27 de abril de 2011

Una síntesis realista, la reacción al dualismo clásico-romántico, descubrió el Impresionismo.






En un viaje romántico a Italia en el año 1825 el pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) descubriría, fascinado, la luz poderosa del sur de Europa. Una luz que le permitiría manejar con su tableta todas las tonalidades que pudo combinar para representarla. Así se iría germinando poco a poco una vaga idea plástica que, años después, se consolidaría exitosamente y acabaría llevando uno de los nombres más descriptivos de una tendencia artística: el Impresionismo. Pero Corot no buscaba entonces nada más que reflejar otro movimiento artístico, una tendencia que por aquellos años, finales del primer tercio del siglo XIX, despertaba de las dolorosas tragedias causadas por las guerras napoleónicas: el Realismo paisajista. La anterior tendencia, la Romántica, tan desafiante, no bastaba ni servía ya para inspirar de nuevo a los creadores. Ahora se anhelaba el paisaje relajado tal como era, sin desastres, sosegado, con la escena natural, simple, real, aséptica o desensibilizadora.

Y Corot, curiosamente, lo buscaría en Italia, un país esencialmente romántico. Allí, en Umbría, en la pequeña población de Narni (la antigua Narnia latina), descubre el pintor, asombrado, un escenario ideal para su obra buscada compulsivamente. Cuando los antiguos romanos construyeron la vía Flaminia en el siglo III a.C. se encontraron de pronto con un río, el Nera, un afluente del río Tíber al que solo lograron salvar eficazmente tiempo después con un grandioso puente, construido por los ingenieros romanos del emperador Augusto en el año 27 a.C. Era tan alto, tan enorme, y sus vanos tan anchos que fue uno de los puentes más grandiosos construidos jamás por el imperio romano. Pero la fuerza de las aguas en Umbría es tan poderosa que los años no soportaron tamaña grandeza constructiva. Así que, desde el siglo XI, comenzaría su inevitable y paulatina destrucción arquitectónica.

Cuando Corot llega en el año 1826 a Narni pintará su puente manifestando en él toda su nueva pasión, dividida ahora entre el neoclasicismo, el romanticismo y el paisaje realista. Y es así como Corot plasmará todos esos rasgos juntos en su obra: las líneas clásicas en sus perfectos arcos dibujados, el paisaje realista profundo, esbozado apenas, y un aura emocional de lo efímero y de lo sombrío que albergarán pronto el germen de un nuevo sentido artístico. Todo eso junto nunca antes se había visto en una obra de Arte. Y Corot, sin quererlo, provocaría luego así una de las impresiones más motivadoras del Arte. Porque lo que no imaginó por entonces el creador francés era que todo eso ayudaría a que, menos de cincuenta años después, los impresionistas culminaran, sin complejos, su nueva y exitosa tendencia artística más prevaleciente. Una tendencia que revolucionaría absolutamente el Arte pictórico, y que conseguiría además mantener en el tiempo el fervor del público como ninguna otra tendencia artística lo haya conseguido jamás.

La eclosión de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX influyó también en el nuevo movimiento impresionista. Por entonces las instantáneas fotográficas de las exposiciones de un paisaje y su cualidad efímera serían un competidor muy avezado y creativo del nuevo movimiento artístico. Por eso se debía discernir bien cómo alcanzar a impresionar mejor en un lienzo, con qué otra especial técnica plástica frente al nuevo invento fotográfico. Sobre todo con los colores, algo todavía inexistente en la fotografía. La guerra franco-prusiana del año 1870 dejaría deprimida a una Francia vencida y humillada. Y es así que la sociedad burguesa francesa de entonces se volvió sobre sí misma y rechazaría toda novedad y excentricidad artísticas. Por ello los creadores impresionistas tuvieron entonces, ante tal desinterés, que exponer sus obras solo en círculos cerrados, arriesgando el fruto de su trabajo a que el gusto del público cambiase. Y cambió.

Cuando el pintor impresionista Claude Monet (1840-1926) se marchara en 1877 de la pequeña población campesina de Argenteuil a la gran ciudad de París, abandonaría los paisajes del campo por los escenarios modernos y más sofisticados de la gran urbe francesa. A fines de los años setenta de aquel siglo, la modernidad obligaba a los pintores a recrear ésta en casi todas sus obras. Monet se decide entonces a pintar un lugar verdaderamente iconográfico para su nuevo movimiento artístico. Los artistas de esta tendencia buscaban captar la fugacidad del momento, el eterno fluir de las cosas. Las cosas no son las mismas cuando las miramos minutos después, éstas cambian, y, a cada nueva mirada que reciben, sus obras debían también reflejar esta eventualidad. Cuanto más lo consiguieran, mejores obras impresionistas serían. Monet descubre, como antes lo hiciera Corot, el lugar perfecto para enmarcar su nueva visión artística: una estación parisina de trenes. Aquí, en la terminal Saint-Lazare de París, llega incluso a pedir autorización para que los trenes se retrasen un poco, obteniendo así una mejor instantánea para su obra. En su cuadro reflejará genialmente la movilidad y la luz, ahora esta última concentrada, contrastada y evaporada en todo el lienzo artístico. Pero también el humo evanescente, ese mismo humo que, dentro de poco, desaparecerá.

Esta tendencia artística fue la primera que no prepararía los colores antes de plasmarlos en el lienzo. Los impresionistas obligaban al público a distanciarse de sus creaciones para poder mejor imaginarlas, para poder mejor apreciarlas en todos sus detalles. Porque esto, la imaginación, debía ser usada ahora para disfrutar mejor de la escena impresionista. Ellos no querían, ni buscaban, otra cosa. El equilibrio, la geometría y el dibujo eran algo del Neoclasicismo, demasiado viejo para ellos; la emoción y la esencia de las cosas eran elementos Románticos, algo que ignoraban; la mera Realidad, con sus defectos, sus mensajes y sus alardes eran cuestiones que no les interesaban en absoluto. Sólo quedaba impresionar..., lo que conseguían los fotógrafos con sus maquetaciones espontáneas: algo sin límites, sin perfectos márgenes, sin recreación alguna. Cuando le preguntaron a Monet qué era lo que pintaba, qué trataba de decir con todo ello, él sólo contestaba: El motivo es para mí del todo secundario, lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo. O sea, sólo la obra, sólo el momento, sólo la genialidad, sólo la luz... Eso fue el maravilloso Impresionismo.

