30 de marzo de 2011

El sublime valor de la emoción frente al enajenado material de la subasta.






No fue hasta mediados del siglo XVIII cuando se comenzaron a subastar las obras de Arte. Pero fue en la Revolución francesa cuando se activaría aún más el comercio del Arte. Posiblemente los frustrados aristócratas franceses vieron así una salida económica viable enajenando entonces sus tesoros artísticos, esos custodiados ya por siglos y siglos de transmisiones familiares solariegas. Los británicos se beneficiaron con la mediación en las transacciones artísticas, ya que a partir de entonces se desarrollarían con una fervorosa compulsividad en su país. Pero, entonces como ahora, ¿qué valora verdaderamente una obra de Arte? ¿Cómo se puede enjuiciar materialmente una emoción, una pulsión, enamorada casi, hacia un lienzo, sea el que sea? O es que ¿sólo es algo económicamente tasable, nada más?

En Madrid, en la Sala de subastas Alcalá, se subastó en el año 2009 un cuadro del pintor napolitano del Barroco Andrea Vaccaro (1604-1670): Magdalena penitente. Este lienzo alcanzaría entonces la cifra de 90.000 euros. Otra obra subastada en aquel mismo año, esta vez en la Sala Retiro de Madrid, fue Coracero francés, datada en 1813 y firmada por el pintor español José de Madrazo. Este lienzo consiguió venderse al Museo del Prado por 60.000 euros. Pero lo verdaderamente curioso, lo que tal vez nos haga enajenarnos a nosotros más que a las propias obras, fue el valor que obtuvo el cuadro contemporáneo del pintor alemán Martin Kippenberger (1953-1977): Bar de París. Esta obra de Arte conceptual -arte donde la creación se ejecuta más por su ideación o concepto de lo que representa que por su composición formal o espacial- se llegó a subastar en la Sala Christie`s de Londres en casi 2,5 millones de euros.

Cuenta una parábola evangélica (Lucas, capítulo 15) que una mujer se percataría una vez de haber perdido un dracma, una moneda de las diez que sólo poseía. Empezó a buscarla por toda su casa, por todas las habitaciones, por todos los armarios y por todos sus cajones cerrados. Comenzaría de día y no dejaría de hacerlo hasta encontrarla. Para buscarla mejor, cuando la luz diurna dejó de brillar, encendió una pequeña lámpara para ayudarse. Tenía también que hacer otras cosas, otras tareas, pero no dejó de buscar ni un solo momento. Eran diez las monedas que tenía, todo lo que tenía -unas monedas de muy poco valor además-, pero sólo una, ¡una sólo!, había perdido en su casa, no afuera de ella. Aun así, lo dejó todo para dar con la moneda, aunque fuese sólo la décima parte del poco valor que tendría. Continuó barriéndolo todo, mirándolo todo con su luz sostenida entre las manos. Hasta que, por fin, la encuentra perdida entre las rendijas ocultas de un oscuro suelo maltratado... ¿Qué valor no tendría para ella esa pequeña moneda, sólo esa única, perdida y vulgar moneda? ¡Todo el del mundo!

Así como el dios que no ceja en valorar cada una de sus ovejas, con ese valor real y auténtico de la cosas y sus principios, esta leyenda sagrada nos inspira para entender algo el verdadero valor de las cosas. Para que entendamos mejor la diferencia entre valor nominal y espiritual. El puramente económico y coyuntural del que tiene que ver con las emociones, con las cosas que nos atan, irresistiblemente, a alguno de nuestros deseos más viscerales... Algo, por tanto, que no tiene un valor cuantitativo. Que no puede enajenarse ni trascender más allá de nuestra íntima sensación mental. Porque aquí, en nuestra mente emocional, es donde radican los auténticos valores, esos que nunca podrán ser subastados ni enajenados porque de ahí -de nuestro interior- jamás pueden ser liberados, transmutados, catalogados o suplantados.

(Cuadro del pintor alemán Martin Kippenberger, Bar de París, siglo XX; Óleo del pintor español Alejandro Ferrant, 1843-1917, Interior del Corgo, con una salida de 3.600 euros en una subasta en 2009; Cuadro del insigne pintor español Sorolla, Pescador, de 1904, subastado en 2009 en Sotheby's de Londres por 3,6 millones de euros; Cuadro del pintor barroco holandés Gerri Dou, 1613-1675, Una anciana sentada junto a la ventana con su rueca, subastado también en Sotheby's en el año 2009 por 3,5 millones de euros;  Óleo Coracero francés, 1813, del pintor español José de Madrazo; Cuadro del pintor Andrea Vaccaro, Magdalena penitente, siglo XVII; Cuadro del pintor italiano barroco Domenico Fetti, Parábola de la moneda perdida, 1622.)

28 de marzo de 2011

La pulsión más adolescente del genio creativo, su necesidad y su peligro: la Melancolía.





Desde la antigüedad griega se desarrolló la idea de que los seres humanos estaban compuestos de cuatro tipos de sustancias o humores: la bilis negra, la bilis amarilla, la sangre y la flema. El desequilibrio de una de ellas, su exceso, produciría ahora la enfermedad que se relacionaba con la característica primordial de dicha sustancia excedente. Así se establecieron también los temperamentos, aquellas inclinaciones predeterminadas desde el nacimiento que provocarían, en su desmedida proporción, la personalidad que a cada humor correspondería en el individuo. La bilis negra se asociaba con la melancolía, con la tristeza; la bilis amarilla se la relacionaba con la agresividad; la sangre con la inclinación vitalista, receptiva o cambiante; y, por último, la flema caracterizaba al individuo frío, tranquilo y analítico. Durante la Edad Media se afianzó esta teoría helénica, y así se llegaron a explicar entonces las alteraciones mentales, unos trastornos que sufrirían los pacientes a causa de esos desequilibrios humorales. De ese modo, la melancolía pasaría a ser un trastorno negativo, impropio de los seres inteligentes, individuos que, generalmente, se consideraban sanos y virtuosos. Estaba la melancolía más cerca de la desesperación, de los pecados capitales, de la sequedad, del frío, del otoño, de la tarde, del final de las cosas, de la vulnerabilidad o de la locura.

