían la muerte. No lo haría jamás. La festividad católica de Todos los Santos y los Fieles difuntos, por ejemplo, fue una celebración religiosa que evolucionaría con los siglos para honrar a los mártires cristianos de los primeros años del cristianismo, a aquellos santos caídos por su Dios. Porque llegaron a ser tantos los caídos, que no habrían días suficientes al año para cada uno de ellos. Se decidió entonces que todos, los conocidos por sus gestas martirológicas y los que no, celebrarían un día solo al año para recordar su entrega y su segura resurrección. En los primeros momentos del cristianismo, en los siglos II y III, se comenzó eligiendo el domingo anterior a la fecha de Pentecostés (cincuenta días después de la resurrección de Cristo) para recordarlos a todos.

Pero, fue el papa Gregorio III quien en el siglo VIII consagró una capilla en el Vaticano para homenajear a Todos los Santos el día primero de noviembre. Y así se fijaría esa fecha desde entonces. Luego, su sucesor años más tarde, Gregorio IV, llevaría la festividad del uno de noviembre para toda la Cristiandad. Pero, no fue esta festividad cristiana ni una exaltación de la muerte, ni un ritual que la acercara a sus misterios -algo que sí hizo la mitología griega-, ni tampoco a los necesitados anhelos de los hombres por conocer qué era la muerte y por qué existía. Esas eran cuestiones que se enaltecieron mucho antes, en el paganismo, y que la nueva religión triunfante -el cristianismo- no estaría dispuesta a confundir ahora aquellos misterios paganos con los suyos. Por eso, cuando el cristianísimo emperador Justiniano I de Bizancio (siglo VI) decidió anular por completo el culto pagano de Isis y Serapis, acabaría para siempre con cualquier leyenda que tuviera en sus misterios acoger, con serenidad y sentido, el oscuro camino de la muerte.

Y el Arte, como siempre, nos ayudará a descifrar las leyendas y formas que la cultura grecorromana -la que prevaleció y llevaría a lo más elaborado- tuvo ya para comprender la muerte y sus misterios. Cuando los griegos, dirigidos entonces por Alejandro Magno, alcanzaron a dominar todo el mundo conocido durante el siglo IV antes de Cristo, llevaron a Egipto sus propios dioses griegos. Pero lo hicieron por entonces muy amablemente, es decir, combinando los suyos con los autóctonos, creando así un sincretismo útil y muy efectivo. Isis era la diosa Madre egipcia, la diosa de la fecundidad, de la resurrección por lo tanto. Osiris era su hermano, la versión masculina de todas las cosas y, al mismo tiempo, su propio esposo. Apis era la divinidad egipcia de los ritos funerarios, pero tenía Apis figura de animal y los griegos rechazaban ver imágenes de dioses con forma de animal. Así que los egipcios helenizados crearon a Serapis (Osiris y Apis), un dios helenizado de Egipto, un dios pagano entonces que acabaría simbolizando todas las fuerzas ocultas y todos los misterios de la vida.

Los siglos pasaron y los romanos alcanzaron a dominar todo lo que los griegos habían dominado antes. Para Roma el sentido de la muerte que los griegos habían ideado era algo necesario y compartido por ellos. Sus misterios y celebraciones -los cultos y festejos griegos de Eleusis-, sus mitologías escatológicas -de la muerte- de la diosa Deméter, ahora Ceres en Roma, de Perséfone, ahora Proserpina en el mundo latino, fueron algo que los romanos no solo mantuvieron sino que llevaron más allá. Al conquistar Egipto, Roma trataría de asimilar también, como antes lo habría hecho con Grecia, toda la cultura que ellos considerarían valiosa. Y así fue como convirtieron a una diosa Madre egipcia, la fecunda y natural Isis, en una diosa también de los infiernos, de la muerte y de sus misterios. Isis acabaría siendo asimilada a Proserpina, aquella diosa romana consagrada y matrimoniada con Hades -el dios de los infiernos o lugar de los muertos-, y, por lo tanto, con sus oscuros destinos escatológicos.

Feliz aquel de entre los hombres que sobre la tierra vive que llegó a contemplarlo. Mas el no iniciado en los ritos, el que de ellos no participe, nunca tendrá un destino semejante, al menos una vez muerto bajo la sombría tierra.

(Culto mistérico. Himno a Deméter. Homero. VV. 480-482.)


Sería el emperador romano Calígula, y después su tío Claudio, quienes llevaran a Roma el culto egipcio de Isis, representándola, además de una diosa de la vida, en una diosa de la muerte. Y el pintor británico Alma-Tadema pintaría en el siglo de las épicas consagraciones artísticas más clásicas, el XIX, su obra Un emperador romano. La obra de Alma-Tadema es excepcional y grandiosa. Su composición asombra y maravilla a la vez. En dos escenas diferentes, presenta ahora el momento de la muerte de Calígula por un pretoriano. Por un lado, el cadáver imperial asesinado por su propia guardia pretoriana, pero, por otro, la exaltación o nombramiento del siguiente soberano: el apocado y pusilánime Claudio. Otra obra de esta misma temática clásica, de ese mismo siglo decimonónico de grandes escenarios históricos de la Antigüedad, es la del pintor polaco Henryk Siemiradski (1843-1902): Friné en el festival de Poseidón en Eleusis. Aquí vemos una escena de los Cultos de Eleusis en la antigua Grecia, en este caso la presentación de Friné -una hermosa cortesana-prostituta griega- como una bella diosa Afrodita ahora entregada a los mares para llevar a cabo su virginal purificación.

Pero, es de nuevo el genio extraordinario de Rembrandt, el genial pintor holandés del Barroco, el elegido aquí para inmortalizar el rapto de Proserpina, un rapto llevado a cabo por Plutón, o Hades, el dios de los infiernos. La divinidad más oscura de la mitología -Hades- secuestra aquí a la joven y bella diosa, para llevarla al único lugar desde donde no es posible regresar. Esta obra maestra del genio holandés consigue que admiremos aún más esa mitología, utilizando para ello los claroscuros más sutiles pensados para compendiar una leyenda misteriosa. Dividido diagonalmente, el lienzo de Rembrandt nos permite vislumbrar la frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos. Esa separación misteriosa entre un cielo ahora gris y azulado, ¡pero vivo!, y el fondo tan opuesto de un oscuro universo tan vil y tenebroso. Porque, aquí, serán ahora los cuerpos inclinados los que el creador utilice para delimitar esa frontera hacia un paso misterioso. La túnica de Proserpina forma aquí una línea liminar delimitada, una separación entre la vida y la muerte, un elemento ahora asido, desesperadamente, por las manos de los compañeros de la diosa para, así, poder rescatarla. Un movimiento aquí tan opuesto y espontáneo, tan decidido, que tratará ya, inútilmente, que el dios del inframundo no consiga ahora su propósito...

(Detalle del óleo de Rembrandt, El Rapto de Proserpina; Fotografía de la escultura helenística y romana del siglo II d. C., Serapis, Cancerbero e Isis-Proserpina, Museo de Arqueología de Heraklion, Creta; Imágenes de Isis-Proserpina, Museo de Heraklion, Creta; Lienzo del pintor polaco Henrik Siemiradski, Friné en el festival de Poseidon en Eleusis, 1889, Museo de Arte Ruso, San Petersburgo; Óleo Un emperador romano, Claudio, 41 dC, del pintor Alma-Tadema, 1871; Obra de Rembrandt, Rapto de Proserpina, 1631, Museo de Berlín; Óleo El regreso de Perséfone, 1891, del pintor prerrafaelita inglés Frederic Leighton.)

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