(Cuadro del paisajista francés Jean-Baptiste Corot, El puente de Narni, 1826, donde refleja la síntesis de lo que luego sería el impresionismo más elaborado: un clasicismo en sus geometrías y composición, un romanticismo en sus ruinas melancólicas y un realismo en sus formas imprecisas; Óleo de Claude Monet, La estación de Saint-Lazare, 1877; Óleo de Monet, Parlamento de Londres, 1904; Cuadro del pintor impresionista francés Pierre-Auguste Renoir, Remeros en Chatou, 1879; Óleo del pintor impresionista español Aurelio Beruete, Paisaje de Segovia, 1908; Cuadro del pintor impresionista español Joaquín Sorolla, Paseo a la orilla del mar, 1909.)

25 de abril de 2011

La avidez, el desánimo, la inspiración sublime, la vileza o el oportunismo en la creación artística.







En octubre del año 1998 la sala londinense de subastas Christie's ofrecía, en su catálogo de antigüedades, una novedad arqueológica muy curiosa del siglo XII. Ese objeto a subastar entonces contenía unas hojas de papiro escritas en griego que translucían -gracias a los rayos X- los caracteres y dibujos antiguos de un famoso matemático griego nacido en el siglo III a.C, el reconocido Arquímedes. No fue por entonces sin dificultades la venta del preciado objeto, ya que el Patriarcado de Jerusalén, una iglesia ortodoxa autónoma de Palestina -la más antigua organización eclesial cristiana-, litigaba por ese tesoro arqueológico argumentando la propiedad de dicho papiro. Y es que, efectivamente, así era. Porque un monje escribano de Constantinopla, la sede principal entonces de dicha iglesia, utilizaría esos papiros reescribiendo encima de los que, dos siglos antes, un colega suyo -otro monje escribano- hubiese creado antes para transcribir antiguos escritos del inventor griego Arquímedes y de otros autores helenos.

La Corte Federal norteamericana falló a favor de la casa de subastas, con la peregrina explicación de que la ejecución de los derechos del Patriarcado ya habrían prescrito. Es decir, que la propiedad de los tesoros que alguna vez se hubiesen perdido deberían, de modo constante y claro, tenerse bien publicitadas y reivindicadas siempre. Así, el Palimpsesto de Arquímedes fue finalmente subastado por dos millones de euros en el año 1998. Es ahora aquí la vileza, la maldad de aquel escribano medieval que, a sabiendas del daño que hace, destruye una obra cultural negligentemente. No ya para sí sino para toda la Humanidad. Un tesoro cultural como fue la herencia de sabiduría que el genio griego creara para explicar las oscuras sinuosidades de la Naturaleza. No sólo se conformaría el monje con borrar u ocultar los caracteres, sino que descosió las hojas, las dobló y cortó luego para, de ese modo, poder utilizar más páginas en el nuevo útil bibliográfico que confeccionara.

Cuando el dolor le sobrevino en su difícil estadía, durante el año 1889, en la localidad francesa de Saint-Remy-de-Provence, Vincent van Gogh pintaría entonces un lugar agreste y desolado, situado muy cerca de su sanatorio. Fue ingresado en ese sanatorio, entre otras cosas, por querer ingerir sus propias pinturas. Con el tiempo mejoró, pero, al verse sin sus pinceles y pinturas, su desánimo provocaría que le dejasen recorrer a pie al menos por los alrededores del sanatorio. Pronto dibujaría y se recuperaría con tal fuerza que encontraría en el paisaje de Provenza un revulsivo para su espíritu atormentado. Pintaría entonces una naturaleza florida, llena de plantas y de vegetación poderosa del luminoso mediodía francés. Casi diez dibujos de vegetación salvaje, llenos ahora de hojas, ramas y vida, llegaría a plasmar en los diez lienzos en blanco que su hermano Theo le proveyese. Sin embargo, de pronto, su estado de ánimo cambiaría bruscamente. Entonces quiso van Gogh pintar un desfiladero abrupto y rocoso, hendido, solitario y casi desierto, muy cercano a Saint-Remy. Pero, no le quedaba ya lienzo en blanco alguno que utilizar, su deseo inspirador y alegre habría consumido los diez disponibles que tenía. Así que no lo pensó mucho y reutilizaría uno de ellos, uno que tenía pintado ya un paisaje vegetal exuberante, un paisaje que, mucho antes, él sintiese entonces la necesidad de componer. Y creó con él así, después de sobrepintarlo antes con pigmentos blanquecinos, su nueva obra de Arte, una creación a la que titularía El Barranco. Todo un alarde de creación encima de otra creación, aunque, en este caso, causada, compulsivamente, por el mismo creador que antes crease otra...

Mucho antes de que el gran Miguel Ángel (1475-1564) fuese designado por la ciudad de Florencia para realizar la escultura del héroe bíblico David, otros escultores fueron elegidos para llevar a cabo tamaña obra escultórica renacentista. Fue el caso del artista, también florentino, Antonio Rossellino (1428-1479), un escultor de conjuntos sagrados en otras iglesias de Florencia y de algún que otro David que hiciera en mármol pocos años antes. La historia comienza en el año 1464, once años antes de nacer Miguel Ángel, cuando por entonces se encargaron unas esculturas para la catedral de Florencia, unas estatuas que tuviesen que ver con personajes conocidos del antiguo testamento. Un bloque de mármol había sido llevado a la ciudad para su utilización en alguna de esas obras. Pero un artista entonces lo malogró..., estropearía la piedra, dejando ahora menos espacio para la idea inicial de su tamaño. Años más tarde Rossellino trataría de reutilizarlo, pero, después de fracturarlo aún más, desistió, enojado, por no poder aprovecharlo. Quedaría el bloque muchos años abandonado e inservible en los talleres de la ciudad. Así hasta que le encargaron a un talentoso joven escultor que hiciese lo que pudiese con aquel trozo de mármol desahuciado. Y en el año 1504, con una inspiración sublime, entregaría Miguel Angel a su ciudad un David acoplado en su belleza a los nuevos contornos, reutilizados y delimitados por los intentos de otros escultores antes que los suyos.