Pero en los albores del Renacimiento un filósofo neoplatónico florentino, Marsilio Ficino, se dedicaría a traducir a Platón y Aristóteles y descubriría que el filósofo estagirita había elogiado la melancolía. Escribiría Aristóteles: todos los hombres verdaderamente sobresalientes en filosofía, política, poesía o artes son melancólicos. Melancolía significaba por entonces genialidad. Los neoplatónicos como Ficino reconocían, al igual que Platón, al planeta Saturno por encima incluso del gran Júpiter. Y es que Saturno era la influencia cósmica más universal para los melancólicos. Significaba la prevalencia de la mente frente a la acción. Por lo tanto, las mentes que se dedicaban a contemplar e investigar las cosas elevadas y misteriosas estarían influidas por Saturno. Y es por esto que los miembros de la escuela neoplatónica florentina se acabaron denominando también saturninos. Así que la poderosa -y a veces maléfica- influencia de Saturno seguiría siendo por entonces del todo incuestionada. El mismo Marsilio Ficino recomendaba el uso de talismanes para sopesar los posibles efectos negativos de ese planeta.

El escritor inglés Robert Burton publicaría en el año 1621 -en pleno Barroco- su libro Anatomía de la Melancolía. El personaje protagonista de su obra nos relata en su introducción: Yo escribo sobre la melancolía para permanecer ocupado y evitarla. En esta gran obra el autor trata de compendiar todo el saber clásico para realizar una descripción completa y entretenida de ese mal. Un mal al que, como él mismo dice, se encuentra por doquier y lo padece de alguna manera toda la sociedad; el mundo está trastornado y todos somos, de alguna forma, melancólicos. Pero fue el Renacimiento el que llevaría a reivindicar la figura imaginativa y creativa de la actitud melancólica. Esta idea renacentista se mantuvo hasta mediados del siglo XIX, cuando por entonces la nueva medicina psiquiátrica, a cambio, desarrollaría las teorías psicológicas que vaticinaban ahora un aura depresiva y patológica al mágico, inspirado y creativo acontecer.

En el año 1514 el gran pintor alemán Alberto Durero crea su grabado sobre plancha Melancolía I. Fue uno de los tres grabados que realizara sobre ese estado emocional, y que ha sido considerado como una de sus mejores estampas maestras. De un gran tamaño (234 x 189 cm), Melancolía I es el grabado de Durero más misterioso y más complejo de los que él creara. Es una alegoría del genio más profano, con los rasgos -para entonces- más intelectuales e imaginativos expresados dentro del mundo del Arte. En la obra se sitúa una figura alada -símbolo de la imaginación y de la creatividad- que representa al creador meditabundo, pensativo y triste. Actitudes éstas que se asociaban a los artistas, seres habitualmente melancólicos. En este grabado de Durero la imagen de la melancolía aparece absorta, pero no ensimismada en una tarea fija que la ocupara en algo. No, ahora el personaje retratado está aquí absolutamente abstraído en su inactividad. Existen otros elementos en la obra que caracterizan además el momento melancólico hilvanado por la apatía y el abandono. Así vemos también una balanza, un reloj, un cuadro mágico de orden cuatro -que actúa como un talismán: sus números, en cualquier dirección, siempre suman 34-, una escalera abandonada, también un niño -infancia ingenua-, un perro dormido, o un fondo impreciso de cierta lejanía enigmática; y todo ello, además, con una luz muy extraña y adormecedora.

Antes de Durero, la Melancolía como alegoría sólo se representaba en grabados de medicina, o en almanaques relacionados con las estaciones. Se la consideraba en el medievo una enfermedad y se recomendaban remedios peregrinos o alquímicos. Pero aquí, en esta obra de Arte renacentista, el gran artista alemán transformará todo eso completamente: describe ahora la representación de una imagen inteligente, aparentemente estéril, es cierto, pero del todo creativa. No es que no continúe el personaje su trabajo por pereza; no, para nada, sino porque ahora piensa que carece ya de todo sentido hacerlo. Así que, en esta obra renacentista, Durero sublimaría la Melancolía y la relacionaría con el Arte.

En la moderna psiquiatría el psicoanalista Jacques Lacan vino a crear el concepto de objeto a. Esto viene a significar el deseo inalcanzable; por lo tanto también el objeto causa de ese deseo inalcanzable. El ser humano en sus deseos está configurado tanto por sus instintos como por sus pulsiones. Pero éstas, las pulsiones, a diferencia de aquéllos -los instintos- son motivaciones psíquicas que se desarrollan por la experiencia vivida desde la infancia -relación maternal y paternal- y que se aprenden o modifican con las emociones aferradas al deseo. Contrastan con los instintos, unos elementos más irracionales y primitivos de nuestro subconsciente genético. Aquí es donde se sitúa ahora la sutil diferencia entre lo creativo y lo que no lo es: a mayor impulso desiderativo mayor creatividad. Porque estas serán las características del artista, ahora como un ser diferente, genial, inspirado, sensible y simbólico, y sometido además a sus pulsiones, por lo tanto huraño, descuidado, desprendido... Desde entonces, desde principios del siglo XVI, se configuraría ya un mito bohemio: el del creador abandonado. Un mito que ha prevalecido hasta ahora; un mito muy especial que trataría de mantener, así, su distancia con el mundo, con sus evoluciones, con sus aspavientos o con su mediocridad.

(Grabado sobre plancha de Alberto Durero, Melancolía I, 1514; Óleo del pintor barroco italiano Domenico Fetti, 1589-1663, Melancolía, 1620; Cuadro del pintor Edvard Munch, La Melancolía, 1895; Óleo del pintor español Eduardo Úrculo, 1938-2003, Melancolía, 1982; Cuadro del pintor postimpresionista francés Paul Sérusier, 1864-1927, Melancolía, 1890; Cuadro de la artista actual española Cati Zajón, Melancolía, 2008, en donde observamos el efectivo contraste entre una época alegre, desinhibida, expansiva -mostrada por la estética desenfadada de los años veinte-, y la expresión claramente acongojada de la modelo, toda una paradoja que el Arte, como siempre, nos ayuda a dilucidar.)

24 de marzo de 2011

Cuando la búsqueda es sólo lo que importa, no se sabe de qué, sólo la búsqueda.





Pasaron dos años desde la derrota del rey don Rodrigo en aquella famosa batalla del río Guadalete del año 711. Entonces los musulmanes cercarían las murallas de la ciudad extremeña de Mérida. Con un ejército de más de diecisiete mil hombres, la mayoría árabes, consiguieron los invasores que la ciudad hispano-visigoda claudicara. Los sitiadores pusieron sus condiciones, primero que se permitiría abandonar la ciudad a todos los que quisieran hacerlo; a cambio sólo podían llevarse aquellos bienes que pudiesen transportar. A los demás -a los que se quedaran- se les respetarían sus propiedades, salvo a la Iglesia, que las perderían todas. Así que, según cuenta una antigua leyenda hispana, siete obispos tuvieron que huir de la sitiada ciudad de Mérida con los tesoros y las valiosas reliquias religiosas que pudieran esconder.

