30 de marzo de 2012

Las musas inspiradoras de un encanto, de algo más oculto aun detrás de una belleza diferente.



Cuando la Revolución mexicana comenzara imparable su andadura durante 1911, las huestes de Emiliano Zapata tomarían por entonces la ciudad de Cuernavaca. Y allí un oficial simpatizante de las tendencias revolucionarias, Manuel Dolores Asúnsolo, entregaría satisfecho la ciudad al mítico guerrillero mexicano. Este militar y heredero terrateniente, oriundo del norte de México, se había educado en los Estados Unidos donde terminaría uniéndose en matrimonio con la canadiense Marie Morand en 1903. Un año después nacería la hija de ambos, María Asúnsolo Morand. Esta bella, sorprendente, misteriosa, aguda, libre y talentosa mujer acabaría siendo, años después, una de las musas y modelos más retratadas por los artistas mexicanos de entreguerras.

Pertenecía a a la enriquecida familia Asúnsolo, cuya prima Dolores llegaría a ser la famosa actriz Dolores del Río. Y es que, a diferencia de los directores de cine, los pintores escudriñan en sus musas algo mucho menos visible, o menos impactante, que un hermoso o bello rostro, que una capacidad artística expresiva, o que un especial talento interpretativo. Lo que los artistas plasman en sus lienzos, provocados por una especial inspiración, es el encantamiento que esos especiales seres destilarán a veces por su personalidad desdeñosa y auténtica, por su desinterés interesado o por una peculiar fuerza desgarradora de emociones. También por una belleza permanente, una rara belleza que no tendrá nada que ver con la que vemos en un cuerpo, no, sino que traspasa las satisfechas apetencias físicas para alumbrar así, eternas, las oscuras o veleidosas rémoras de una vida.

En los años treinta del siglo XX casi todos los pintores mexicanos retrataron a María Asúnsolo; posiblemente, en toda la Historia del Arte del siglo XX, ninguna otra mujer lo fuera más. Pero es que, además de poseer una personalidad atronadora, fue una bellísima mujer. Nada libertina al pronto de sus deseos..., porque, más que pudor, lo que ella poseía fue una maliciosa forma de enseñar su cuerpo. El destello de su pasión duraba el tiempo justo, el preciso momento para que, luego, éste no sustituyese nunca su misterio. Fue descrita una vez como la dama inmarcesible, un afortunado adjetivo -poco usado además- que indicaba así lo inmarchitable, lo que, al fin, retratará el gesto perdurable de su modelaje, de aquella inspiración que, como musa destacada, oficiaba en los buscadores estéticos de lo indefinible.

Cuando Eugenia Huici (Chile, 1860-1951), al año después de casarse con el potentado Tomás Errázuriz, decidiera residir en Europa en el año 1880, conocería entonces al pintor norteamericano John Singer Sargent en un alquilado palacio veneciano. Y allí mismo este creador la retrataría encantado por su ungida y serena belleza. A pesar de haber podido poseer las más ostentosas cosas que la hubiesen rodeado, siempre había preferido ella la simplicidad al exceso. Revolucionaría de ese modo su entorno y su imagen, su persona y los que la conocieron. Esto la hacía atrayente de por sí, y aquellos moradores estetas de su vida y su atractivo sintieron una especial inspiración para crear con ello el único Arte con el que la poseerían...

Aunque de origen polaco, María Olga Godebsca (1872-1950) -también conocida como Misia Sert- había nacido en la rusa San Petersburgo en una familia artística por ambos progenitores. La música fue su talento manifiesto, sin embargo su pasión por el Arte y los artistas la llevaría a París a dedicar el resto de su vida a enaltecerlos. Fue la musa por excelencia en el París de principios del siglo XX. Los pintores Renoir, Bonnard y Picasso padecieron su influencia encantadora. Pero también escritores y músicos. Todos ellos terminaron fascinados por su personalidad, hasta el desconocido pintor español José María Sert, del que acabaría tomando su apellido en un tercer matrimonio. ¿Qué tendrían estas mujeres, estos seres especiales, para que tan grandes creadores requiriesen su presencia y dejarla plasmada además en sus creaciones artísticas? Porque no acabaron ellas, sin embargo, siendo tan famosas, ni tan conocidas, ni tan envanecidas por la historia. Tan sólo provocaron algo imprescindible en los deseos creativos más inevitables: la inspiración motivadora; y, por lo tanto, la representación más indeleble y sincera de una belleza trascendente, de una rara belleza, a un tiempo fértil, inaccesible y permanente.

(Lienzo del pintor mexicano Federico Cantú, Retrato de María Asúnsolo, 1946; Óleo Misia Sert, 1908, del pintor Pierre Bonnard; Cuadro Retrato de María Asúnsolo, del pintor mexicano Carlos Orozco Romero; Retrato de Misia Sert, 1944, del pintor catalán Pere Pruna; Óleo de John Singer Sargent, Retrato de Eugenia de Errázuriz, 1880; Fotografía de Eugenia Huici de Errázuriz; Imagen de Misia Sert, años veinte; Óleo del pintor francés Renoir, Retrato de Misia Sert, 1904; Fotografía de la actriz mexicana Dolores del Río, prima de María Asúnsolo; Fotografía de María Asúnsolo.)

27 de marzo de 2012

La objetividad o la belleza descifrable; la subjetividad o la belleza indescifrable...



