30 de noviembre de 2010

La salvación griega en su Arte trágico, el último pensador europeo y el sentido de existir.



Johann Banchofen (1815-1887) fue un antropólogo suizo que desarrollaría una teoría sobre la evolución cultural de la Humanidad desde sus días primitivos. Básicamente presentó la maternidad como la piedra angular de la sociedad primigenia, y, por tanto, también de los inicios de la religión, de la moral y del decoro. Estableció cuatro fases históricas generales en la evolución del hombre, etapas que se fueron superando unas a otras: 1) La telúrica, salvaje y sexual, promiscua y colectiva, con Afrodita como la diosa representativa; 2) La lunar, agrícola, mistérica y jurídica, con Deméter (divinidad de la vida y la muerte) como su diosa significativa; 3) La dionisíaca, un período transitorio, en donde lo masculino empezaba a prevalecer, con su dios Dionisos como valedor; 4) La apolínea, la solar, la aniquiladora de la prevalencia matriarcal y del pasado dionisíaco, con su dios Apolo como ejemplo virtuoso; de esta última surgiría la moderna y actual sociedad.

Los griegos, los europeos más conscientes de serlo por entonces, tuvieron que crear el arte para poder soportar así la dolorosa angustia vital de la existencia. De ese modo, la tragedia, como arte poderoso, llevaría al pueblo heleno a superar el conflicto primigenio interior que aquel primer homo sapiens, consciente de vivir y morir, debió de haber sentido por primera vez. El filósofo alemán Nietzsche, influido en parte por Banchofen, publicaría en el año 1871 su ensayo El Nacimiento de la Tragedia, una obra donde trataba de exponer que, desde que el filósofo griego Sócrates (año 390 a.C.) se elevara como pensador radical frente a los dionisíacos trágicos con su decidida moral inflexible, la tragedia salvadora griega habría sido suplantada, equivocadamente, por un racionalismo único y bienpensante.

El filósofo Nietzsche nos dice en su obra que todo es Uno; que la vida es una eterna fuente que constantemente produce individuaciones que, inevitablemente, se acabarán desgarrando y destruyendo por siempre. Por ello todo es dolor y sufrimiento, el mismo dolor y sufrimiento de quedar despedazado aquel Uno primordial. Pero, a la vez la vida tiende a reintegrarse, a salir de su dolor y a reconcentrarse luego en su Unidad primera. Esa reunificación se produce con la muerte, con la aniquilación de las individuaciones. Morir, entonces, no es desaparecer sino volver al origen; un origen que, incesantemente, producirá nueva vida. El mundo se justifica y se redime -continúa diciendo el filósofo Nietzsche- por la Belleza... El Arte nos salva. Por lo tanto, desde la caída del esplendor griego, que tuvo lugar a la decadencia de las tragedias de Eurípides (480-406 a.C.) y al advenimiento de la estricta moral filosófica de Sócrates, decayó en el mundo occidental el instinto de belleza en favor de un exclusivo saber racional, de una nueva búsqueda alternativa y angustiosa de la verdad. El error fue entonces, probablemente, la sustitución de aquel instinto de belleza, la anulación de ese esplendor griego, no el advenimiento racional, ya que ambas cosas podrían haber sido muy justificadas.

Esos dos dioses griegos, Apolo y Dionisos, ejercían sus fuerzas contrapuestas: lo apolíneo y lo dionisíaco. El dios Apolo representa el orden, la forma armónica, pero, también ocultaba lo ilimitado y caótico de la existencia global, ya que es la luz -el sol de Apolo- que impide ver más allá las cosas en penumbra. Porque es Apolo ahora el que sostiene las apariencias que ocultan a la Humanidad la unidad de todo lo existente. Del mismo modo Apolo es el dios de las artes plásticas, esas artes que mitigarán luego el dolor que proviene de la individuación desgarradora de los seres, y lo hace a través de la evasión intelectual que provocan las bellas formas en el mundo (escultura, pintura, arquitectura...). Dionisos, a cambio, es el dios de lo informe, de lo desbordante, de lo sin límites. Él es el abismo que subyace bajo el mundo de las formas. Dionisos destruye el sentido de esa individualidad y la libera así de su limitación..., provocando a la vez el mayor sufrimiento pero, también, el mayor placer -la divina embriaguez- que se produce al verse ahora liberado el ser de sus cadenas, de unas cadenas que le impedían contemplar antes la unidad que hay bajo todo lo existente. Su arte paradigmático es la música, que provoca la mayor emoción y el mayor entusiasmo en el espíritu de los hombres.