Al parecer huyeron hacia Lisboa en Portugal, y corrió el rumor que embarcaron y marcharon lejos, muy lejos, hacia un lugar donde fundaron una ciudad llamada Cíbola y otra llamada Quivira, llenas de tesoros y construidas con oro y piedras preciosas. La leyenda caló en el imaginario de los cristianos españoles de entonces, que no dejaron de pensar en conseguir algún día encontrar aquellas maravillosas ciudades. Algunos años después una morisca de Hornachos -población cercana a Mérida- habría profetizado un destino trágico para todos aquellos que persiguieran la mítica y anhelada ciudad de Cíbola...

Otra historia musulmana que arraigó en la España medieval fue la de un personaje legendario de la mística sufí, Al-Khidr, o el Verde, llamado así porque una vez andando por el desierto se detuvo a descansar en un lugar que, de pronto, se volvió paradisíaco, lleno de árboles, con mucha agua y un gran verdor... Esto se interpretó entonces como un símbolo del conocimiento auténtico y de la vida eterna. Toda una descripción además de la mítica Fuente de la vida, de la juventud y de la eternidad. De ese modo la idea de la fuente de la juventud se convirtió en otra leyenda a perseguir cuando, por los años del Renacimiento, la historia trajera nuevas tierras por descubrir más allá del océano peligroso.

Y así fue como el explorador español Juan Ponce de León (1460-1521), al tener conocimiento de que al norte de la isla de la Española -actual Santo Domingo- podía existir tal fuente maravillosa, se dirigió en 1513 hacia una costa que resultó ser la noreste de la actual península norteamericana de Florida. Acabó por descubrirla y regresaría a Cuba frustrado, sin haber hallado otra cosa que manglares, lagos, caimanes o indios. Pasados los años, en 1527, el rey Carlos I de España decidió comisionar al Adelantado Pánfilo de Narváez para conquistar definitivamente La Florida. Desde Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) salieron cinco barcos y unos seiscientos hombres para acabar llegando a la península de la Florida en abril de 1528. Con trescientos hombres desembarcaría entonces Narváez en esas tierras, internándose en un territorio salvaje y de indios hostiles, a la búsqueda del codiciado oro.

Narváez fue un hombre brutal y decidido, por lo que no dudaría en utilizar la violencia incluso para llegar a conseguir lo que quería. Sin embargo, la respuesta de los indios y de la dura naturaleza le hizo finalmente desistir de la expedición. Decidió entonces navegar cerca de la costa hasta alcanzar Méjico, pero una gran tormenta acabó por hacer naufragar todas sus embarcaciones, terminando casi todos ellos ahogados cerca de la desembocadura del río Misisipi. Todos perecieron excepto cuatro hombres: Alonso Maldonado, Andrés Dorantes, Esteban el esclavo y el gran conquistador y explorador Alvar Núñez Cabeza de Vaca (1490-1560).

Esos cuatro hombres llevarían a cabo la más extraordinaria aventura vivida por entonces en América. Recorrieron a pie durante casi ocho años todo el Sur de lo que hoy son los Estados Unidos, bajando luego hasta alcanzar la ciudad de Méjico, capital entonces de la Nueva España. Descubrieron lugares extraños con pueblos indígenas que les hablaban de ciudades llenas de tesoros... Tan dura fue la experiencia que Dorantes tiempo después, cuando el virrey de Méjico don Antonio de Mendoza le propusiera dirigir otra expedición a esos lugares, rechazó tajantemente la aventura de descubrimiento; que lo que él desearía era regresar a España lo antes posible. A cambio Dorantes le ofreció al virrey su criado bereber Esteban, el cual les indicaría dónde se encontraban aquellos nativos que les habían contado aquellos maravillosos relatos.

Y el virrey acude por entonces a un franciscano ilustrado y aficionado a la geografía, fray Marcos de Niza, para que, junto al esclavo Esteban, organizacen una expedición hacia lo que, supuso el fraile, eran aquellas ciudades legendarias que tanto habría leído él sobre las leyendas de Cíbola y Quivira. La expedición fue, sin embargo, un total fracaso. El moro Esteban acabó muerto por los nativos, y fray Marcos regresaría contando que habría visto a lo lejos una gran ciudad, más grande incluso que la gran Tenochtitlan -la Ciudad de México-. Animó así a todos con sus fabulosas historias de tesoros, de joyas, de perlas, esmeraldas y demás piedras preciosas. Todo un gran alarde de imaginación que sus horas de ávida lectura legendaria le habrían llegado a provocar.

Poco bastó para que se organizara en 1540 el más ingente viaje de descubrimiento para conquistar esas tierras y sus fabulosos tesoros. Al mando de la expedición se encontraba ahora Francisco Vázquez de Coronado (1510-1554), el cual, con más de trescientos hombres y cientos de indios, se encaminaría desde Sinaloa al norte de México hasta las tierras más al norte de Arizona, en el actual EE.UU. El viaje de esos hombres alcanzaría incluso el alejado territorio de Kansas, en pleno centro de los actuales Estados Unidos. No consiguieron encontrar nada más que tierras, nativos, culebras, alacranes y sol.

Buscaron sin éxito el oro y la mítica ciudad de Quivira. Hasta un indio les llegaría a contar que existiría un lugar así, como les había relatado fray Marcos. Todo falso. Sólo llegaron a encontrar un asentamiento de indios llamados Zuñi, un lugar al que pensaron se trataba de Quivira, acabando finalmente por llamarlo así. Desde ese lugar una pequeña expedición mandada por García López de Cárdenas marchó hacia el noroeste. Lo único que Cárdenas descubrió fue un maravilloso tesoro natural, el Gran Cañon del Colorado, realmente el único tesoro que aquella expedición llegó a descubrir. Francisco Vázquez de Coronado regresaría a la Ciudad de Méjico cansado y agotado en el año 1542, ahora sólo con cien de todos sus desesperados, aventureros y soñadores hombres.

La expedición había sido un total fracaso, al igual que las anteriores. Desde entonces la búsqueda dejó de dirigirse hacia el norte. Los avezados aventureros, los buscadores de aquellas míticas Cíbola y Quivira, terminaron volviendo ahora sus ojos al sur... No podrían dejar de hacerlo, de buscar, de seguir buscando... Necesitaban continuar persiguiendo todos aquellos antiguos sueños. Los sueños que, desde niños, les habían llenado el alma y la cabeza de algo que nunca, nunca, acabarían por comprender del todo ellos entonces: que ello estaba sólo en sus deseos de ir más allá de sí mismos, de sus propias miserias, limitaciones, bajezas, desesperanzas o anhelos.

