30 de agosto de 2013

Entre la satisfacción y el desatino de la vida, los autores buscarán confundir con su Belleza.



El gran pintor Tiziano pintaría a lo largo de su extensa vida diferentes versiones de la leyenda del relato mitológico de Dánae. La versión que compuso para la corte española del rey Felipe II -actualmente en el Prado- consigue, sin embargo, reflejar aún más el sentido melancólico de la leyenda. Porque Dánae está encerrada ahora en una torre por su propio padre, el rey Acrisio. Un lugar ahora desde donde ella no podrá ver ni ser vista, ni escapar, ni esperar nada. Un oráculo le habría hecho pensar al rey que el futuro hijo que ella tuviese -su propio nieto- acabaría por matarlo para obtener su reino. ¿Qué podía hacer ahora Dánae? ¿Qué destino desatento, desde afuera de ella misma, la tratará así, tan cruelmente? En su obra maestra Tiziano nos muestra su belleza -la de Dánae- pero también su confusión, su sumisión, su desazón por lo que ella vive cada día, atrapada así en un destino tan absurdo. El mito continúa con un apasionado dios Zeus -su deseoso y poderoso amante- desaforadamente seducido de ella -otro destino que le vendrá también a ella desde afuera-, pero convertido el dios aquí en una lluvia de oro -lo único que podrá llegar hasta ella- sorprendente, misteriosa, divina y distanciada. Engendrará Dánae del poderoso dios -con esa simiente dorada- a un gran héroe luego -Perseo-, pero ella aún nada sabría de esto.

Cuando los pintores del Modernismo (tendencia española correspondiente al Postimpresionismo europeo) de principios del siglo XX pusieron en liza tanto un realismo feroz como un preciosismo casi romántico, consiguieron entonces aunar belleza con mensaje. De ese modo el gran Zuloaga pinta, también tumbada -como Dánae-, a una modelo espectacular de aquellos años bellos y desenfadados. Anna de Noailles fue una aristócrata rumana, hermosa, mundana y poetisa, que vivió en el fascinante y bohemio París de la Belle Epoque. El maestro español la pinta en 1913 como una modelo más de aquel Romanticismo anterior, de aquella tendencia romántica de muchos años antes, pero ahora con los trazos propios del Modernismo, esa tendencia que alumbraría, a cambio del gesto romántico de antes, una realidad ahora mucho más cercana, indolora, oscurecida... pero vibrante. Ella muestra ahora aquí un semblante diferente a Dánae, la modelo mitológica anterior del renacentista Tiziano, aquella belleza del Renacimiento más clásico. Y eso es así porque, además del propio estilo, su rostro modernista nos indica ahora, a diferencia de aquel renacentista de antes, una satisfacción de ella misma con su propia vida controlada... Es decir, que refleja ahora aquí su figura a una mujer mucho más segura y satisfecha de su vida, convencida del todo -como la sociedad autocomplaciente y vanidosa en la que viviera- de lo que su confiado destino pudiera acontecerle.

El extraordinario pintor expresionista Edvard Munch, creador sutil del reflejo de una emoción no translucida del todo en el lienzo, viene a sorprendernos también, pero ahora con su decidida forma de componer momentos transcendentes sin demasiados alardes. Con su obra La Tormenta vuelve a hacernos buscar algún referente en la imagen, algo que nos diga qué es, realmente, lo que estamos ahora viendo. Ante un paisaje oscurecido y abrupto, con colores semejantes a algo que parece un cielo pretormentoso, pensaremos ahora quizá que no deja ya todo esto de ser un adviento, un cierto aviso de algo que acontecerá después... Pero la realidad es que aquí no hay ninguna tormenta climatológica, ni la habrá... Tan sólo veremos unos personajes -casi fantasmales- que se acercan hacia nosotros, hacia afuera de donde antes estaban refugiados, lejos del hogar que antes los acogía y donde ahora muestran ellos aquí, muy expresionistamente, el gesto espantoso de lo porvenir. ¿Dónde estará ahí la tormenta, entonces? ¿Por qué, de haberla, se alejarán ahora ellos de la protección de la vivienda acogedora, mucho más segura y deseable que el exterior? Porque el terror ahora no estará aquí en nada del entorno, no, estará tan solo en ellos mismos, en la más terrible y espantosa sensación interior que los abrume.

Con otra de sus obras enigmáticas, Amor y Dolor, nos obligará ahora el pintor a pensar de nuevo con una imaginación desbordante... Ha sido una obra vulgarmente rebautizada como El vampiro, aunque es más exacto el título que su autor le puso. Aquí se muestra el reflejo contradictorio de lo que la vida nos ofrecerá casi siempre: satisfacción y desatino; crueldad y alivio; dolor y amor... Aquí el autor utilizará a la modelo femenina para personificar la forma más desagradable -desatino, crueldad, dolor- del enfrentado binomio existencialista. Es esa una manipulación que se permite hacer el creador -parcial y tendenciosa- pero que no tiene porqué suponer -como se ha dicho- una cierta forma de misoginia -se ve aquí al personaje femenino agrediendo al masculino mordiendo su cuello-. Había que impresionar una imagen que consiguiera englobar las dos caras sublimes de las cosas -el amor y el dolor-, y Munch lo consigue con la perfecta composición -aunque ambigua- de la perfecta sintonía de esas dos emociones humanas tan universales.