Estas dos contraposiciones vitales, estos dos instintos artísticos de la naturaleza, lo apolíneo y lo dionisíaco, se fundían en la tragedia griega. La muerte de los personajes aquí, en las representaciones trágicas, es aparente, no existe, como no existe la desaparición total e irreversible; porque la tragedia lo que ofrece es un consuelo metafísico al representar las cosas así. El filósofo alemán Nietzsche indica que aquella etapa que dio comienzo a la rígida filosofía socrática, el ser humano entró en la ilusión existencial de pensar que no sólo era capaz de conocer sino también de cambiar y de corregir al propio ser humano. Frente al optimismo socrático, la tragedia es pesimista esencialmente, es el resorte que equilibra la existencia. Y continúa el filósofo alemán diciendo: ¡Cuánto tuvo que sufrir el pueblo griego para llegar a ser tan bello! Fue un pueblo con una sensibilidad especial que les dotaba de capacidad para el sufrimiento y el dolor. Porque en los dioses griegos no debemos buscar misericordia, amor o compasión. Éstos nos muestran la exuberancia de la existencia, la jovialidad, la alegría y el dolor de vivir: la belleza, en una palabra. El mundo griego es anterior a las categorías del bien y del mal. Para Nietzsche, el racionalismo excesivo al que la civilización occidental había llegado la habría llevado a querer circunscribirlo todo a esquemas mentales estáticos. Sin embargo, Nietzsche nos indica que el mundo es contradictorio, variable, mudable, que todo nace y sucumbe. Y que, finalmente, en la ascesis de la contemplación estética de la tragedia vital está la salvación de todos. Por tanto, sólo como un fenómeno estético -el Arte y sus manifestaciones- pueden estar realmente justificados la existencia y el mundo.

(Cuadro del pintor español José de Ribera, 1630, Triunfo de Baco, cabeza de Dionisos; Cuadro del pintor Waterhouse, Apolo persiguiendo a Dafne, 1895; Óleo del pintor Edvard Munch, Nietzsche; Cuadro del pintor Bartolomeo Manfredi, Apolo y Marsias; Cuadro del pintor griego Nikiforos Lytras, Antígona y Polinices, 1865; Óleo del pintor francés David, Muerte de Sócrates, 1787; Cuadro del pintor academicista William Adolphe Bouguereau, Los jóvenes de Baco, 1884.)

25 de noviembre de 2010

La tempestad y el ímpetu: la revolución del alma o el Romanticismo.








El período histórico denominado Ilustración, que se situaba en pleno siglo XVIII, determinaría por entonces el imperio de la Razón y de la influencia Clásica, representados ambos por el antiguo esplendor racionalista y artístico grecorromano. Pero es justamente en los años finales de ese mismo siglo cuando ahora algunos hombres y mujeres, artistas, creadores y filósofos, llegaron a dar por entonces uno de los giros más vertiginosos y trascendentes que hayan existido jamás en toda la Historia de la Humanidad, y cuyos efectos aún perduran en nosotros...

El escritor alemán Friedrich Klinger (1752-1831) publicaría entonces un drama muy apasionado de amor y de guerra allá por el año 1776, y al que titularía Sturm und Drang (La tempestad y el ímpetu). En esta obra se reflejaban ya las características creativas propias del movimiento al que acabaría dando nombre con ese retórico título. Los autores de ese movimiento, entre ellos Schiller y Goethe, empezaron a afirmar un cambio radical en el pensamiento: la prevalencia de la emoción personal y subjetiva, así como también la espontaneidad estética en la creación intelectual y artística frente al rígido clasicismo y racionalismo anterior. No rechazaban la razón del todo, pero llegaban a traspasar sus fronteras mediante algo parecido a la experiencia mística o a la fe. Ellos fueron los prerrománticos, unos seres que iniciaron ya las bases de lo que el posterior movimiento romántico llevaría a expresar con la total infinitud de los límites de la razón y de la conciencia. Ésta, decían los románticos, es infinita, lo es todo y lo hace todo, es libre y está privada de todo control y rigidez.