(Cuadro del pintor norteamericano Frederic Remington, 1861-1909, Expedición de Coronado, siglo XIX; Parte izquierda del tríptico del Bosco, Óleo del Jardín de las Delicias, en donde se observa ya la Fuente de la eterna Juventud, 1490; Grabado medieval de una imagen de ejército invasor musulmán; Grabado de una ilustración con el retrato de Alvar Núñez Cabeza de Vaca; Grabado con el retrato de Juan Ponce de León; Grabado con el retrato del conquistador español Francisco Vázquez de Coronado.)

Vídeos de Ponce de León, de Alvar Núñez Cabeza de Vaca y del Gran Cañón:

22 de marzo de 2011

La antinomia de la belleza y la virtud en la creación artística y sus creadores.




Cuando muy joven marchara a Italia el pintor barroco español José de Ribera, acabaría desarrollando allí toda su excelente vida artística hasta el final de sus días. Viviría primeramente en Roma durante muchos años hasta que, huyendo por sus desproporcionadas deudas, acabara refugiándose luego en el por entonces virreinato español de Nápoles, lugar en donde pudo ahora recuperar su posición social y su dedicación artística gracias a su origen hispano. Pero entonces en Nápoles demostraría el pintor barroco español su verdadera personalidad, tanto la creativa como la suya propia, esta última mucho más real y oscura que las de sus creaciones artísticas tan tenebrosas. Consiguió realizar en Italia las más extraordinarias obras maestras del Arte tenebrista barroco. Su realismo, su perfección, su tonalidad y sus ágiles recursos para la anatomía humana le consagrarían para siempre en la historia del Arte.

Pero, sin embargo, así como tuvo Ribera una gran habilidad artística para el claroscuro tenebrista, también mantuvo él su propia personalidad para otra muy oscura tendencia parecida. Entonces un egoísmo radical, un desalmado, cruel, despiadado y asesino egoísmo le llevaría a participar, junto a otros dos pintores italianos, en una organización mafiosa y artística inédita, una agrupación de pintores sindicados para apartar de Nápoles a todo aquel artista competidor que deseara consagrar ahí su labor creativa y artística. De esa manera fue como se formaría el Cabal de Nápoles, una asociación criminal y artística desarrollada entre los años 1620 y 1641 en la ciudad de Nápoles. Aunque luego acabaría incluso prolongando su influencia maléfica hasta casi mediados del siguiente siglo. Este grupo violento llegaría a sabotear obras, coaccionar pintores y, en el peor de los casos, hasta llegar a mandar asesinar a algunos artistas, creadores o pintores que osaran practicar su Arte por entonces en la prolífica ciudad de Nápoles.

La afición de Adolf Hitler por el Arte pictórico en su Austria natal es conocida. Aunque sus creaciones pictóricas fueron precoces, inferiores y carentes de interés para la época. Sin embargo, sí hubo un apreciado pintor alemán, Adolf Ziegler (1892-1959), que llegaría a pertener al nazismo y sería además encargado por Hitler para depurar las obras de Arte en Alemania, así como también a los artistas más indeseados por entonces -la época del poder nazi en Alemania-, unos pintores y unas creaciones a los que los nazis acabarían por denominar degenerados. Este pintor alemán comenzaría a pintar en el estilo modernista acorde a la época de principios del siglo XX, un estilo ya impropio de la influencia artística nazi posterior. Luego, acabaría este pintor alemán a cambio manifestando en los años treinta una tendencia mucho más realista, un estilo artístico entonces muy del gusto del propio Hitler y su corte nazi. A pesar de haber expresado el pintor sus dudas por el éxito de las campañas bélicas finales del nazismo, pudo salvarse de un internamiento ordenado por la Gestapo gracias a la intervención del propio Führer. Pero al final de su vida, después de la guerra mundial, no pudo ya volver a dedicarse a su carrera artística, acabando sus días retirado del Arte en su Baden-Baden natal.

La sensibilidad artística no es, de por sí, más que eso: artística. Es decir, permitirá crear y elaborar elementos de belleza que nos inspiren y seduzcan, pero ahí, en este hecho artístico, radicará exclusivamente ese tipo de sensibilidad. Sus autores no tienen por qué ser seres de una sublime, virtuosa y magnánima sensibilidad humana. De hecho, posiblemente, los creadores artísticos sean los paradigmas más evidentes para entender la contradicción más humana, para comprender esa antimonia que nos demuestra ahora cómo somos realmente los seres humanos: seres poliédricos, ambivalentes y oscuros. La acción de generar belleza, de entenderla y plasmarla, hasta de desearla incluso, no garantizará al sujeto actor de la misma de la capacidad para expresarla también hacia los demás... Quizá sea esa la diferencia: los demás. Es así, probablemente, como funciona el mecanismo psíquico por el cual distinguimos la belleza cuando es creada de cuando es dirigida hacia los otros. Es decir, que para ser totalmente sensibles deberemos entonces no solo distinguir el equilibrio espacial, proporcional o estético de una creación formal, sino también saber cuándo aquélla -la belleza- es emocionalmente dirigida ahora hacia el mundo de los seres humanos, de todos los seres humanos que lo habiten, admiren y compartan. Esos mismos seres humanos que merecerán siempre toda aquella belleza del mundo para poder así con ella ahora también recibirla, admirarla, ofrecerla o crearla... sin dolor.

(Cuadro del pintor alemán Adolf Ziegler, Desnudo, siglo XX; Óleo del pintor español barroco José de Ribera, El pie varo, 1642, Museo del Louvre; Fotografía de la inauguración del Museo de Munich en el año 1937, con Hitler y el pintor Adolf Ziegler segundo por la derecha; Cuadro del pintor José de Ribera, San Jerónimo, 1664.)

21 de marzo de 2011

Sólo para el primero la gloria, engañosa, del laurel, o cuando el premio necesitado nos acucia...




Según cuentan las historias el gran poeta latino Virgilio (70 a.C.-19 d.C.) en su lecho de muerte, justo antes de expirar, le rogó al emperador Octavio Augusto que destruyese su obra épica La Eneida. En ella había relatado la gesta mitológica de la creación de Roma -basada en la tradición homérica de Troya- siguiendo incluso los propios deseos del emperador entonces. El poema cuenta cómo el héroe troyano Eneas supera sus viajes hasta llegar a Roma y termina por conquistar las tierras y pueblos que acabarán conformando inicialmente el  imperio romano. En uno de sus libros describe Virgilio el momento en el que el héroe, ya en tierras italianas, decide ahora celebrar unas gestas donde compitan y luchen todos sus hombres.