Cuando el gran pintor flamenco Pieter Brueghel el viejo (1526-1569) admirase la obra de su compatriota El Bosco, muerto diez años antes, no se decidiría a imitar sus simbólicos monstruos marinos o terrestres, desaforados o reptantes, hasta casi al final de su vida. El Bosco (1450-1516) se había anticipado mucho antes que nadie, y había representado la más siniestra y terrorífica muestra de seres transfronterizos, surrealistas y oníricos, mitad animales y mitad otra cosa, algo que adaptaría a la teología sanguinaria del castigo divino más inapelable. Es decir, que El Bosco no dudaría nunca en establecer una oposición muy clara, sórdida y definitiva entre el Mal y el Bien. Pero Brueghel, al contrario que el pintor El Bosco, dejaría al ser humano siempre la posibilidad de salvarse por su propia lucha, de acercarse así al mundo y a la vida para poder elegir libremente..., y disfrutar de una Naturaleza cercana, prodigiosa y magnánima.

Pero, del mismo modo que el autor anticipado del Jardín de las Delicias ya lo hiciera, el pintor Brueghel nos introduce en el abismo de una representación demasiado indescifrable con su extraña obra de Arte La caída de los ángeles rebeldes, lienzo realizado en el año 1562. Representa aquí el pintor flamenco la defenestración ahora de los ángeles rebelados a Dios, unos seres celestes que son ahora obligados a descender, a caer desde la gloria luminosa, donde habitaban antes con la divinidad. No existe, sin embargo, ninguna referencia a este acontecimiento en toda la Biblia cristiana occidental. Tan sólo en la Iglesia cristiana Etíope, en su Libro de Enoc, se describe una escena o gesta celestial de caída de los ángeles rebeldes... Pero, ese manuscrito antiguo de la iglesia cristiana etíope no fue descubierto sino hasta el año 1773 por el explorador inglés Bruce, doscientos años después de la creación artística del gran pintor flamenco. Brueghel recrearía entonces -doscientos años antes del descubrimiento- con solo su imaginación lo que el Apocalipsis de San Juan (12:7)  sí menciona, brevemente, del Arcángel San Miguel y su combate con el dragón o la serpiente maligna, también denominada Satanás, el único referente bíblico a ese tipo de lucha celeste.

En su impactante obra, Brueghel representará dos mundos ahora... Uno el superior o celeste, el luminoso mundo donde los seres alados angelicales surcan libres y poderosos. Pero también hay seres siniestros o engendros inconcebibles ahí, muy pocos, pero los hay... Luego, justo en la mitad fronteriza de esos dos mundos, destacará ahora un ángel con una armadura dorada, en este caso es San Miguel, que con relajada apostura se opone, decidido, a impedir la subida de esos otros seres alados -y no tan alados- desterrados del cielo para siempre. Unos seres celestes que, hermanos antes de los ángeles, acabarán ahora convertidos en pequeños y alienantes monstruos descorazonadores. Pero, nada más, no hay demasiada crueldad, sin embargo; ni demasiados aspavientos demoledores, tan sólo hay transformación... Los seres caídos deambulan hacia lo inferior, hacia el submundo de lo oscuro, de lo terroso, de lo confuso, de lo excesivo o de lo inexplicable. Y es por esto mismo que el autor flamenco deja ahora absolutamente aquí -extrañamente por entonces- al imperio de lo subjetivo lo que, para él, no es posible traducir con figuraciones objetivas realistas, una figuraciones, sin embargo, más propias del momento pictórico renacentista contemporáneo del pintor.

Otros creadores desarrollaron su Arte también desde lo indescifrable, es decir, desde una buscada abstracción de lo real. Dalí fue un claro ejemplo de eso. En su obra Impresiones de África, nos presenta el surrealista pintor español una composición demasiado incomprensible. ¿Qué nos quiere transmitir Dalí con todo eso en su lienzo surrealista? ¿Qué más cosas, a parte de un paisaje típicamente desértico, acuden ahora a ayudarnos a relacionar esta obra con el motivo titulado de su impresión, es decir, con África? Muy pocas. Hasta el propio pintor rechazaría ser descubierto del todo pintando su obra, no quiere ser visto claramente realizando tan indescifrable obra. Otros pintores, como el impresionista Manet, nos ofrecen a cambio la mayor objetividad posible en sus creaciones artísticas. Objetividad entendida como se define el propio término objetivo: observar la calidad del objeto representado en lo que se refiere al objeto en sí mismo, y no -como abundan en las otras dos obras anteriores- a nuestra percepción subjetiva,  personal o muy  particular del mismo.

(Óleo de Pieter Brueghel el viejo, La Caída de los Ángeles rebeldes, 1562, Real museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas; Cuadro Impresiones de África, de Dalí, 1938; Óleo de Manet, Pareja en un Balandro, 1874.)

21 de marzo de 2012

El gozo o la desdicha en el Arte, dos reflejos muy humanos de una única y misma realidad.



En la antigua Roma se eregiría una vez un templo -en el año 260 a. C.- entre el monte Capitolino y las murallas Servianas, murallas éstas que protegían la ciudad y fueron llamadas así en homenaje a uno de sus antiguos reyes latinos, Servio Tulio. A este sagrado templo le llegaron por entonces a colocar unas puertas muy grandes, unas jambas enormes en las que instalaron cien cerrojos de grandes barras de hierro. Las hicieron así, tan grandes y pesadas, para que fuese siempre muy difícil poder abrirlas. El sagrado edificio romano fue dedicado al dios Jano, una de las divinidades del olimpo latino. Según cuenta una leyenda romana, cuando Jano reinaba en el antiguo Lacio latino acogería una vez al desterrado dios Saturno, uno de los primigenios dioses de Roma; dios que había sido expulsado entonces de los cielos por su propio y ambicioso hijo, el dios Júpiter. Agradecido a Jano por acogerlo, Saturno le ofrecería un don extraordinario: la capacidad del doble conocimiento, el dominio sobre el pasado y sobre el futuro; es decir, poder dirigir ahora su mirada tanto en una dirección como en su opuesta.

