27 de abril de 2011

Una síntesis realista, la reacción al dualismo clásico-romántico, descubrió el Impresionismo.



En un viaje romántico a Italia en el año 1825 el pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) descubriría, fascinado, la luz poderosa del sur de Europa. Una luz que ahora le permitiría manejar en su tableta todas las tonalidades que pudiera combinar para representarla. Así se iría germinando en el Arte, poco a poco, una vaga idea plástica que, años después, se consolidaría exitosamente y que acabaría llevando uno de los nombres más descriptivos de una tendencia artística: el Impresionismo. Pero Corot no buscaba por entonces nada más que reflejar otro movimiento artístico, una tendencia que en aquellos años, finales del primer tercio del siglo XIX, despertaba de las dolorosas tragedias causadas por las guerras napoleónicas: el Realismo paisajista. La anterior tendencia romántica, tan desafiante como era, no bastaría ni serviría ya para inspirar de nuevo a los inquietos creadores franceses. Ahora se anhelaba el paisaje relajado y sin desastres, sosegado y con la escena natural reflejada de un modo simple pero real, aséptico y desensibilizador. Y Corot, curiosamente, lo buscaría en Italia, un país esencialmente romántico. Y en Umbría, en la pequeña población italiana de Narni (la antigua Narnia latina), descubriría el pintor, asombrado, el escenario ideal para su nuevo paisaje anhelado.

Cuando los antiguos romanos construyeron la vía Flaminia durante el siglo III a.C. se encontraron de pronto con un río, el Nera -afluente del Tíber- al que solo lograron salvar tiempo después con un grandioso puente robusto. Construido por los ingenieros romanos del emperador Augusto en el año 27 a.C., era tan alto, tan enorme y sus vanos tan anchos que fue uno de los puentes más grandiosos construidos por el imperio. Pero la fuerza de las aguas en Umbría es tan poderosa que los años no soportaron tamaña grandeza constructiva. Así que desde el siglo XI comenzaría su inevitable y paulatina destrucción arquitectónica. Cuando Corot llega en el año 1826 a Narni pintaría su puente manifestando entonces toda su nueva pasión artística, dividida ahora entre el neoclasicismo, el romanticismo y el paisaje realista. Así fue como Corot plasmaría todos esos rasgos estilísticos en su obra: las líneas clásicas en sus perfectos arcos dibujados; el paisaje realista del fondo apenas esbozado; y un aura emocional de lo efímero y de lo sombrío que albergarán, algo más tarde, el germen impresionista de un nuevo sentido artístico revolucionario. Todo eso junto nunca antes se había visto en una obra de Arte. Y Corot, sin quererlo, provocaría  luego una de las impresiones más motivadoras del Arte. Lo que no imaginó por entonces el creador francés era que todo eso ayudaría a que, menos de cincuenta años después, los impresionistas culminaran sin complejos su nueva tendencia artística. Una tendencia que revolucionaría absolutamente el Arte pictórico y conseguiría, además, mantener en el tiempo el fervor del público como ninguna otra tendencia haya conseguido.

La eclosión de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX influyó en el nuevo movimiento impresionista. Por entonces las instantáneas fotográficas de las exposiciones de un paisaje, su cualidad efímera, serían un competidor muy avezado y creativo del nuevo movimiento artístico. Por eso los pintores debían discernir muy bien cómo alcanzar a impresionar mejor un lienzo o qué técnica plástica usar frente al nuevo invento fotográfico. Sobre todo con los colores, algo todavía inexistente en la fotografía. La guerra franco-prusiana del año 1870 dejaría deprimida a una Francia vencida y humillada, así que la sociedad francesa se volvió sobre sí misma y rechazaría toda novedad y excentricidad artísticas. Por ello los creadores impresionistas tuvieron ante tal desinterés que exponer sus obras en círculos cerrados, arriesgando el fruto de su trabajo a que el gusto del público cambiase con el tiempo. Y cambió. Cuando en el año 1877 el pintor impresionista Claude Monet (1840-1926) se marchase de la población campesina de Argenteuil a París, abandonaría los paisajes del campo por los escenarios modernos y sofisticados de la gran urbe francesa. A finales de los años setenta de aquel siglo la modernidad obligaba a los pintores a recrearla en todas sus obras. Monet se decide entonces a pintar un lugar verdaderamente iconográfico para su nuevo movimiento. Los artistas de esa tendencia buscaban captar la fugacidad del momento, el eterno fluir de las cosas. Las cosas no son las mismas cuando las miramos minutos después, éstas cambian y, a cada nueva mirada que reciben, sus obras deben así también reflejar esa eventualidad. Cuanto más lo consiguieran mejores obras impresionistas serían. Monet descubre, como antes lo hiciera Corot, el lugar perfecto ahora para enmarcar su nueva visión artística impresionista: una estación parisina de tren

En la terminal de Saint-Lazare de París llegaría a pedir hasta autorización para que los trenes se retrasasen un poco, obteniendo así una mejor instantánea para su obra. En su cuadro reflejaría Monet genialmente la movilidad y la luz ahora concentrada, contrastada y evaporada en todo el lienzo artístico. Pero también el humo evanescente, ese mismo humo que, dentro de poco -aunque no lo veremos-, desaparecerá. Esta tendencia artística fue la primera que no preparaba los colores antes de plasmarlos en el lienzo. Los impresionistas obligaban además al público a distanciarse de sus creaciones, con ello forzaban ahora mejor imaginarlas para mejor apreciarlas en todos sus detalles. Porque la imaginación debía ser usada para disfrutar mejor de la escena impresionista. Ellos no querían ni buscaban otra cosa. El equilibrio, la geometría o el dibujo eran algo del Neoclasicismo, demasiado viejo para ellos; la emoción y la esencia de las cosas eran elementos Románticos, algo que ignoraban; la mera Realidad con sus defectos, sus mensajes y sus alardes eran cuestiones que no les interesaban en absoluto. Sólo quedaba impresionar..., lo que conseguirían los fotógrafos con sus maquetaciones espontáneas: algo sin límites, sin perfectos márgenes y sin recreación alguna. Cuando le preguntaban a Monet qué era lo que pintaba, qué trataba de decir con todo eso, él contestaba: El motivo es para mí del todo secundario, lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo. O sea, sólo la obra de Arte, sólo el momento, sólo la genialidad, sólo la luz... Eso fue el maravilloso Impresionismo.