El poema virgiliano, resumido y adaptado, dice en una ocasión: Así que ánimo y celebremos todos alegre ceremonia: invoquemos a los vientos... Dispondré en primer lugar un combate de las naves más veloces, y, además, el que valga en la carrera a pie, o el que osado de fuerzas llegue más lejos con la jabalina, o con las rápidas flechas, o el que se anime a presentar batalla en la dura lucha con los puños; acudan todos y aguarden el premio de la merecida palma.

En la ensenada desde donde ahora Eneas los observa se dispondrían cuatro naves a partir para la épica competición. Al final, cuando las naves van llegando después de una lucha enconada el poeta continúa escribiendo: Unos temen perder una gloria propia y un premio ya ganado, cambiarán su vida por la victoria; a otros el éxito les alienta: pueden porque creen que pueden... Cloanto, uno de ellos, es ahora el vencedor. Sigue el gran poema de Virgilio diciendo: Entonces Eneas a todos convoca y, con la gran voz del heraldo vencedor, proclamará ganador a Cloanto, que con el verde laurel recubrirá sus sienes.

Todo va al ganador. Desde la más ancestral historia de los seres humanos la emoción de la victoria se ha asociado siempre a la supervivencia y a la lucha. Pero es más que esto, es una sensación de plenitud y de justificación que nos elevará, incluso, por encima de nuestras propias miserias... Se inicia en la infancia más precoz cuando lloramos con fuerza y resonancia para atraer la vida que queremos. Luego continúa cuando deseamos ganar la pareja sexual, algo que, siguiendo nuestra llamada genética, necesitamos entonces como lo único que -así pensamos- existe ahora en el mundo. También después, cuando arrebatamos a los demás lo que creemos que es nuestro, que es justo que es nuestro. Y, más adelante, cuando desesperados a veces urgimos a la vida a que nos rodee de triunfos, aclamaciones, orlas, aplausos o guirnaldas... Y esto es así porque ya no podremos vivir sin dejar de sentir que aún no hemos dejado de ser aquel niño indefenso, desamparado, precario y expuesto a las fuerzas telúricas del mundo y de los otros.

Sólo el estímulo del Arte y la recreación cultural que obliga nos salva. A veces, sólo a veces, nos salva de la urgencia de ser el primero, de la ineludible querencia de ser el primero, el único, el que solamente saboreará así las mieles de los laureles colocados ahora, efímeramente, en nuestra cabeza. Unas veces en público pero, también, muchas otras, sólo frente a nosotros mismos, porque somos al único que no podremos engañar nunca. La burla o la impostura del premio mal ganado sólo servirá al que busca la efímera recompensa material... Habrá otra que no requiera de orlas ni laureles, que no busque testigos, ni siquiera papeles, sólo la certeza de haberlo logrado, de, por fin, haber conseguido llegar a lo que nos urge alcanzar, irracionalmente casi, para demostrarnos a nosotros mismos que somos, que seguiremos siendo, algo más que lo que somos.

(Óleo del pintor barroco holandés Ferdinand Bol, 1616-1680, Eneas en la corte de Latino, entrega a Cloanto la corona ganadora de la carrera de naves, 1661, Amsterdam; Cuadro del pintor británico Frank Bernard Dicksee, 1853-1928, Victoria, un caballero es coronado con una corona de laureles, siglo XIX; Grabado de un relieve griego de los antiguos corredores helenos; Óleo del pintor impresionista francés Claude Monet, Las Barcas, regatas en Argenteuil, 1874, Museo de Orsay, París.)

20 de marzo de 2011

La recompensa más brillante de los dioses a la más grandiosa generosidad.



Cuenta la mitología griega que Quirón fue un centauro -mitad hombre, mitad caballo- que, a diferencia de sus hermanos más salvajes, poseía una sabiduría que le permitía curar, aconsejar, enseñar y consolar a los demás. Para ser el monstruo que su madre rechazase, había conseguido, sin embargo, una excelencia impropia de sus orígenes más brutales e incultos. Quirón llegaría a ser médico, músico, filósofo, y acabaría hasta llegar a dominar el arte de la guerra y de la caza. De ese modo, crecería su fama y terminaría siendo maestro y preceptor de muchos grandes héroes de la mitología. El gran héroe griego Aquiles fue uno de ellos; pero también Orfeo, Jasón, Ulises o Teseo disfrutaron de sus sabias enseñanzas en arte, caza, moral, música o medicina. Pero el centauro Quirón, como hijo del todopoderoso dios primigenio Cronos, era un ser inmortal. Así que sus enseñanzas a los demás debían ser una inevitable y bella forma de justificar toda esa sabiduría acumulada de siglos..., un conocimiento que, sin parar, crecería y crecería con los años.

Debía Quirón, por tanto, necesitar transmitir con toda esa sabiduría la insoportable conciencia de la vida permanente... Pero, una vez, cuando uno de sus famosos alumnos, el poderoso Heracles, sin querer -accidentalmente-, le hiriese con la punta de una flecha envenenada, comprendió Quirón el verdadero valor del sufrimiento. Ese veneno era la propia sangre emponzoñada de la Hidra, y, por ello, sin antídoto y fatal. La Hidra era una terrible serpiente vil y asesina, de muchas cabezas, a la que el propio Heracles -Hércules en Roma- mataría en uno de sus encomendados y difíciles trabajos para liberarse. La herida de Quirón fue nefasta y letal, pero como no podía morirse -era inmortal- padecería así el más duro e infinito de los tormentos para un ser. Ni siquiera su sabiduría le pudo ayudar. Ni pudo curarse, ni pudo calmarse, ni pudo esperar nada de la vida, ni del mundo. Su dolor era permanente, imposible de padecer a un mortal ya que éste al morir habría sucumbido, con él, también a su propio dolor, habría acabado el sufrimiento al acabar así su vida para siempre. No pudo más el centauro Quirón entonces que tratar de sublimar su propia sabiduría. Comprendió él que la única forma de poder superar todo ese sufrimiento era dejar de ser inmortal...