Fue por eso que los romanos representaron de ese modo la efigie de Jano: con dos caras en oposición. Un bifrontismo que le permitiría disponer de un perfil duplicado, representando así dos caminos enfrentados, o también una especial puerta que separase así el comienzo o el final de lo que fuese... En este caso -las puertas cerradas o abiertas del templo- algo muy importante para Roma como eran la guerra o la paz. Al comenzar una guerra, Roma invocaba al dios Jano abriendo las puertas de su templo de par en par. Y permanecerían así, abiertas del todo, hasta que la paz no entrase al fin por ellas. Cuando el primer emperador romano, Octavio Augusto, finalizara su largo reinado de muchos años, dejaría escrito para la historia lo siguiente: El templo de Jano, que nuestros ancestros deseaban que sus puertas fuesen cerradas sólo cuando en todos los dominios de Roma se hubiera establecido la paz, no había sido cerrado sino en dos ocasiones desde la fundación de la ciudad hasta mi nacimiento. Durante mi principado el Senado determinó, en tres ocasiones, que debía cerrarse.

Las dos caras más opuestas de la emoción humana -la alegría y el dolor- son un reflejo simbólico de ese bifrontismo mitológico. Porque nacen de lo mismo, del mismo ser dividido ahora ante sí mismo, ante su misma realidad o ante la misma vida que lo sustenta... ¿Cómo pueden el gozo y la desdicha surgir, sin embargo, del mismo elemento emotivo que forma parte intrínseca de su naturaleza? Pero, sobre todo, en la mitología, ¿qué hace ahora que se cierren o se abran sus puertas... al albur de los destinos indescifrables de la vida? En el cuadro, el aquí expuesto del gran pintor Rubens, se observa  ahora cómo la diosa Venus -la esposa del dios Marte- trata de detener el ímpetu belicoso del dios más guerrero Marte. Un dios romano que, sin consideración alguna, pisotearía aquí los símbolos de la cultura, atropellaría a las madres indefensas y desplegaría su espada ensangrentada contra todos. Inspirado, seducido y atraído este dios belicoso además por una de las fieras Erinias, llamadas también Furias, unas divinidades maléficas romanas donde una de ellas enarbola aquí una antorcha encendida representando así la humana venganza y el horror. A la izquierda de la imagen, vemos una de las puertas del Templo de Jano desplegada por completo, abierta ahora así para la desdicha y el tormento, y que no se volverían a cerrar mientras esos mismos males, impenitentes en su fatal delirio, perdurasen, indecentes y obcecados, en su maldito horror...

(Óleo de Rubens, Los horrores de la Guerra, 1638, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro La Duplicidad, 1640?, del pintor italiano Salvator Rosa, Palacio Pitti, Florencia; Lienzo El Racimo de Uvas, 1868, del pintor clasicista francés William Bouguereau, en donde se muestra la gozosa felicidad en los rostros y gestos de una madre y su hijo; Óleo del pintor español Joaquín Sorolla y Bastida, ¡Otra Margarita!, 1892, donde el magistral artista realista plasmará la angustia contenida de una joven detenida y esposada, llevada ahora custodiada así en un vagon por haber matado a su recién nacido. La escena es de las más tristes y desdichadas que autor alguno haya podido reflejar jamás; Busto romano de Jano, Museo Bellas Artes, Montreal.)

15 de marzo de 2012

Las teorías de la luz, del color, del conocimiento y de la vida.



El pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue un avezado seguidor de la teoría sobre los colores que ideara el gran pensador, poeta y novelista alemán Goethe en el año 1810. Este poeta romántico, el extraordinario creador de Fausto, había sido tan audaz de enfrentarse, nada menos, que al gran Newton, que cien años antes había traído por fin la luz a los colores, a su esencia física o a su realidad material. Pero Goethe, imbuido quizá de una complejidad que iba más allá de lo científico, de lo físico y de la Naturaleza, desarrollaría su propia Teoría de los Colores, algo que no tendría nada que ver con la teoría que el gran científico inglés dejara escrita en su obra Óptica del año 1704. 

Porque para Goethe no era el blanco la conjunción de todos los colores -como Newton decía- sino el rojo, color que, según escribió el poeta alemán, dispondría de una gran seriedad y dignidad expresiva. Los colores principales -los llamados colores primarios- para el pensador alemán provenían no de la luz, como Newton argüía, sino de los pigmentos naturales de los elementos que se ven en la propia naturaleza: el amarillo, el azul y el rojo. Justo los colores secundarios obtenidos de éstos, el naranja, el violeta y el verde eran, sin embargo, las tonalidades fundamentales para el gran científico inglés Newton. El problema fue que Goethe no llegaría a comprender que la explicación física de la luz y su generación del color de Newton era complementaria -existen de hecho las dos cosas a la vez- de la de los propios pigmentos naturales que él preconizase.

Para los románticos como Turner la luz, y en la misma medida el color, eran por entonces -año 1843- la mejor característica para destacar y expresar la nueva tendencia artística romántica frente al clasicismo racional anterior. Los reflejos de los colores y de su luz se encontraban más cercanos a lo espiritual, a lo metafísico que a lo físico... Y en su obra pictórica Luz y Color, la mañana después del Diluvio, el pintor británico Turner nos presenta ahora la fuerza atronadora de los colores amarillo, rojo y azul, tonalidades que dominan en su obra toda la composición y que apenas dejarán vislumbrar la pequeña figura esbozada de un hombre sentado ahí, escribiendo algo -representando así a Moisés y su Génesis, ya que el título completo del lienzo incluía esta reseña bíblica-.