En el Arte también hubo precursores que desarrollarían una creatividad y originalidad opuesta a la tradición y al clasicismo estéticos. Propugnaban los románticos la creación imperfecta, inacabada, llena de un aura espiritual casi irreverente. Todo cambió con ellos, y sus efectos han llegado en el Arte y en la vida hasta la actualidad, pasando así luego incluso por lo que fuera, mucho más tarde, el surrealismo y el simbolismo, unas tendencias artísticas que se inspirarían en ellos. En la búsqueda del sentido de sus deseos llegaron a glosar las ruinas, los desastres, los naufragios, el desvanecimiento, la muerte, la soledad y el paisaje nebuloso, oscuro e inquietante..., donde ahora las figuras humanas apenas se percibirán, apenas se apreciarán ellas frente a la grandiosidad y fuerza de la Naturaleza.

El pintor británico de origen suizo Henry Fuseli (1741-1825) es un ejemplo muy gráfico, con su cuadro La Pesadilla, del tenue paso del neoclasicismo al prerromanticismo. En su imagen se observarán ya los rasgos románticos, sin dejar incluso de plasmar también en ella un cierto estilo neoclásico anterior, casi manierista... Otro pintor romántico, el británico David Roberts (1796-1864), será el primer artista europeo en viajar a países exóticos y orientales para crear impresiones de la Antigüedad en un entorno decadente, pero, sin embargo, lleno ahora todo ese entorno de emociones y de sentimientos poéticos. Aquí nos muestra el pintor las ruinas fenicias y romanas de Baalbeck -en el actual Líbano-, y un paisaje español del año 1830 en una población sevillana con un castillo ruinoso y un atardecer sobrecogedor.

Un pintor francés, desconocido, Louis Girodet-Trioson (1767-1824), es el autor romántico de la imagen La revolución del Cairo de 1798, cuando por entonces los turcos declararon la guerra al conquistador Napoleón en Egipto. Se aprecian ya aquí los teatrales gestos de la composición romántica -pintada ésta ya en el temprano año 1810-, unos gestos que, con posterioridad, el gran pintor francés Delacroix llevará a la genialidad más romántica con su obra La Muerte de Sardanápalo, un óleo del año 1827 donde se ve cómo los esclavos comienzan a matar a las propias concubinas del sátrapa legendario Sardanápalo, para evitar así que sean violadas por los sitiadores de la ciudad asiria, mientras éste -el rey tirano mesopotámico- lo observará todo de un modo ahora imperturbable y abúlico.

Luego, el pintor británico Turner y sus extraordinarios matices románticos, precoces casi de lo que será más tarde la tendencia pictórica subsiguiente: el Impresionismo. Del mismo modo, el excelente pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) representa aquí el Romanticismo en su expresión más poderosa, con una Naturaleza ahora que domina, impertérrita, al hombre. En sus tres obras: El mar de Hielo, Mujer ante el atardecer y Puesta de sol, nos sobrecogerán aquí sus imágenes desgarradoras, emocionándonos además al contemplarlas ahora desde afuera de sus garras... En ellas observaremos, alejados, los descriptivos o trágicos momentos románticos, tanto el del naufragio de un velero ante las inexorables fuerzas del poderoso hielo polar, como el de la infinitud de un misterioso horizonte, o como el de la decadencia del astro rey, nuestra gran estrella dadivosa que, minutos antes, dominaría aún el cielo poderoso con todo su maravilloso esplendor.

Por último una muestra del Romanticismo español de la mano del pintor gallego Jenaro Pérez de Villaamil (1807-1856). Aquí muestro su obra Interior de la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo, donde ahora la perspectiva no es tan perfecta, y los personajes estarán desdibujados y no serán ya lo importante... Porque, para los románticos, para esos seres que sólo verían lo esencial desechando lo accesorio, lo importante era otra cosa, algo que pasaba y que no se vería en el lienzo del todo, algo que nos trataban ellos, así mismo, de comunicar lateralmente... Como que la belleza, la serena y frágil belleza, estará en todo aquello que emociona y que trasciende, en todo aquello que hace que el ser humano sea, que termine siendo, algo mucho más que razón.

