28 de octubre de 2013

La genialidad artística sólo inspirada frente a la audacia, la imitación o la simpleza.



Cuando el genial Turner estuvo en Roma durante el año 1828 pintaría su obra romántica Jessica, un lienzo basado en el personaje femenino de la hija de un judío usurero del drama de Shakespeare El Mercader de Venecia. Años después, cuando el pintor romántico era muy mayor, contaría la anécdota de la causa de haberlo pintado. En aquellos años discutía con algún colega pintor sobre su predilección por el color amarillo, un tono muy habitual en sus creaciones artísticas. Le dijo entonces el crítico pintor a Turner: Un fondo amarillo está bien en los paisajes pero no en un retrato. Turner le contestaría: Los retratos no son mi estilo pero me comprometo a pintar el retrato de una mujer con un fondo amarillo si Lord Egremont le ofrece un lugar en su galería. El artista romántico se habría inspirado en Rembrandt y su genial obra Muchacha apoyada en la ventana del año 1645. El extraordinario pintor holandés había compuesto su obra con los elementos propios de su claroscuro militante, pero reflejaría Rembrandt una cosa más intangible en esta obra que en otras de sus creaciones. Consiguió recrear la emoción de la timidez más inocente. Porque aun resguardada tras su protegido lugar, no puede evitar ella ahora una cierta sensación de sobrecogimiento en su gesto inocente, una cierta aprensión indeterminada frente a lo que ahora mira fuera de sí misma. Y el pintor holandés alcanzaría la genialidad más artística al obtener -eternizándolo en su obra- ese maravilloso gesto emotivo reflejado en su frágil rostro inocente.

Turner lo sabía, admiraría y utilizaría después para inspirarse. Pero no para copiarlo ni para representarlo de una forma parecida, sino para hacer, con esa misma inspiración, otra cosa distinta. Esta es una de las particularidades específicas de la genialidad artística. Esto es lo que consigue hacer el pintor romántico en su creativo retrato de la deseosa Jessica. Consigue hacernos ver ese gesto preocupado de antes -el emotivo de Rembrandt- pero ahora por otra cosa diferente: por la espera ansiosa y lastimosa de un amante deseado. Todo está rodeado en la obra de un color amarillo, tan resplandeciente como en sus grandes escenarios románticos donde el amarillo abundará sugerente y metafísico. Pero ahora un difícil color para poder encajar en un retrato. El personaje de Jessica, al igual que la joven emotiva de Rembrandt, se sitúa en una ventana mirando hacia el exterior. Según relataba el drama de Shakespeare, su padre se ausentaría una noche de casa dejando a Jessica sola. Pero antes le dice a su hija: Ve adentro hija mía, no olvides lo que te he mandado. Cierra puertas y ventanas, que nunca está más segura la joya que cuando bien se guarda. Entonces ella, pensativa, se dirá mientras lo mira marcharse, justo en el mismo momento elegido por el pintor para su obra: Mala habrá de ser mi fortuna para que, muy pronto, no nos encontremos yo sin padre y tu sin hija. Y Turner la pinta con el semblante de su mendaz acto encubierto -lo abandonará todo por su amante-, aunque a la vez con el gesto sombrío de un rostro deslucido para poder expresar ahora aquel cruel y terrible autoengaño.

Otros creadores de la historia no consiguieron llegar a componer esa genialidad tan sutil de Turner o Rembrandt. Por ejemplo Hans von Aachen, un pintor alemán manierista (1552-1616) que alcanzaría a brillar algo con su composición -entre manierista y barroca- Baco, Venus y el Amor. Como buen seguidor de una tendencia manierista tan clásica, compuso sus obras del mismo modo clásico de siempre sin salirse nada del estilo de sus maestros, con el seguimiento estilístico de la misma forma de crear de sus antecesores. Trataría el pintor alemán de ser una vez original con su obra Los cinco sentidos, el tacto. Pero no obtuvo lo que el Arte sólo ofrece a sus genios más inspirados. El pintor Jan van Bylert (1598-1671), representante del Barroco holandés, fue capaz en una ocasión de lograr algunos efectos de luces, de sombras y de miradas, pero sobre todo sería un magnífico seguidor de la escuela caravaggista de su tiempo. No acabaría por encontrar su propio lugar, aunque lo que hizo lo hiciera muy bien, correctamente imitado de lo que aprendiera de su maravillosa tendencia barroca.