Años después, un físico y pensador alemán vendría a conciliar a los dos genios del color y sus enfrentadas teorías. El filósofo alemán Eberhard Buchwald (1886-1975) admiraba a ambos, y entendía que aportaban los dos diferentes y, a la vez, unas mismas singladuras para llegar al conocimiento... De ese modo, Buchwald opinaba que para conocer la Naturaleza podían existir tres planos o dimensiones diferentes. El primero sería el plano Material, el segundo el plano Subjetivo y el tercero el plano Reflexivo. Así pues, en la dimensión material, los colores, por ejemplo, existen sólo como un hecho físico. Aquí Newton y su teoría óptica explicaban muy bien el fenómeno y sostenían esa verdad material. En la segunda dimensión, unos receptores -nuestros limitados y subjetivos ojos humanos- pueden ahora distinguir unos colores de otros, pero tan sólo como aparecen ante nosotros, como se nos muestran en nuestro ánimo desde una Naturaleza personal. En el tercer plano pensamos ahora, comprenderemos reflexionando, por ejemplo, que si al azul le sumamos el amarillo podríamos obtener así con ambos entonces el verde...

También esos tres diferentes planos pueden aplicarse, ¿por qué no?, a nuestras propias vidas humanas, a lo que somos cuando la naturaleza de las cosas viene a desnudarnos, o a desenmascararnos, por la esencia de alguna de esas tres posibles cosas o dimensiones con las que podamos acercarnos a la realidad vital de nuestra existencia. A una realidad vital a veces incomprensible o infame, otras desolada y alguna patibularia, pero, también, ¡sorprendente!, y, casi siempre, mágica... De este modo pueden representarse también esos distintos planos humanos, esas diferentes dimensiones vitales anudadas a nosotros y nuestro destino vital. La primera dimensión, la Material, es entendida ahora como la exclusivamente real, o física, es decir, la aséptica, la dura, la que es en verdad. En este caso la represento aquí con el simbolismo de una obra del pintor realista español Ignacio Zuloaga, Celestina, del año 1906. En ella nos refleja el creador la crudeza material, la insensible transacción a la que algunos seres se abocan, dirigidos o no, manejados o no, a una vida desolada donde la realidad más descarnada es la única presente en sus vidas: desnuda, hiriente y resignada.

Luego está la dimensión Subjetiva, la que nos lleva a ver sólo lo que nos parece que vemos no lo que es; lo que no proviene de ninguna realidad material sino de los gestos o de los pareceres personales, de las debilidades o de las pasiones zaheridas. Y que nos llegan ahora tal y como nos parecen a nosotros, sin modificarlas, sin pensarlas racionalmente para nada. Aquí, la obra maestra elegida para simbolizar esto es la del gran pintor expresionista Edvard Munch, Cenizas, del año 1894, obra que nos ayuda a comprender mejor ese plano vital subjetivo que nos persigue a veces, y que nos atenaza, de pronto, acechador y carroñero. En este caso simboliza a dos seres, por ejemplo dos amantes, personas que sólo ven ahora -sin hacer ningún esfuerzo para evitarlo- lo que más les dominará o maltratará, egoístamente, a ambos. Opuestos y enfrentados están ellos ya del todo, desesperados aquí, avivando así, sin remedio alguno, la llama que los consumirá y alejará para siempre...

Por último, un lienzo del modernista pintor norteamericano Edward Hopper, Habitación de hotel, del año 1931. Esta obra representa la escena Reflexiva, la condicionada además por el medio donde nos encontremos ahora. Aquí, el pensamiento reflexivo debe alcanzar cotas de gran elevación para poder salir de algún atolladero vital, de la necesidad que ahora tendremos, por ejemplo, de huir para volver, de recuperar fuerzas para regresar, de encontrar elementos fuera de uno mismo pero, también, dentro de uno mismo... Elementos ahora estos que nos iluminen, de alguna forma, para poder vencernos, para poder llegar a comprender -metafísicamente casi siempre- que la vida es algo más de lo que esperábamos de ella, mucho más que esa luz cegadora que nos torcerá, o nos deslizará, a veces, en los momentos más duros o más difíciles de nuestra existencia.

(Óleo de Joseph William Turner, Luz y Color, mañana después del Diluvio, 1843, Tate Gallery, Londres; Cuadro del pintor americano Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931, Museo Thyssen; Lienzo del pintor español Ignacio Zuloaga, Celestina o las pupilas de Matilde, 1906; Cuadro de Edvard Munch, Cenizas, 1894, Oslo, Noruega.)

13 de marzo de 2012

Enmendar ahora la Naturaleza con el maravilloso paisaje, su trascendencia y el Arte.



A mediados del siglo XIX surgiría en los Estados Unidos una escuela pictórica que decidió por entonces privilegiar el paisaje como un recurso romántico, trascendental o metafísico: La Escuela del Río Hudson. Para los creadores de esta escuela no habría mejor prueba metafísica que sus propias obras de Arte para expresar así la mano inevitable de una divinidad natural... Sin embargo, frente a esa preeminencia divina y majestuosa de la Naturaleza, el escritor Edgar Allan Poe reflejaría en el año 1850, en su enigmática narración El Dominio de Arnheim, la prodigiosa y necesaria mano del hombre... Para este escritor norteamericano la Naturaleza no es del todo perfecta, no consigue llegar a sublimar todo lo que el ser humano necesita; algo que, sin embargo, éste sí es capaz de hacer, de corregir y hasta de enmendar artísticamente para alcanzar entonces la elogiosa, recreada o perfecta obra de Arte. Nos dice el escritor Poe en su obra El Dominio de Arnheim: Ellison no llegó a ser ni músico ni poeta, aunque ningún hombre viviera más profundamente enamorado de ambas cosas. En circunstancias distintas de las que lo rodearon no hubiera sido imposible que llegara a ser pintor. Pero Ellison sostenía que el campo más rico, el más verdadero y el más natural, si no el más extenso, había sido inexplicablemente descuidado. Ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como del poeta; sin embargo, él opinaba que la creación del jardín-paisaje ofrecía a la musa correspondiente la más espléndida de las oportunidades.