La impulsiva y deseosa necesidad de pintar llevaría en 1923 al adolescente Dalí (1904-1989) a crear, en sólo un cartón como lienzo, un óleo ahora que plasmara la belleza mitológica y elegante de unas jóvenes ninfas. Fueron sus primeros años. Pero ahora es la avidez, la ineludible avidez que llevaría, en esos momentos del comienzo creativo de Dalí, a la improvisación y al utilitarismo más sagaz de los medios que fuesen para expresar una inspiración creativa. Dos años después vuelve a utilizar el mismo cartón..., aunque esta vez por el otro lado para pintar a su hermana Ana María de espaldas. De este modo el cuadro, visible por ambas caras, disponía ya, como un conjuro mágico y surrealista, de un anverso y un reverso creativo, genialidad y necesidad que el autor catalán llevó a compaginar magistralmente.

No sólo los palimpsestos han sido objetos creados sobre papel, papiros o telas, también en piedra... Cuando el faraón egipcio Seti I (XIX dinastía, del año 1294 al 1279 a.C.) consiguiese ampliar su reino y ganar las batallas que sus antecesores no hubiesen ganado, mandaría construir un templo en la antigua ciudad y necrópolis de Abidos, en el Alto Nilo. En ese templo sus constructores inscribieron entonces los cinco nombres del faraón (los faraones llegaban a tener hasta cinco distintos) y de sus hazañas. También, ordenó grabar el faraón en piedra los nombres de todos los reyes que le precedieron, salvo el del infiel Akenatón o el del indeseable Hatshepsut. Pero cuando su hijo Ramses II le sucediera en el trono quiso construir ahora su propio templo, aunque no pudo competir con la grandeza extraordinaria del de su padre.

Así que, para inmortalizar su influencia y fortaleza, consintió entonces Ramses II que las inscripciones de Seti I -su propio padre- fuesen ahora ocultadas en argamasa y grabadas encima las suyas propias. Esta curiosa actuación, que no era infrecuente en el antiguo Egipto, fue la causa de que algunos aficionados al enigma y al misterio confundieran algunos símbolos e ideogramas egipcios con aviones, naves espaciales o submarinos... La explicación era más simple. Esta superposición en la argamasa configuró esas divergentes y extrañas figuras, unas inscripciones que, al paso de los años, fueron creando otras curiosas formas accidentales, al desprenderse algunas incisiones anteriores de la propia argamasa. En este caso fue el oportunismo, tanto del faraón inescrupuloso al crear el palimpsesto pétreo, como el de los investigadores del misterio populista al interpretar el efecto por la causa.

(Óleo de Dalí, Figura de espaldas, 1925; Óleo de Dalí, mismo cuadro, reverso, Ninfas y señoritas en la fuente del jardín, 1923, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras, España; Cuadro de Vincent van Gogh, El Barranco, 1889, Museo de Bellas Artes de Boston, EEUU; Cuadro de van Gogh, Vegetación salvaje, 1889, Museo van Gogh de Amsterdam, otro mismo dibujo que éste está pintado debajo de El Barranco; Fotografía del rostro del David de Miguel Ángel, 1504, Florencia; Fotografía del rostro de la escultura El joven San Juan Bautista, del escultor Antonio Rossellino, 1470; Imagen del Palimpsesto de Arquímedes, donde se aprecian los dibujos y el texto transcrito del matemático griego; Fotografía de una estela grabada en una pared del templo de Abidos donde se observan las figuras de Seti I -la mayor- y su hijo Ramses II realizando ofrendas ante la lista de los setenta y seis reyes ya fallecidos, templo de Abidos, Egipto; Fotografía de unos relieves del templo de Abidos, donde se observan los ideogramas con parecidos curiosos a formas de objetos y aparatos modernos.)

18 de abril de 2011

Entre un hombre y un Dios, entre una historia y una leyenda, entre una descreencia y una fe.





Después de que Judea fuese arrasada completamente por los romanos dirigidos por Tito Flavio en el año 70 d.C., los judíos entonces huyeron en todas direcciones. Muchos de ellos hacia el Mediterráneo, lo cual les llevaría al Occidente, muy lejos de allí... Es por lo que esas comunidades hebreas de Judea se asentaron en la Galia, en Italia o en la Hispania romanas. Con los años se integraron en esos pueblos de occidente y en su historia, formando parte de ellos, pero, sin embargo, nunca dejarían sus creencias rabínicas y talmúdicas.

En el reino catalano-aragonés del rey Jaime I se llevaría a cabo una de las disputas o controversias más conocidas de la historia entre el judaísmo y su antagonista -y heredera- creencia cristiana. Aunque, según cuenta la historia, la primera de esas disputas se celebraría antes en París, también en el siglo XIII. Los que propiciaban ese tipo de enfrentamientos eran los cristianos conversos -antiguos judíos que se habían convertido al cristianismo- por un lado, y los rabinos judíos por otro, éstos además muy acostumbrados a la polémica y al ejercicio de la sabiduría.

En el año 1263 el rey aragonés permitió que se celebrara en Barcelona la famosa disputa. Para ello invitaron al rabí Moshe Ben Nahma y al converso cristiano Pablo Cristiani, conocedor éste también del Talmud o libro de enseñanzas y sabiduría hebreas. En esa famosa disputa el rabino trataría de exponer que los sabios judíos que escribieron el Talmud lo hicieron después de la destrucción del Templo de Jerusalén, es decir, a partir del año 70 d.C... Que este importante escrito hebreo relata en uno de sus libros la vida de un personaje judío al que se llamó Ieshú, y que vivió en el año 90 antes de la era cristiana. Que fue Ieshú hijo de un amor adúltero entre una judía llamada Miriam y un romano. Que la madre tuvo que ocultar el origen de su hijo para no ser culpada ante los suyos y evitar que su hijo fuese un bastardo. Y que Ieshú, por causa del cruel rey de Judea -Janeo, monarca hebreo que reinó entre el 103 a.C. y 76 a.C.-, tuvo que huir a Egipto con su maestro, el Rabí Perajiá, en donde Ieshú se iniciaría en la brujería y en la idolatría de ese pueblo.