(Óleo de Rembrandt, Muchacha en la ventana, 1645; Obra Jessica, 1830, de William Turner, Tate Gallery, Londres; Lienzo Baco, Venus y el Amor, 1600, de Hans von Aachen, Museo de Finas Artes, Viena; Obra El tacto, de su serie Los Cinco Sentidos, ignoro fecha, del pintor alemán Hans von Aachen; Óleo La cortesana, ignoro fecha, del pintor holandés Jan van Bylert.)

24 de octubre de 2013

Si no soy yo, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?



A finales del siglo XVIII se iniciaría el movimiento romántico en el Arte. Entonces algunos creadores se anticiparían en modernidad estética y en trascendencia espiritual a la realidad social de su época. ¿Qué motivaría a esos hombres y mujeres a hacer saltar por los aires la visión de las cosas o del mundo que sus antecesores les habían entregado poco antes? Uno de ellos lo fue el multifacético artista británico William Blake (1757-1827), otro el pintor inglés John Martin (1789-1854). Ambos buscarían lo mismo: otros encuadres diferentes, otros elementos de creación y otros lenguajes para expresar ahora cosas nunca antes expresadas así en la historia de la humanidad. ¿Qué influencia no recibirían ellos de sus propias experiencias personales para representar así, de esa radical forma de hacerlo, las visiones tan sublimes y, a la vez, tan desesperanzadas de las cosas del mundo? Pero curiosamente todas ellas, sin embargo, tan llenas de esperanza...

La Filosofía entonces contribuyó con el pensador alemán Kant a tratar de acercarse con la razón a cuestiones emocionales que nunca antes habrían sido manejadas de modo racional. Así, el pensador alemán escribiría una vez sobre lo sublime y sobre lo bello. Y lo haría con un lenguaje muy formal y aséptico, demasiado académico tratando ahora de otro modo cosas naturales de la vida, cosas sensuales no abordadas nunca antes de una manera tan intelectual o racional. Diría una vez el filósofo alemán: Lo sublime tiene que ser grande, con pocos adornos, más bien tirando a austero; mientras que lo bello ha de ser pequeño, lleno de adornos y detalles. Continúa diciendo Kant: El entendimiento es sublime mientras que el ingenio es bello. La audacia es sublime, pero la astucia es pequeña, por tanto bella. La gentileza es escasa, por lo mismo es bella. Luego están los seres que buscan lo amable, en éstos predomina el sentimiento de lo bello. Al contrario, los que buscan la ambición tienen un marcado sentimiento hacia lo sublime. Cuando hay personas que buscan todo eso junto las mismas tienen un carácter más hacia lo sublime que hacia lo bello.

Esta filosofía de la estética de lo sublime influenciaría a algunos creadores del Arte pictórico de entonces. Pero sin embargo otros artistas, poetas o escritores, expresarían con palabras esos conceptos nuevos, diferentes en su sentido final o en su emoción interior, ahora mucho menos racional que emocional en su sentido. Otros significados y otros sentimientos, pero de un modo muy sublime, casi metafísico... Perdidos además todos esos creadores -pintores o poetas- ahora en un desierto de inspiración ilustrada. Pero consiguieron, a pesar del extravío prerromántico de aquel momento, llegar a inmortalizar unas creaciones artísticas -tanto en verso como en lienzo- que sorprendieron años después a muchos buscadores de esa misma o parecida inspiración. En una de las obras literarias en verso más arrebatadoras de ese siglo XVIII nos dejaría escrito el creador británico William Blake:

Dime, ¿qué diferencia existe entre el día y la noche para quien vive
abrumado de dolor? Dime, ¿qué es una dicha?
¿En qué jardines crecen las alegrías?
¿En qué río nadan las penas? ¿Sobre qué montañas ondean las sombras
del descontento? ¿En qué moradas se alberga el miserable ebrio de
dolor olvidado y ajeno a la fría esperanza?
Dime dónde moran los olvidados pensamientos hasta que tú les llamas.
Dime dónde viven las dichas de otrora; dónde los antiguos amores.
¿Cuándo revivirán?, ¿cuándo transcurrirá la noche del olvido?
¡Ah, si pudiese atravesar tiempos y espacios remontísimos para aportar
consuelo a un pesar actual y a una noche de dolor!
¿Adónde te has marchado, pesar mío?
¿A qué distante tierra diriges tu vuelo?
Si volvieras a los presentes momentos de aflicción, ¿traerías en tus alas
consuelo y rocío y miel y bálsamo, o con veneno a los ojos del
envidioso extraído vendrías del erial desierto?