Más adelante, continúa el narrador americano: Repito que sólo en la disposición del paisaje es susceptible de exaltación la Naturaleza, que además su posibilidad de mejoramiento en este punto era un misterio que yo había sido incapaz de resolver. Mis pensamientos sobre el tema descansaban en la idea de que la primitiva intención de la Naturaleza había sido disponer la superficie de la tierra de un modo tal para satisfacer, en todo punto, el sentido humano de perfección en lo bello, en lo sublime o en lo pintoresco. Pero que esa primitiva intención había sido frustrada por los conocidos trastornos geológicos, trastornos de forma o de color, y en cuya corrección o suavizamiento reside el alma del Arte. El final del cuento de Poe nos lleva a un paisaje idílico, un lugar maravilloso que recrea en su imaginación el protagonista, y que nos sumerge a todos en una trascendente ruta hacia lo desconocido, hacia el final de la vida terrena justo a través de desfiladeros encantados, refulgentes, plateados, dulces o sosegadores. Muchos años después, en su obra surrealista -llamada igual que el cuento de Poe en homenaje al escritor- el pintor belga René Magritte describe en su lienzo una ventana donde ahora un cristal roto y hecho añicos deposiciona así sus pedazos, alineados y vivos, manteniendo la misma imagen que antes de romperse ellos translucían detrás... La imagen del fondo representaba una cordillera alada, delineando ahora, en un pico montañoso, la silueta majestuosa y poderosa de un águila americana. ¿Qué es lo preeminente, sublime o intemporal aquí?: ¿la belleza natural y deformada?, ¿o la humana recreación aunque esté partida, sea del todo artificial, permanente y generada?

Cuando el personaje sagrado de Tobías -el piadoso, sufrido, fiel y virtuoso hebreo del Antiguo Testamento- se dirige ahora, desorientado y perdido, por los tortuosos caminos de Mesopotamia, encontraría de pronto, muy cerca del caudaloso y dadivoso río Tigris, a su necesitado salvador... Y lo hace así, aunque Tobías no lo reconozca como tal incluso. Porque éste, su salvador, se oculta ahora bajo una apariencia demasiado humana -su salvador era en verdad el arcángel Rafael, un enviado ahora de su Dios para salvarle-. Entonces éste le indica ahora a Tobías el camino que debe tomar y le aconseja también los usos medicinales de un pez del río Tigris para sanarse. Y el pintor paisajista francés Claudio de Lorena confecciona en el año 1640 su obra de Arte El Arcángel Rafael y Tobías. ¿Cómo fue capaz, en tan temprana época, de plasmar el pintor francés mucho más la grandiosidad del paisaje que la de sus protagonistas, unos sagrados personajes bíblicos además? Aquí demostraría el extraordinario paisajista que fue Claudio de Lorena la fuerza extraordinaria del entorno natural para el Arte, algo especialmente ahora mucho más sensible y bello que cualquier otra cosa representada en él. Con esto además quiso expresar así el pintor francés la serenidad, la bondad, la infinitud o la verdad sublime de todas las cosas... Conceptos virtuosos todos que, junto a los colores o al horizonte del paisaje, reflejarían ahora, mucho más todavía, toda la mística ejemplar de aquel relato.

(Obra del pintor surrealista René Magritte, El Dominio de Arnheim, 1949, particular, USA; Óleo El Arcángel Rafael y Tobías, 1640, del pintor paisajista Claudio de Lorena, Museo del Prado, Madrid; Cuadro La cascada de Kaaterskill, 1826, del pintor fundador de la Escuela del Río Hudson, Thomas Cole; Óleo del pintor de la misma escuela, Asher Brown Durand, Espíritus afines, 1849.)

11 de marzo de 2012

La realidad y la ficción en el Arte y en la vida, o el perfil ladeado de las cosas...



¿Qué cosa subyace en la ficción? ¿Una imaginada realidad, aunque insoportable?, ¿o una belleza maravillosa y sublime, inventada del todo, pero deformada así de cualquier realidad? Porque los bardos -poetas- de la antigüedad griega supieron ya entender que la única forma de completar una narración, embellecida ahora con algo, era añadiendo giros, tramas, dramas, matices o pasiones -sesgadas o no- para subyugar, inevitablemente, al lector ávido de emociones increíbles. Háblame, Musa, háblame de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo... Así comienza La Odisea, la obra clásica griega del inmortal Homero. Lo dejaría claro desde el principio el poeta griego: Háblame, Musa..., es decir, dime ahora diosa inspiradora qué cuento, qué narro... de aquello que ya pasó, no sé dónde, ni cuándo, exactamente; tan sólo dímelo, y yo lo escribiré después para que sea una obra inmortal, grandiosa, aleccionadora, casi creíble a pesar de los desvelos absolutamente inhumanos de sus héroes. También a pesar de que estos mismos héroes se rodeen ahora de monstruos imposibles, de esfuerzos increíbles, de recorridos anacrónicos, o de vivencias desesperadamente insoportables.