(Imagen de óleo de David Roberts, La entrada al templo de Oro en Baalbeck, 1841; Fotografía del templo de Baalbeck, 1910, Librería del Congreso, EEUU; Cuadro del pintor John Henry Fuseli, La pesadilla, 1781; Óleo del pintor francés Girodet-Trioson, La Revolución del Cairo, 1810; Cuadro La muerte de Sardanápalo, de Eugene Delacroix, 1827; Cuadro del pintor Caspar David Friedrich, El mar de hielo, 1823; Óleos del pintor británico William Turner, La tempestad y Boyas para señalar un naufragio, 1842 y 1845; Cuadro Interior de la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo, del pintor español Jenaro Pérez Villaamil, 1839; Óleo El Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1830, del pintor David Roberts (paisaje de una población sevillana en el siglo XIX); Óleos de Caspar David Friedrich, Mujer ante el atardecer y Puesta de Sol, 1818.)

17 de noviembre de 2010

Un mito demasiado humano: el antihéroe Jasón... o la historia de la vida.



Dos grandes y épicos viajes nos han llegado desde la Antigüedad griega: el de Ulises y su Odisea; y el de Jasón y sus Argonautas. El primero es el del gran héroe mitológico que guerreó en Troya y triunfó, y que luego, con su inteligencia, artimañas, decisión imperturbable y objetivo claro, consigue regresar a su meta, a su reino y a su fiel patria. El segundo es, sin embargo, un personaje mítico menos seguro, más indeciso, casi desesperado, equívoco e influenciable. También es guiado por una necesidad, una obligación o un destino, aunque éste es, sin embargo, mucho más azaroso y voluble. Porque es ahora, con Jasón, como el itinerario normal de cualquier vida humana, como una vulgar historia humana más, plagada de grandes y fuertes, de débiles, malvados y simples, de otros seres que pasarán por la vida del protagonista y le condicionarán, le ayudarán, le perderán, le dirán qué hacer o lo manejarán ante sus propios rasgos humanos y vulnerables. 

Se inicia la vida de Jasón con la tragedia del desheredado, del ser que estaba destinado a reinar y su padre, ahora, vilmente, es destronado y muerto. Ante tal perspectiva frustrada, al cumplir la edad apropiada su preceptor -el centauro Quirón- le aconseja entonces que regrese pronto a su reino y luche por su trono. El usurpador del reino -tío de Jasón- le engaña a su regreso con un disuasorio ardid imposible: debe conseguir el Vellocino de oro (algo absurdo y sin sentido por otra parte); si lo hace, si lo consigue finalmente Jasón, se le ofrecerá el trono -el éxito en la vida- y podrá reinar. Esta difícil misión, tan imposible de llevar a cabo, piensa su tío que le hará desistir a Jasón a sus derechos legítimos. Pero acepta Jasón el reto, es decir, la vida azarosa... A cambio del duro reto, puede elegir él, sin embargo, libremente a sus compañeros de viaje, y, además, le proporcionarán una nave, el Argo, una embarcación de extraordinaria resistencia y velocidad (oportunidades a veces que nos ofrecerá,  también, la vida).

En su viaje hasta la meta deberá luchar Jasón con los doliones y las harpías. A lo largo del recorrido azaroso irán, incluso, abandonándolo algunos de sus compañeros de viaje. Cuando, por fin, llega Jasón donde se encuentra su objetivo, el Vellocino de oro, no puede conseguirlo... Tan sólo con la inestimable ayuda de Medea -hija del soberano que posee el Vellocino-, que le ofrece una pócima poderosa (la emoción y el entusiasmo que necesitamos en la vida para triunfar), puede Jasón, por fin, alcanzar su apasionado propósito. Ambos, ahora enamorados, regresarán juntos a la tierra de Jasón. Pero, en el camino de regreso, tienen que tomar una nueva dirección (azares imprevistos y condicionantes de la vida desatenta), un nuevo camino tortuoso e imprevisto -la ciudad de Corinto-, diferente en todo al de antes, obligados ahora, también, por el cruel e insidioso destino trágico. Allí Jasón acabará enloquecido por Creusa, otra mujer decidida y absorbente, a causa de la cual, y sin quererlo él así, se desatará ya la cruel y espantosa tragedia inevitable. El destino de todos sucumbirá ahora con todos ellos y provocará, finalmente, la separación, los celos, la venganza, la crueldad... y la muerte.