William Blake, Visiones de las hijas de Albión, 1793.


Aunque también ahora se pudiera escribir lo mismo que entonces -el tiempo no es frontera de emociones arrebatadas de momentos desolados-, como algún que otro poeta anónimo dejara escrito, ante las incertidumbres de un anhelo interior tan evanescente o efímero. Algo que, sin embargo, no alcanzaría ni el mismo sentido de aquel anhelo ni de ningún otro tan sublime como entonces, pero que, a cambio, plasmase ahora, sin demasiados alardes, algo semejante o algo que pudiera, ligeramente, parecerlo. Algo que además podría también entenderse como una justificación serena de vivir... O, quizás, tan sólo haber sido compuesto por el mero, simple, sensitivo o fugaz deseo de querer hacerlo:

Si no soy yo quien debiera soñar edenes,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien debiera pensar promesas,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien quisiera buscar belleza,
dime, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?


(Óleo de William Adolphe Bouguereau, Un alma llevada al cielo, 1878; Aguafuerte de William Blake, Visión de las hijas de Albión, 1795; Obra del pintor John Martin, Las llanuras del cielo, 1851.)

22 de octubre de 2013

Con los colores puros la luz obrará en ellos un solo efecto, y, ese solo efecto, producirá Belleza.



¿Qué sucedería a mediados del siglo XVIII -siglo de las luces- para que algunos hombres y mujeres miraran atrás tanto para descubrir ahora una nueva Belleza? Fue un historiador alemán, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), enamorado de la Antigüedad helena, quien escribiera en el año 1755 su ensayo Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en Arquitectura y Pintura. ¿Por qué ese desaforado anhelo de volver a desempolvar un Arte clásico que fuera ya reivindicado, sin embargo, siglos antes en el Renacimiento? Como historiador, Winckelmann conocía perfectamente el desarrollo que esa tendencia renacentista habría llevado en el Arte, pero que, sin embargo, produjo -para él- el detestable Manierismo desenfocado, luego el aberrante Barroco desentonado y más tarde el almibarado Rococó. No, nada de eso conseguiría realmente enardecer aquel brillo clásico tan maravilloso de sus grandes autores griegos de la Antigüedad, los únicos a los que Winckelmann más admiraría de todos. Para él la Belleza no podía ser otra cosa que perfección estética pura. Y ninguna parte de ningún conjunto artístico, por muy pequeña que fuese, podía dejar de mantener los principios estrictos de pureza. Uno de los primeros pintores que acogieron sus teorías clásicas fue el checo Anton Raphael Mengs (1728-1779).

Tal influencia desde su cuna llevaría este pintor de los grandes creadores de belleza clásica, de aquel auténtico Renacimiento que luego desapareció, que su padre lo bautizaría con los nombres de sus dos más amados pintores renacentistas: Antonio Correggio y Rafael Sanzio. Sería educado Mengs estrictamente en la pintura de esos planteamientos clásicos. Y, más tarde, descubriría a Winckelmann...  De ese modo iniciaría con él uno de los movimientos que más impacto dejaría en el clasicismo y que, sin embargo, más pronto terminaría en la historia del Arte de ese siglo: el Neoclasicismo. Mengs viajaría por toda Europa, particularmente por la corte española de tres reyes hispanos: Fernando VI, Carlos III y Carlos IV. Crearía para la esposa de este último rey, María Luisa de Parma, un conjunto artístico de cuatro pinturas, Las horas del día, actualmente expuesto en el gubernamental Palacio de la Moncloa de Madrid. En una de ellas, Diana como personificación de la noche, se observa la materialización de la teoría neoclasicista de esos hombres embargados por una pasión clásica tan desmesurada. ¿Qué es lo que habría que destacar más en una obra de Arte neoclásica?: ¡todo! Nada podría dejar de destacarse sobre otra cosa, todas las partes debían acogerse mutuamente a su destacada perfección. Los colores debían ser puros y auténticos; las figuras completas, centradas e idealizadas; los contornos, la línea de los perfiles de lo que se representa en cualquier figura, debían ser perfectos. Aquí, en la modelo representada en su obra como la diosa Diana, vemos una de las piernas humanas más extraordinariamente conseguidas de toda la historia del Arte.