(Cuadro del paisajista francés Jean-Baptiste Corot, El puente de Narni, 1826, donde refleja la síntesis de lo que luego sería el impresionismo más elaborado: un clasicismo en sus geometrías y composición, un romanticismo en sus ruinas melancólicas y un realismo en sus formas imprecisas; Óleo de Claude Monet, La estación de Saint-Lazare, 1877; Óleo de Monet, Parlamento de Londres, 1904; Cuadro del pintor impresionista francés Pierre-Auguste Renoir, Remeros en Chatou, 1879; Óleo del pintor impresionista español Aurelio Beruete, Paisaje de Segovia, 1908; Cuadro del pintor impresionista español Joaquín Sorolla, Paseo a la orilla del mar, 1909.)

25 de abril de 2011

La avidez, el desánimo, la inspiración sublime, la vileza o el oportunismo en la creación artística.



En octubre del año 1998 la sala londinense de subastas Christie's ofreció en su catálogo de antigüedades una novedad arqueológica muy curiosa del siglo XII. Ese objeto a subastar contenía unas hojas de papiro escritas en griego que translucían -gracias a los rayos X- los caracteres y dibujos de un famoso matemático griego nacido en el siglo III a.C, el reconocido Arquímedes. No fue por entonces sin dificultades la venta del preciado objeto, ya que el Patriarcado de Jerusalén, una iglesia ortodoxa autónoma de Palestina -la más antigua organización eclesial cristiana-, litigaba por ese tesoro arqueológico argumentando la propiedad de dicho papiro. Y es que, efectivamente, así era. Porque un monje escribano de la antigua Constantinopla, la sede principal de dicha iglesia, utilizaría esos papiros en el siglo XII reescribiendo encima de los que, dos siglos antes, un colega suyo -otro monje escribano- hubiese creado ya para transcribir antiguos escritos del inventor griego Arquímedes y de otros autores helenos menos conocidos.

La Corte Federal norteamericana falló a favor de la casa de subastas, con la peregrina explicación de que la ejecución de los derechos del Patriarcado habrían prescrito. Es decir, que la propiedad de los tesoros que alguna vez se hubiesen perdido deberían, de modo constante y claro, tenerse bien publicitadas y reivindicadas siempre para evitar perder los derechos. Así, el Palimpsesto de Arquímedes fue finalmente subastado por dos millones de euros en el año 1998. Es por tanto aquí ahora la vileza, la maldad de aquel escribano medieval que, a sabiendas del daño que hizo, destruyó una obra cultural negligentemente para aposentar otra. Y no ya un daño para sí, sino para toda la humanidad. Un tesoro cultural como fuera la herencia de sabiduría que el genio griego creara para explicar las oscuras sinuosidades de la Naturaleza. Y no sólo se conformaría el monje con borrar u ocultar los caracteres, sino que descosería las hojas, las doblaría y luego las cortaría para, de ese modo, poder así utilizar más páginas en el nuevo útil bibliográfico que confeccionara.

Cuando el dolor le sobreviniese en su difícil estadía durante el año 1889 en la localidad francesa de Saint-Remy-de-Provence, Vincent van Gogh pintaría entonces en una de sus obras un lugar agreste y desolado, un paisaje situado muy cerca de su sanatorio. Fue ingresado en ese sanatorio, entre otras cosas, por querer ingerir sus propias pinturas. Con el tiempo mejoraría, y al verse sin sus pinceles y pinturas le dejarían recorrer a pie al menos los alrededores del sanatorio. Pronto dibujaría y se recuperaría con tal fuerza que encontraría, en el paisaje de Provenza, un revulsivo extraordinario para su espíritu terriblemente atormentado. Pintaría entonces una naturaleza florida, llena de plantas y de una vegetación poderosa. Casi diez dibujos de vegetación salvaje, llenos de hojas, ramas y vida, llegaría a plasmar en los diez lienzos en blanco que su hermano Theo le proveyese para ello. Sin embargo, de pronto su estado de ánimo cambiaría bruscamente. Entonces quiso van Gogh pintar un desfiladero abrupto, rocoso, hendido, solitario y casi desierto muy cercano a Saint-Remy. Pero no le quedaría ya lienzo en blanco alguno que utilizar. Su deseo inspirador y alegre habría consumido los diez disponibles que tendría. Así que no lo pensaría mucho y reutilizaría uno de ellos, uno de los lienzos donde tenía pintado ya un paisaje vegetal exuberante, un paisaje florecido que antes sintiese él la necesidad de componer. Y crearía van Gogh, después de sobrepintar el lienzo con pigmentos blanquecinos, su nueva obra de Arte desolada, una creación a la que titularía El Barranco. Todo un alarde de creación encima de otra creación, aunque en este caso causada, compulsivamente, por el mismo creador que antes crease otra obra diferente.

Mucho antes de que el gran Miguel Ángel (1475-1564) fuese designado por la ciudad de Florencia para realizar la escultura del héroe bíblico David, otros escultores fueron elegidos para llevar a cabo tamaña obra renacentista. Fue el caso del artista -también florentino- Antonio Rossellino (1428-1479), un escultor de conjuntos sagrados de otras iglesias de Florencia y de algún que otro David que hiciera en mármol años antes. La historia comienza en el año 1464, once años antes de que naciera incluso Miguel Ángel, cuando entonces se encargaron esculturas para la catedral de Florencia, unas estatuas que tuviesen que ver con personajes del antiguo testamento. Un bloque de mármol había sido llevado a la ciudad para su utilización en esas obras. Pero un artista lo malograría..., estropearía la piedra dejando menos espacio para la idea inicial de su tamaño. Años más tarde, Rossellino trataría de reutilizar el bloque malogrado, pero, después de fracturarlo aún más, desistió enojado por no poder aprovecharlo. Quedaría el bloque muchos años abandonado e inservible en los talleres de Florencia. Así hasta que le encargasen a un talentoso joven escultor que hiciese lo que pudiese con aquel trozo de mármol desahuciado... En el año 1504, con una inspiración sublime, entregaría Miguel Angel a su ciudad un David acoplado ahora en su belleza a los nuevos contornos de la piedra, reutilizados y delimitados por los intentos de otros escultores antes que los suyos.