Años después de vuelta a Israel con el Rabí pararían en una posada, y allí, a causa de una confusión con unas palabras de su maestro, Ieshú sería amonestado por el Rabí Perajiá. Entonces todos los días trataría Ieshú de disculparse frente al Rabí, pero, sin embargo, éste aún no lo aceptaría... Pero un día fue a disculparse cuando el Rabí estaba en medio de una plegaria, entonces éste le hizo una señal de que esperase, pero Ieshú lo interpretó como que seguía negándole la disculpa. Salió muy airado, levantaría una piedra, y comenzaría a adorarla en un gesto ahora claro de idolatría.

Desde entonces frecuentó la magia y trató de atraer muchos hebreos a sus ideas idólatras. Luego el Rabí Perajiá fue a buscarlo para perdirle que se arrepintiese. Pero Ieshú le contestó: No, he aprendido de ti que aquél que peca y ayuda a pecar a otros no tiene derecho a arrepentirse... La verdad es que la enseñanza del Rabí no era esa, Ieshú la malinterpretó. La verdadera enseñanza del Rabí decía: que Yavéh no le ayudaría a arrepentirse, pero que si la persona decidía hacerlo por si sola, aun a pesar de que le resultara mucho más difícil, Yavéh le perdonaría...

Continuaba el Talmud relatando que Ieshú llegaría a tener sus propios discípulos, unos cinco, y que entonces un tribunal judío lo encontró culpable de idolatría, brujería y corrupción moral contra el pueblo de Israel. Que nadie se presentó a defenderlo y que fue condenado a dos penas de muerte de acuerdo a la Ley hebraica, apedreado y colgado después... En la víspera de la fiesta que conmemora la salida del pueblo israelita de Egipto, la Pascua hebrea, su cuerpo herido fue colgado de un madero hasta su muerte.

Moshe Ben Namah reconoció entonces que el Cristo crucificado por los romanos ciento veinte años después no es el mismo relatado en el Talmud, pero que este es el único ajusticiado de ese modo que el Talmud relata. Ben Namah opone a los cristianos el argumento de que los sabios talmúdicos nunca creyeron en que el mesianismo de Jesús fuese tal, ya que mantuvieron y siguieron con sus antiguas y propias creencias. El converso Pablo Cristiani arremetió con las diatribas del que está del lado de la razón y del Estado... Cuentan que el rey Jaime I le ofreció unas monedas al Rabí por las molestias y le llegó a decir: Jamás había visto a un hombre equivocado razonar tan bien como tu lo has hecho.

El teólogo alemán Karl Bultmann (1884-1976) culminaría unas teorías que se iniciaron en el siglo XVIII para establecer la primera de las búsquedas del Jesús histórico. Teorías que se desarrollaron a lo largo de un gran período, entre 1774 y 1953. Este teólogo y erudito alemán dijo en 1964: Todo lo que sabemos de Jesús cabe en una hoja de papel. La información que disponemos de Jesús sólo proviene de tres medios: los Evangelios sagrados, los apócrifos y los testimonios históricos de pasada de Flavio Josefo (39-101), Plinio el joven (62-113), Tácito (55-120) o Suetonio (70-126). Flavio Josefo llegaría a mencionar claramente: y le llamaban el Cristo y fue condenado a la pena capital por el procurador Poncio Pilato... El teólogo Bultmann, sin embargo, afirmaría que lo mejor sería la no-búsqueda, pues los evangelios no bastan para justificar al personaje histórico, de ese modo defendería mejor centrarse en el Cristo de la fe, no en el Jesús histórico.

Unos veinte años después de la condena de Jesús de Nazareth, los cristianos consiguen con Pablo de Tarso (10-67) una verdadera diferenciación con la antigua religión judaica... Este apóstol cristiano helenizaría el mensaje cristiano primitivo, pero, sin quererlo probablemente así, el gnosticismo -influido por Platón y sus escuelas filosóficas posteriores- vino también a condicionar ese reciente cristianismo, aún no aceptado por el orbe romano dominante. La realidad fue que esa filosofía neoplatónica -el gnosticismo-, filosofía mistérica y dualista, tuvo en algunos cristianos ilustrados de siglos posteriores una influencia que motivaría las primeras controversias sobre la realidad de Jesucristo.

Así unos decían que sólo era Dios, que su cuerpo no era humano sino una representación fantasmal y, por tanto, no pudo sufrir como humano... Otros decían que era un simple ser humano elevado a una dignidad casi divina luego de su muerte... Los concilios de Nicea (325) y de Constantinopla (381) trataron de ordenar y frenar todas esas diversas tendencias en beneficio de una sola y triunfante idea: Jesucristo es eterno y consustancial con Dios, una sola persona y dos naturalezas.

Nunca se ha podido demostrar su existencia, sólo el Arte materializaría su rostro y, así, plasmaría su naturaleza más humana, esa misma que llegaría más a la gente, la que le haría y le hace, a diferencia del Dios judío, mucho más creíble por más cercano, por más tangible, por más común y sufriente... Aquella interpretación de su naturaleza divina-humana fue toda una extraordinaria teoría, esa que el obispo Osio de Córdoba (256-357) consiguiera enfrentar al argumento monofisita del presbítero Arrio (256-336) en Nicea. Desde entonces ha prevalecido aquella y así, de un modo genial -en su acepción más fantástica-, pudo salvar la difícil cuestión que, sin embargo, ha continuado y seguirá continuando en la historia de las creencias: ¿quién fue, realmente, Jesús de Nazaret?