La poderosa venganza del gran dios Zeus, cuando Prometeo robó y entregó el fuego a los hombres, fue despiadada y brutal. A parte de castigar a la humanidad con los males de Pandora, ordenaría al dios Hefesto -Vulcano en Roma- que encadenara a Prometeo en uno de los más altos riscos de la cordillera del Cáucaso. Allí enviaría el dios Zeus todos los días a un águila, a una fiera alimaña voladora para que le devorase así, poco a poco, las entrañas al atrevido titán. El destino de Prometeo estaba designado, y su muerte era tan sólo cuestión de tiempo. Entonces, Zeus echaría una maldición terrible al titán amigo de los hombres: Su tortura duraría hasta que alguien consintiera sufrir en su lugar, padecer así como él, pero, ahora, de una forma libre y voluntaria. Heracles avisaría a Quirón de la decisión de Zeus. El sabio centauro lo vió claro entonces, se cambiaría decidido por Prometeo, cediéndole ahora a éste su propia y sensible inmortalidad... De ese modo, Quirón pudo así escapar de su eterno sufrimiento. Dio un último suspiro y, al fin, descansó. A cambio, los dioses premiaron al centauro desdichado situándolo luminoso entre los cielos del universo, en una de las constelaciones más brillantes que hoy lleva su nombre. También así, curiosamante, gracias a su decidida generosidad, conseguiría el centauro Quirón permanecer, también para siempre, de nuevo inmortal, brillante y poderoso.

(Óleo del pintor irlandés James Barry, 1741-1806, La educación de Aquiles por Quirón, 1772; Fotografía de las estrellas Omega Centauri, de la constelación Centauro, Observatorio Sur Europeo, 2008; Cuadro del pintor barroco holandés, Dirck van Baburen, 1595-1624, Vulcano encadenando a Prometeo, 1623; Grabado con la imagen del Centauro Quirón, cambiando aquí su inmortalidad con Prometeo; Óleo del pintor alemán Christian Griepenkerl, 1839-1912, Prometeo, siglo XIX.)

17 de marzo de 2011

La identidad transformada, su esencia permanente, las ruinas y el Arte.



En la tarde del 29 de julio del año 1773 se produjo un movimiento sísmico en la capital de la Capitanía General de Guatemala. La fuerza del terremoto fue tan grande que acabaría destruyendo muchos de los edificios de la ciudad, llamada desde su fundación siglos antes Santiago de los Caballeros de Guatemala. Según cuenta la historia, cuatro días después del terremoto el Capitán General, don Martín de Mayorga, presidió una Junta General para tomar las decisiones adecuadas sobre los daños ocasionados por el seísmo. Acudieron a ella las autoridades civiles y eclesiásticas, ésta última representada por el entonces arzobispo de Guatemala, don Pedro Cortés y Larraz, nacido en Belchite, Zaragoza, en el año 1712. Don Martín de Mayorga era partidario de desmantelar y abandonar la ciudad trasladándola a otro lugar lejos de allí, pero se encontró con la dura, tajante e inflexible oposición del arzobispo Cortés. Como resultado de esa reunión, se decidió comunicar al rey Carlos III y al Consejo de Indias de la situación tan peligrosa de las edificaciones y de la necesidad de levantar una ciudad en otro lugar, lejos de los volcanes que rodeaban la antigua capital dañada de Guatemala.

En diciembre de ese mismo año hubo una repetición sísmica, algo que reforzó la posición de los que apoyaban el traslado de la ciudad. En enero del año 1774 se acabaría aprobando por el Consejo de Indias un traslado interino, eventual, de toda la ciudad guatemalteca. Ahora no se trataba ya sólo de levantar una nueva ciudad a decenas de kilómetros de allí, lo que se cuestionaba era la supervivencia de la antigua población. El arzobispo lucharía durante años enviando misivas a Madrid, a la corte, al rey, a los obispos, al Consejo, a todos, para evitar el desmantelamiento de lo que quedaba de aquella hermosa y antigua ciudad guatemalteca, fundada además allá por el año 1543. En el año 1777 don Martín de Mayorga estaba tan presionado por el obispo Cortés, que llegaría a escribirle al mismísimo rey la siguiente apelación: Difícil es describirle a su Majestad los estragos que ocasiona la inflexibilidad de este caballero y el empeño que ha contraído para atraerse a los demás a su causa. Sin embargo, el arzobispo don Pedro Cortés y Larraz tuvo que acabar abandonando su ciudad con destino a España, ante la resolución firme y definitiva de la Corona. Acabaría sus días en la diócesis de Tortosa, falleciendo en el año 1787 en Zaragoza sin volver a ver su antigua ciudad desmantelada.

En el año 1779 el nuevo virrey de la Nueva España, Bernardo de Gálvez, ordenaría el desalojo y la total demolición de la ciudad antigua de Guatemala. Afortunadamente, años después, esas órdenes no acabaron por cumplirse del todo. Y, con el tiempo, la antigua ciudad se convirtió en un enclave mantenido y conservado por algunos criollos y otros colonos nacidos allí. Esto permitió que siguiera existiendo la antigua ciudad a unos cuarenta kilómetros de la Nueva Ciudad de Guatemala, la actual capital del país. En el año 1979, casi doscientos años después de aquellos hechos, la vieja ciudad, la llamada Antigua de Guatemala, fue declarada por la Unesco Patrimonio Cultural de la Humanidad. En filosofía se entiende por identidad la relación que mantiene cada cosa consigo misma. Sobre todo la identidad cualitativa, la esencial, la que tiene que ver con sus elementos más intrínsecos, con lo que es algo en sí, sin tener en cuenta la simple y superficial apariencia. Sin embargo, cuando se define una igualdad, cuando dos cosas son idénticas, en matemáticas por ejemplo, se acepta que los dos miembros deban ser iguales. Pero, también cuando en una misma organización sus miembros cambian, son ahora otros, aquella organización sigue siendo la misma de antes, sigue teniendo su propia identidad... A esta curiosa paradoja se le ha dado en llamar Paradoja de Teseo.