Raphael Mengs escribiría incluso su propio tratado de Arte, su propia teoría clásica para dar a conocer su idea de Belleza y Arte. En el año 1762 publicaría Reflexiones sobre la Belleza y el gusto de la pintura. Escribió Mengs por entonces: Una cosa será bella cuando corresponda a la idea que debemos tener de su perfección. Un niño será feo si tiene cara de viejo, lo mismo le sucederá al hombre que tenga cara de mujer, y la mujer con facciones de hombre no será ciertamente hermosa. Más adelante, nos sigue diciendo el pintor checo: Perfecto es lo que vemos lleno de razón; como cada figura no tiene más que un centro o punto medio, así la naturaleza en cada especie tiene un solo centro en el que se contiene toda la perfección de su circunferencia. El centro es un punto solo y la circunferencia comprenderá una infinidad de puntos, todos ellos imperfectos en comparación con el punto medio. 

Fue el Neoclasicismo una idealización universal de la Belleza expresada con los presupuestos clásicos de la Antigüedad grecorromana. La sensualidad -el acercamiento a los sentidos-, entendida ahora como lo más visceral, real o natural que podamos usar para acercarnos a la Naturaleza, no era para los neoclásicos algo necesario ni imprescindible. El único sentido para ellos válido era la inteligencia, la razón, por eso comulgaría esta tendencia artística con un siglo ilustrado -algo curioso en un siglo de progreso y no de buscar atrás-. La inteligencia compone y recibe entonces así el único Arte que deba ser admirado por el hombre. Por eso mismo crearon estos pintores neoclásicos los gestos y las miradas, las figuras y sus representaciones, como deberían ser verdaderamente en la vida, no como eran, o, también, como se hiciera en el Manierismo. Aquí los modelos representados en el Neoclasicismo sí permitirían ser visionados como pueden serlo de ser ellos conformes a su perfección, conformes a su naturaleza perfecta, la más perfecta de todas, aquella naturaleza que alcanzaría, de conseguirlo, llegar a ser la mayor sensación de plenitud estética en este mundo.

(Todas obras de Anton Raphael Mengs: Diana como personificación de la noche, 1765, Palacio de la Moncloa, Madrid; Detalle de San Juan Bautista en el desierto; Óleo San Juan Bautista en el desierto, 1774, Hermitage, San Petersburgo; Retrato de María Josefa de Austría, 1776; Perseo y Andrómeda, 1778, Hermitage; Autorretrato, 1775, Hermitage; Retrato de Joaquín Winckelmann, 1774, Hermitage.)

16 de octubre de 2013

La virtud sólo como representación no como una realidad ni sentido fuera del Arte.



En muy pocas Venus retratadas en el Arte aparecen dos cupidos junto a la hermosa diosa de la Belleza. El pintor del barroco tardío veneciano -finales del siglo XVII y principios del XVIII- Sebastiano Ricci (1659-1734) lo realiza una vez así, sin embargo, en su maravillosa obra Venus y dos cupidos. También representa en otra obra suya una mujer yacente pero en esta ocasión solo como un símbolo del Arte. Compone esta obra situando también a dos o tres pequeños diablillos o sátiros frente a la mujer, pero ahora ésta representa un símbolo alado -metáfora de sabiduría, inmortalidad o misterio- que consagra al Arte como una figura sobrenatural, divina y trascendente. La escuela veneciana tuvo una especial sensibilidad por las formas de los colores. Sí, las formas de los colores...,  aparecer éstos como si en vez de ser un complemento del dibujo fuesen el propio dibujo en sí. Y los colores venecianos debían además ser colores muy contrastados: los rojos fuertes e indecorosos; los azules remarcadamente oscuros, no celestes, cuando así debían ser para señalar mejor la figura humana o los lugares o cosas reflejadas especialmente en la obra. Todos los pintores venecianos, más o menos, fueron fieles a esta artística devoción pictórica por los colores.