La historia mítica de esta leyenda épica es, así mismo, como una representación nítida del drama vital de todos los hombres. La iniciación a la vida en un mundo difícil, cruel y desamparado. La fortuna de la misma que, en un momento dado, sin embargo, ante un reto cualquiera, te facilita el destino temporalmente. La lucha luego, donde otros te ayudan, te abandonan y, aun así, casi desconfiado de todo, sin aliento, aún así, seguirás adelante. Y, después, el amor, sus necesidades, sus alianzas y sus oscuras diatribas; también sus entrecruzadas realidades y sus tristes y trágicos resultados. Y, al final, la soledad. La burla del destino cruel a los seres que maneja desatentos. Según nos cuenta la leyenda griega, Jasón acabaría sus días solo, recordando los viejos tiempos con sus Argonautas. Y murió, ridículamente, al desprenderse un trozo de madera de la popa del Argo, su mítica nave expedicionaria, esa misma nave que visitaría, nostálgico, entre los diques de su ciudad griega. Algo que él haría recordando así sus heroicas hazañas lejanas, ahora muy confundido, sin embargo, durante todos esos mismos paseos que siempre daría, todos los días, hasta volver a encontrarla.

(Imagen de La constelación Nave Argo en el firmamento según un mapa de Gerard Mercator, siglo XVI; Cuadro del pintor Waterhouse, Jasón y Medea, 1907; Cuadro Jasón encantando al Dragón, del pintor napolitano Salvator Rosa, 1615-1673; Óleo del pintor inglés Turner, Jasón, 1802;  Cuadro del pintor Gustave Moreau, Jasón, 1865; Escultura del artista danés Bertel Thorvaldsens, Jasón, 1803; Grabado del Mosaico de Hilas -compañero de Jasón- y las Ninfas, Museo Arqueológico de León.)

13 de noviembre de 2010

Una confesión sin riesgos y una canción triste de desamor y sosiego.






Una de las obras maestras literarias más conocidas de la edad media es la Divina Comedia, un relato lírico y narrativo escrito por el poeta italiano Dante Alighieri allá sobre el año 1307. Trata la gran obra literaria de los pecados humanos y de su penitencia luego de la muerte. Ambas cosas, los pecados y la muerte, por entonces muy connaturales con la vida y las costumbres de la época medieval. Pero, sin embargo, hay otra gran obra literaria, ésta menos conocida, Prufock y otras observaciones, escrita en el año 1917 por el poeta inglés Thomas Stearns Eliot (1888-1965), cuyos versos ahora desconocidos y complejos nos ayudarán a tratar de comprender al ser humano y su difícil, oscura, desesperada, frágil y contradictoria naturaleza. El género y el lenguaje de la obra de Eliot no ayuda, sin embargo, a entender muy bien el mensaje esperanzador. Porque el lenguaje es desgarrador, críptico y aséptico. Pero, aun así, nos emociona e inspira a la vez que nos relata y describe cómo somos realmente de complejos los seres humanos. Con armonía y distanciamiento poético, nos muestra ahora aquí una confesión, pero una confesión que nadie se atrevería nunca a pronunciar... Nos posibilita ahora el poeta Eliot con esa confesión imposible a comprender algo que jamás deberíamos consentirnos: dejar que la inacción y la autocomplacencia nos invada en nuestra existencia.

Uno de los poemas de esa gran obra de Eliot, La canción de amor de John Alfred Prufrock, comienza con una cita escrita de la Divina Comedia en el capítulo El infierno, en su canto XXVII:

Si yo creyese que mi respuesta fuese
a persona que alguna vez volviera al mundo,
esta llama quedaría sin más sacudidas.
Pero como jamás desde ese fondo
volvió nadie vivo, si es verdad lo que oigo,
sin temor de infamia te respondo...