(Cuadro Cristo coronado de espinas, 1510, Lucas Cranach el viejo; Óleo del pintor catalán Joan Abelló i Prats, Jesucristo, 1955; Óleo de Georges Rouault, Cristo, 1938; Cuadro Cristo expulsando a los mercaderes del templo, 1600, El Greco; Cuadro Jesús ante el sumo sacerdote, 1616, Gerrit van Honthorst; Óleo Ecce Homo, 1510, Antonio Allegri.)

15 de abril de 2011

La gesticulación más seductora que existe, su mística, su frivolidad y su Arte.




La holandesa Margaretha Geertruida Zelle nacería en la provincia neerlandesa de Frisia en el año 1876 y moriría, fusilada, en París el 15 de octubre del año 1917. Cuando cansada de una vida matrimonial malograda y deslucida decidiera seducir con su danza oriental a toda Europa, comenzaría a utilizar entonces el famoso nombre de Mata Hari... Nombre que, según ella misma contaba, le fue dado al nacer poco antes de que el mortecino vientre de su madre terminara con ésta. Mi madre, gloriosa bayadera del templo de Kanda Swany, murió a los catorce años el día de mi nacimiento. Por ello los sacerdotes me pusieron Mata Hari, que quiere decir Pupila de la Aurora. Su madre fue una hermosa mujer oriunda de la isla de Java, entonces una colonia holandesa. Su padre, el comerciante holandés Adam Zelle, mal cuidó su orfandad materna hasta que Margaretha cumplió los dieciocho años. Entonces un anuncio en un diario de La Haya fue su salvación: Oficial destinado en las Indias Orientales holandesas desearía encontrar señorita de buen carácter con fines matrimoniales.

Cuando los portugueses llegaron a la India en el siglo XV descubrieron con grata sorpresa unas jóvenes doncellas nativas que bailaban, desde muy niñas, consagradas a las diosas Durgá y Kálí, las diosas Párvati de su religión hinduista. Los portugueses las llegaron a llamar entonces bailadeiras, que derivó luego en bayaderas. Es por eso que bayadera hace referencia a mujeres que dedican su vida a la danza como una manifestación religiosa y que se denominan en la India como Devadasis... Dentro de los escritos sagrados hindúes -Los Vedas- los más populares y dedicados al gran público, Los Puranas, mencionaban ya el sistema sagrado de las Devadasis. Hasta el siglo XI estas mujeres gozaban de gran prestigio social, perteneciendo a las castas superiores. Únicamente se dedicaban a danzar para sus diosas y consagraban su culto. Con las invasiones que asolaron la India a partir del siglo XII los templos se empobrecieron y las Devadasis acabaron convirtiéndose ahora -además de seguir con sus funciones sagradas- más en vulgares cortesanas..., por lo que también terminaron por prostituirse.

Esas Devadasis pasarían entonces a pertenecer a las castas inferiores. Las familias empobrecidas ofrecerían ahora a las diosas a sus hijas menores, y las presentaban en los templos a todos aquellos que más pagaran por ellas. Estos hombres se convertían en sus protectores y vivían con ellas o las dejaban vivir cerca de los templos, donde ellas cuidarían de sus hijos habidos con el protector o con otros de los muchos encuentros cortesanos. Las prácticas terminarían desviándose hacia abusos muy calamitosos por parte de los desaprensivos que, ahora, las utilizarían a ellas desde la pubertad para su total y voluptuoso deseo. De ese modo, cuando los ingleses gobernaban la India, se llegó a prohibir esa maliciosa práctica de los templos y de sus devadasis en el año 1934, aunque no consiguió erradicarse del todo la costumbre. Hoy en día en algunos lugares de la India se siguen ofreciendo niñas al templo de la diosa Yellamma. Y esto es así porque las familias pobres siguen pensando que con ello -además de obtener el beneficio económico de los encubiertos proxenetas- consagran de esa forma su hija a la diosa, una tradición que creen les otorgará -como antaño- un cierto reconocimiento social.

En el centro de la India, en Khajuraho, se llegaron a construir en el siglo XI unos templos dedicados a homenajear el matrimonio sagrado entre los dioses Shiva y Párvati. Son casi veintidós los templos desperdigados que todavía quedan allí, edificaciones donde sus relieves eróticos explícitos -mostrando algunas Devadasis desnudas- son una belleza del Arte hinduista de aquellos años, un siglo antes de que las invasiones mongolas acabaran desmantelando una gran parte de aquellos sagrados templos. Años después el imperio mogol -éste musulmán- terminaría por destruir también muchas de las obras artísticas hinduistas. Afortunadamente quedaron estos templos que, desde 1986, son protegidos por la Unesco como un maravilloso Patrimonio de la Humanidad.

Desde el Neolítico -del 7000 a.C hasta el 4000 a.C. aproximadamente- el ser humano a representado la danza en imágenes, bailes entre hombres y mujeres como una manifestación social necesaria, vinculadora, fértil, agradecida o placentera. En una de las pinturas parietales -cavernícolas- de ese periodo histórico se observan cómo las extremidades de las figuras humanas surcan el aire al ritmo de algo que produciría sonidos para acompañarlos. Luego la cultura grecorromana nos dejaría en el Arte clásico latino los famosos frescos de Pompeya -en el siglo I- para conmemorar al dios Baco, un dios grecorromano que enaltecía los movimientos como un éxtasis para alcanzar el nivel supremo con la divinidad y sus misterios. Hasta el Renacimiento no volveríamos a ver ninguna iconografía que mostrara a los humanos moviéndose así, aunque ahora de una manera más irracional, alocadamente casi, sin sentido, sin los gestos aún elegantes ni armoniosos.