Sebastiano Ricci, como casi todos los grandes creadores de Arte, no habría sido un modelo de virtud humana en su vida personal. En su juventud fue acusado de haber intentado envenenar a una joven que había dejado embarazada. ¡Qué tamaña barbaridad!, especialmente para un espíritu que se supone de tal sensibilidad artística. Esta es otra muestra más de que la capacidad sensible para crear no tiene nada que ver con la sensible capacidad hacia los otros, hacia los demás. Tal vez por eso el pintor en su madurez decidiría componer una Alegoría del Arte. Una obra donde unos diablillos o sátiros -pequeñas criaturas molestas y grotescas que aparecen en la obra junto a la imagen principal- tratan ahora de atraer las atenciones de la hermosa y deseada figura femenina, un personaje alado que representa aquí al glorioso Arte divinizado. Pero que ahora ella, sin embargo, rechaza decidida cualquier maldad o vicio -representado por los pequeños seres grotescos- frente a los grandes símbolos o virtudes que representan las eximias, extraordinarias o virtuosas artes humanas. Otra de sus obras geniales lo fue el motivo histórico de la reconciliación que, a comienzos del siglo XVI, consiguiera el papa Paulo III de dos monarcas europeos y católicos. Unos reyes europeos que no dejarían por entonces de guerrear entre ellos sin tregua: Carlos I de España y  Francisco I de Francia. La historia cuenta las tribulaciones que el emperador Carlos V -Carlos I de España- pasaría frente a las ambiciones sin escrúpulos del poderoso rey francés. El monarca francés no dudaría en aliarse incluso con los turcos otomanos a riesgo de poner la Europa cristiana en peligro. Todo con tal de conseguir Francisco I sus propósitos expansionistas frente a la hegemonía del emperador Carlos V. Sólo por unos pocos años conseguiría el papa que dejasen de guerrear. Aun así, el pintor Ricci lo recordaría siglos después elaborando esta magnífica y geométrica obra de Arte.

Porque en esta obra de Ricci, a cambio de sus dos anteriores pinturas, lo importante para el Arte no era la historia que contaba el pintor; lo verdaderamente importante ahora para el Arte es la extraordinaria composición que habría ideado el artista veneciano para representar tal acontecimiento histórico. Es originalísima la obra barroca de Ricci. Vemos la figura de un hombre más joven -Carlos V- a la izquierda de la imagen y frente a él la figura del rey francés, creando así una dialéctica artística genial en la composición: dos personajes regios muy iguales que no pueden erigirse ahora, sin embargo, uno más allá que el otro. Y aunque aparezca aquí cierto desnivel -parece estar más elevado uno que otro personaje-, el primero sitúa la mano izquierda en su corazón en un gesto de honesta y sincera concordia. Ambos monarcas muestran en la pintura solo una de sus dos piernas, otro alarde de equilibrio o igualdad que se permite el creador para con ellos. Y no haría demasiada falta expresar toda esa prudencia -el recuerdo de aquella sensibilidad entre los dos monarcas enemigos no estaba tan vivo ya- en la época del pintor, casi doscientos años después de los hechos históricos, pero el artista quería dejar todo ese sentido de equilibrio muy claro en su obra barroca.

El triángulo iconográfico que forman las tres figuras representadas está perfectamente compuesto y delimitado en la obra de Arte. Porque esta geometría artística tiene toda su armoniosa razón de ser. Los colores venecianos son más solemnes pero están ahora un poco menos destacados. Sin embargo, parecerán destacados los colores por la virtuosa forma que Ricci tiene de ponerlos ahora sobre parte de un cielo colorido o entre las vestiduras reales de los regios personajes. Pero, ¿qué argumentar ahora de esa virtud encumbrada por el Arte y la Filosofía que, sin embargo, no se tendrá en realidad en ninguna de las vidas de ningún ser humano, retratadas o no? Porque el mismo papa Paulo III defraudaría las sinceras demandas del emperador Carlos V para que adelantase un concilio católico que arreglase el cisma que Lutero precipitara en la Iglesia; porque el propio emperador Carlos utilizaría su poder imperial para llevar sus intereses personales por encima de los de sus súbditos españoles; porque el rey francés no cumpliría nunca su palabra de real caballero. Y porque hasta el propio pintor cometería en su juventud un desalmado y vil intento de asesinato. ¿Para qué, entonces, vanagloriar con el Arte una virtud del todo inexistente en este mundo? Pues, precisamente, para tratar de honrar a lo único que pueda resarcirnos de las miserias de nuestra desmerecedora vida nada elogiosa: el maravilloso Arte. Lo único que no decepciona ni violenta, ni ambiciona ni maldice, ni se vanagloria...