Pero, es que es así cómo construiremos todo lo que recreamos, por ejemplo, en un relato escrito: primeramente con los personajes y actores necesarios ante la historia elaborada; luego, con los que pasivamente la recibirán -los lectores-, con su propia interpretación subjetiva de ese relato. Porque en todo conocimiento o relato inventado o imaginado hay un pacto tácito..., uno entre el ser que lo produce y el ser que acabará aceptando luego esa invención. El poeta británico Coleridge escribiría una vez sobre el pacto ficcional. Por ejemplo, en una narración escrita, el lector debe saber que lo que se le cuenta ahora es una invención, algo imaginado por otro ser, sin que por ello el autor, ese ser, le esté contado una mentira. El creador finge así que lo que ahora nos relata es una historia verdadera, y los lectores aceptaremos ese pacto... Fingimos también así que lo que nos cuentan ahora sucedió en realidad, que existió una vez, o que pasó en verdad ese suceso.

Pero, del mismo modo, los seres humanos, en sus múltiples debilidades emocionales -los terribles celos, por ejemplo-, deberían entender ahora que la realidad, lo que no es ficción, lo que verdaderamente existe, no es lo que ahora están ellos mismos pensando, recreando o imaginando en su propio interior en ese mismo momento, el que ellos mismos creen vivir. Pero, sin embargo, no es así, es sólo ahora una fantasía ficcional más. Fantasías que, a veces, pueden acabar fastidiando sus propias vidas y, de paso, lo que es mucho peor, la vida de los otros, de todos los demás. El pintor clasicista francés Pierre-Narcise Guerin (1744-1833) compuso a comienzos del siglo XIX dos grabados-bocetos muy curiosos sobre el mismo tema humano: los celos. En uno de ellos aparece la sombra de los amantes infieles proyectada en la pared, ante la figura atormentada de una mujer engañada, pero que solo apenas ahora ella lo presiente... En el otro se observa la desesperación ante la imposibilidad de dejar de pensar y de creer ya en esa imagen fantástica y atormentadora, aunque tan solo sea ahora una recreación ensombrecida de su mente, algo que ella ya no puede ni eludir, ni evitar... 

(Óleo del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, Boreas, 1903; Fotografía de la estrella de Cine mudo Gloria Swanson, 1919; Cuadros del pintor e ilustrador francés Pierre-Narcise Guerin, 1774-1833, Los Celos, dos ejemplos pictóricos y paradigmáticos de la fantasía imaginada, de hechos que parecen ser la verdad -la sombra de los dos amantes besándose-, pero que en realidad no lo es.)

6 de marzo de 2012

Como dos gotas de agua, como dos creadores alineados, unidos, separados...



En el otoño del año 1974 la poetisa norteamericana Anne Sexton abriría por entonces la puerta del garage de su residencia en Weston, Massachusetts, y se subiría ahora a su automóvil aparcado, se acomodaría por última vez en él, encendería la radio y, por fin, giraría la llave del indiferente, paciente, asesino y cómplice motor. Ocho años antes, había ganado ella hasta el prestigioso premio Putlizer por su obra lírica Live or Die. Pero su vida habría sido ya, desde mucho antes, una antesala desdeñosa, alienante, incompleta, desdibujada, desatinada o imposible. Con veintiséis años fue diagnosticada de una terrible depresión. La Literatura fue lo único que pudo mantener por entonces a ella revestida en su alma, a cubierto, absorta, lúcida y requerida..., hasta que la tozuda desnudez de su alma la traicionara, desleal e insosteniblemente, para siempre.

En uno de sus más graves ataques psicóticos producidos durante el año 1890, cuando Vincent Van Gogh se encontrara en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole, en la población francesa de Saint-Rémy-de-Provence, su hermano Theo le aconsejaría incluso que viajara a París con él, para que allí le atendiera el doctor Gachet. Pero, no le haría caso, y, aun así, por entonces, durante algunas semanas, sentiría ahora revivir y se entregaría a su pintura frenéticamente. Entonces volvería a seguir... Pero una noche del verano de ese año, sin embargo, tomaría sus pinceles y su atril, y se encaminaría hacia un campo solitario, indiferente con él y estrellado por completo. Pero, no sólo entonces sus útiles de pintar se llevaría ahora con él, también otra cosa acabaría llevando él aquella fatídica y serena noche estrellada. Le acompañaría un revólver, un arma mortífera que, ahora, llevaría asida a su deseo... Según parece, bajo un cielo inspirador en otras veces, se apuntó a sí mismo y, a sí mismo, se disparó. Moriría al día siguiente junto a Theo, que solo pudo oírle decir, serenamente: La tristeza durará por siempre. Hacia el final del todo, mencionaría luego, débilmente: deseaba morir así...

Dos seres desesperados, dos creadores unidos en el infinito por la inspirada emoción de lo incomprensible, de lo desgarradoramente incomprensible. Dos creadores que, con su vociferante y apaciguadora fuerza interior, depusieron ambos su aliento eterno de la enrevesada, vasta, sin sentido y desolada superficie de lo humano... Y lo hicieron, además, con lo único tal vez que podría justificar siempre todo entre sus vidas desoladas: con su salvadora, aguijoneante y sublime creación.

Poesía La noche estrellada, de la poetisa norteamericana Anne Sexton (1928-1974):

La ciudad no existe
salvo allí donde un árbol de pelo negro
se remonta como una mujer ahogada hasta el cielo encendido.
La ciudad está en silencio. La noche bulle con once estrellas.
Oh, noche estrellada... Así quisiera
yo morir.

Se mueve. Todas están vivas.
Hasta la luna se hincha
en sus grilletes anaranjados
para apartar a los niños, como un dios, de su ojo.

La vieja serpiente invisible engulle las estrellas.
Oh noche estrellada...
Así quisiera yo morir:

bajo la impetuosa bestia del nocturno manto,
succionada por ese dragón inmenso, para separarme
de mi vida sin bandera,
sin vientre,
sin llanto.

(Extraído y traducido gracias al blog Up Pictura Poesis)

(Óleo del pintor Vincent Van Gogh, Noche estrellada, 1889, Museo de Arte Moderno de Nueva York.; Retratos de la poetisa norteamericana Anne Sexton y del pintor holandés Van Gogh.)