Esta cita, del infortunado condenado a las brasas infernales Guido Montefeltro, nos explica ahora que, como ya no hay forma de salir de ahí -del infierno-, el pecador ahora puede confesar lo más inconfesable de su vida a quien allí también esté, sin ningún temor luego a verse ofendido con la infamia o la vergüenza. Porque éstas habrán quedado afuera del infierno para siempre, en el mundo de arriba, en el mundo de los demás, de los respetados o de los dignos. Pero Prufock, en su canto de amor -que aparentemente poco de canto de amor tiene-, sólo se permitirá hacer una confesión a sí mismo: reconocer que no tiene el valor de hacer aquello que debiera hacer; que siempre podría hacerlo después, que no merece tampoco hacerlo a veces, y que ya sabe de todas formas qué sucederá; también admite que el mundo está deslucido, lleno de vulgaridad, mediocridad y desaliento.

Fragmentos líricos de la obra poética de Thomas S. Eliot, La canción de amor de John A. Prufock:

Vamos, entonces, tu y yo, (1)
cuando el atardecer se extiende contra el cielo
como un paciente anestesiado sobre una mesa;
vamos, por ciertas calles medio abandonadas,
los mascullantes retiros
de noches inquietas en baratos hoteles de una noche
y restaurantes con serrín y conchas de ostras:
calles que siguen como una aburrida discusión
con intención insidiosa
de llevarnos a una pregunta abrumadora...
........
Y claro que habrá tiempo
para el humo amarillo que se desliza por la calle
restregándose el lomo contra los cristales de las ventanas;
.......
En el cuarto las cocineras van y vienen
hablando de Miguel Ángel. (2)
......
Y claro que habrá tiempo
de preguntarse ¿me atrevo? y ¿me atrevo?,
tiempo de volver atrás y bajar la escalera,
con un claro de calvicie en medio de mi pelo.
.......
Envejezco..., envejezco...
Tengo que llevar vuelta en los bajos de los pantalones.
.......
He oído las sirenas cantándose unas a otras.
No creo que me canten a mí.
Las he visto cabalgar en las olas mar adentro
peinando el blanco pelo de las olas echando atrás
cuando el viento sopla el agua hasta ponerla blanca y negra.
Nos hemos demorado en las cámaras del mar
junto a ondinas (3) enguirnaldadas de algas, en rojo y pardo,
hasta que nos despierten voces humanas, y nos ahoguemos.

(1) La conciencia y el protagonista;
(2) El gran artista -escultor y pintor- Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564);
(3) Ser mitológico y fantástico con forma de mujer y que habita en el fondo de las aguas.

(Cuadro del pintor Bronzino, Alegoría de Dante, 1530; Fotografía de T.S. Eliot, 1956; Óleo del pintor William Bouguereau, Dante y Virgilio en el Infierno, 1850; Cuadro del pintor expresionista alemán George Grozs (1893-1959), The lovesick man -El hombre enfermo de amor-, 1916; Cuadros del pintor surrealista Rene Magritte (1898-1967): El espíritu de aventura, 1962, y el cuadro La perspectiva amorosa, 1935; Grabado de la Divina Comedia de Dante, La puerta del Infierno, del ilustrador francés Gustave Doré.)

9 de noviembre de 2010

Una obra hospitalaria, un incumplimiento ruinoso, un expolio incivil y un maravilloso contrato.








Fue un sobrino del obispo Diego de Deza (1443-1523) -el prelado amigo de Colón que intercedió por él ante los Reyes Católicos- el español Juan Pardo de Tavera (1472-1545). Llegaría a ser cardenal y presidiría el Consejo de Castilla, consiguiendo luego el importante Arzobispado de Toledo. Pero, a la vez, fue también un gran mecenas de las Artes. En el año 1540 solicita a la ciudad de Toledo la petición de unos terrenos donde poder construir un hospital para pobres muy suntuoso, lo cual fue criticado por algunos diciendo que iba a ser demasiado lujoso para recibir a enfermos menesterosos... Le respondió a esos ignorantes el cardenal Tavera: que representando los pobres a Nuestro Señor, poco le parecería todo esplendor para cobijar a tales representantes.