(Obras todas del pintor veneciano Sebastiano Ricci: Venus y dos cupidos, ignoro la fecha y el lugar; Alegoría del Arte, 1694, Italia; El papa Paulo III reconcilia a Carlos V y Francisco I, 1688, Palacio Farnese, Piacenza, Italia.)

14 de octubre de 2013

La vida humana es una invención recreada, el Arte lo sabe y acabará decorándola con belleza.



La teoría de que la vida humana puede ser -como en el Derecho jurídico- natural o positiva es tan antigua como la Filosofía. Es decir, que la vida puede ser resultado o de lo que nos viene dado por el exterior o, por el contrario, de lo que creemos nosotros mismos con método y sentido. Porque nada existe si no se piensa, se idea o se crea antes en una mente poderosa.  El filósofo Descartes lo enunciaría con su famosa sentencia: Pienso, luego existo. Pero Pitágoras comprendería también, mucho antes, el extraordinario sentido de la creación como un fin en sí mismo. En la creación siempre hay dos sujetos que la provocan: el que crea y el que lo demanda. Ambos son necesarios para la vida y sus creaciones, porque ambos necesitarán ese fluir que justificará todo lo existente y la propia existencia misma recreada. El psicólogo Mihály Csíkszentmihályi establecería una vez la idea del concepto de fluir en la vida, algo también entendido como la psicología del descubrimiento y de la invención. Para este profesor norteamericano la emoción creativa de, por ejemplo, los pintores o de los científicos se acercaba a la satisfacción ideal que todos necesitamos y que, raramente, experimentamos en nuestra vida. Y a eso lo denominaría el psicólogo fluir, que es un estado mental con el cual el ser humano está inmerso en su propia actividad creadora enfocando así un sentimiento de energía y dedicación absolutas. Ese fluir es una experiencia cargada de objetivo -de sentido- como de concentración y equilibrio. Pero, sin embargo, también de una cierta distorsión de la realidad peligrosa, por tanto de una pérdida del sentido de autoconocimiento, ya que ahora éste -el ser consciente de sí mismo, de su sabiduría y su entorno- no será tan acuciante ni tan ansiosamente requerido por el sujeto. Y no lo será porque ese fluir, algo ahora ajeno a sí mismo, sustituirá al propio ser y a su autoconocimiento claramente, dejando inerme al sujeto en su delirio creativo placentero.

Pero el sujeto perceptor será también un factor imprescindible en todo ese universo creativo de antes. El filósofo griego Pitágoras ya lo diría convencido: La vida se parece a los que acuden a un circo de juegos, unos irán para competir y otros irán para comerciar, pero los mejores irán para observar, estos son los espectadores que ahora visualizan, tocan, escuchan, deducen o piensan.   Transformar el entorno para transformarse -esto hace el sujeto creador-, y percibir el entorno transformado para saber que uno existe y es capaz de sentirlo -esto hace el sujeto receptor o perceptor-. Este extraordinario sentido dual posee el Arte y sus creaciones estéticas. Toda vida humana es también susceptible de ser una forma de invención o de recreación. Para que ese fluir creativo sea efectivo del todo necesitamos que tenga un especial efecto en nuestro interior, que se mantenga en el tiempo y nos haga sentir mejores incluso de lo que somos. Por todo esto el Arte es lo único que, de todos los posibles artificios humanos, consiga llevar ese necesitado fluir hacia los niveles más excelsos de un enriquecimiento interior tanto como a un paroxismo creativo. 

(Fresco Expulsión de Heliodoro, 1512, Rafael Sanzio, donde participó también su discípulo Giulio Romano, Estancias Vaticanas, Roma; Detalle del fresco Expulsión de Heliodoro, Estancia de Heliodoro, Salas de Rafael, Vaticano, Roma; Vista general de la Estancia decorada, Vaticano, Roma; ; Óleo de Giulio Romano, Mujer ante el espejo, 1524, Museo Pushkin, Moscú; Autorretrato de Rafael con Giulio Romano -éste a la derecha, el más joven-, 1518, Museo del Louvre, París; Fresco decorado de Giulio Romano, Sala de los Gigantes, 1528, estancia interior del edificio renacentista, diseñado por él mismo, Palacio de Te, Mantua, Italia.)

10 de octubre de 2013

Cuando lo importante no se ve, no está, no aparece, cuando sólo apenas se vislumbra...