Tuvo que llegar el Neoclasicismo para que los ademanes del baile representados en un lienzo comenzaran a poseer la belleza de sus propios movimientos, los pasos de baile que habían evolucionado. Seguidamente el Romanticismo apasionaría aún más los compases y añadió una cierta manifestación dinámica que los llevaría a ser más sentimentales, más entusiastas. Por fin se consiguió luego, algo más tarde, unir a las parejas para que, a solas -sólo dos y juntos-, pudieran socialmente comunicarse, todo un extraordinario avance cultural. A final del siglo XIX y comienzos del XX se fraguó una revolución en el baile, donde ahora los salones, sobre todo los de París, fueron el escenario que las personas utilizaron para desatar sus deseos de bailar desenfrenadamente. Más tarde se refinaría aún más, se erotizaría el baile hasta regresar a aquellas promiscuas danzas de las Devadasis. Y así continuaría la danza en el Arte hasta que la Abstracción de los años contemporáneos mostrara en sus lienzos los mismos trazos de aquellos humanos neolíticos, esos primigenios seres que al abrigo de sus grutas imaginaran ya, vívida y deseosamente, los movimientos más sutiles, rítmicos o sensuales de sus cuerpos.

(Imagen de una fotografía con una pareja danzando en equilibrio; Óleo del pintor español Eduardo Chicharro (1873-1949), Bayaderas indias; Fotografía actual de un templo de Khajuraho, India; Fotografía de uno de los relieves eróticos de estos templos de Khajuraho, India; Imagen de una representación -Danza fálica- de pintura Parietal neolítica de las Grutas del Abrigo de los Grajos, en Cieza, Murcia, España; Fresco pompeyano, Danza a Baco, siglo I; Cuadro del pintor holandés Pieter Brueghel el joven, Danza de bodas, 1616; Óleo de Goya, Baile a orillas del Manzanares, 1777; Cuadro del pintor español Joaquín Sorolla, El Baile, 1916; Óleo del pintor impresionista francés Toulouse-Lautrec, Baile en el Moulin-Rouge, 1890; Cuadro del pintor actual argentino Sigfredo Pastor, Patio de Tango; Óleo del pintor francés Renoir, Baile en la ciudad, 1883; Postal francesa de 1906 con una ilustración de la famosa bailarina y espía Mata Hari, París; Cuadro abstracto del pintor actual español Julio Gómez Biedma, Baile de mutantes.)

Vídeos de Danzas Hindúes y Orientales, y del Templo de Khajuraho:

14 de abril de 2011

El coleccionismo artístico como transformación radical: la redención o salvación del Arte.







En el Londres más industrial del año 1864 se llegaría a crear la Asociación Internacional de los Trabajadores (AIT). Porque fueron los sindicalistas ingleses -los primeros del mundo-, los anarquistas y socialistas franceses y los republicanos italianos -entonces Italia era una reciente monarquía- quienes consiguieron por entonces internacionalizar ese estamento social y revolucionario. Un movimiento al que los pensadores Marx, Engels y Bakunin se adherirían y acabarían así llevando sus propias filosofías para favorecerlo. Organización internacional que alcanzaría a determinar el desarrollo histórico y social de la humanidad durante los siguientes años. Y en Italia, en la hermosa, pintoresca y literaria región de Emilia Romaña nacerían dos de los anarquistas más radicales de entonces. Vittorio Pini (1860-1903) fue hijo de un voluntario partidario del héroe nacional italiano Garibaldi, el personaje histórico que conseguiría la unión italiana en el año 1870. Ingresaría Pini en la AIT en el año 1876, y, diez años después, tras varias desilusiones con su país, acabaría marchándose a Francia para siempre. Luigi Parmigiano (1860-1945), más conocido como Luigi Parmeggiani, se incorporaría a la AIT en el año 1878 y luego huiría de Italia para evitar realizar el servicio militar. Llega primero al sur de Francia, donde conoce a su amante María Carron, mujer con la que mantuvo una relación durante casi diez años.

Ambos anarquistas italianos acabarían por conocerse en París durante el año 1886. Allí crean un año después el grupo Los Intransigentes. Justificaban con sus teorías anarquistas la expropiación y el robo como un medio efectivo de lucha social. Este grupo anarquista acabaría financiando publicaciones radicales donde explicaban, por ejemplo, métodos para confeccionar artefactos explosivos. Y en un regreso a Italia los dos activistas organizan un atentado en febrero de 1889 contra un político socialista italiano, Celso Ceretti. Pudieron huir a Francia de nuevo, sin embargo Pini sería arrestado por la policía gala y condenado a veinte años de reclusión. Luego fue deportado a un penal en la Guayana francesa, donde terminaría falleciendo en el año 1903. Parmeggiani, más afortunado, lograría refugiarse en Inglaterra donde la justicia británica no admitiría entonces llevar a cabo ninguna extradición.

Ignacio León y Escosura fue un pintor español nacido en Oviedo (Asturias) en junio del año 1834, pero acabaría educándose en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña (Galicia). Luego, continuaría el pintor su formación artística en Madrid por un genio del Arte, don Federico de Madrazo. En el año 1859 se muda a París para aprender con los maestros franceses. En París mantuvo además su estudio para siempre, no regresando a España sino al estar ya muy cerca de su muerte, momento que ocurriría en Toledo en el año 1901. Su interés por Velázquez y Murillo le lleva en su juventud a tratar de copiarlos en el Museo del Prado. Tal verosimilitud tuvieron esas obras copiadas e inspiradas de los grandes maestros que algunas fueron, tiempo después, erróneamente asignadas -sin él saberlo- a esos genios españoles del Arte en el Museo del Louvre y en la National Gallery de Londres. Su prestigio fue más internacional que nacional. Gran aficionado al coleccionismo de Arte, consiguió poseer una de las colecciones más variopintas y valiosas de entonces. En París el pintor León y Escosura contraería matrimonio con la bella francesa Marie Thérese Marcy, una mujer mucho más joven que él.