Y en el año 1608 se le encarga al gran maestro pintor Doménicos Theotokópoulos, El Greco (Creta, 1541-Toledo, 1614), la decoración artística de todo el Retablo de la capilla del Hospital Tavera. Para ello se firma entonces un contrato entre el administrador del hospital toledano, don Pedro de Salazar y Mendoza, y el propio pintor manierista cretense. En una de sus cláusulas se establecía la obligación de que el mismo pintor amaestrase -realizase- él la obra, que no encargase a ningún otro esa función. Sin embargo, los retablos tuvieron que ser terminados, luego de la muerte de El Greco, por el propio hijo del pintor, Jorge Manuel (1578-1631), durante los años 1614 y 1621. En el contrato se estipulaba la decoración pictórica -sin precisar el número de lienzos ni los temas- y que los cuadros debían ser entregados, sin excusa, en un plazo máximo de cinco años.

El Greco no respetaría esos términos, y, a su muerte en el año 1614, las telas artísticas no estarían acabadas dando lugar así a un famoso pleito entre el Hospital Tavera y su hijo, don Jorge Manuel Theotocópuli. Éste acabaría siendo embargado con la incautación de sus bienes, y terminaría arruinado como consecuencia de ese fatal litigio. El único cuadro destinado al Hospital Tavera y que acabaría de pintar Jorge Manuel fue El Bautismo de Cristo, lienzo situado en el lateral izquierdo del retablo de la capilla del Hospital. El resto de las obras contratadas y destinadas al Hospital Tavera nunca llegaron a ser entregadas. Pero en el inventario del pintor cretense, realizado a su muerte en el año 1614, figuraban todos aquellos lienzos contratados -finalizados algunos de ellos por su hijo- para el retablo del Hospital Tavera. Unas obras de Arte que, sin embargo, acabarían luego radicadas en otros tantos museos extranjeros o colecciones de todo el mundo.

(Óleo La visión del Apocalipsis, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, El Greco, 1608-14, cuadro destinado al Hospital Tavera pero nunca entregado; Autorretrato, atribuido a El Greco, mismo museo de Nueva York, 1600; Fotografía del Hospital Tavera, hoy centro cultural de la fundación Medinaceli, Toledo (España); Fotografía del Retablo de la capilla del Hospital Tavera, con el cuadro El Bautismo de Cristo a la derecha; Imagen fotográfica de 1938 donde se aprecian las roturas realizadas al lienzo Cardenal Tavera del Greco durante la guerra civil española, 1936-39; Lienzo restaurado de El Greco, Retrato del Cardenal Tavera, 1614, Hospital Tavera, Toledo; Cuadro La dama del Armiño, cuya modelo fue la madre del hijo de El Greco, doña Jerónima de las Cuevas, con la cual nunca se casó el pintor, colección particular, Glasgow; Óleo Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli, pintado por su padre El Greco, 1610, Museo Bellas Artes, Sevilla; Cuadro El Bautismo de Cristo, Hospital Tavera; Cuadro La Anunciación, Particular, Madrid; Cuadro El Concierto de los ángeles, Pinacoteca Nacional, Atenas, todos estos cuadros de El Greco, estos dos últimos destinados al Hospital Tavera, pero que nunca llegaron a entregarse ahí; Imagen fotográfica del panteón escultórico de Alonso Berruguete en homenaje al Cardenal Tavera, Hospital Tavera, Toledo, España.)

6 de noviembre de 2010

Un mecenazgo oportuno, un deseo prohibido y una música y un amor inmortal.