La impulsiva y deseosa necesidad de pintar llevaría, en el año 1923, al adolescente Dalí (1904-1989) a crear en un cartón como lienzo un óleo que plasmara la belleza mitológica y elegante de unas jóvenes ninfas. Fueron sus primeros años y entonces fue la avidez, la ineludible avidez que llevaría, en esos momentos del comienzo creativo de Dalí, a la improvisación y utilización más sagaz de los medios que fuesen para expresar así una inspiración creativa. Dos años después vuelve a utilizar el mismo cartón, aunque esta vez por el otro lado, para pintar a su hermana Ana María de espaldas. De ese modo el cuadro, visible por ambas caras, dispondría ya, como un conjuro mágico y surrealista, de un anverso y un reverso creativo cuya genialidad y necesidad llevarían al autor catalán a compaginar magistralmente.

No sólo los palimpsestos han sido objetos creados sobre papel, papiros o telas, también en piedra... Cuando el faraón egipcio Seti I (XIX dinastía, del año 1294 al 1279 a.C.) consiguiese ampliar su reino, consecuencia de ganar las batallas que sus antecesores no hubiesen ganado, mandaría construir un templo en la antigua ciudad y necrópolis de Abidos en el Alto Nilo. En ese templo sus constructores inscribieron en la piedra los cinco nombres del faraón (los faraones llegaban a tener hasta cinco nombres distintos) y de sus hazañas. También ordenaría grabar el faraón en piedra los nombres de todos los reyes que le precedieron, salvo el del infiel Akenatón o el del indeseable Hatshepsut. Pero, cuando su hijo Ramses II le sucediera en el trono quiso construir su propio templo, aunque no pudo competir con la grandeza extraordinaria del de su padre. Así que, para inmortalizar su influencia y fortaleza, consintió entonces Ramses II que las inscripciones de Seti I -su propio padre- fuesen ocultadas en argamasa y grabadas encima las suyas propias. Esta curiosa actuación, que no era infrecuente en el antiguo Egipto, fue la causa de que algunos aficionados al enigma o al misterio confundieran algunos símbolos e ideogramas egipcios con aviones, naves espaciales o submarinos. La explicación era más simple. Esa superposición en la argamasa configuraría esas divergentes y extrañas figuras, unas inscripciones que, al paso de los años, fueron creando otras curiosas formas accidentales al desprenderse algunas incisiones anteriores de la propia argamasa. En este caso fue el oportunismo, tanto del faraón inescrupuloso al crear el palimpsesto pétreo, como el de los investigadores del misterio populista al interpretar el efecto por la causa.

(Óleo de Dalí, Figura de espaldas, 1925; Óleo de Dalí, mismo cuadro, reverso, Ninfas y señoritas en la fuente del jardín, 1923, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras, España; Cuadro de Vincent van Gogh, El Barranco, 1889, Museo de Bellas Artes de Boston, EEUU; Cuadro de van Gogh, Vegetación salvaje, 1889, Museo van Gogh de Amsterdam, otro mismo dibujo que éste está pintado debajo de El Barranco; Fotografía del rostro del David de Miguel Ángel, 1504, Florencia; Fotografía del rostro de la escultura El joven San Juan Bautista, del escultor Antonio Rossellino, 1470; Imagen del Palimpsesto de Arquímedes, donde se aprecian los dibujos y el texto transcrito del matemático griego; Fotografía de una estela grabada en una pared del templo de Abidos donde se observan las figuras de Seti I -la mayor- y su hijo Ramses II realizando ofrendas ante la lista de los setenta y seis reyes ya fallecidos, templo de Abidos, Egipto; Fotografía de unos relieves del templo de Abidos, donde se observan los ideogramas con parecidos curiosos a formas de objetos y aparatos modernos.)

18 de abril de 2011

Entre un hombre y un Dios, entre una historia y una leyenda, entre una descreencia y una fe.



Después de que Judea fuese arrasada por los romanos dirigidos por Tito Flavio en el año 70 d.C., los judíos entonces huyeron en todas direcciones. Muchos de ellos hacia el Mediterráneo, lo cual les llevaría a occidente, lejos de allí. Es por lo que esas comunidades hebreas de Judea se asentaron en la Galia, en Italia o en la Hispania romanas. Con los años se integraron en esos pueblos de occidente y en su historia, formando parte de ellos. Pero nunca dejarían de practicar y expresar sus creencias rabínicas o talmúdicas. En el reino catalano-aragonés del rey Jaime I se llevaría a cabo en el año 1263 una de las primeras disputas más conocidas de la historia entre el judaísmo y su antagonista -y heredera- creencia cristiana. Aunque, según cuenta la historia, la primera de esas disputas se habría celebrado algunos años antes en París. Los que propiciaban este tipo de enfrentamiento eran los cristianos conversos -antiguos judíos que se habían convertido al cristianismo-, por un lado, y los rabinos judíos por otro, éstos más acostumbrados a la polémica o al ejercicio de la sabiduría.