Las ideas anarquistas de Los intransigentes estaban basadas en un exacerbado individualismo donde la autonomía del ser y su libertad idealizaban una nueva forma de entender la vida, forma que acabaría seduciendo a muchos creadores artísticos de finales del siglo XIX. Esos artistas, desde su independencia y discreción social -también ingenuidad-, llegaron a mantener en el París de la Belle Epoque contactos y simpatías con algunos anarquistas radicales. Durante sus años en París, Parmeggiani conocería al pintor español León y Escosura. Ya fuese por la belleza de Marie Thérese, o por su novedoso interés en el Arte, el caso es que el anarquista italiano acabaría convertido en un asiduo admirador de la pintura y de las colecciones del pintor español. Pero Luigi Parmeggiani sería detenido en Francia en el año 1892 y juzgado y condenado a quince meses de prisión. Lograría reducir su condena acusando a otros compañeros, y, tiempo después, hasta terminaría abandonando a su antigua amante María Carron... Se marcharía entonces a Londres donde utiliza ahora el apellido de su nueva amante -Marcy-, la bella esposa del pintor Escosura. Abrió entonces una galería de antigüedades en el barrio londinense de Bloomsbury, y, gracias a sus buenas relaciones con el pintor y su esposa, conseguiría comercializar con éxito diferentes obras de Arte en el finisecular Londres victoriano.

En el año 1895 Luigi Parmeggiani abandona definitivamente cualquier militancia anarquista, y su galería -la Galería Marcy- se convertiría en un referente muy importante en el mundo del Arte. En el año 1903 -dos años después de la muerte del pintor español- cierra la galería londinense y se marcha a París con su amante viuda. Admitiría entonces su antigua personalidad, la que había tenido antes de anarquista radical. Tuvo que afrontar juicios, de los que saldría bien parado, aunque circulaban leyendas sobre comercio de falsificaciones de obras de Arte, pertenencia a bandas criminales y otras historias. En el año 1914, con cincuenta y cuatro años de edad, se casa Parmeggiani con la sobrina de su amante -la hija del pintor italiano Cesare Augusto Detti-, la bella joven Anna Detti. En el año 1918 fallece su amante Marie Théresa, heredera de la colección de Arte de su marido español. Gracias a su esposa Anna Detti pudo reclamar toda la herencia de la familia Escosura, colección de Arte incluida. En los años veinte se traslada por fin a su ciudad natal, Reggio Emilia, cierra la galeria Marcy en París, y crea la nueva colección Parmeggiani, tratando así de resarcir su maldito y vilipendiado apellido anarquista.

En el año 1924 anuncia Parmeggiani su decisión de ofrecer su colección artística a su ciudad natal, para lo cual construye incluso un grandioso edificio gótico-renacentista. Logra que su Galería Parmeggiani se convierta en un centro cultural de referencia en Europa, con exposiciones de pinturas, artes decorativas, conferencias y conciertos. A principios de los años treinta Luigi Parmeggiani, con graves dificultades económicas ahora, propuso a su ciudad natal ceder su colección de Arte a cambio de que no existieran ya dudas de su transformación personal, de que acabaran de construir el edificio gótico-renacentista de su Galería Parmeggiani y de que le concedieran una pensión vitalicia a su joven esposa. Aceptaron todas sus condiciones, y en el año 1933 se inauguraría la Galleria Anna e Luigi Parmeggiani. Con ello obtuvo la tan deseada redención de su pasado..., y acabaría además consolidando su mecenazgo en las artes. Algo que no pudo siquiera imaginar en aquellos duros años de entonces; aquellos tiempos en que, junto a su malogrado colega y paisano Vittorio Pini, atentara y extorsionara en nombre de un agitado anarquismo finisecular...

(Cuadro del pintor español Ignacio León y Escosura, Las Bordadoras; Cuadro del mismo pintor, Carlos V en el estudio de Tiziano, 1882, Galería Parmiggiano, Italia; Ilustración de una reproducción de un atentado anarquista en el siglo XIX; Fotografía de Luigi Parmeggiani, siglo XIX; Fotografía de Parmeggiani con su colección, primeros años, siglo XIX; Fotografía de la terminación del edificio de la Galería Parmeggiani, con Luigi en el centro con bigote y pelo cano, siglo XX; Edificio de la Galleria Parmeggiani, Reggia Emilia, Emilia Romaña, Italia; Fotografía de la Galería Parmeggiani, Salón Español; Cuadro atribuido al pintor Ignacio León y Escosura, Un español con vestimenta del siglo XVII, National Gallery de Londres -copia de una obra de Velázquez en el Prado, ésta llegó a confundir a los ingleses hasta que se aclaró la autoría-; Cuadro Estudio del pintor, de Ignacio Léon y Escosura, colección Parmeggiani, cedida en 1943 a la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, Italia; Fotograbado con el retrato del pintor Ignacio Léon y Escosura, siglo XIX.)

11 de abril de 2011

La crueldad insondable del destino, el enfrentamiento como defensor de la calumnia... y la verdad.





Las parcas fueron tres diosas de la mitología romana, también llamadas moiras en la mitología griega. En esta última mitología eran conocidas como Cloto, Láquesis y Átropos. Eran la simbología del destino del ser humano, destino vital que las tres diosas juntas completaban a su vez. Porque Cloto representaba el nacimiento del ser, cuándo había que nacer, dónde y cómo; desenrollaba el hilo de la vida de cada cual, con los anhelos, deseos, azares..., y gran parte del contenido de la misma (se podría entender, en un símil hilandero, aquella diosa que elegía los colores, el tipo de hilo y su grosor). Luego Láquesis determinaba la dirección de ese hilo, hacia dónde debía ir ese destino, y, sobre todo, cuánto debería medir (en la trama del tejido es su urdimbre directora) ese camino vital. Por último, Átropos establecía cómo sería ese final..., y el final mismo. Sus equivalentes romanas eran Nona, Décima y Morta.

A última hora de la noche del día 25 de julio del año 1956 faltarían aún unos doscientos cincuenta kilómetros para que un buque italiano de pasajeros, el Andrea Doria, llegase por fin a su destino: el puerto de Nueva York. Pero, a su vez, hacía diez horas que había salido de ese mismo puerto de Nueva York, pero en dirección contraria, un barco mercante de bandera sueca, el Stockholm. En un punto fatídico, cercano a la isla atlántica de Nantucket, ambas embarcaciones colisionaron irremediablemente. El océano Atlántico no fue lo suficientemente ancho, ni los instrumentos náuticos lo suficientemente fiables, ni la experiencia marina lo suficientemente valiosa, ni las condiciones atmosféricas lo suficientemente graves, como para que los responsables pilotos de ambos buques, alertados, pudiesen entonces evitar la terrible tragedia...