3 de marzo de 2012

La mixtificación del destino y los caminos azarosos, algo también voluntario, encontrado y decidido.



Elegir es el único destino real del ser humano... Lo hacemos siempre, aun cuando no creamos estar haciéndolo. Es como cuando vamos por un camino elegido de antes, y éste, ahora, nos dirige ajeno y caótico, sin saber siquera nosotros adónde nos llevará finalmente. Porque vamos por un sendero dibujado de antes, desconocido por nuevo para nosotros, pero existente... Un sendero aturdidor por momentos, ansioso, pero ignorado del todo. Sin embargo, es éste ahora el camino, sólo éste, el que ahora hemos elegido caminar. A veces, no elegiremos salvo la dirección, es decir, la orientación hacia donde la brújula indicará su demora, pero nada más. Nunca sabremos otra cosa, nunca sabremos el destino real definitivo, ese querido -por elegido de antes-, pero ahora otro muy distinto al final. Otras veces, sí que sabremos adónde nos llevarán las pisadas, las nuestras, las mismas huellas de siempre, aunque éstas ahora no nos prometan nada tampoco, no nos sirvan, siquiera, ni para regresar o volver a retomarlas...

Pero, es que lo único importante será el camino en sí mismo, lo importante es andar, es caminar, es ir hacia adelante, hacia ese final que aún no existe..., pero que es el que, definitivamente, acabará siendo. En todos los senderos vitales habrá, existe de hecho, una justificación siempre para admirarlo o para recordarlo, para desearlo o para enmendarlo, para..., ¿qué más da...? Lo seguro es que todos ellos nos llevarán, nos dejarán surcar así sus rémoras, nos maltratarán a veces, y, también, otras veces, nos maravillarán. Cualquier elección será valiosa en sí misma porque cualquier elección será la elegida... Porque es elegir lo mismo que vivir, elegir es lo que hacemos siempre, aunque creamos no hacerlo, a veces, ...al no elegir. Pero, ¡no nos engañemos!, nada de lo que elijamos finalmente fue aquello que, entonces, queríamos antes elegir. Quizás porque nada de lo elegible por entonces fuese, incluso, lo que nunca nos mereceríamos, además...

Recorrer el camino, llegar al cruce, mirar a ambos lados..., ¡y elegir!, esto es todo lo que nos pide la encrucijada vital de la existencia. Porque luego, cuando hayamos elegido, sólo habrá ya que caminar, caminar y caminar. Es tan simple, bendecido, extraordinario, alentador o natural como eso. Porque cualquier sendero ocultará siempre ya sus singladuras, sus traviesas, sus curvas o sus afanes, tras la sombra de un recodo incómodo o traicioneramente depredador. Todos los caminos ocultan sinrazones, todos esperpentas bajadas o sinuosas subidas. Todos nos cansarán, nos acomodarán, nos amarán y nos decepcionarán... ¡Qué más da! Lo único importante es que nos sirven para vivir, que nos ayudan a vivir. Todos ellos nos servirán para descubrir, para acudir, para sentir... Para sentir, al fin, que hemos, alguna vez, elegido.

(Cuadro Camino y colinas con castaños, 1978, del pintor español Godofredo Ortega Muñoz; Óleo Orillas del Marne, 1864, del pintor impresionista Camille Pisarro, Escocia; Pintura de Paul Cezanne, Camino Forestal, 1906, USA; Óleo de Vincent Van Gogh, Camino de Montmartre, 1886, Amsterdam; Cuadro de Dalí, El camino a Port Lligat, 1923; Óleo Camino a Louveciennes, 1870, del pintor impresionista Monet, Particular; Pintura del pintor estadounidense Edward Hopper, Carretera en Maine, 1914; Cuadro del pintor español Godofredo Ortega Muñoz, 1905-1982, Cruce de Caminos, 1980)

1 de marzo de 2012

Los cuatro estados físicos de la materia, o los cuatro estados especiales de la vida.



Cuando Agnes -santa Inés- descubriera la fe de Cristo en la antigua Roma de principios del siglo IV, la persecución de los cristianos era entonces especialmente dura y trágica. Pero, para esta bella adolescente, impresionable y decidida, no hubo otra cosa ya que la alejara de aquel deseo ferviente y poderoso. Su acción rebelde sería contestada hasta por uno de sus pretendientes, el hijo orgulloso del prefecto de Roma. Denunciada y apresada por su celo religioso, no pudo evitar el martirio y la muerte. Su providencial castidad sorprendió a todos cuando fue llevada, como castigo por su irredenta actitud, a uno de los peores prostíbulos de Roma. Allí permanecería virgen, milagrosamente. Siglos después el día de su festividad -21 de enero- se establecería como una tradición, virginal y núbil, para las jóvenes que abrigaran el deseo de encontrar pareja. Así que, en su víspera -la noche anterior al 21-, debían ellas ahora encerrarse en su dormitorio, desnudarse por completo y acostarse boca arriba. Luego, con las manos ocultas tras de la almohada, dejar que el sueño anheloso vagara por la mente hasta completar el deseo... Un deseo que se vería cumplido, de seguro, al amanecer.