Qué mayor cualidad artística que representar, sin trazos ni colores, lo que el creador manifiesta de un modo subliminal pero que es ahora, sin embargo, el sentido principal de la obra.  Por que, ¿cómo componer en un lienzo lo que existe apenas en la mente curiosa del que observa, ahora desbordada...?, o, mejor aún, ¿lo que sólo existe en la mente aislada de algunos de los personajes representados? Sin embargo, esto es para el Arte una de las más grandes cualidades, tan misteriosa, que sus creadores puedan llegar a disponer. Porque siempre podremos relacionar o imaginar, paradigmáticamente, ese esbozo sutil con alguna que otra cosa relevante. Es decir, elegir ahora las posibles variables emocionales que, de existir visibles, pudieran ser deducidas de una representación así, creando nuestra propia imagen de lo que, sin embargo, no se vea realmente en el lienzo. Un lienzo ahora sublimado por ser aquello no representado una ideación mental imaginada, no expresada gráficamente en ninguno de los personajes o elementos retratados.   Cuando la dulce y bella Psique -según cuenta la mitología griega- quiso encontrar el deseo perdido de su amante -Eros-, no dudaría en recorrer todo el duro camino necesario y preciso hasta llegar incluso a los infiernos, decidida a recuperar aquel maravilloso anhelo emocional fuese como fuese.

Porque en el Hades, el infierno griego, existía un cofre donde la bella diosa Afrodita había guardado un poco de su Belleza inigualable, algo que Psique anhelaba como un poderoso talismán para poder llegar a recuperar a su amante perdido. A pesar de que Perséfone -la diosa consorte del dios Hades- le había prevenido de que no mirase nunca en su interior, Psique acabaría abriendo el cofre de Afrodita y mirando dentro sin dudar. Como consecuencia, Psique terminaría dormida para siempre, un poderoso sueño del que sólo su amante Eros la podría despertar...   ¿Qué nos espera entonces a nosotros, afanados observadores de la esencia oculta en el Arte, de aquello especial que solo pueda apenas vislumbrarse en una obra?: ¿el delirio, la frustración, la decepción, el rechazo, la conmiseración o el sueño eterno? Porque cada una de esas cosas puede resultar de nuestro ánimo por conocer eso que veíamos antes... sin llegar a saberlo exactamente.  Pero, conocer luego ¿el qué?  Mejor será ignorarlo. Mejor es no llegar a saberlo nunca. Mejor dejarlo así, sin desvelar, como cosa imaginada -por tanto oculta- por cada ser que mire anhelante sin realmente percibirlo.  El Arte nos regalará entonces ese bello instante de sumisión a lo no visto, sin embargo. Pero, al mismo tiempo, nos ofrecerá también la estética certeza de que aquello que elijamos creer que sea, aquello que solo nosotros veamos, sin verlo, ¡eso será!

(Óleo de John William Waterhouse, Psyque abriendo la caja dorada, 1903, colección privada; Cuadro La Muerte, 1904, del pintor polaco Jacek Malczewski, Polonia; Obra Mar en calma, 1748, del pintor Claude Joseph Vernet, donde el Sol no se ve, pero, sin embargo, el pintor muestra, magistralmente, sus efectos y su posición... ahora fuera del lienzo, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo de Dalí, Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos, 1938, Colección Particular; Cuadro Amanecer con monstruos marinos, 1845, del pintor Turner, Tate Gallery, Londres; Óleo Almiar en un día de lluvia, 1890, donde el genial Van Gogh nos muestra cómo la lluvia sólo se puede vislumbrar ahora imaginando apenas sus efectos, Vincent Van Gogh, Holanda; Óleo de Waterhouse, Desaparecido no olvidado, 1873, donde nunca sabremos qué es exactamente lo pensado ahora por el personaje femenino ante una tumba..., tan solo imaginarlo.)

6 de octubre de 2013

¿Cómo debería ser el Arte ideal?, si es que existe un Arte que pudiera llamarse así.