Así que en el año 1263 el rey aragonés permitió que se celebrara en Barcelona la famosa disputa sobre Jesús. Invitaron al rabí Moshe Ben Nahma y al converso cristiano Pablo Cristiani, conocedor también del Talmud o el libro de las enseñanzas y sabiduría hebreas. En esa famosa disputa el rabino trataría de exponer que los sabios judíos que escribieron el Talmud lo hicieron después de la destrucción del Templo de Jerusalén, es decir, a partir del año 70 d.C. Que este importante escrito hebreo relataba en uno de sus libros la vida de un personaje judío al que se le llamó Ieshú, y que viviría en el año 90 antes de la era cristiana. Que fue Ieshú hijo de un amor adúltero entre una judía llamada Miriam y un soldado romano. Que la madre tuvo que ocultar el origen de su hijo para no ser culpada ante los suyos y evitar que fuese un bastardo. Y que Ieshú, por causa de un cruel rey de Judea -Janeo, monarca hebreo que reinó entre el 103 a.C. y  el 76 a.C.-, tuvo que huir a Egipto con su maestro, el Rabí Perajiá, en donde Ieshú se iniciaría en la brujería y en la idolatría de ese pueblo norteafricano.

Años después, de vuelta a Israel con el Rabí, pararon ambos en una posada y allí, a causa de una confusión con unas palabras pronunciadas por su maestro, Ieshú sería amonestado por el Rabí Perajiá. Desde entonces trataría Ieshú de disculparse frente al Rabí. Sin embargo éste aún no aceptaría la disculpa. Un día fue a disculparse Ieshú cuando el Rabí estaba en medio de una plegaria, entonces éste le hizo una señal de que esperase, pero Ieshú lo interpretó como que seguía negándole la disculpa. Salió Ieshú muy airado y levantaría con su mano una piedra, comenzando así a adorarla en un gesto claro de idolatría. Desde ese momento frecuentaría la magia y trataría de atraer a muchos hebreos a sus nuevas ideas idólatras. Luego el Rabí fue a buscarlo para perdirle que se arrepintiese. Pero Ieshú le contestaría: No, he aprendido de ti que aquél que peca y ayuda a pecar a otros no tiene derecho a arrepentirse. La verdad es que la enseñanza del Rabí no fue esa, Ieshú la malinterpretaría. La verdadera enseñanza del Rabí decía: ... que Yavéh no le ayudaría a arrepentirse, pero que si la persona decidía hacerlo por si sola, aun a pesar de que le resultara mucho más difícil, Yavéh le perdonaría.

Continuaba el Talmud relatando que Ieshú llegaría a tener sus propios discípulos, unos cinco, y que entonces un tribunal judío lo encontraría culpable de idolatría, brujería y corrupción moral contra el pueblo de Israel. Que nadie se presentó a defenderlo y que sería condenado a dos penas de muerte de acuerdo a la Ley hebraica, apedreado y colgado después. En la víspera de la fiesta que conmemoraba la salida del pueblo israelita de Egipto, la Pascua hebrea, su cuerpo herido fue colgado de un madero hasta su muerte. Moshe Ben Namah reconoció entonces que el Cristo crucificado por los romanos ciento veinte años después no es el mismo relatado en el Talmud, pero que este es el único ajusticiado de ese modo que el Talmud relataba. Ben Namah opuso a los cristianos el argumento de que los sabios talmúdicos nunca creyeron en que el mesianismo de Jesús fuese tal, y así mantuvieron y siguieron con sus antiguas y propias creencias hebraicas. El converso Pablo Cristiani arremetió entonces con las diatribas del que está del lado de la razón y el Estado. Cuentan que el rey Jaime I le ofreció unas monedas al Rabí por las molestias y le llegaría a decir incluso: Jamás había visto a un hombre equivocado razonar tan bien como tu lo has hecho.

El teólogo alemán Karl Bultmann (1884-1976) culminaría unas teorías que se habían iniciado en el siglo XVIII para establecer la primera de las búsquedas del Jesús histórico. Unas teorías que se desarrollaron entre los años 1774 y 1953. Este teólogo y erudito alemán dijo en el año 1964: Todo lo que sabemos de Jesús cabe en una hoja de papel. La información que disponemos de Jesús sólo proviene de tres medios escritos: los Evangelios sagrados, los evangelios apócrifos y los testimonios históricos mínimos de Flavio Josefo (39-101), Plinio el joven (62-113), Tácito (55-120) o Suetonio (70-126). Flavio Josefo llegaría a mencionar claramente: le llamaban el Cristo y fue condenado a la pena capital por el procurador Poncio Pilato. El teólogo Bultmann, sin embargo, afirmaría que lo mejor sería la no-búsqueda, pues los evangelios no bastan para justificar al personaje histórico. De ese modo, defendería mejor el teólogo centrarse en el Cristo de la fe y no en el Jesús histórico. Unos veinte años después de la condena de Jesús de Nazareth, los cristianos consiguieron con Pablo de Tarso (10-67) una diferenciación absoluta con la antigua religión judaica. Este apóstol de Jesús helenizaría el mensaje cristiano primitivo pero, sin quererlo él probablemente así, el gnosticismo -influido por Platón y sus escuelas filosóficas posteriores- vino a condicionar bastante ese reciente cristianismo, una religión todavía entonces no aceptada por el orbe romano dominante.

La realidad fue que esa filosofía neoplatónica -el gnosticismo-, una filosofía mistérica y dualista, tuvo en algunos cristianos ilustrados de siglos posteriores una influencia de pensamiento que motivarían las primeras controversias sobre la realidad de Jesucristo. Así unos decían que Jesús sólo era Dios, que su cuerpo no era humano sino una representación fantasmal, y, por tanto, no pudo sufrir como un humano. Otros decían que era un simple ser humano elevado a una dignidad casi divina luego de su muerte. Los Concilios de Nicea (325) y Constantinopla (381) trataron de ordenar todas esas diversas tendencias en beneficio de una sola y triunfante idea: Jesucristo es eterno y consustancial con Dios, una sola persona y dos naturalezas. Nunca se ha podido demostrar su existencia real, tan sólo el Arte materializaría su rostro y plasmaría también su naturaleza más humana, esa misma forma expresa que llegaría más a la gente.  Forma que le haría y le hace, a diferencia del intangible e invisible Dios judío, mucho más creíble por ser más cercano, más tangible, más común y sufriente. Aquella interpretación de su naturaleza dual divina-humana fue toda una extraordinaria teoría provindencial, una teoría que el obispo Osio de Córdoba (256-357) consiguiera enfrentar al argumento monofisita del presbítero Arrio (256-336) en Nicea en el año 325. Desde entonces ha prevalecido aquella teoría de las dos naturalezas, y, así mismo, de un modo genial -en la acepción más fantástica del término genial-, pudo el cristianismo salvar la difícil cuestión que, sin embargo, ha continuado -y seguirá continuando- en la historia de las creencias: ¿quién fue, realmente, Jesús de Nazaret?