El poeta inglés John Keats compuso en el año 1819 su obra lírica La víspera de Santa Inés. Relataba en ella la leyenda de Magdalena y Porfirio, amantes clandestinos que aprovecharon la famosa víspera de Santa Inés para huir lejos. Cuando todos estaban borrachos o dormidos, ellos escaparon para siempre. Los pintores prerrafaelitas comenzaron su singladura artística a partir de una obra que, sobre este mismo tema, pintara uno de sus primeros miembros, William Holman Hunt, en 1848. En este primer lienzo prerrafaelita se observaba la famosa escena medieval de huida de los amantes relatada por el poeta Keats. Por aquellos años, mediados el siglo XIX, uno de los críticos más singulares de Inglaterra, John Ruskin, alabaría el ideario prerrafaelita y sostendría la teoría cultural con la que estos creadores se apoyaron para prevalecer. Uno de sus primeros miembros lo fue el pintor John Everett Millais, muy admirado por su amigo Ruskin. Ambos viajarían juntos por Italia, para adentrarse en las clásicas e inspiradoras fuentes de su medieval tendencia prerrafaelita.

John Ruskin se acabaría casando en el año 1848 con la joven y bella Effie Gray (1828-1897). Sin embargo, nunca llegarían a consumar su vano e inútil matrimonio. Al parecer, él no pudo contener su negado íntimo desprecio hacia ella, aunque, a cambio, la respetara y adorara especialmente. Ella sufriría mucho en aquellos años hasta que conoció a Millais, el amigo de su esposo y admirado pintor prerrafaelita. Consiguió entonces Effie Gray, por fin, anular su enlace con Ruskin y unirse con su deseado y amante pintor. Éste, años después, se acordaría de aquel lienzo que su colega Holman pintara basado en la tradicional leyenda festiva y en los románticos versos de Keats. Así, inspirado íntimamente, compuso Everett Millais su magnífica obra de Arte La Víspera de Santa Inés.

En el relato poético de Keats la protagonista -Magdalena- lleva a cabo la tradición festiva de lo que el sortilegio milagroso prometía acontecer. El pintor prerrafaelita recrea en su obra ahora, simbólicamente, a su propia amada de entonces -la esposa de Ruskin y su mujer ahora- en un gran dormitorio victoriano. Se inspira el autor en el recuerdo de cuando él deseaba lo mismo que ella, pero sin atreverse ambos entonces a hacer nada. Como describía el poema romántico, la joven fue espiada por su amante antes de que pudiesen ambos reconocerse como tales. Y es así ahora como Millais la pinta a ella, observada desde el mismo lugar relatado por Keats en su poema. Se sitúa sola ella ante el espejo y comienza a desvestirse. Pero sólo sus hombros relucen sombríos ante la penumbra de la grandiosa habitación, dividida en el lienzo. Porque parte de la estancia se vislumbra desde el deseo de una mirada furtiva -el pintor que la observa escondido-, oculta ahora en la penumbra; y parte desde el luminoso y esperanzador anhelo de ella reflejado en su regazo.

En Física se describen cuatro estados de la materia, los llamados estados de agregación física donde la materia conocida cambia a otro estado físico, según incorpore o no elementos de esa misma materia. Son los estados líquido, sólido, gaseoso y plasmático. La transformación es absoluta y pasa la materia de ser una cosa a ser otra distinta. Algo interviene, algo que está en la naturaleza de las cosas y en la Naturaleza del ambiente. Y así, del mismo modo, sucederá en la vida de los seres... Hay también en los seres humanos un estado germinal, inicial, individual, absoluto, único, el cual no precisa nada más que ser para existir. Pero, situado luego en un medio ambiente imprevisible y caótico, este mismo ser se encuentra ahora vulnerable, solícita y perturbadoramente además, de un modo igual a toda aquella materia física en el Universo: aleatoria, transformable y agregable.

Podemos entonces los seres humanos pasar de la individualidad, que es un estado absoluto, suficiente, propio y merecedor -del cual menos ya no podemos existir-, a lo dual, a lo doble, a la pareja. Cambia ahora el estado, así cambia también el deseo y cambia la vida del individuo. Y seguirá... También, hay un posible cambio a tres, al estado trío. Aquí se produce ahora una agregación inestable, pero que, a veces, es también latente en el ser. Es la necesidad ahora de demostrar, inconscientemente, que lo de antes -el estado dual-, debe existir en cualquier caso, esté o no esté ahí -visible- el tercero verdaderamente. Más adelante se llegará incluso al cuarteto, y de ahí aún es posible ir a más... Así deambulan los seres por el mundo, así se desarrollará la historia vital de sus estados personales.

Podemos pasar de un estado a otro, podemos saltar o combinarlos; lo seguro es que cambiaremos nuestra íntima estructura con ello, como sucede en el ámbito de lo físico. ¿Es algo a veces inevitable?; ¿es algo siempre necesario? Porque ¿se puede decir ahora que el agua, el agua que recorre transparente y fértil el cauce de los vívidos ríos, no pueda ser agua líquida, solo líquida -en este estado físico-, por siempre? No y sí, ya que, sin ese cambio de estado, sin cambiar el agua a vapor o sólido, no podría existir la vida siquiera. Esto es así, inevitablemente. Aquélla -el agua- debe evaporarse alguna vez en su transcurrir vital, y, luego, solidificarse otra, sin esto no habría atmósfera, ni clima ni vida. Sin embargo, nunca jamás concebiríamos ésta -la vida- sin la maravillosa, ágil, acomodaticia, incolora y única bella forma líquida del agua...

(Óleo La Víspera de Santa Inés -el estado individual-, 1863, del pintor prerrafaelita John Everett Millais, Particular; Cuadro del pintor adscrito a la hermandad Nazarena -pintores románticos alemanes rebeldes que volvían al ideal medieval-, Franz Pforr, Regreso a casa por la noche -el estado dual o de pareja-, 1808; Lienzo del pintor Eugéne Delacroix, El duque de Orleans mostrando a su amante -el estado trío-, 1826, Museo Thyssen, Madrid; Óleo Poco después de la boda -el cuarteto, o la multitud-, 1843, del pintor William Hogarth, National Gallery, Londres.)

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