El famoso barco con el que el héroe mitológico Teseo regresó de Creta con los jóvenes rescatados del Minotauro, fue conservado durante muchos años por los atenienses en dique seco. Éstos mantenían el barco reponiendo las tablas estropeadas por otras nuevas. Entonces, algunos filósofos discutieron sobre la identidad de las cosas... Mientras unos argüían que el barco de Teseo seguía siendo el mismo, otros defendían que ya no lo era. La cuestión aparecía de este modo: si se hubiesen sustituido todas las tablas del barco, ¿estaríamos ante el mismo barco de Teseo? Y si las maderas antiguas, las sustituidas después de haberse almacenado, se hubieran utilizado para hacer otro barco, ¿cuál sería, de serlo alguno, el original, el auténtico barco de Teseo? El escritor británico Douglas Adams (1952-2001) escribiría en el año 1991 su obra Mañana no estarán: en busca de las más variopintas especies de animales al borde de la extinción. En su ensayo literario escribiría el autor británico: Una vez en Japón fui de visita a un templo en Kyoto, y me sorprendí al observar lo bien que el templo había resistido el paso del tiempo desde que fuera construido en el siglo XIV. Entonces me explicaron que en realidad el edificio no había resistido, ya que había sido quemado dos veces hasta los cimientos en este siglo. Entonces pregunté, ¿o sea, que no es el edificio original? Al contrario, por supuesto que es el original, contestó sorprendido. ¿Pero no se incendió?, insistí. Dos veces, respondió. Pero, entonces, ¿cómo es posible que sea el mismo edificio? Siempre es el mismo edificio, contestó. Y tuve que admitir que era el mismo edificio. La idea del mismo, su finalidad, su diseño, son conceptos inmutables, son la esencia del edificio.

Con los seres humanos sucederá algo parecido. Cuando nos reflejamos en un espejo, ¿qué veremos, realmente, nuestra identidad o lo que parece que es? Lo que somos, lo que verdaderamente somos, no tiene nada que ver con las apariencias. Por esto las rozaduras del tiempo no deberían ajar la esencia auténtica de cada ser humano. Lo que parece y vemos no tiene por qué ser ni la identidad, ni el valor, ni la justificación de una vida humana. En arquitectura, por ejemplo, se ha discutido mucho sobre la conveniencia o no de reformar las ruinas históricas y artísticas de la antigüedad. En algunos casos sí se ha hecho. Por ejemplo, con el histórico Puente Romano de Córdoba (España). En otros las ruinas, como en Antigua de Guatemala, San Juan del Duero en Soria, Itálica en Sevilla o Belchite en Zaragoza, se han mantenido tal y como el deterioro del desamparo de los años las han dejado. En Belchite, Zaragoza (España), nacería aquel arzobispo don Pedro Cortés, el mismo que luchara por no abandonar a su suerte su antigua ciudad centroamericana. Casi ciento sesenta años después, una guerra civil destruyó su pueblo natal. Y aún hoy así sigue... En Belchite se llevó a cabo en el año 1937 una de las batallas más sangrientas de la guerra civil española. El pueblo fue declarado entonces ruina nacional en conmemoración de aquella batalla. Hoy, como un monumental pueblo fantasmal, nos demuestran sus ruinas las contradicciones de las identidades, de las preservaciones o de las falsas maneras de consagrar un patrimonio cultural deteriorado. Un patrimonio que, sin embargo, siempre debería ser conservado, disfrutado... y habitado.

(Cuadro barroco de Rubens, El aseo de Venus, 1615; Cuadro del pintor ucraniano actual Michael Garmash, Belleza intemporal, figuración; Óleo de Paul Signac, Mujer peinándose, 1892, Puntillismo; Cuadro del impresionista Degas, Madame Jeantaud frente al espejo, 1875; Fotografía actual del Puente Romano de Córdoba (España), ya reformado; Fotografía del archivo municipal de Córdoba del Puente en los años cincuenta; Fotografía de una iglesia ruinosa de Belchite (Zaragoza); Fotografía de la ruina de la antigua iglesia de San Martín de Tous en Belchite, de estilo mudéjar; Fotografía actual de la ciudad Antigua de Guatemala; Fotografía actual del Arco de Santa Catalina y el volcán de Agua, en Antigua de Guatemala; Cuadro con el retrato del arzobispo don Pedro Cortés y Larraz, siglo XVIII.)

15 de marzo de 2011

La lírica como un manifiesto individual, subjetivo, poderoso y permanente.




El cambio social y económico producido en Grecia durante el siglo VII a.C. motivaría que una clase comercial, artesanal, urbana y autocomplaciente ascendiera entonces socialmente, adquiriendo así, de ese modo, un cierto poder y prevalencia sobre los demás. Eso provocaría un individualismo, una actitud personal que llevaría a que esos miembros, socialmente ahora favorecidos, se plantearan un interés especial e íntimo por lo que les rodeara satisfecho, por el conocimiento y la belleza. Porque con sus vidas desahogadas habrían disfrutado de una naturaleza más amable, mucho más que la que -injustamente- otros hubieran o pudieran haber disfrutado..., como los marginados, los campesinos, los esclavos o los parias. Así, curiosamente, llegaría a prosperar la filosofía y la lírica en el mundo antiguo griego.

En la costa de Jonia, tanto en sus islas costeras -Lesbos- como en su litoral -Asia Menor, en Teos por ejemplo-, surgieron por entonces unos poetas líricos griegos que fueron famosos por sus cantos personales, unas composiciones realizadas a los dioses, a la vida placentera o al amor. De aquí procedieron los poetas contemporáneos Safo y Alceo, y, algo después, el famoso Anacreonte. Pasaron, junto con otros, a ser llamados los poetas mélicos -de melos, canción-, aunque también al utilizar la lira para acompañar su música acabarían denominándose Lyrikos -Líricos-. Sus creaciones mélicas fueron denominadas monódicas ya que, a diferencia de las corales, se ejecutaban por una sola persona y glosarían el amor, el placer o el vino. Esos tres poetas jonios, Safo, Alceo y Anacreonte, llegarían a ser sus más importantes y conocidos representantes líricos de entonces.

Fue Anacreonte, nacido a la muerte de Safo, quien propagaría el rumor de que esta poetisa de Lesbos había llegado a mantener relaciones amorosas íntimas con otras mujeres líricas de su escuela, y es por lo que, finalmente, los términos sáfico y lésbico se dieron a conocer con ese sentido erótico. Sin embargo, se relacionaría ella también con Alceo, el otro poeta de Lesbos, aunque nunca se supo realmente cuál tipo de relación ellos mantuvieron. Éste menciona a Safo en sus versos, y llegaría a intercambiar incluso algunas canciones y odas con ella. Una muestra de las creaciones de estos tres líricos griegos de entonces son estas pequeñas composiciones poéticas:

Ya se ocultó la Luna
y las Pléyades. Promedia
la noche. Pasa la hora.
Y aún yo duermo sola.
(Safo)

No acierto saber de dónde sopla el viento;
rueda la ola gigante unas veces de este lado
y otras de aquél; nosotros por el medio
somos llevados en la negra nave.
(Alceo)

De nuevo amo y no amo,
deliro y no deliro.
(Anacreonte)