El pintor francés Pierre Auguste Cot, con su obra clásica de su Academicismo francés del siglo XIX -trazos perfectos en un dibujo perfecto-, compone aquí su obra titulada también La Tormenta, como aquella otra anterior de Munch. Pero aquí, sin embargo, el creador Cot no huye de ninguna forma clásica -antes compleja o absurda con Munch- de representar ahora una tormenta... Sin embargo ni siquiera la pinta claramente, con su esplendorosa forma natural de nubes o agua en movimiento, o con los colores propios de esa representación violenta, o con las incómodas formas de lo salvaje de su efecto climático. No, aquí lo único que reflejará movimiento -cambio- es la carrera de una pareja que, ahora, sólo ellos sabrán adónde van corriendo... Algo con lo que buscarán así la complicidad de esa eventualidad climatológica -que solo aquí suponemos- para recorrer la distancia que medie ahora hasta su anhelado deseo: ¡amarse! No huyen ellos dos aquí de nada, sólo buscarán la oportunidad única y sobrevenida ahora para amarse... ¡Qué diferente con la otra tormenta...! Lo manifiesto, provocado aquí por la satisfacción, frente a lo absurdo, provocado antes por el desatino. Algunos creadores consiguen sorprendernos, así, con su belleza representada..., con esa seductora y diferente manera de comunicarnos, bellamente, lo que solo ellos mismos, tal vez, desearon antes...

(Óleo La Tormenta, 1893, Edvard Munch; Cuadro Amor y Dolor, 1894, del mismo autor; Óleo La Tormenta, 1880, de Pierre Cot, Metropolitan, Nueva York; Lienzo de Zuloaga, Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913; Óleo Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1553, Tiziano, Museo del Prado.)

25 de agosto de 2013

Los inicios del erotismo artístico renacentista... o una maravillosa excusa del Arte.



Uno de los primeros creadores que esbozaron, plasmaron y crearon erotismo -en su acepción más misteriosa y subyugante- fue el pintor del Renacimiento alemán Hans Baldung (1485-1545). Inicialmente, el grabado -xilografías, dibujos sobre papel preparado, etc.- fue una técnica que utilizaron los creadores del siglo XV para expresar -sin colores- aquello que más podría, acaso, chirriar el ánimo más opresor de la moralidad eclesial. Fue el pintor Alberto Durero -maestro de Baldung- quien más temprano comenzaría a manejar esas nuevas técnicas gráficas de crear imágenes -entre otras cosas gracias a las máquinas recién inventadas de impresión- ideadas ya en ese mismo siglo en Alemania. Pero, ¿cómo se pudo comenzar a describir artísticamente ya por entonces -inicios del siglo XVI- ese erotismo tan subliminal? Porque se acabaría asociando el erotismo a la brujería y a su representación en el cuerpo femenino, único género humano maldecido por esta superstición. Es decir, lo que se pintaban entonces para esas imágenes transgresoras eran brujas... no escenas eróticas humanas y naturales.

Porque antes del siglo XV no se permitió creer, ni se creyó para nada, en las brujas, bajo pena incluso de excomunión sagrada. Desde el siglo VIII tanto el poder civil como el eclesial prohibieron la creencia en las brujas y en la brujería. Es curioso que la oscura edad media no osara calificar con ese nombre ninguna de las posibles desviaciones o manifestaciones contrarias a la moral; cosa que, sin embargo, al inicio de tan humanístico siglo renacentista comenzara ya a producirse en el mundo occidental. ¿Por qué? Todo comenzaría con un clérigo inquisidor alemán, Heinrich Kramer (1430-1505). Fue tanta su obsesión contra las mujeres que no pudo más que ver en sus deseos y pasiones femeninas una maléfica forma de posesión diabólica. Tal actitud le llevaría incluso a tratar de convencer al papa Inocencio VIII de que habría que hacer algo contra ello. Nadie antes que él había llegado tan lejos en esto. La sociedad estaba evolucionando, caminaba hacia las luces de un Renacimiento que dejaría atrás, sin embargo, el oscuro medievo... Pero, aun así, Kramer entendería que -tal vez a causa de su autorrepresiva y conspicua actitud moral- cuando la mujer se entregaba a su pasión marital, lo hacía incluso de un modo que sólo una posesión maléfica podría justificar tal desahogo.

Así que en el año 1484 el papa Inocencio VIII crearía una bula inspirada en esos argumentos del inquisidor alemán. Se reconocían ahora, después de casi ocho siglos sin creer en ello, la existencia de brujas y de la brujería. Como consecuencia de esto, los inquisidores fueron obligados desde entonces a perseguir tales prácticas esotéricas. Kramer compuso además un libro, Martillo de Brujas, en el año 1485, una verdadera biblia y tratado de brujería... A partir de entonces  las mujeres se podrían -así lo creyeron algunos inspirados creadores artísticos- representar en sus obras de Arte con un aspecto más diabólico, es decir, desnudas aún más sugerentemente todavía, y con esos gestos voluptuosos y lujuriosos propios de la brujería. La magnífica imaginación artística de Baldung comenzaría a erotizar, aún más, el incipiente desnudo artístico. Otros artistas, como el italiano Raimondi, habían realizado ya grabados con bellos desnudos, algo que luego el Renacimiento llevaría a su esplendor más clásico. Pero fue el creador alemán Baldung quien comenzara a tratarlo con el sutil y salvaje motivo que el erotismo iniciara ya, tímidamente, por aquellos primeros años del siglo XVI. Casi toda su obra estuvo marcada así por un desnudo diferente, sugerente, desgarrador y misterioso.

(Todas obras de Hans Baldung: Dos brujas, 1525, Alemania; El caballero, la joven y la muerte, 1505; Mozo de caballería embrujado, 1544; La muerte y la doncella, 1520, Basilea; Adán y Eva, 1531, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; Aristóteles y Phyllis, 1510; Tres brujas, 1514.)

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