El Arte ideal, de existir, debería reflejar todo de un modo muy distante al propio sujeto observador.  Debería además representar un entorno o paisaje más amplio que el propio espacio que ocupa el personaje de la obra. Porque debe ser anónimo todo lo plasmado en la obra, no tiene que ser nada de lo representado reconocido o familiar al que lo mire. También trascendente lo que exprese su iconografía, es decir, debe mostrar ahora un trasfondo universal de mensaje, conocimiento o enseñanza que vaya más allá de las limitaciones de los observadores de la obra. Por supuesto debe ser inspirador, plásticamente equilibrado y colorista. ¿Por qué todo eso? Porque el Arte ideal debe distanciarse siempre del observador, éste no puede identificarse con lo retratado, no debe conocerlo íntimamente o no debe serle familiar lo que vea en el lienzo. Por otro lado, una figura solitaria representada -humana o no- tras un fondo monocolor u homogéneo no hará más que concentrar la creación concentrando el mismo Arte. Para ser ideal (digo ideal no una obra maestra) hace falta que exista un contraste para articular una posible dialéctica entre dos o más cosas representadas. Debe ser mejor anónimo lo expresado en una obra ya que ¿cómo hacer de una obra con rostro conocido una universal muestra de Arte? ¿Cómo conseguir una emoción universal  con una reproducción de algo conocido o familiar al que lo vea? También deberá trascender con algo que nos transporte lejos de nuestra realidad existencial. Algo que cifre o descifre algún sentido oculto que haga de lo creado en la obra una especial sensación de estar rozando un mensaje desvelado o por desvelar.

Todo eso nos debería inspirar el visionar una obra de Arte ideal. Porque todas esas cosas nos deberían envolver así en un halo de ensueño, poder o encantamiento dirigido hacia una sensación que nos ayude, de alguna forma, a comprender el mundo. Por último, debería el Arte ideal ser sutil, equilibrado y tenuemente colorista. Todas estas tendrían que ser las razones estéticas que deberían fijarse en una obra de Arte ideal. Sin estridencias, sin fisuras, sin cosas que dispersen o agiten la sensación inspiradora tan personal de querer mirarlo. Pero todo eso no significa que todo Arte -el que sea- no sea válido para poder serlo, por supuesto, todo Arte lo es. En el Arte todo lo que lo sea puede llegar a valer para expresar una sensación estética. Tan sólo indico, de modo subjetivo, cómo podría entenderse una forma de Arte ideal, aunque reconozco que habría tantos modos de arte idealizados como seres lo lleguemos a percibir. Porque, ¿qué queremos sentir, verdaderamente, al presenciar una obra de Arte? El retrato creado por Velázquez del Papa Inocencio X, por ejemplo, nos dejará impresionado por su perfección estética, por su técnica correcta y especial acabado expresivo del personaje, pero, ¿nos llegará ese Arte en el sentido que nuestra mente emotiva y expresiva necesite para colmar el ansia de querer emocionarse con lo que vea?

Los neoplatónicos del Renacimiento comprendieron que el deseo de conocer era una forma de amar, y que el amor no buscará nunca una satisfacción material sino que aspirará únicamente a la Belleza, algo que, por otra parte, sólo la mente puede representar guiada por un ideal. Esos seres renacentistas definían la Belleza con elementos cuantitativos -tangibles- como cualitativos -espirituales-, y ambos elementos eran considerados inseparables para poder expresar cualquier tipo de representación estética. Habría así pues armonía, proporción y concordia de las partes representadas, pero, también habría brillo y esplendor estéticos, es decir, emoción y sentimientos universales y trascendentes. Muchas tendencias artísticas en la historia han alcanzado esa forma de idealidad iconográfica: el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo, el Surrealismo... Siempre la creación artística ha comprendido que puede ir más allá de lo que pueda crear material o perfectamente con lo físico. La historia del Arte está llena de excelentes obras maestras, de creaciones excelsas que han sido encargadas a excelentes artistas que han conseguido grandes creaciones de Arte, pero no necesariamente ideales... Y debe ser a veces así, ya que lo ideal es escaso por su propia naturaleza. Llegar a entender esto nos ayudará mejor a visualizar las emociones estéticas frente a lo meramente formal, a seguir creyendo que el Arte puede ser de las pocas cosas que nos permitan, verdaderamente, entender las intrincadas o misteriosas sinuosidades de nuestro contradictorio mundo.

(Óleo de Caspar David Friedrich, Dos hombres contemplando la luna, 1830, Museo Metropolitan, Nueva York; Obra del pintor Giorgione, Los tres filósofos, 1509, Museo del Arte de Viena; Óleo Retrato del papa Inocencio X, 1650, Diego Velázquez, Roma.)