En el año 1912 terminaría el pintor español Francisco Pradilla y Ortiz (1848-1921) su obra Mal de amores, una obra encargada por un industrial vasco aficionado al Arte y gran coleccionista. En ella se describe una escena renacentista castellana de finales del siglo XV. La pintura muestra la imagen sosegada de una representación poética medieval llevada a cabo por un cancionero trashumante. El escenario pictórico está dividido aquí en dos mitades distinguibles. Por un lado una parte material, la construida por el hombre no por la naturaleza, una galería románica oscura, fría, pesimista y mayestática; por otro lado un paisaje ahora natural, libre, feraz, colorido y venturoso. La narración pictórica cuenta la historia de una mujer herida de amor, una joven atendida ahora por su dueña -su servidora- en los jardines de su lujosa estancia familiar. También ella está aquí ahora protegida por la figura tutelar, distante y adusta, de un padre vanidoso... aunque algo desconfiado y curioso. Justo frente a la joven propicia, frente a la dulce y desengañada de amor se sitúa ahora el trovador, el poeta o el cancionero. Ataviado con un laúd barroco -conocido como chitarrone romano o laúd de largo tamaño- se dispone ahora él, decidido, alejado, seguro y satisfecho, con su lírica sonora y tan romántica, a calmar la angustia irreverente, desdeñosa, vaga y solitaria, del profundo y tan lacerante desamor...

(Cuadro del pintor español Francisco Pradilla, Mal de amores, 1912, Particular, donde se aprecia en el lienzo además, al fondo, una ría de Galicia, España; Óleo de Francisco Pradilla, Lectura de Anacreonte, 1904, Museo de Buenos Aires; Cuadro del pintor británico Alma-Tadema, Safo y Alceo, 1881.)

13 de marzo de 2011

La decadencia del espíritu, de sus héroes y de su historia; o el paso romántico del auge a la caída.



En el año 1838 el velero británico HMS Temeraire sería remolcado por una embarcación de vapor hacia su total y definitivo ocaso: el dique seco donde se llevaría a cabo su completo y definitivo desguace. Este barco británico fue un famoso navío de guerra de tres palos que llegaría a intervenir, en el año 1805, en la famosa e histórica batalla de Trafalgar. Por entonces, junto a su escuadra de navíos de guerra, sería la máquina perfecta y más ágil para surcar los mares y conseguir así la hegemonía o la victoria. Su arboladura de velas cuadras configuraría en su época toda una estética marinera de grandiosidad, éxito, gloria, triunfo y romanticismo... Pero, todo acabará sumido en sus propias e inevitables decadencias. Y, de este modo, retrataría al buque británico el gran pintor romántico William Turner en el año 1838. Él mismo lo presenciaría, además, en su último derrotero desde la desembocadura del río Támesis hasta su definitivo lugar de finitud. Fue todo un símbolo, algo que el creador romántico inglés supo representar, genialmente, en su obra de Arte. Fue el final de una época y de un momento histórico, pero también el de una tecnología ya superada por completo entonces. Suponía todo un cambio: el mundo de la antigua propulsión por el viento y sus velas al nuevo invento del vapor y su aplicación en los barcos. Naves modernas que ayudarían a descubrir, dominar y conquistar aún más todos los mares y territorios del mundo.

El historiador británico Arnold Toynbee idearía a principios del siglo XX una teoría para explicar la inevitable caída de las civilizaciones y sus imperios. La Némesis de la Creatividad de Toynbee planteaba que cuando se alcanzan, en un momento determinado de su auge, los retos anhelados de civilización por los pocos hombres que la lideran, esos mismos retos conseguidos provocan luego una negativa autosatisfacción en esa misma civilización o pueblo. Porque los siguientes retos, esos que surgirán más tarde, no serán ya resueltos por esos mismos hombres que antes los resolvieron decididos. Ahora esos hombres -de ese pueblo- habrían sucumbido a su propia autosuficiencia. Y eso es así porque el movimiento de flujo y reflujo, propio de esas minorías de líderes preparados de antes, crearía una fuerza espiritual que no estará disponible luego para sus sucesores, careciendo los nuevos líderes de toda aquella ingente creatividad impulsadora de antes.

Cuando el rey español Fernando el Católico necesitara ejercer su influencia en la Italia renacentista de principios del siglo XVI, enviaría a su célebre general Gonzalo Fernández de Córdoba a luchar contra las fuerzas de una Francia que, también ella, desearía imponerse en el suelo itálico y estratégico de Nápoles. En la decisiva Batalla de Cerignola, de abril del año 1503, se enfrentarían los dos poderosos ejércitos francés y español. Este último -el ejército español- bastante más inferior en número de soldados, caballería y artillería. Pero, sin embargo, el genio militar de Gonzalo Fernández de Córdoba sería determinante para conseguir la victoria en Italia. Gracias a ella, el gran reino que años antes se acabaría de configurar en la península Ibérica, Castilla y Aragón -España-, pudo establecer por entonces las bases de un inmenso y poderoso imperio universal que llegaría a durar por más de trescientos años incluso.

Porque es el crepúsculo de las cosas..., algo que en la historiografía ha sido motivo de teorías defensoras de ciclos determinantes o, simplemente -como el historiador Toynbee decía-, de elementos azarosos demasiado humanos... Los grandes imperios, como los grandes discursos, religiones, teorías o tendencias de la Humanidad, han sido superados siempre por sus propias contradicciones. Es la curiosa tendencia a la evolución desintegradora de las cosas..., establecida finalmente y consecuencia, además, de todos aquellos grandiosos motivos inspirados ya de sus propios creadores. Pero, sin embargo, es la única forma de desarrollo que la historia nos enseña que existe realmente, la única que hace que las cosas parezcan luego que tienen algún sentido. Y, del mismo modo, explicar así que las vidas entregadas de esos seres sacrificados y destinados a sostenerla por entonces sólo fueron una mera excusa más en la ingrata, desalentadora o fascinante historia que crearon. Todo esto desea ser ahora, sin embargo, tan solo un necesario y sentido homenaje a sus decisivas, heroicas o entregadas vidas temerarias...

(Cuadro del pintor inglés Joseph William Turner, El Temeraire remolcado a dique seco, 1838, National Gallery de Londres; Óleo del pintor español Federico de Madrazo, El Gran Capitán en el campo de batalla de Ceriñola, 1835; Grabado de una ilustración del artista norteamericano Gilbert Gaul, 1855-1919, Batalla en Santiago de Cuba, 1898, donde el simbólico ya imperio español acabaría definitivamente para la Historia; Cuadro de la pintora actual argentina Cyntiamilli Santillan, Crepuscular.)

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