El barco mercante sueco embistió su proa mortífera -preparada y reforzada para los hielos del Norte- en el lateral vulnerable del gran transatlántico italiano. El Andrea Doria naufragaría definitivamente, y el Stockholm pudo, sin su proa pero con las compuertas cerradas, alcanzar de nuevo el puerto de Nueva York, lugar de donde había salido casi veinticuatro horas antes. Gracias a la cercanía del continente y a una ruta frecuentada, pudieron ser salvados la mayoría de los pasajeros y tripulantes de ambos buques, excepto las trágicas 51 víctimas: 46 del Andrea Doria y 5 del mercante. Pero, sin embargo, alguien más había perecido en ese lastimero, fatídico y despiadado día: la solitaria verdad. La verdad que, ahora, se ocultaba y disfrazaba esclava de los intereses y de la maledicencia, de la perfidia, la cobardía, la insidia o el abandono. Un tribunal norteamericano trataría de esclarecer las responsabilidades de cada cual, pero las dificultades de esclarecimiento, los intereses encontrados y sus taimados defensores legales, ávidos de acuerdos crematísticos más que de llegar a la verdad, obtuvieron entonces un injusto veredicto en tablas. Se llegaría a establecer un acuerdo económico, y a sentenciar así una mentira y un desprestigio profesional.

Alguien debía cargar con la culpa, aunque ésta solo fuera decorativa... Se lucharía más para evitar la verdad que para tratar de encontrar al culpable objetivo. Ésta, la culpa efectiva, necesitaba un responsable si debía haber, necesariamente, un afectado a quien compensar... Y las influencias y determinaciones de los suecos -y su dinero- consiguieron una mejor publicidad y una mejor ejecución legal, más favorable, de las resoluciones finales para su inmoral causa. Catorce días después de aquel suceso, los propietarios del buque Stockholm publicaron un manifiesto donde acusaban al Andrea Doria de toda la responsabilidad ante el maléfico abordaje. Como consecuencia de esto, al poco tiempo, la tripulación del buque sueco fue incorporada a otro navío de línea, totalmente disculpada y legitimada luego para seguir ejerciendo su profesión. En cambio, el capitán del Andrea Doria, Piero Calamai, un marino que había conseguido una brillante carrera en los años de la guerra mundial, asumiría él solo toda la maldita responsabilidad ante el accidente. A pesar de no sufrir formalmente ninguna causa, sin embargo nunca más se le volvió a confiar el mando de ningún otro barco, y, lo que es peor, tuvo que soportar la dura, fría y áspera losa de la calumnia y la perfidia. Investigaciones llevadas a cabo años después por la marina mercante norteamericana, trataron de resarcirle y de justificar técnicamente las decisiones que el capitán Calamai tomase aquella noche fatídica. Últimamente la verdad asoma decidida y tímida, aunque sólo sea ahora ya para recomponer la memoria de un marino honesto que falleció, incluso, sin haberlo sabido...

El historiador David Hackett Fischer (EEUU, 1935) explora curioso en las mentiras de la Historia para desarrollar unas teorías con las cuales tratar de exponer la verdad de los hechos. En su genial obra, Las Falacias del historiador, describe Fischer lo que viene él a llamar la falacia de las cuestiones encontradas. Dice el autor americano: Hay algunos que parecen pensar que los historiadores, como los abogados, deben actuar por el modo adversativo (la estrategia de ir contra los argumentos del adversario). Un debate entre dos lunáticos acalorados no asegura que, al final, triunfe la razón. Una discusión entre dos mentirosos patológicos es un improbable camino a la verdad. Los métodos adversativos puede que sean apropiados en el juzgado, donde el objetivo es la justicia, pero son inapropiados en la historia donde el propósito es la verdad (es por lo que, se supone, la justicia no suele ser nunca la verdad...).

Cuando el gran pintor de la antigüedad griega Apeles (352 a.C.- 308 a.C.) alcanzara su fama como mejor artista plástico del mundo heleno, vio entonces truncada su vida por la denuncia de otro artista, Antifilo, el cual le culparía ahora, falsamente, ante el entonces rey heleno de Egipto, Ptolomeo I. Este faraón había recibido amenazas de una posible conspiración contra su reinado, y sin considerar nada más, ni tener en cuenta otras cuestiones, decidió detener, acusar y encarcelar al pintor Apeles sólo por la delación manifestada de Antifilo. La envidia de este artista griego fue lo que le llevó a la insidia y a la indignidad. Al poco tiempo, un testigo imparcial compareció luego ante el faraón Ptolomeo I y acabaría demostrando así la inocencia de Apeles. Fue reparado en su injusticia sufrida, y decidió el pintor griego inmortalizar su blasfemante vivencia en una malograda y perdida obra pictórica: La Calumnia. Siglos después, cuando el magnífico pintor florentino Botticelli descubriera la historia clásica, la volverían a inmortalizar en un lienzo, aunque esta vez para siempre en una genial y magistral obra maestra del Arte renacentista.

(Cuadro Las Parcas, 1525, del pintor italiano del renacimiento Giovanni Antonio Bazzi; Fotografía del capitán del buque Andrea Doria, Piero Calamai; Témpera sobre madera del genial Sandro Botticelli, Calumnia de Apeles, 1495, Galería de los Uffizi; Portada de una publicación con la ilustración del accidente del transatlántico Andrea Doria y el buque Stockholm, 1956; Fotografía del capitán del Stockholm y su tercer oficial -realmente el responsable de la tragedia, ya que en ese momento estaba al frente de las operaciones náuticas en el puente-, Gunnar Nordenson y Ernest Carstens-Johannsen, respectivamente.)

Vídeo documental sobre el hundimiento del Andrea Doria:

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