(Cuadro Cristo coronado de espinas, 1510, Lucas Cranach el viejo; Óleo del pintor catalán Joan Abelló i Prats, Jesucristo, 1955; Óleo de Georges Rouault, Cristo, 1938; Cuadro Cristo expulsando a los mercaderes del templo, 1600, El Greco; Cuadro Jesús ante el sumo sacerdote, 1616, Gerrit van Honthorst; Óleo Ecce Homo, 1510, Antonio Allegri.)

15 de abril de 2011

La gesticulación más seductora que existe, su mística, su frivolidad y su Arte.



La holandesa Margaretha Geertruida Zelle nacería en la provincia neerlandesa de Frisia en el año 1876 y moriría, fusilada, en París el día 15 de octubre del año 1917. Cuando, cansada de una vida matrimonial malograda y deslucida, decidiera seducir con su danza oriental a toda Europa, comenzaría a utilizar entonces el famoso nombre de Mata Hari. Nombre que, según ella misma contaba, le fue dado al nacer poco antes de que el mortecino vientre de su madre terminara con ésta. Mi madre, gloriosa bayadera del templo de Kanda Swany, murió a los catorce años el día de mi nacimiento. Por ello los sacerdotes me pusieron Mata Hari, que quiere decir Pupila de la Aurora. Su madre fue una hermosa mujer oriunda de la isla de Java, por entonces una colonia holandesa en indonesia. Su padre, el comerciante holandés Adam Zelle, mal cuidaría su orfandad materna hasta que Margaretha cumplió los dieciocho años. Entonces un anuncio en un diario de La Haya fue su salvación: Oficial destinado en las Indias Orientales holandesas desearía encontrar señorita de buen carácter con fines matrimoniales.

Cuando los portugueses llegaron a la India en el siglo XV descubrieron con grata sorpresa unas jóvenes doncellas nativas que bailaban, desde niñas, consagradas a las diosas Durgá y Kálí, las diosas Párvati de la religión hinduista. Los portugueses las llegaron a llamar bailadeiras, que derivó luego en bayaderas. Bayadera hacía referencia al concepto europeo de las mujeres que dedicaban su vida a la danza como manifestación religiosa, pero que se denominaban en la India Devadasis. Dentro de los escritos sagrados hindúes -los vedas-, los más populares y dedicados al gran público, los puranas, mencionaban ya el sistema sagrado de las Devadasis. Hasta el siglo XI estas mujeres gozaban de gran prestigio social, perteneciendo a las castas superiores. Únicamente se dedicaban a danzar para sus diosas y consagraban así su culto divino. Con las invasiones que asolaron la India a partir del siglo XII, los templos se empobrecieron y las Devadasis acabaron convirtiéndose, además de seguir con sus funciones sagradas de siempre, en unas vulgares cortesanas para poder sobrevivir, por lo que terminaron así por prostituirse.

Esas Devadasis pasaron ahora a pertenecer a las castas inferiores. Las familias empobrecidas ofrecían sus hijas menores a las diosas presentándolas en los templos a aquellos que más pagaran por ellas. Estos hombres se convertían en sus protectores y vivían con ellas, o las dejaban vivir, cerca de los templos, donde cuidaban de sus hijos habidos con el protector o los clientes. Las prácticas terminarían desviándose hacia abusos calamitosos por parte de los desaprensivos, personas que las utilizarían desde la pubertad para su total y voluptuoso deseo personal. Cuando los ingleses gobernaban la India se llegó a prohibir esa práctica de los templos y sus devadasis en el año 1934, aunque no consiguió erradicarse del todo la maléfica costumbre. Hoy en día en algunos lugares de la India se siguen ofreciendo niñas al templo de la diosa Yellamma. Y esto es así porque las familias pobres siguen pensando que con ello -además de obtener el beneficio económico de los encubiertos proxenetas- consagran su hija a la diosa, una tradición que creen les otorga -como antaño- un cierto reconocimiento social. En el centro de la India, en Khajuraho, se llegaron a construir en el siglo XI unos templos dedicados a homenajear el matrimonio sagrado de los dioses Shiva y Párvati. Son casi veintidós los templos desperdigados que quedan en Khajuraho, unas edificaciones donde sus relieves eróticos explícitos -mostrando algunas devadasis desnudas- son una belleza del Arte hinduista de aquellos años, un siglo antes de que las invasiones mongolas acabaran desmantelando gran parte de aquellos sagrados templos hindúes. Años después el imperio mogol -éste musulmán- terminaría por destruir muchas de las obras artísticas hinduistas en la India. Afortunadamente quedaron estos templos que, desde el año 1986, son protegidos por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad.

Desde el Neolítico -del año 7000 a.C. hasta el año 4000 a.C. aproximadamente-, el ser humano había representado la danza en imágenes, unos bailes entre hombres y mujeres como manifestación social necesaria, vinculadora, fértil, agradecida o placentera. En una de las pinturas parietales -cavernícolas- de ese periodo prehistórico se observan cómo las extremidades de las figuras surcan el aire al ritmo de algunos sonidos para acompañarlos. Luego la cultura grecorromana nos dejaría los famosos frescos de Pompeya para conmemorar al dios Baco, dios romano que enaltecía los movimientos humanos como éxtasis para alcanzar el nivel supremo de la divinidad y de sus misterios. Hasta el Renacimiento no volveríamos a ver ninguna iconografía que mostrara humanos moviéndose así, aunque entonces de una manera más irracional o alocada, sin sentido armonioso alguno, o sin los gestos elegantes o eróticos de su representación actual. Tuvo que llegar el Neoclasicismo para que los ademanes del baile, representados en un lienzo, comenzaran a poseer la belleza atractiva de sus movimientos.