Los grandes creadores siempre tuvieron necesidad de mecenazgo, de ayuda económica por parte de los admiradores de su maravillosa creación. Richard Wagner (1813-1883) llegaría a padecer una muy convulsa vida conyugal con su primera mujer, la actriz alemana Wilhelmina Planer (1809-1866). Así que sus primeros años juntos fueron ya muy difíciles, y Wagner fracasaría además por entonces a causa de la quiebra del teatro donde trabajaba como director de orquesta. Desde ese momento, viajará por toda Europa llegando a Suiza finalmente en el año 1852. Y allí conocerá a un gran admirador de su obra y posterior mecenas suyo, el banquero Otto Wesendonck, cuya joven esposa Mathilde (1828-1902) enamorará, irremediablemente, al gran compositor alemán. Y es ahora cuando Richard Wagner, inspirado en su propia emoción desgarradora, abandonará toda obra anterior en la cual él estuviese trabajando para dedicarse sólo a componer un famoso drama medieval, un melodrama de un gran amor secreto y trágico, Tristán e Isolda.

Años después regresa a Alemania y conoce entonces al director de orquesta Hans von Bülow, otro gran admirador de su música que había luchado mucho por imponer su obra en Alemania. Wagner se lo pagará enamorándose de su joven esposa, Cósima Liszt (1837-1930), hija del gran compositor Frank Liszt. Aun así, el director von Bülow continuará apoyando siempre la música de Wagner. La desesperada situación económica de éste se soluciona finalmente gracias a la ayuda del monarca Luis II de Baviera, príncipe por entonces de este pequeño reino histórico del sur de Alemania. Ese rey fue un entusiasta muy admirador de toda la obra musical de Wagner, especialmente de Tristán e Isolda, de la que acabará patrocinando su magnífico estreno en Munich en el año 1864.

Ese drama literario, basado en un poema celta muy antiguo, uno que no habría llegado completo en ninguna de sus versiones posteriores -tanto francesas como alemanas-, relataba el inevitable lazo amoroso de Tristán, caballero sajón de la inglesa región de Cornualles, e Isolda, una hermosa y rubia heredera irlandesa. Con destinos muy diferentes y enfrentados, ambos no podrán siquiera sospechar entonces, cuando ahora coinciden sus vidas en circunstancias muy prosaicas, el poderoso influjo que un filtro o pócima accidental de amor ineludible acabará así por hacerlos unir... fatalmente.

Tristán debe llevar a Isolda a Cornualles..., para celebrar ahora el matrimonio de ella con su señor, el rey sajón. Pero en el viaje por mar la doncella de Isolda preparará una pócima que su señora debe tomar ahora para poder afrontar un matrimonio no deseado por ella, un enlace político descompasado tanto en años como en sentimientos... Pero, equivocadamente, Tristán también lo tomará accidentalmente. Y a partir de ahí ambos estarán unidos ya, sin querer, para siempre... Estarán ya inevitablemente entrelazados ahora en un drama que sólo terminará con la muerte, con la eterna noche que les permitirá a ambos, además, mantener ya así toda esa pasión exagerada, esa misma pasión desaforada ahora sin límite ni final.

En la obra de Wagner, cuando Tristán muere, a manos del enviado del rey por su traición, Isolda comprenderá ya que ella también debe morir..., para así poder proseguir ella, además, el destino amoroso infinito de ambos. Acabarán los dos amantes juntos y yacentes. Y, luego, hay un momento en el que Isolda vuelve, por un instante, a la vida... En ese preciso momento mágico, llamado en alemán el liebestod, o la muerte de amor, el compositor Wagner expresará entonces toda la emoción musical de la gran obra operística en un final extraordinario. Será este ya aquí por tanto el final del drama..., pero, ahora, sin embargo, el comienzo, verdaderamente, del amor.

(Cuadro del pintor prerrafaelista Dante Rossetti, Tristán e Isolda; Fotografía del compositor Richard Wagner; Óleo de la pintora vienesa Marianne Stokes (1855-1927), Muerte de Tristán; Cuadro del pintor norteamericano actual Miles Williams Mathis, Tristán e Isolda; Muerte de Tristan e Isolda del pintor español Rogelio de Egusquiza (1845-1915); Castillo bávaro del rey Luis II de Baviera; Cuadro del rey Luis II de Baviera; Retrato de Mathilde Wesendonck; Retrato de Cósima Liszt; Imagen de la actriz Wilhelmina Planer.)

Vídeo del final de la obra Tristán e Isolda, el Liebestod:

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