Los pasos de baile habían evolucionado. Seguidamente el Romanticismo apasionaría aún más los compases, añadiendo cierta manifestación dinámica que los llevaría a ser más sentimentales o entusiastas. Por fin se consiguió algo más tarde unir a las parejas para que, a solas -sólo dos y juntos-, pudieran socialmente comunicarse mejor, todo un extraordinario avance cultural, erótico y personal. A finales del siglo XIX y comienzos del XX se fraguó una revolución en el baile decisiva, donde ahora los salones, sobre todo los de París, fuesen el escenario idóneo que las personas utilizaran para desatar sus deseos de bailar desenfrenadamente. Más tarde se refinaría aún más el baile, se erotizaría más aún el baile hasta regresar, curiosamente, a aquellas promiscuas danzas hindúes de las Devadasis. Y así continuaría la danza en el Arte pictórico hasta que la abstracción de los años contemporáneos, por ejemplo, mostrara en sus lienzos los mismos trazos de aquellos humanos del Neolítico primitivo, esos primigenios seres que al abrigo de sus grutas imaginaran ya, vívida y deseosamente, los movimientos más sutiles, rítmicos o sensuales que con sus cuerpos pudieran producir.

(Imagen de una fotografía con una pareja danzando en equilibrio; Óleo del pintor español Eduardo Chicharro (1873-1949), Bayaderas indias; Fotografía actual de un templo de Khajuraho, India; Fotografía de uno de los relieves eróticos de estos templos de Khajuraho, India; Imagen de una representación -Danza fálica- de pintura Parietal neolítica de las Grutas del Abrigo de los Grajos, en Cieza, Murcia, España; Fresco pompeyano, Danza a Baco, siglo I; Cuadro del pintor holandés Pieter Brueghel el joven, Danza de bodas, 1616; Óleo de Goya, Baile a orillas del Manzanares, 1777; Cuadro del pintor español Joaquín Sorolla, El Baile, 1916; Óleo del pintor impresionista francés Toulouse-Lautrec, Baile en el Moulin-Rouge, 1890; Cuadro del pintor actual argentino Sigfredo Pastor, Patio de Tango; Óleo del pintor francés Renoir, Baile en la ciudad, 1883; Postal francesa de 1906 con una ilustración de la famosa bailarina y espía Mata Hari, París; Cuadro abstracto del pintor actual español Julio Gómez Biedma, Baile de mutantes.)

Vídeos de Danzas Hindúes y Orientales, y del Templo de Khajuraho:

14 de abril de 2011

El coleccionismo artístico como transformación radical: la redención o la salvación del Arte.



En el Londres industrial del año 1864 se llegaría a crear la Asociación Internacional de los Trabajadores (AIT). Fueron los sindicalistas ingleses -los primeros del mundo-, los anarquistas y socialistas franceses y los republicanos italianos -entonces Italia era una reciente monarquía- quienes consiguieron internacionalizar ese estamento social y revolucionario. Un movimiento al que los pensadores Marx, Engels y Bakunin se adherirían y acabarían llevando sus filosofías para favorecerlo. Una organización internacional que alcanzaría a determinar mucho el desarrollo histórico y social de la humanidad durante los siguientes años. En la hermosa, pintoresca y literaria región italiana de Emilia Romaña nacerían dos de los anarquistas más radicales de entonces. Vittorio Pini (1860-1903) fue el hijo de un partidario del héroe italiano Garibaldi, aquel personaje histórico que consiguiera la unión italiana en el año 1870. Ingresaría Pini en la AIT en el año 1876 y diez años después, tras varias desilusiones con su país, acabaría marchándose a Francia. Luigi Parmigiano (1860-1945), más conocido como Luigi Parmeggiani, se incorpora a la AIT en el año 1878 y, poco después, huye de Italia para evitar el servicio militar. Llegaría primero al sur de Francia donde conoce a su amante María Carron, una mujer con la que mantuvo una relación durante diez años.

Ambos anarquistas acaban por conocerse en París durante el año 1886 y crearían el grupo Los Intransigentes. Justificaban con sus extremas teorías la expropiación y el robo como medio de lucha social. Este grupo anarquista acabaría financiando publicaciones donde explicaban métodos para confeccionar explosivos. En un regreso a Italia los dos activistas organizan un atentado en febrero del año 1889 contra el político socialista Celso Ceretti. Pudieron huir a Francia, sin embargo Pini sería arrestado por la policía gala y condenado a veinte años de reclusión. Sería deportado a la Guayana francesa donde terminaría falleciendo en el año 1903.  Parmeggiani, más afortunado, lograría refugiarse en Inglaterra, donde la justicia británica no admitiría llevar a cabo ninguna extradición. Ignacio León y Escosura fue un pintor español nacido en Oviedo en el año 1834 y formado en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña. Continuaría su formación artística en Madrid por Federico de Madrazo. En el año 1859 viajaría el pintor a París para aprender con los maestros franceses. En París mantuvo su estudio ya para siempre, no regresando a España sino al estar muy cercano a la muerte, momento que ocurriría en Toledo en el año 1901.

Su interés por Velázquez y Murillo le llevaría en su juventud a copiarlos en el Museo del Prado. Tal verosimilitud tuvieron esas obras copiadas de los grandes maestros que algunas fueron, tiempo después, erróneamente asignadas -sin él saberlo- a esos mismos genios españoles del Arte tanto en el Museo del Louvre como en la National Gallery de Londres. Su prestigio artístico fue más internacional que nacional. Gran aficionado al coleccionismo de Arte, consiguió poseer una de las colecciones más variopintas y valiosas de entonces. En París León y Escosura contrae matrimonio con la bella francesa Marie Thérese Marcy, una mujer mucho más joven que él. Las ideas anarquistas de Los intransigentes estaban basadas en un exacerbado individualismo, uno donde la autonomía del ser y su libertad idealizaban una forma de entender la vida que acabaría seduciendo a muchos creadores de finales del siglo XIX. Estos artistas, desde su independencia y discreción social -también desde su ingenuidad-, llegaron a mantener en el París de la Belle Epoque contactos y simpatías con algunos de esos anarquistas radicales. Durante sus años en París, Parmeggiani acabaría conociendo al pintor español León y Escosura.

Ya fuese por la belleza de Marie Thérese o por su novedoso interés en el Arte, el caso es que el anarquista italiano acabaría convertido en un asiduo admirador de la pintura y las colecciones del pintor español.  Luigi Parmeggiani sería, sin embargo, detenido en Francia en el año 1892 y juzgado y condenado a quince meses de prisión. Lograría reducir su condena acusando a otros compañeros. Tiempo después, terminaría abandonando a su antigua amante María Carron. Se marcha entonces a Londres, donde utilizaría el apellido de su nueva amante -Marcy-, la bella, infiel  y joven esposa del pintor español. Abriría una galería de antigüedades en el barrio londinense de Bloomsbury, y, gracias a sus relaciones con el pintor y su esposa, consigue comercializar con éxito diferentes obras de Arte en el Londres victoriano. En el año 1895 Luigi Parmeggiani abandonaría definitivamente cualquier militancia anarquista. Entonces su galería -la Galería Marcy- se convertiría en un referente muy importante en el mundo del Arte. En el año 1903 -dos años después de la muerte del pintor español- cerraría la galería londinense y se marcharía a París con su amante viuda. Admitiría entonces su antigua personalidad revolucionaria como anarquista radical. Tuvo que afrontar juicios de los que saldría bien parado, aunque circulaban leyendas sobre comercio de falsificaciones de Arte, pertenencia a bandas criminales y otras historias.

En el año 1914, con cincuenta y cuatro años de edad, se casaría Parmeggiani con la sobrina de su amante -hija del pintor italiano Cesare Augusto Detti-, la bella Anna Detti. En el año 1918 fallece su amante Marie Théresa, heredera de la colección de Arte de su marido. Gracias a Anna pudo reclamar Luigi toda la herencia de la familia Escosura, colección de Arte incluida. En los años veinte se trasladaría por fin a su ciudad natal Reggio Emilia, cerraría la galeria Marcy de París y crearía la nueva Colección Parmeggiani, tratando así de resarcir su maldito y vilipendiado apellido anarquista. En el año 1924 anunció Parmeggiani su decisión de ofrecer su colección artística a su ciudad natal, para lo cual construyó incluso un grandioso edificio gótico-renacentista. Lograría así que su Galería Parmeggiani se convirtiera en un centro cultural de referencia en Europa, con exposiciones de pinturas, artes decorativas, conferencias y conciertos. A principios de los años treinta Luigi Parmeggiani, con graves dificultades económicas, propuso a su ciudad natal ceder su colección de Arte a cambio de que no existieran ya dudas de su transformación personal, de que acabaran de construir el edificio gótico-renacentista para su Galería Parmeggiani y de que le concedieran una pensión a su esposa. Aceptaron todas sus condiciones y en el año 1933 se inauguraría la Galleria Anna e Luigi Parmeggiani. Con ello obtuvo por fin la tan deseada redención de su pasado. Algo que no pudo siquiera imaginar en aquellos años en los que, junto a su malogrado colega, atentara y extorsionara en nombre de un agitado anarquismo finisecular.

(Cuadro del pintor español Ignacio León y Escosura, Las Bordadoras; Cuadro del mismo pintor, Carlos V en el estudio de Tiziano, 1882, Galería Parmiggiano, Italia; Ilustración de una reproducción de un atentado anarquista en el siglo XIX; Fotografía de Luigi Parmeggiani, siglo XIX; Fotografía de Parmeggiani con su colección, primeros años, siglo XIX; Fotografía de la terminación del edificio de la Galería Parmeggiani, con Luigi en el centro con bigote y pelo cano, siglo XX; Edificio de la Galleria Parmeggiani, Reggia Emilia, Emilia Romaña, Italia; Fotografía de la Galería Parmeggiani, Salón Español; Cuadro atribuido al pintor Ignacio León y Escosura, Un español con vestimenta del siglo XVII, National Gallery de Londres -copia de una obra de Velázquez en el Prado, ésta llegó a confundir a los ingleses hasta que se aclaró la autoría-; Cuadro Estudio del pintor, de Ignacio Léon y Escosura, colección Parmeggiani, cedida en 1943 a la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, Italia; Fotograbado con el retrato del pintor Ignacio Léon y Escosura, siglo XIX.)

11 de abril de 2011

La crueldad insondable del destino, el enfrentamiento como defensor de la calumnia y la verdad.



Las parcas fueron tres diosas de la mitología romana llamadas moiras en la mitología griega. En esta última mitología fueron conocidas como Cloto, Láquesis y Átropos. Representaban el devenir del ser humano, el destino vital que las tres diosas completaban en la existencia de un mismo individuo. Cloto representaba el nacimiento del ser, dominaba el cuándo, dónde y cómo había que nacer. Desenrollaba el hilo de la vida en el mundo de los seres, con sus anhelos, deseos o azares contingentes y, de ese modo, manejaba el contenido de la vida (se podría entender en un símil tejedor como la diosa que elegía los colores, el tipo y el grosor del hilo vital de los humanos). Luego Láquesis determinaba la dirección de ese hilo, hacia dónde debería ir el destino vital y, también, cuánto debía medir o durar el camino de la existencia (en la trama del tejido sería su urdimbre directora). Por último Átropos establecía cómo sería ese final y el final mismo. Sus equivalentes romanas eran Nona, Décima y Morta.

A última hora de la noche del día 25 de julio del año 1956 faltarían aún unos doscientos cincuenta kilómetros para que un moderno buque italiano de pasajeros, el Andrea Doria, llegase por fin a su destino: el puerto de Nueva York. A su vez, hacía diez horas que había salido de ese mismo puerto de Nueva York, pero en dirección contraria, un barco mercante de bandera sueca, el Stockholm. En un punto fatídico del océano Atlántico cercano a la isla de Nantucket, ambas embarcaciones colisionaron irremediablemente una contra otra. El océano no fue lo suficientemente ancho ni los instrumentos náuticos lo suficientemente fiables, ni la experiencia marina lo suficientemente valiosa ni las condiciones atmosféricas lo suficientemente graves como para que los responsables de ambos buques pudiesen evitar la tragedia. El barco mercante sueco embistió su proa mortífera -preparada y reforzada para los hielos del norte- en el lateral vulnerable del transatlántico italiano. El Andrea Doria naufragaría y el Stockholm pudo, sin proa pero con las compuertas cerradas, alcanzar de nuevo el puerto de Nueva York desde donde había salido veinticuatro horas antes. Gracias a la cercanía del continente y una ruta frecuentada pudieron ser salvados la mayoría de los pasajeros y tripulantes, excepto las trágicas 51 víctimas: 46 del Andrea Doria y 5 del mercante. Pero, sin embargo, alguien más habría perecido en ese lastimero, fatídico y despiadado día de julio: la solitaria verdad.

La verdad, que, ahora, se ocultaba y disfrazaba esclava de los intereses y la maledicencia, de la perfidia y la cobardía, de la insidia y del abandono innoble. Un tribunal norteamericano trataría de esclarecer las responsabilidades de cada cual, pero las dificultades de esclarecimiento, los intereses encontrados y sus taimados defensores legales, ávidos de acuerdos crematísticos más que de llegar a la verdad, obtuvieron entonces un injusto veredicto en tablas. Se llegaría a establecer un acuerdo económico y a sentenciar una mentira y un desprestigio profesional. Alguien debía cargar con la culpa aunque ésta solo fuese decorativa. Se lucharía más para evitar la verdad que para tratar de encontrar al verdadero culpable. Ésta, la culpa efectiva, necesitaba un responsable si debía haber necesariamente un afectado. Y las influencias y determinaciones de los suecos -y su dinero- consiguieron mejor publicidad y mejor ejecución de las resoluciones judiciales para su inmoral causa. Catorce días después de aquel suceso, los propietarios del buque Stockholm publicaron un manifiesto donde acusaban al Andrea Doria de toda responsabilidad ante el abordaje. Como consecuencia, la tripulación del buque sueco fue incorporada a otro navío de línea, totalmente disculpada y legitimada para seguir su profesión. En cambio el capitán del Andrea Doria, Piero Calamai, marino que había conseguido una brillante carrera en la guerra mundial, asumiría solo toda la maldita e infame responsabilidad ante el accidente. A pesar de no sufrir formalmente ninguna causa, nunca más se le volvió a confiar el mando de ningún barco y, lo que es peor, tuvo que soportar la dura, fría y áspera losa de la calumnia y la perfidia.

Investigaciones llevadas a cabo años después por la marina mercante norteamericana trataron de resarcirle y de justificar técnicamente las decisiones que el capitán Calamai tomase aquella noche fatídica. Últimamente la verdad asoma decidida y tímida, aunque sólo sea para recomponer la memoria de un marino honesto que falleció sin saberlo... El historiador David Hackett Fischer (EEUU, 1935) exploraría curioso en las mentiras de la Historia para desarrollar unas teorías con las cuales trató de exponer la verdad de los hechos. En su genial obra Las Falacias del historiador, describe Fischer lo que viene a llamar la falacia de las cuestiones encontradas. Dice el autor americano: Hay algunos que parecen pensar que los historiadores, como los abogados, deben actuar por el modo adversativo (la estrategia de ir contra los argumentos del adversario). Un debate entre dos lunáticos acalorados no asegura que, al final, triunfe la razón. Una discusión entre dos mentirosos patológicos es un improbable camino a la verdad. Los métodos adversativos puede que sean apropiados en el juzgado, donde el objetivo es la justicia, pero son inapropiados en la historia donde el propósito es la verdad (es por lo que, se supone, la justicia no suele ser nunca la verdad).

Cuando el pintor de la antigüedad griega Apeles (352 a.C.- 308 a.C.) alcanzara fama como mejor artista plástico del mundo heleno, vio entonces truncada su vida por la denuncia de otro artista, Antifilo, el cual le culpaba falsamente ante el rey heleno de Egipto Ptolomeo I. Este faraón había recibido amenazas de una posible conspiración contra su reinado y, sin considerar nada ni tener en cuenta otras cuestiones, decidió detener, acusar y encarcelar al pintor Apeles sólo por la delación manifestada de Antifilo. La envidia profesional de Antifilo fue lo que llevaría al artista a padecer la insidia y la indignidad.  Al poco tiempo un testigo imparcial comparecía ante el faraón Ptolomeo I y acabaría demostrando la inocencia de Apeles. Fue reparado en su injusticia sufrida y entonces decidió el pintor inmortalizar su blasfemante vivencia en una malograda y perdida obra pictórica: La Calumnia. Siglos después, cuando el magnífico pintor florentino Botticelli descubriera la historia griega la volvería a inmortalizar en un lienzo, aunque esta vez para siempre en una genial y magistral obra maestra del Arte italiano renacentista.

(Cuadro Las Parcas, 1525, del pintor italiano del renacimiento Giovanni Antonio Bazzi; Fotografía del capitán del buque Andrea Doria, Piero Calamai; Témpera sobre madera del genial Sandro Botticelli, Calumnia de Apeles, 1495, Galería de los Uffizi; Portada de una publicación con la ilustración del accidente del transatlántico Andrea Doria y el buque Stockholm, 1956; Fotografía del capitán del Stockholm y su tercer oficial -realmente el responsable de la tragedia, ya que en ese momento estaba al frente de las operaciones náuticas en el puente-, Gunnar Nordenson y Ernest Carstens-Johannsen, respectivamente.)

Vídeo documental sobre el hundimiento del Andrea Doria: