14 de mayo de 2018

Dos formas diametralmente opuestas de ver la vida, o el Arte, al considerarla.



Con una diferencia de cuarenta años en el mismo siglo del Renacimiento y el Manierismo, el Arte nos muestra aquí la versatilidad que dispone siempre para poder ver la misma cosa de forma absolutamente opuesta. Parmigianino y Pieter Bruegel, 1528 y 1567: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico el judío Paulo de Tarso cabalgando hacia Damasco cae de su caballo luego que una luz deslumbre a éste y al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa de extraordinaria composición artística. Solo ahora el inmenso caballo y Pablo a sus pies. No hay nada más en la obra salvo un paisaje verdecido y deslumbrante a lo lejos. Los rayos de un sol atenuado aparecen para señalar el vínculo sagrado en la obra. Pero nada más. La figura del jinete caído mira a su caballo, no mira a ninguna otra cosa sorprendente o determinante para justificar una visión tan decisiva. Es una forma de representar el caballo ahora como un ser mediador, como un ser vinculante entre la luz poderosa y el hombre caído. Es Manierismo exagerado, las formas atribuidas a Miguel Ángel brillarán en toda la composición artística. Pero, sobre todo, es la representación de un símbolo de descubrimiento personal solo expuesto aquí, sin embargo, de un modo simplificado y minimalista. Sólo el ser humano receptor del mensaje, solo el motivo mediador del mismo y solo la luz que causó el sentido de todo eso. 

Cuarenta años después el renacentista Bruegel decide pintar la misma conversión de Pablo, pero ahora transformará toda la iconografía de un sentido como ese. Pinta un paisaje de paso por una cordillera abrupta con un numerosísimo grupo de personas que ahora cabalgan, caminan y pasan por ese desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra ni siquera veríamos al personaje caído de su caballo. Es el mismo personaje de antes, pero ahora rodeado de muchos seres que condicionan, describen, determinan y componen así todo un entramado grupal para aquel mismo sentido. La primera impresión nos lleva a elegir mejor la primera obra, tanto para poder entender y definir el sentido del milagro como para identificar belleza con prodigio. El cuadro de Parmigianino asume la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado-, y llenarán totalmente el plano principal de la obra. Sus colores nos asombran junto a la originalidad de una piel de armiño en el caballo ahora engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada de eso en su obra, nada nos atrapará estéticamente tanto ahora como en el otro cuadro. Sin embargo, la originalidad de Bruegel es sutil, es muy creativa, es además psicológico o antropológico su sentido. Es decir, que la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se darán en una situación para nada personal, íntima o reveladora. Tal como fue la realidad, por otra parte. La leyenda lo dejaba claro, iba un grupo de personas -un ejército- con Pablo camino de Damasco.

Sí, hay verismo literario en la obra de Bruegel, frente a la de Parmigianino. Pero podría haber situado también al personaje principal en un plano lo suficientemente señalado como para evidenciarlo mejor. Pero no, en la obra de Bruegel el protagonista no se ve apenas, a menos que nos fijemos bien en un hombre con prendas azules que ahora estará caído en el suelo. Por tanto hay dos diferencias en Bruegel: una la pluralidad de personas y otra el plano tan secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen la obra de Bruegel absolutamente original. Es narrar algo relevante muy colateralmente ahora, incluirlo como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en el único personaje principal de la escena. ¿Dónde veremos más sutileza cercana a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud, busca belleza efusiva. Bruegel no busca efusión artística de belleza, busca contexto real y sustituible. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debe referenciar cosas que se asimilen a una realidad. Cosas que puedan trasladarse a una visión global de las cosas, no a la única visión monolítica exenta ahora de otras connotaciones o percepciones o emociones o grandezas. 

Por eso el Arte nos viene a enseñar algo más de lo que, se supone, enseña. Por ejemplo, la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable o es explícita. Si es explícita no hay nada más que verla, que sentirla directamente antes de que podamos incluso entenderla. Si es intercambiable no hay belleza directa hay interpretación o hay narración encubierta. Cosas que harán de la obra mucho más que un mero ejercicio de visión placentera. Y esto último es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación artística tan particular de la conversión mística de San Pablo. Pero, entonces, concretamente, ¿qué nos enseña el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o muchas más formas de reconocerla o de exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena, etc..., puede tener varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o de plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito de ser válidas, o de estar justificadas, o de poder ser entendidas o vividas o salvadas. Pero hay algo más que el Arte enseña. Que para que sean válidas tan solo una cosa es imprescindible y necesaria, además de las múltiples otras cosas para poder realizarla: que elijamos siempre al menos la belleza para poder apreciarla.

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

30 de abril de 2018

La sutil geometría del Arte es invariable a pesar de la evolución de las tendencias.



¿Qué definió Leonardo da Vinci de la estructura del Arte? Pero, sobre todo, ¿qué relación meta-artística sobrecogería a los grandes creadores para entrever en sus obras la ideación geométrica más sutil o más inevitable? El manierista Tiziano compuso a mediados del siglo XVI una versión de la mítica leyenda de Marte y Venus ahora con la apasionada estilística renacentista. Su composición es sublime, absolutamente bella y definitiva para el Arte más clásico. Los amantes clandestinos (Venus estaba unida a Hefesto pero acabaría enamorada de Marte) son aquí entrelazados desde una visión artística sugerentemente original. Es Venus sobre todo quien es retratada magnificientemente en la diagonal más resolutiva del cuadro. Marte tan solo perfilará una mínima parte en el lienzo manierista: el perfil de su cabeza ladeada y su brazo derecho son ahí de él lo único ahora visible. No la abraza a Venus sino que apenas la rozará, porque la diosa renacentista no puede ser alterada en su excelsa figura desnuda y divina. Sutilidad de manierismo delicado o principios estéticos refulgentes de cierta caballerosidad erótica renacentista. Pero el pintor debe, sin embargo, manifestar en su obra la pasión y la entrega más ardiente. En la mirada atenta y fervorosa y en su mano derecha abrazadora, Venus atiende ahí a la consecución de una entrega tan decidida de ella. En la posición de la mano de su brazo poderoso, Marte determinará en la obra renacentista la pasión más incontenida, aunque ahora ésta muy subliminalmente. 

Pero la geometría artística de Tiziano es evidentísima en el ángulo recto que formará el brazo derecho de Venus sobre el fondo del hombro de Marte. Es tan recto, es un ángulo tan perfecto y delineado como la armonía renacentista obligará en su diseño artístico. Ahí está ese ángulo recto para modelar con él la sensación incontenida del estilo manierista, propio de la sublimidad renacentista ante la pasión, también incontenida, de esa leyenda. No puede el pintor ahora más que situar a Cupido levitando con su flecha al otro lado de ambos amantes. El resto es pasión poética y mitológica, dialéctica amorosa señalada ahí entre los trazos esbeltos de Tiziano. Así, de una forma tan decidida, compuso el creador veneciano su ángulo tan recto sobre el brazo enamorado de ella. Podría haberlo inclinado un poco, podría así, tal vez, haber mostrado un poco más de incontinencia pasional. Pero no. El renacimiento desconsiderado no era una opción para el pintor, como tampoco era una opción no buscar la geometría perfecta. ¿Qué ojos no ponen ahora un maravilloso interés en el perfil delimitado por la ortogonalidad más armoniosa de una figura tan esbelta? El pintor lo remarcaría además ese ángulo, señalaría el contorno de la línea del ángulo del brazo de Venus para dar así más fortaleza a su figura tan recta. Cuatrocientos años después el Arte volvería a magnificar los volúmenes geométricos. El postimpresionismo lo descubriría entusiasmado antes. El cubismo lo revolvería necesitado después. 

Y Picasso lo llevaría a su mayor genialidad compositiva en su personal tendencia modernista. En el año 1925 pinta a su hijo Pablo como Pierrot, demostrando entonces la intemporalidad más genial del Arte. Ahora, lejos de aquella amalgama de belleza desmesurada tan renacentista, Picasso buscaría la armonía equilibrada más sublime para el nuevo Arte que llegaba. Las líneas rectas determinarán la composición compacta de su obra moderna. Los rectángulos delinearán el fondo simple y modelado del cuadro. Pero es ahora un triángulo el formado aquí entre las dos piernas del niño retratado, ese que configura ahí dos triángulos rectángulos con el ángulo tan recto como lo fuera aquel renacentista. ¿Dónde se simbolizará el lenguaje artístico entre estas dos tendencias tan diferentes en el modo y en el tiempo? En la geometría particular configurada por el deseo de los creadores de buscar resortes en que apoyar el equilibrio mínimo para sostener un sentido artístico. Sin él no es posible componer nada que alcance una cierta belleza modelada. Por muy pequeña que sea, por la mínima expresión incluso, esa que a veces no acompañará otras cosas más excelsas, que tan solo incluirá ahora los matices necesarios para poder sostenerla, como fuera el caso de Picasso. O la que acompañará siempre la belleza sublime más desmesurada, aunque ahora apenas se vislumbre -aquel ángulo recto manierista- absorbido por la sutileza grandiosa de la perfilación clásica más ensoñadora de belleza, como lo fuera el caso de Tiziano. Pero, como en ambos creadores, la geometría versará siempre en el Arte para guiarnos en la sutil influencia atractiva de una imagen.

(Óleo Marte, Venus y Cupido, 1550, del pintor veneciano Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria;  Lienzo Paulo en Pierrot, 1925, del pintor español Picasso, Museo Picasso, París, Francia.)

23 de abril de 2018

La frágil memoria del Arte en la injusticia de un legado artístico oculto en la historia.



La abundancia de la grandiosidad o de lo más primoroso en un período concreto del Arte -la extraordinaria producción artística del barroco en la corte española durante el tercer cuarto del siglo XVII-, ha llevado en ocasiones a maltratar las obras menos aplaudidas o menos conocidas o menos celebradas o tan desubicadas..., luego de que su efusión, tal vez, no llegara a colmar las exigencias de un triunfo apenas persistente. Fue el caso del pintor Benito Manuel de Agüero (1629-1668). ¿Qué hace que prosperen o no algunas cosas o personas legitimadas en su Arte frente al excelso y meritorio, sin embargo, reconocimiento de los aparentemente más grandes? La desidiosa injusticia arbitraria de los hombres. También la irreverencia de la memoria, de esa memoria deslavazada e inconclusa de los arraigados arquetipos tan convencionales de los hombres. ¿Dónde estará la celebración y la grandeza más auténtica? ¿En los perfiles sobrecogedores de una influencia sociológica? ¿En los estigmas inconfesables de una despiadada sombra psicológica? ¿En los trastornados afanes de la gloria encumbrada por raíces meramente decorosas? ¿En las vagas elucubraciones subjetivas de personajes elevados sobre la universal y serena cumbre de las verdades más poderosas? Entre los años 1630 y 1670 se produjeron en España, concretamente al amparo de la corte real en Madrid, una grandísima cantidad de obras de Arte primorosas. Fue una excelsa escuela que llevaría con Velázquez, entre otros muchos, a llegar a ser una de las más grandiosas de la historia. En la nómina virtual de esa grandeza artística hubieron muchos pintores, conocidos algunos, pero desconocidos muchos. Al final son sus obras, no ellos, los que reconocerán el sentido y la grandeza. Sin embargo, a veces sus obras no las reconocieron ni las cuidaron, ni las nombraron o asignaron lo suficiente como para que la memoria, que todo Arte requiere para serlo, venga para poder transmitir para siempre su belleza.

Pero, las creaciones artísticas de los hombres no dejarán de tener la misma suerte que sus entornos. Para el Palacio Real de Aranjuez se crearon una serie de paisajes en la década de los años cincuenta del siglo XVII. Sería el pintor Agüero el que más composiciones de ese tipo crease para el real sitio. Pero la decadencia de aquellos años tristes para el reino, finales del siglo XVII, llevaría a deslustrar la memoria de algunas de sus obras. El propio Palacio de Aranjuez fue paralizado en su desarrollo artístico y arquitectónico. Solo hasta el año 1747, con el rey Fernando VI, el Palacio no volvería a brillar con su belleza, como también el propio reino lo hiciera por entonces. Pero, antes de eso, alrededor del año 1700, se llevaría a cabo un inventario de las obras depositadas en ese Palacio. Entonces se describirían todas aquellas obras y autores, asignando el nombre de Benito Manuel de Agüero a muchas de sus obras. Pero pasarían los años y sus grandezas, pasarían las rigurosidades estéticas y sus asignaciones recordadas o inciertas. El caso es que aquel inventario desaparecería entre legajos ocultados de miseria. Ahora, en el año 1794, otro nuevo inventario prosperaría al amparo de la desidia, de la negligencia o de la desmemoria. El pintor Agüero desaparecería de los nombres, de los títulos y de sus obras. El siglo XIX no bastaría para ser nefasto en otras cosas, en otras razones o en otras historias, también lo fue para esas creaciones sutiles de grandeza y originalidad que, entonces perdidas y olvidadas, padecieran la oscuridad tras la mera asignación de un frágil legajo de la historia.

Pasarían las glorias y las guerras, pasarían los deterioros y la decadencia, pasarían las reacciones y las revueltas, las revoluciones y las pérdidas... Y, entonces, desapareció. La figura artística de Agüero se disolvería en la historia como sus paisajes deteriorados y descoloridos por el paso del tiempo y la desmemoria. Así hasta que, bien entrado el siglo XX, durante el año 1933, dos historiadores rigurosos -Elías Tormo y Sánchez Cantón- recuperaran la verdad de aquel inventario desidioso. Recuperaron entonces la memoria, la grandeza, la sutileza, la extraordinaria originalidad, anticipación y belleza del Arte de los paisajes de Benito Manuel de Agüero. La belleza sugerida, la belleza enardecida, aquella que resulta de cuidar y alentar más los colores y sus formas que los pinceles ilusorios, malheridos o desahuciados por la historia. No prosperaron sus matices estéticos porque no fueron reconocidos en el tiempo. Porque fue un reconocimiento malogrado, es decir, fue el reconocimiento que alguna vez tuvo en sus inicios pero que, luego, se malograría o difuminaría entre las veleidosas y maliciosas decisiones personales tan injustas. Porque entonces -siglo XVII- sí se verían y admirarían sus bellezas alegóricas, luminosas y compositivas, primorosas bendiciones de anticipación estética de una obra como esa. Nunca los paisajes habían tenido una fuerza tan poderosa en la narración estética de una escena primorosa. Claudio de Lorena sería el barroco que lo comenzara a engrandecer en Francia, pero en España pocos creadores habían adquirido esa grandeza. Nunca hasta entonces se habían pintado escenas marginando la narración conocida frente a otras cosas exclusivamente estéticas. Agüero destacaría, en su obra Paisaje con la salida de Eneas del puerto de Cartago, la mera gloria de la civilización con la fuerza más poderosa de una Naturaleza, o, también, de la historia del hombre con la belleza refulgente de un horizonte tan bellamente manifiesto. La magnitud exagerada de unos alardes atmosféricos excelentes, con la pequeñez de las figuras o los encuadres de una humanidad apenas vertiginosa.

Para una sociedad y una época de proliferación de obras religiosas, esos grandes paisajes narrativos -tan anticipadores- de escenas paganas, míticas y naturales, de fuerza tan deslumbradora, hacían de las creaciones de Agüero un ejemplo de extraordinaria exposición de obras de un cariz tan humano y natural, prerromántico incluso, donde ahora lo principal es subsumido por la emoción de un entorno desgarrador e impresionante. En esa obra barroca el pintor seccionará la historia, así como la cultura que la sustentaba, frente a la poderosa escena destacable de una Naturaleza fervorosa. Ahora los seres humanos son pequeñas criaturas que para nada pueden merecer el verdadero sentido de la historia. El Arte situaba así las cosas en su sentido justo, donde la fatua actitud humana no puede más que ridiculizarse ante la grandeza de un universo tan dadivoso. Hasta los dioses... En la obra Paisaje con Latona y los campesinos transformados en ranas, el pintor Manuel de Agüero cuenta la leyenda mitológica de la madre de los dioses Apolo y Diana, Latona, cuando son desatendidos por unos pastores. La inmensidad del grandioso paisaje natural sobrevuela ahora sobre las dogmáticas sombras de la leyenda. Ahora, la belleza de esta obra encierra un mensaje diferente, uno recurrido de primorosidad estética y novedosa ante cualquier otra magnanimidad iconográfica, clásica o manida. Todo eso, pero sobre todo el artista que lo compusiera, fue relegado por la ignominia de una negligencia injustificable. Aquella relación inventariada de aquel año 1700 quedaría olvidada, perdida y desolada, por la desmemoria artística más imperdonable. Las autorías fueron confundidas, las obras mantenidas sin relieve, la memoria sin sustento, y la belleza ahora velada y ausentada de glosa, cultura, sentido y permanencia.

¿Es que no pasará lo mismo con los nombres, los hombres y las historias...? ¿Cómo saber que lo que sustenta una historia es lo que de verdad supuso y fue su gloria? Sólo quedará la memoria... Sólo sus obras, apenas éstas vislumbradas a veces por el reflejo desvaído de la desatención y la miseria. Pero, también, el recuerdo ligero, limitado, afanoso y desposeído de alguna grandeza que nos quedará, ahora, para tratar de comprender la fortaleza de una decisión artística como fue la de, hace cuatrocientos años casi, componer una imagen como esa. Una imagen llena de sentimiento humano más que de gloria majestuosa; una imagen gozosa de belleza natural de un paisaje que motivará el espíritu del hombre a alcanzar las metáforas sublimes de un destino sin sentido. Porque es el sentimiento lo que primará ante las grandiosidades narrativas de un mundo artificial desposeído de belleza. Agüero lo intuiría; como adivinarían sus obras la fuerza del desatino ante las fragilidades de un sino insostenible de grandeza. En los años en que el pintor barroco compusiera sus obras el grandioso imperio español comenzaría, balbuceante, un descalabro paulatino de relieve. Ese mismo descalabro que obtuvieron su nombre y sus obras. Para cuando el Palacio de Aranjuez alcanzara, sin embargo, de nuevo su grandeza -segunda mitad del siglo XVIII-, para ese final de siglo, sus recuerdos artísticos proclamados -desde hacía cien años antes- de belleza acabarían ahora desmantelados ante la infame, insensible y desatenta negligencia. Y ya no existirían ni su nombre, ni su fama, ni su grandeza. Cruel realidad de una injusta desmemoria. Pero, como el celaje de su paisaje mitológico, vibraría de nuevo, aunque desvanecido de grandeza, bajo el sol impenitente de la historia. Unos historiadores recuperaron su memoria, descubrieron su nombre, su Arte y su grandeza. Y ya nunca más nadie podrá mencionar ahora que, bajo aquellos reflejos barrocos dorados de grandeza, no existieron ni otros nombres, ni otros deseos, ni otros alardes, ni otras estéticas...

(Óleo Paisaje con la salida de Eneas del puerto de Cartago, c.a. 1650, del pintor español Benito Manuel de Agüero, Museo del Prado; Óleo Paisaje con Latona y los campesinos transformados en ranas, 1660, del pintor Benito Manuel de Agüero, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

15 de abril de 2018

La maravillosa mentira del Arte, la más duradera, la más inspiradora, la más engañosa.



Cuando el Arte alcanzara su más fervorosa inspiración fue a partir del Renacimiento. Entonces los humanos comprendieron la fabulosa invención de un procedimiento tan extraordinario para embellecer la vida y sus cosas. Ésta ya habría sido encumbrada por el Arte griego hacía dos mil años, pero ahora, en el Renacimiento, podía pintarse la vida otra vez con nuevas y atrevidas formas iconológicas. ¿Podrían Leonardo de Vinci o Rafael haber alcanzado su fama artística de Belleza sin la revolución estética del siglo XV? Pero, entonces, si se deseaba alcanzar la más alta estimación de Belleza, ¿cómo se podría conseguir esta misma belleza si no existía así, como tal encumbración tan sublimada, en este mundo? Habría que idealizarla, habría que mentir ahora con la Belleza. Pero el Arte desde Grecia, sin embargo, era sobre todo imitación de la Naturaleza. Así que, ¿habrían los griegos conseguido la más eximia representación de Belleza gracias a esa afirmación del Arte? No exactamente. Porque para cuando se empeñaron en crear Belleza ésta no era como los sentidos de su propia naturaleza les presentaba las formas del mundo. Así que, entonces, inventaron ellos la Belleza. Los renacentistas luego, siglos después, idearon una mejor técnica para engrandecerla. Y cuando los siglos pasaron y la vida demostrara que la idea elaborada no era lo mismo que las cosas, los seres humanos, perdidos, entraron así en una sensación ofuscada del sentido de Belleza. Encontraron entonces a partir del Romanticismo una emoción deformada de Belleza. Así que desde finales del siglo XVIII rompieron la Belleza, y ésta se escindiría en dos maneras de entenderla. Una la más armónica y proporcionada de todas, otra la más misteriosa, desgarrada y emotiva de Belleza.

Pero existió antes de eso un periodo -el Barroco- que sí conseguiría aunar, aunque sin alcanzar los grandes extremos de Belleza, las dos cosas juntas ahora, las dos vertientes de Belleza. Fue un momento de sorpresa, de desdén, de búsqueda, de pasión, de mentira, de crudeza, de tanta sublimidad engañosa. Duró más de un siglo porque la vida entonces estuvo muy matizada de fiereza. Las guerras en el siglo XVII duraron más que la Belleza. Y el ser humano, cuando no alcanza a ver el final de la miseria, tratará de mantener viva su Belleza. Así el Barroco duraría más que ninguna otra tendencia en la historia. Sus creadores querían alcanzar aquella alta estimación de la Belleza de Rafael o de Leonardo, querían encontrar también las formas diversas de plasmarla ahora en una obra. Algunos con fruición manifiesta de Belleza y otros con determinación de imitarla de otra forma. Pero, todos con la pasión decidida por engrandecerla sin desmerecerla. La Belleza debería entonces ser retratada con la primorosa búsqueda de una idea y de una forma. Ésta, la forma, no podría diferir grandemente de la Naturaleza, aquélla, la idea, no podría distinguirse para nada de una representación sublime de Belleza. Entonces inventaron la sombra, la luz, la fábula, el sueño y la memoria. Quisieron entonces representar la vida de otra forma. No como era exactamente la vida, pero tampoco sin diferenciarse mucho de la Naturaleza. Aquí las maneras de las escuelas divergieron según aquella regla: o la idea, o la forma. Para cuando se enfrentaron las dos, algunos reflejaron su Belleza según la combinación de ambas sutiles tendencias.

Ferdinand Bol (1616-1680) fue un pintor holandés extraordinario. Tuvo un referente primoroso en Rembrandt, pero también derivaría su estilo hacia el academicismo francés más elogioso. Brillaría entre los suyos como un elegante pintor, tan correcto como idealizante. Así compuso obras de Arte donde la imitación de la Naturaleza consiguiera llegar a alcanzar la afinación más encumbrada de Belleza. Para eso, para combinar Naturaleza con Belleza, hará falta rozar a veces la falsedad más elogiosa de Belleza. No se puede imitar la Naturaleza y crear así, a la vez, obras primorosas de Belleza. Eso sólo lo hacen los genios como Rembrandt, donde la Belleza se transforma más en idea y no en forma. La forma es lo que vemos como lo aprecian nuestros sentidos primeros de belleza. La idea es otra cosa, es una intelectualización de la forma. Es Belleza sobre todo, una sublime representación combinada de belleza, lo que hizo Rembrandt. Pero, sin embargo, Ferdinand Bol crearía otra cosa. No pudo él sustraerse a su necesidad de alcanzar la Belleza de las formas, de imitar éstas, las formas, como los ojos buscarán siempre la belleza. Pero para eso, para retratar así a veces la Naturaleza, habrá que mentir ligeramente en las formas. Ésta no siempre es pródiga de formas sutiles de belleza, la Naturaleza no estará predeterminada siempre para conseguir la eximia forma más primorosa. Así que, cuando la rica familia holandesa Trip le solicitara un retrato mitológico de sus hijas, el pintor Bol compondría un retrato de Belleza sin menoscabar ésta en nada que las formas le impidieran mostrar así, sin sutilezas. 

Pintaría la Belleza sin reparos, sin pudor, sin control, sin detalle, sin verosimilitud ni fortaleza. El cuadro Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María retrataría las dos hijas de la familia Trip, Margarita como la diosa Minerva con su casco emplumado y su armadura, representando así la sabiduría de la diosa. A su hermana Anna la compone, sin embargo, como la joven hermosa que aprenderá desdeñosa, sin otra determinación ahora que ejercer su belleza primorosa. Años después otro pintor holandés, Jan Weenix, retrataría a Anna Trip en una obra donde, ahora, el Barroco encumbraría mejor la idea de perseguir, sin trabas, la imitación correcta de la Naturaleza. Weenix fue admirado incluso, años después, hasta por Goethe gracias a su Arte de imitar tan correctamente a la Naturaleza; el poeta alemán le homenajearía con un verso romántico glosando la precisa forma de sus texturas para componer la vida. Ahora, con Weenix, no valdría más que la realidad de la forma para alcanzar así la mediación de la belleza. La mediación, no la Belleza, no su idea sino su flagrante forma de belleza. Ferdinand Bol, a cambio, mentiría sin atisbo para traspasar, así, el medio menos indolente de Belleza, ese medio que no percibirá otra cosa que la Belleza más rabiosamente debida a los ojos de un espíritu tan deseoso de ella. Retrataría la belleza de Anna María, aunque no exactamente a Anna María. Para eso, para hacerlo así, de una forma tan intransigente, la volvería ahora hacia nosotros, haría que ella misma mirase ahora directamente hacia los ojos de los que la vieran admirados. Con ello obtendría así la confirmación de que la Belleza no se esconde ni se abruma, ni se pierde ni se arredra. Tan solo se mantiene ahora entre las finas armas de su grandeza, entre las figuras y entre las formas más clásicas y armoniosas, entre las mitologías legendarias más misteriosas, o entre las sublimes manifestaciones más engrandecidas de Belleza. Esa misma que la Naturaleza pudiera llegar a veces a componer en el mundo... sin llegar a preguntar apenas si eso es o no es Belleza.

(Óleo Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María, 1663, del pintor barroco holandés Ferdinand Bol, Rijksmuseum, Amsterdam; Retrato de Anna María Trip, c.a. 1679, del pintor holandés Jan Weenix, Museo de Amsterdam.)

10 de abril de 2018

El grito desesperado de un poder incomprensible, devastado por la comprensión más violenta de los hombres.



Es una satisfacción poder justificar la labor que hago, en este caso, hoy más que nunca. Es muy simple: localizar obras de Arte a través de los museos virtuales que exponen sus obras entre la maraña difusa y disgregadora de la imagen digitalizada; seleccionar luego la obra de Arte que pueda ofrecer una emoción, un conocimiento y una belleza; volver a darle fuerza iconográfica; descubrir, finalmente, la obra escondida entre las múltiples salas virtuales, decoradas, reseñadas y archivadas del mundo. En este caso ha sido todo un descubrimiento. Azaroso. Virtual. Maravilloso. En España disponemos de extraordinarios lienzos de Goya, los hemos visto tanto..., que hasta su técnica y su color, su fuerza y su talento, nos han llenado el sentido de lo que debe ser crear una obra de Arte. Pero, en Goya, su grandeza como creador es absolutamente extraordinaria. Fue el primero de los pintores en descubrir el impacto de la imagen en la mente humana. De la imagen compuesta para eso, de una idea traducida ahora en colores, formas, trazos, siluetas y sentimientos. Más aún en una época en la que la grandiosidad artística era otra cosa: era lujo clasicista y belleza sublime llevada a la más armoniosa proporción del detalle. Sin embargo, Goya quería exponer otras cosas con sus obras. Para él, los trazos pictóricos eran un medio banal para representar algo más importante: la semblanza de un perfil desgarrado de sombras, de contrastes, de oposiciones, de equilibrio inestable, del fragor más indecible en una obra.

Aproximadamente sobre el año 1809, en plena guerra de la Independencia española, compuso Francisco de Goya esta escena de aquel conficto bélico. Las escenas bélicas en el Arte solo unos años atrás fijaban sobre todo el campo de batalla, las efusivas cargas de caballería o los ingentes batallones coloreados de uniformes. Pero Goya no creará nada de eso por entonces. De hecho, en España, para ver escenas de batallas así, habría que alejarse un siglo o dos desde entonces, cuando el siglo de oro pintase sus obras flamantes de victorias gloriosas por el mundo. Ahora, sin embargo, a comienzos del siglo XIX, cuando Goya adivinase la sutilidad del Arte para plasmar ideas a través de nuevas técnicas iconográficas, el pintor español fijará en sus óleos la representación de un sentimiento sin más decoración que un espacio desalentador, ahora éste desnudo de fragancias demoledoras... Tendría un motivo muy humano detrás. La crueldad del conflicto bélico franco-español fue alarmante entonces. Nunca el pueblo español había sufrido tanta maldad humana sobre su tierra. Pero Goya va más allá del conflicto en cuestión. Utilizará su nueva técnica para mostrarlo claramente. Ese modernismo pictórico le ayudaría al pintor a reflejar lo que su idea le apasionaba fijar en un lienzo. No hay referencias ideológicas, ni banderas, ni uniformes -apenas se vislumbran los de los soldados napoleónicos-, para mostrar el mensaje universal que su sentido humanista le pidiera.

Pero la obra de Arte es, además, una composición extraordinaria. Sobre un perfil del horizonte que divide sinuosamente el lienzo en dos, el mundo se escinde aquí entre un cielo oscuramente poderoso y una tierra oscuramente deshecha. ¿Escindido? Pero, si parece lo mismo. Hay oscuridad en ambas escenas opuestas. No hay esperanza. Nada ofrece ahí una solución a esa continuidad tenebrosa. Los soldados disparan sus fusiles en una dirección, y los guerrilleros en la opuesta. Enfrentados sin ninguna separación, sin ninguna tregua. No es un campo de batalla, la población desarmada sufrirá también la cruel guerra. Como la modernidad, el desorden humano ocupará ahora el lugar inexistente de aquella clásica representación armónica del Arte. Componer la desolación entre la desolación escénica hace la obra mucho más impactante. Pero, no bastó. Sólo reflejaba el deseo inspirador de un genio tan humano como era Goya. ¿Quién compraría entonces esta obra? Ni siquiera los que sobrevivieron a esa afrenta espantosa. Tuvieron que pasar los años y ver entonces la grandeza iconográfica de una obra. ¿Sólo iconográfica? En absoluto. Para Goya el Arte era una forma de transmitir un mensaje humano a los oídos inhumanos del mundo. En el lienzo vemos un enfrentamiento humano terrible, aglutinado en una parte localizada -la parte inferior- del mismo, siguiendo, como un reflejo, el perfil del horizonte tan desnudo. Los seres luchan ahora decididos, sin terror, abatidos por la conformidad de un sentido comprensivo que les ha llevado a eso. Otros padecen sin luchar, enfrentados a un mal comprensivo para ellos porque entienden así que la vida es parte de eso.

¿Qué podría decir el pintor ante la imposibilidad de cambiar tanto entendimiento? ¿Cómo hacer ver lo imposible? Y lo comprendió. Pintaría, en el filo sutil de ese horizonte dividido, el perfil aterrador de un ser que ahora levanta aquí sus brazos. Pero, sin embargo, no los levanta como los otros seres abatidos que comprenden... No, los levanta desde la incomprensión más absoluta, con el deseo más atronador de un silencio tan poderoso como profundo, eterno, o fantasmagórico. Ese personaje solitario, fuera de un sentido narrativo en la obra, elevará ahora sus brazos ahí para gritar al mundo, sin ruido, sin coherencia, sin destino casi: ¡basta!, ¡basta ya de tanto horror y tanto odio! Nadie le ve, nadie le oye ahí, nadie. Tan sólo nosotros, los que vemos ahora el cuadro. Para eso lo pintó ahí Goya, para que las generaciones siguientes lo comprendieran al verlo. ¿Lo comprendieron? No, para nada. El mundo del hombre no tiene oídos sensibles lo suficientemente abiertos para eso. Solo la sensibilidad de una imagen, sabría Goya, podría, si acaso, satisfacer esa demanda tan necesaria. Aun así, el cuadro seguirá descansando entre las paredes decoradas del Museo de Bellas Artes de Budapest. Lo verán en su clasificación de Arte romántico español de principios del siglo XIX. Verán su magnífica composición tan modernista para entonces, verán al precursor artístico que fuera Goya. ¿Verán el grito desesperado...? 

(Óleo sobre lienzo, Una escena de la guerra de la Independencia, 1809, del pintor Francisco de Goya, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.)

4 de abril de 2018

El único creador del paisaje de sus sentimientos es el ser motivador de los mismos.



Ante la brusquedad de las cosas de la vida, incluso ante sus demoledoras fuerzas escondidas, pero lacerantes, los seres humanos buscarán refugio y calma. No es más que el evidenciado modo humano vulnerable de ser ante un entorno cuestionador. Para representar una escena legendaria narrada en los evangelios, la tempestad calmada, el pintor flamenco Jan Brueghel el viejo (1568-1625) compuso en 1596 un pequeño óleo sobre soporte de bronce. Pero, sin embargo, crearía con él una grandiosa obra de Arte universal. Lo que hace al Arte una visualización diferente de cualquier representación de la vida es su fabulosa mentira extraordinaria. El naturalismo en el Arte -ver la realidad como es, sin fisuras, de la forma más natural- no conseguirá más que emocionarnos... A cambio, todo estilo artístico contrario que prime belleza, equilibrio, irrealidad, sueño, alegoría y sentido conseguirá, además de emocionarnos, hacernos pensar en la misteriosa influencia de un sutil mensaje subrayado. Porque deberá haber un mensaje sutil en esa representación no naturalista, y éste deberá estar significativamente destacado. Debe existir también belleza exagerada, grandiosa, armoniosa. Y luego, por fin, el sueño, algo imprescindible para poder objetivarla. Con él combinaremos irrealidades con realidades, posibilidad con indiferencia, o sutilidad con sentido. Y todo eso es lo que veremos -con el sueño del Arte- en esta obra Cristo en la tempestad del mar de Galilea del año 1596.

Un paisaje favorecedor de lejanía y cercanía, de fuerza e intimidad, se nos presenta bellamente a nuestros ojos. En la obra de Jan Brueghel no hay, para ser una terrible circunstancia drámatica -la tempestad despiadada de un mar-, ninguna sensación de atrocidad natural de un escenario cruel y atronador. Pero, sin embargo, el pintor compone ahora un entorno marítimo sobrecogedor sobre sus oscuros trazos tornasolados. ¿Qué hay ahí que haga así una sensación diferente? Claramente, es el mensaje sutil de un personaje sagrado que, dormido serenamente, destacará sobre todo lo demás. No tiene sentido para una representación naturalista pero ahora, aquí, en una representación que no lo es, tiene todo el sentido alegórico del mundo: nada puede existir que descalme el motivo fundamental de una existencia. Pero, entonces, ¿cuál es ese motivo? Nosotros mismos. Para el ser humano la representación de la vida, de la vida que vive él, y no otra cosa, es la misma representación que veremos ahora en este sencillo cuadro. Todo se encuadra en un maravilloso entorno que, sin embargo, no se corresponde con ninguna sensación inquietante, aunque los efectos producidos en los otros alimenten y socaven esa sensación. La tempestad desoladora no está ahora sino en los trazos retorcidos de parte de un paisaje mucho mayor...

Artísticamente la obra es maravillosa, dispone de un fuerte contraste destacado -las vestimentas coloreadas de los personajes embarcados- sobre un paisaje de una monotonalidad gris-azul-verdosa. La barca de los apóstoles está abigarrada de seres que, activos y preocupados, buscan, sorprendidos, la inexistente fuerza nuclear de lo sagrado. Y es inexistente porque la buscarán fuera de ellos mismos. Para subrayar más ese efecto el pintor, como la parábola, dormirán al motivo fundamental que pueda hacerles ver eso...  No está eso ahí, aunque lo esté. Sólo están ellos, los seres que ahora buscarán consuelo entre sus gestos inútiles y desasosegados. El pintor fue un especialista en crear grandes paisajes motivadores. Por eso aquí no dejará de ser un paisaje estimulante, aun representando así una tormenta pavorosa. Pero solo la representará levemente, porque la belleza de la misma es superior a cualquier otro fenómeno estético, ético o primoroso. Ni siquiera hay oscuridad ahí; brillará incluso una ciudad al fondo de la obra, sobre las laderas hermosas y rutilantes de un pico montañoso. Hasta las otras embarcaciones parecerán disfrutar de su rumbo, como las aves, como los peces, o las suaves olas tiernamente encrespadas sobre la mitad de su fondo oscurecido. Parece ahora una sublime contradicción: parte de él que invitará a quedarse y parte de él que obligará a huir. Es como el cielo poderoso del cuadro: formas nubosas oscurecidas ahora que ocultarán, sin embargo, un tenue y ardiente sol que resiste aquí la prueba de su existencia. Esa misma luz que hará brillar aquella maravillosa ciudad del fondo.

Porque es aquí la prueba de la sensación de la fuerza del ser ante los desafíos retadores de sí mismo. Como en la obra, el ser es perseguido por dos sensaciones diferentes. Porque existen dos sensaciones en la obra como existen dos impresiones en su iconografía, aunque una lo sea de cierto y la otra solo ahora una obtusa, vaga y tenebrosa sensación demoledora. Por un lado está la impresión pavorosa, que el pintor la representa aquí en el movimiento; por otro la impresión segura, que el pintor la representa aquí en la quietud. El movimiento es la vela arremolinada de la barca, son las nubes ensombrecidas de ese cielo fugaz y enternecido, son los brazos tensos de los apóstoles atemorizados, o son las olas alternadas ahora de un color más oscuro a otro menos. La quietud, a cambio, está en la firmeza de las rocas y de los picos kársticos, en las siluetas de los edificios arraigados del fondo, en la atmósfera acogedora de un paisaje esplendoroso, en la luz también de un sol insobornable, apenas oculto ahora detrás de lo meramente evanescente, o entre la serena ensoñación de un sueño sagrado y poderoso. Esto es aquí la representación de una obra universal de Arte que conseguirá aquello de belleza, equilibrio, irrealidad, sueño, alegoría y sentido reflexivo. Nos ofrecerá así, entre la emoción de sus colores y sus formas, una reflexión ahora muy profunda para los seres: que las sensaciones de temor y sorpresa solo estarán motivadas por nosotros mismos, que no se pueden hallar fuera de uno mismo ni su causa ni su fuerza. Que el ser humano es el único creador del paisaje de sus sentimientos... Como Jan Brueghel lo fuera también con su pequeño y maravilloso paisaje sobre bronce.

(Óleo sobre bronce Cristo en la tempestad del mar de Galilea, 1596, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

23 de marzo de 2018

La perspectiva como una emoción continuadora, evolucionadora, de historia, cultura y sentido artístico.



Clamado de introspección y atávico sentimiento ancestral de mirar desde la cueva acogedora y poderosa, el ser curioso y sensible promovería así su deseo de comprobar y aprehender el mundo fascinante que se le presentara a sus ojos. Y desearía entonces fijarlo en su memoria... El Arte es muy posible que fuese la incipiente transformación de una realidad evanescente en una conformación indeleble. Pero cuando lo fascinante se desea elogiar artísticamente, vanagloriar en todas sus maravillosas formas y contrastes, el ser agente procurador de esa belleza buscará conformar la imagen grandiosa desde el mejor encuadre para verla. ¿Qué sentido puede tener hacerlo sin manifestar así toda la estética traducible y comprensible de una belleza tan asimilable? El escorzo en el Arte es una forma de distorsionar la imagen comprensible, o más natural, de un objeto bello y armonioso. Es Arte el escorzo, un extraordinario modo de elaborar una representación artística concreta. Sin embargo, las formas identificables de la naturaleza del objeto representado no serán asimilables en el sentido habitual configurado por una mente esquemática. Los grandes pintores han conseguido, sin embargo, embelesar nuestros ojos ante la expresión diferente, pero artística, de una representación distorsionada. Habitualmente del cuerpo humano ha sido el escorzo una técnica utilizada, pero ¿y de los objetos artificiales creados por el hombre?

No es una razón hacerlo de una belleza que solo puede ser objetivada desde sus perspectivas más armoniosas. ¿Perspectivas más armoniosas? ¿Cuáles serán esas? Aquellas que descubren, en una creación artificial, la más completa sinfonía de sus formas más significativas. El escorzo, en general, es un trasunto, es una excusa, es una recreación accesoria de algo más sublime. Tiene un contexto, no presentará únicamente la imagen principal de lo objetivado sino más cosas. Por eso existe el escorzo, para articular así una narración. Entonces, las diferentes partes conformarán un todo ante la rara imagen escorzada, sea protagonista o no. Pero, cuando lo que se desea es representar la armoniosidad de un conjunto, de un objeto bello producido por el hombre -lo que tiene menos sutilidad y más proporción- es preciso, sin embargo, albergar su imagen entre las mejores angulosidades de una visión estereoscópica. Salvo cuando lo que se desee vislumbrar sea otra cosa. Entonces la genialidad sustituye a la grandeza. El pintor desconocido Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844) marcharía muy joven con su familia a Venecia, donde aprendería las formas estéticas de su Academia. Pero por entonces, finales del siglo XVIII, la pintura no era ya en Italia una forma lucrativa de vivir. Se dedicaría Bison a la escenografía y a la decoración de castillos para los nobles de Padua. A comienzos del siglo siguiente, empezaría a pintar cuadros para los advenedizos más prósperos de una nobleza empobrecida. Así compondría paisajes con una panorámica propia del vedutismo, aquella tendencia artística de sus maestros -Canaletto, Guardi- venecianos que destacaba una visión escenográfica o prodigiosa de un paisaje urbano.

En su vejez acabaría Bison en Milán, en donde seguiría componiendo obras y decorados, aunque no tendría ya mucho éxito ante los gustos transformables de la estética, muriendo pobre y desconocido en el año 1844. Pero unos trece o catorce años antes, ya en la setentena, se inspiraría el pintor en la Plaza del Duomo milanesa para componer su obra extraordinaria Vista de la catedral de Milán desde un soportal arqueado. Aquí necesitaremos el título de la obra para identificar el escenario retratado. La imponente catedral milanesa, el Duomo, es una maravillosa construcción gótica producida por el hombre en las postrimerías del medievo y desarrollada durante casi seiscientos años. Su decoración gótica es elaboradísima, con multitud de pináculos y cresterías, elementos estéticos que precisarán de una magnífica proporcionalidad para ser elogiosos. Y es la armoniosidad de sus proporciones la que producirá la belleza más sublime a su estructura. Su fachada pentagonal, enarbolada de suaves torres chapiteladas que enmarcan cresterías muy elaboradas, muestra la mejor y más fascinante decoración producida por el gótico. Es precisamente su fachada la sublimación más artística de cualquier construcción gótica. Sin embargo, el pintor italiano no la destacaría en su obra, sino que la escorzaría... Así, perdería su rasgo identificativo más destacado. Sólo en una narración, es decir, en una descripción de más cosas, o de alguna cosa, importantes, es como únicamente tendría sentido estético componerlo de ese modo. 

Pero aquí no hay narración, no existe un motivo principal, histórico, social, representativo, para ser objetivado en la obra frente a cualquier otra cosa, por grandiosa que sea. Es solo el paisaje urbano de una parte muy delimitada -por tanto subjetiva- de una grandiosa plaza. Sesgada ahora por la perspectiva limitada de una galería porticada. Sin embargo, la perspectiva encierra una emoción cultural e histórica determinada. Hay varios contrastes en la visión acotada de esta representación. Por un lado, el sublime solapamiento de dos estilos arquitectónicos: el gótico y el clásico. Las columnas del arco del soportal presentan un capitel corintio, propio del estilo más clásico. El propio arco clásico del soportal, de medio punto, poderosos aquí por el encuadre de tres de ellos -tres, el sentido más primoroso de una proporción estética-, se enfrenta ahora al arco ojival alargado del conjunto gótico de los cuatro -menos proporcionalidad estética- arcos medievales de la insigne pared lateral de la catedral. Tradición y desarrollo, cultura y evolución, sintonía y vértigo... El paso de una encrucijada en el Arte, como en la vida, muy destacada por entonces, comienzos del segundo tercio del siglo XIX: el advenimiento de un neoclasicismo arrollador. Más para un pintor o creador -decorador, escenógrafo- que viviera sus últimos momentos vitales. No hay que olvidar que la escena clásica es más decorativa que la gótica, la escena no los detalles. 

La obra -¿romántica, clásica, vedutista?- de Bison es una alegoría del sentido histórico y cultural -civilizador- de Europa. Todo lo que vemos en la obra de Arte son creaciones del ser humano, son artificios, construcciones de la civilización, del hombre y su desarrollo, a lo largo de la historia. Por no haber nada natural, no existe ninguna otra cosa que altere la visión de una cultura, salvo ahora el cielo azul del fondo. El creador debía destacar la emoción de esa visión, no solo la pintoresca de una edificación tan grandiosa. Por esto se situó dentro de la galería porticada para componer esa obra. Era un homenaje a la evolución de la belleza, era un homenaje a la cultura que la sostuviera, era un homenaje a los seres que la procuran, admiran y transmiten. Era un homenaje al Arte. A aquel Arte que sabría destacar la visión emotiva frente a la práctica, la primorosidad de un encuadre subjetivo frente al objetivo plano de lo aparentemente principal. Porque en esta obra de Bison, de aquel pintor dieciochesco educado en la tradición rococó de un paisaje utilitario, vendría a solazarse un ingenio de emoción teñido de cierto romanticismo vetudista. Había que plasmar una vista urbana decorativa, había que destacar un paisaje de civilización grandioso; pero, a la vez, habría que emocionarse ahora situando la perspectiva de todo eso dentro de una oquedad que señalara así, además, tenuamente, lo más cercano frente a un fondo impresionante. Pero, sin brillo, sin fulgor, sin entusiasmo... 

(Óleo Vista de la catedral de Milán desde un soportal arqueado, alrededor de 1830, del pintor italiano Giuseppe Bernardino Bison, Colección Particular; Fotografía actual del Duomo, la catedral de Milán, con la galería porticada a la izquierda de la imagen, Plaza del Duomo, Milán, Italia.)

16 de marzo de 2018

Rembrandt, el mejor pintor del mundo..., o la imposibilidad de no sentir nada al mirar.



Es una sensación imposible de no padecer al mirar esta obra... Sí, padecer. Porque se nubla el raciocinio, al confundirse ahora pensando que lo que se ve es solo una pintura y no una cosa real. A pesar de la irrealidad vaporosa de la escena incluso; a pesar de su distancia temporal o cultural para un observador actual. Y eso es así, entre otras cosas, por la sutil composición de esta obra de Rembrandt: medida, simple, elaborada. Veamos una de las grandezas de este genio del Arte: el fondo en sus obras. ¿Qué hay ahí? Nada. No hay nada detrás del contenido iconográfico de alguna de sus obras. Como esta. Pero, ¿cómo se puede crear una obra de Arte con un fondo neutro tan desolador y, al mismo tiempo, tan necesario, tan emocionante? Por el juego de matices elegido que destacará, sin desentonar ni deslucir, sino todo lo contrario, el motivo de la obra. Pero, para ello, además, hay que exagerar la textura de la elaboración de las cosas representadas en ese motivo. Aquí, por ejemplo, el manto que recubre el atril del estudiante, las contadas -se pueden casi contar- hojas del libro abierto, y, luego, las vestimentas de ambos personajes. Rembrandt nos compone una escena de aprendizaje, no hace falta decir nada aquí para saberlo, ni su título. Es la alegoría más convincente de la sabiduría magistral de un enseñante. Porque no es un comprador -el joven atildado- que analizaría un libro para poder elegirlo; no es tampoco un usurero -el viejo maestro- indicando ahí la cantidad debida a un deudor impasible. No. Lo que es, es lo que sentimos ahora cuando vemos la extraordinaria mano dibujada de un personaje entregado.

Dos personajes que interactúan ahí en un simple retrato de ambos... Pero, para no serlo tan simple, ¿cómo lo hace aquí el pintor? Fijémonos bien: el tutor, uno de los personajes, es desplazado de la orientación del eje del libro para que el alumno ahora, el otro personaje, vea bien su contenido. El becario-alumno recibe así, como un inmenso receptor anónimo de conocimiento, el sentido más primoroso de una sabiduría ejemplar. En su obra Rembrandt nos ofrece una sensación de amor humano muy especial. Y lo es porque lo hace -ofrecer el maestro esa sensación- desde la humildad candorosa de un gesto y de una vistosidad iconográfica extraordinarias. La figura del maestro es en la obra como una aparición, de hecho surge de la nada, parece surgir de la nada de ese fondo monocolor. Es como si no estuviera ahí. El joven ni siquiera percibe ahora su presencia, tan absorto y concentrado está en lo que mira. Como nosotros; porque así es como el Arte -el epígono aquí de la figura representada del maestro- nos presentará la sabiduría que encierran las formas imprecisas de una creación artística: sin modificar nuestra relación subjetiva con el contenido. Tan sólo nos señala, nos indica, como lo hace el Arte más sublime, la trayectoria de aquello que precisará ser mirado para llegar a ser entendido. Gesto y vistosidad. Dos cosas que vemos aquí en esta gran obra de Arte barroco. El gesto entregado y sensible de un ser, por un lado, que orienta sin trastocar. El gesto hierático, sagrado y quieto, por otro, del que está ahora conectando con la verdad. Pero también la vistosidad, la de los elementos representados en la obra, la de todos ellos. 

Para que los ojos se abran a la verdad es preciso que sean abiertos por completo. El Arte de Rembrandt sabe de eso. Es algo automático, no podremos evitar asombrarnos ante la belleza representada. Concentraremos aún más nuestra capacidad de recibir la impresión con la mirada. Pero, hay que dirigirla, como se hace aquí con la mano amiga y sabia que, precisa y segura, ayudará a iluminar nuestra mirada atenta. Esto es lo que el Arte hace o intenta hacer. Y Rembrandt aquí lo consigue, no solo con la mano sino con el fondo neutro, pero cercano, así como con las figuras elaboradas de sus elementos iconográficos: el tocado y la vestimenta de los personajes, el libro y el manto ribeteado del atril tan decorado. Ahora sí, ahora nuestros ojos sí están aquí dispuestos a mirar, ávidos de sutil belleza representada. Y podremos comprender..., como el becario del cuadro. Es una alegoría de la enseñanza más sublime, pero, también, es una metáfora de lo mismo que nos ofrece el Arte. Al mirar la obra la comprenderemos pronto. Pero, ¿la comprenderemos bien? Se precisa amor, belleza, concentración y curiosidad para conseguir la mejor relación Arte-observador. La misma que para obtener la mejor relación sabiduría-aprendiz. ¿Qué hace o representa aquí la curiosidad?: la mirada permanente y sagrada del joven becario. ¿Qué hace la concentración?: el fondo monocromático pero acogedor de un claroscuro tan brillante. ¿Qué la belleza?: la maravillosa elaboración de la textura, de los colores y de la perfilación de unas figuras tan extraordinarias. ¿Y el amor, qué lo representará?: la mano; la mano dirigida, la mano entregada, sin dogma, sin fuerza, sin desatino, tan solo afablemente manifiesta.

(Óleo barroco Joven becario con su tutor, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Museo Paul Getty, California, EEUU.)

6 de marzo de 2018

Cuando el color de la luz es el escenario más decisivo y justificado de una representación artística.



Cuando el gran pintor romántico inglés Turner estaba en su lecho de muerte, cuentan las leyendas que pronunciaría esta última frase lapidaria: Dios es el sol.  Y lo es... Para los seres humanos es la fuente de la vida y la vida misma. Para los paisajistas como Turner era la única razón de pintar. Pero en el Arte no es el sol realmente, o únicamente, el sentido total de su razón de ser. Es la luz. La emisión de cualquier luz, una fuente luminosa que, no solo producida por el sol, es manifestada también por el maravilloso efecto electromagnético de una llama en combustión. Y esa luz es la que, ahora, en esta extraordinaria obra neoclásica de 1817, veremos reflejada en los diferentes matices de color que, sabemos, la luz puede producir en un recinto oscurecido. ¿Qué fue primero en esta obra, el sentido del acecho a un dormitorio nocturno, o el sentido de una luz tan seductora? La realidad es que Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) consiguió una excelente composición artística-lumínica no superada para esa leyenda. Daba igual que la leyenda mitológica de Clitemnestra y Agamenón exigiera una noche...; o, tal vez, no. Porque pudo ser también una siesta vespertina. Pero, no; era preciso resaltar dos escenarios claramente divididos en la obra, y, además, una sensación de duda silenciada. Y, para esto último, la luz también debería estarlo. El pintor no mostrará aquí la fuente de luz, tan solo la luz. Porque en el plano principal no hay luz, solo penumbra, aunque la suficiente como para ver claramente la intención del personaje femenino.

En el Arte clásico los detalles son importantes. Si no tuviese Clitemnestra el cuchillo en su mano derecha, ¿qué podría también representar? Un deseo erótico claramente. Solo por ese pequeño detalle -el no incorporarlo en el lienzo- nos podría confundir toda una leyenda. Agamenón, el personaje dormido, es el marido de Clitemnestra. Ella desea terminar con su vida porque se ha enamorado de Egisto, que lo animará aquí a llevar la intención a un hecho. Pero el Arte -y su creador- buscarán resaltar la duda. Este es el mensaje ilustrador y clásico de la mitología helénica: aún podremos cambiar nuestra elección...  Esto es lo que le interesa al Arte, al auténtico, aquel que nos enseña y nos alecciona a sentir una emoción salvífica ante las cosas demoledoras. El pintor detiene y fija la escena en ese instante artístico; lo demás no interesa. Sabemos por la leyenda que ella asesinó a Agamenón, alguien que no era además un héroe glorioso ni un modelo de hombre. Pero ahora, en el Arte, lo importante no es la leyenda que cuenta esa mitología, no; lo importante es el sentido inspirador que nos producirá la sensación de comprobar, ante las luces y las sombras de la obra, que siempre hay un instante para dudar y poder elegir, así, otra cosa.

Es la sutil escisión que producirá el Arte a veces. En esta obra neoclásica, por la grandiosidad artística de los efectos poderosos de la luz. Cuando al pronto vemos la obra no vemos un crimen, ni un planeamiento de tal barbaridad; lo que vemos ahora es la maravillosa reflexión de la luz amarillenta de una llama que no veremos, además. Un sentido añadido de aquel clásico mensaje moralista. Los efectos -para el Arte- son más importantes que la acción en sí. Porque los efectos nos deslumbrarán, pero no los ojos sino el alma interior de nuestra conciencia. Y el pintor Guérin lo consigue prodigiosamente aquí. Vemos incluso una sombra en el suelo tras de la cortina plisada que ignoramos, e ignoraremos para siempre, qué lo producirá. También, vislumbraremos algo la poderosa llama detrás de esa sugerente cortina plisada. Porque debe ser poderosa, aunque no la veamos, pues sus efectos en el cuerpo dormido de Agamenón son muy señalados. Aquí, además, es muy importante que se vea éste con claridad: él es el motivo del objetivo criminal. Para que la duda de ella sea elogiosa hay que ver muy bien lo motivado. No se duda ante lo que no se ve, como no se paralizaría nadie tan fácilmente ante la invisibilidad de un objetivo a malograr. Sin embargo, distinto es verlo claramente. Ahora sí se detiene el ánimo ante la visión, sin aristas, de un mortal. Pero la luz no solo detiene y distrae aquí al personaje de Clitemnestra, también a nosotros, que ahora no veremos un crimen desolador sino una gran obra de Arte. Una obra extraordinaria aquí de contrastes, de luces y sombras que seducen, atraen y condicionan, a cualquier espectador.

Porque la obra de Arte dispone de una composición cromática magnífica. Comienza a la izquierda del lienzo, cuando la oscuridad protegerá a los insidiosos personajes; continúa luego en el centro, cuando la cortina plisada y translúcida determinará una tonalidad más pronunciada, acusadamente mucho más. Para pasar, más a la derecha, a la parte más iluminada. Pero, la maestría del pintor hace, como debe ser además hecho, representar así esos tres escenarios concatenados en planos de perspectiva diferentes, cada uno de ellos más alejado del espectador. Pero no acabará así la sensación luminosa. En la parte final y superior derecha de la obra, una ventana nos presenta la luz mortecina de una luna que no vemos, pero que cierra así el círculo luminoso de un escenario sobrecogedor. Toda esa magistral estructura artística nos distraerá aquí del objetivado motivo esencial de la obra... ¿Esencial? ¿Es ese el motivo esencial, un vil crimen, en esta neoclásica obra? No. El motivo es ahora una extraordinaria excusa. Por un lado, para mostrar la sensación emotiva de un momento de tensión dubitativa ante cualquier elección decisiva; por otro, para recrear la maravillosa justificación cromática de componer así escenarios de luces, matices, sombras, reflejos, brillos, opacidades y transparencias. Como lo fue la intencionalidad manifiesta, pero paralizada, de un acción criminal tan ofuscada como primorosa.

(Óleo neoclásico sobre lienzo del pintor francés Pierre-Narcisse Guérin, Clitemnestra duda antes de matar al dormido Agamenón, 1817, Museo del Louvre, París.)

1 de marzo de 2018

El Arte no se vive, se admira desde lejos, por eso no decepcionará ni cuestionará nada.



La fenomenología es una parte de la filosofía que tratará de acercarnos a la verdad. ¿La verdad? ¿Qué es esto? Ese, para resumir, fue el error de esta filosofía. Fue, sin embargo, una tendencia del pensamiento occidental muy decisiva e influyente, y que se desarrollaría, con fuerza, a lo largo del siglo XX en diferentes escuelas o formas de pensamiento. Una de ellas lo fue el existencialismo. La vivencia es fundamental para acercarse a la verdad, según aquel pensamiento; pero, además, lo único importante es lo que el individuo vive en su existencia, según este otro. Por lo tanto, la fenomenología y su ahijado rebelde, el existencialismo, básicamente, considerarán la vida como una extraordinaria posibilidad realizable... o no. Es decir, que podremos acercarnos a la verdad de lo que pensamos, deseamos, actuamos...., sin más dificultad que el límite de la propia existencia. Esto, salvando otras cuestiones filosóficas que ambas tendencias del pensamiento hayan supuesto para el hombre, ha provocado que, desde la Revolución Industrial -mediados del siglo XIX- el ser humano haya tratado de realizar sus anhelados sueños de una u otra forma.   

El famoso apelativo "vivir el sueño americano" proviene precisamente de las grandes posibilidades de desarrollo que el boom económico de los Estados Unidos consiguiera a comienzos del siglo XX. Mero panfleto publicitario, para albergar así las incoherentes vidas personales con respecto a esa frase de los miembros menos afortunados de aquella sociedad. Pero también en otras sociedades y en otros ámbitos de la vida, no solo el económico, se llevaría a padecer el poderoso influjo seductor de aquellos pensamientos. Para el ser humano construir la vida es, generalmente, un complejo mecanismo de insatisfacción. Pero es precisamente por querer construir la vida por lo que la fatalidad de lo obtenido, finalmente, llevará a la frustración. La sabiduría, a cambio, consistirá en no querer construir nada, sino tan solo en vivir lo construido. Hay una gran diferencia, y ésta tiene que ver con vivir más que con otra cosa. Pero vivir sin pretensiones, sin complejos, sin objetividad precisa, sino con una sosegada, ligera y armoniosa forma de hacerlo. Es realizarse sin un plan articulado, sin un continuo objetivo indeterminado... Como el Arte. Porque en la composición de una obra artística, por ejemplo, no hay un plan ideado con una premeditación subordinada a un objeto ajeno a un sentimiento. Y si lo hay, no es Arte. 

Cuando vemos la obra Nacimiento de Venus, del extraordinario pintor neoclásico Bouguereau, ¿qué vemos ahí?: ¿un objetivo concreto?, ¿una realización completa de alguien o de algo, incluso del propio pintor?, ¿una manifestación de existencia o de pensamiento? No, nada de eso. La obra terminará en sus bordes físicos y en su estética primorosa. ¿Hay alguna verdad ahí? Ninguna. Por esto el Arte, algo que no se vive, ni siquiera por su autor, no conllevará asociación con fenomenología alguna, es decir, no pretenderá albergar ninguna realidad ni física ni mental ni pasajera...  Aquí está comprendido por oposición parte de lo que aquel fenómeno es: algo pasajero. Si acaso, el Arte se acercará más a lo que el gran filósofo Kant -padre putativo de todos los siguientes pensadores a él- idearía con el concepto contrario al fenómeno, el nóumeno, la cosa en sí, la esencia de las cosas. Pero, sin embargo, en el Arte, a diferencia de la filosofía, la teología, la mística, etc..., no existe nada más que sentimiento. Esto, en definitiva, es lo que hace al Arte un extraordinario motivo para sustituir cualquier sistema de autorreflexión humana, venga de donde venga. No podemos vivir nada de lo que el Arte nos presenta. Lo sabemos, además. Porque el sentimiento artístico proviene de una sensación, no de un deseo. Y esa sensación no está, además, fuera de uno. Pero tampoco estará del todo dentro, ya que la vemos... aunque no exista.

Lo admiramos -el Arte- como admiramos un paisaje o un atardecer. No es algo nuestro. No nos pertenece. No forma parte de nuestra existencia. Ni siquiera si poseyésemos el cuadro y nadie más lo pudiese ver. Pero, a diferencia de un paisaje, el Arte sí está ahí para nosotros siempre. Aunque no lo esté... En esto sí se acercará algo a la fenomenología: como una intuición poderosa, como una aprehensión de algo. Pero no de una idea sino de un sentimiento, lo que lo distingue extraordinariamente de ese influyente pensamiento. En el cuadro de este pintor francés vemos una representación idealizada de la Belleza, del Amor y de la Vida placentera. Como sus maestros clásicos, Bouguereau compone a la diosa Venus emergiendo del mar con la voluptuosidad más deseosa del mundo. La vemos y la deseamos...  Pero, ¿la deseamos realmente? No, porque no existe ahí como deseo. El Arte no la representa para eso. Por esto la idealiza de Belleza por un lado, pero, por otro, nos la permite ver... Está y no está, y acabaremos comprendiendo esta leve contradicción. La comprenderemos más cuanto más equilibrio, composición, sutilezas, detalles, fragancias y contrastes de color consiga el creador elaborar en su obra. No está ahí para hacernos mejores ni peores, ni para conseguir algo, ni para calmar, ni para pensar siquiera. Está ahí para sentir una emoción de belleza, de equilibrio, de grandeza inconsistente...

Es por lo que el Arte como fenómeno no materializará una idea de una sensación, sino que provocará una sensación de una idea... No decepcionará, por lo tanto. Porque cuando una sensación se transforma en una idea y no en un hecho no hay manera de malograr nada.  El escritor israelita Amos Oz escribiría en una ocasión: La única manera que hay de que un sueño siga siendo completo, esperanzador y no decepcionante, es que nunca intentes vivirlo; un sueño cumplido es un sueño decepcionante. La decepción está en la naturaleza de los sueños...  Todo lo contrario del Arte, que nunca es ni será un sueño, sino la sensación no vivida de un sentimiento.

(Óleo Nacimiento de Venus, 1879, del pintor neoclásico francés William-Adolphe Bouguereau, Museo de Orsay, París.)

24 de febrero de 2018

El Greco se adelantaría al Arte Moderno, al Contemporáneo y cualesquiera otro evolucionado del mundo.



Hay una forma de ver las cosas; simplemente, se mira y se percibe ahora de ella si atrae, si gusta, si nos dice algo... Pero, no nos podemos quedar solo en eso. Sin tener en cuenta el contexto, su tiempo y sus circunstancias, no podremos saber, es decir, comprender en su totalidad, lo que el objeto que vemos -en este caso una imagen artística- nos comunique para clasificarlo o valorarlo. La obra de Arte titulada La Anunciación, compuesta por El Greco alrededor del año 1600 y ubicada actualmente en El Museo de Bellas Artes de Budapest, es una de las muchas obras que este gran pintor hiciera de esa temática sagrada. ¿Sagrada? La estética de este pintor extraordinario es inclasificable. Vivió en el paso de un Arte sofisticado a un Arte natural. Y llevaría los dos a una representación genial en los últimos años de su vida. Los dos. Porque el Arte es combinación, es amalgama, es universo, es totalidad en lo particular, es contraste, es belleza ubicada, es sensibilidad y riesgo... Aquí, en esta obra particularísima -de esta temática, la anunciación de María, hizo decenas de cuadros, todos distintos- alcanzaría El Greco la mayor sublimidad estética del mundo. ¿Cómo se puede pintar así, con esa liberalidad colorista y esa simpleza compositiva, a finales del siglo XVI? Este es el contexto. En ese momento histórico el Manierismo era lo más avanzado a que se habría ido en el Arte. Y se aceptó a medias. Pero, aquí, en esta obra expresionista de El Greco, ¿a dónde se dirigía el Arte por entonces? Imposible ese avance. Cuando el pintor murió en el año 1614 se acabaría aquel alarde expresionista...

Fijémonos bien en esta obra de Arte universal. Porque en ella estará todo lo que es el Arte, pero, también estará una epifanía monumental de la antropología del mundo. Y de la libertad...  ¿Existió un creador más libre en ejercicio que El Greco? ¿Quién se hubiese atrevido a pintar de ese modo tan extraño en pleno año 1600? En el siglo XX vale, pero, ¿en el siglo XVI? Imposible. Hay muchas obras así de El Greco, casi todas genialmente extraordinarias. Pero esta pequeña obra -un lienzo de 91 x 67 cm- encierra además entre sus bordes una genial obra maestra del Arte más universal. Es una representación sagrada y no lo es. Es una obra sofisticada y no lo es. Es una obra natural y no lo es. Lo es todo, todo eso. Y esta particularidad tan general la hace genial y universal. Parece tan simple la obra, ¿verdad? Pero esa simpleza la hace más genial aún. Más con menos..., la máxima más soberbia del Arte. ¿Qué vemos ahora ahí? Traduzcamos un poco la obra; mejor dicho, interpretemos la genialidad de esta obra. Hay dos figuras humanas ahí. ¿Humanas? Sí, humanas, aunque una no lo parezca tanto. Pero, sin embargo, lo parece. Aunque sea el ángel Gabriel, que, según la iconografía, está anunciando a María aquí su maternidad divina. Pero es la representación también de una figura humana. Por otro lado, está la representación de María, una mujer. Ambos personajes están comunicados. Esta es una antropología decisiva: los seres humanos se comunican, se expresan, se transmiten mensajes, se relacionan con un lenguaje. María, además, está leyendo un libro: la representación cultural de cualquier experiencia -interior o exterior- humana anterior transmitida por escrito. 

Sociedad y cultura, por un lado, pero sin olvidar la trascendencia...  Aquí está representada por la volatilidad de lo místico en las alas del ángel y de la paloma, símbolos de lo elevado, de lo que alcanzará la altura suficiente para pasar a otra esfera distinta. Pero, nada más. Son, curiosamente, los únicos elementos naturalistas -pintados más conforme a la Naturaleza- del cuadro. Bueno, no. Hay dos cosas más: el jarrón y las tijeras del cesto. El resto está todo transformado por la deformación sublime anamórfica de El Greco. Pero es que, además, hay que combinar en la obra, para que la estética que representa alcance a lograr su culminación artística más extraordinaria. Lo que hace el Arte genial para avanzar sin menoscabo. Por esto el Arte Moderno no consiguió prosperar... Pero este sí. Este Arte de El Greco no morirá nunca bajo las lozas veleidosas de la indecisión estética. Por otro lado, el Arte es también una expresión luminosa del mundo. Y el mundo natural, el que conocemos por nuestros sentidos, es reflejo de un haz poderoso de luz. Y producirá los colores, y éstos serán el contraste... Para que distingamos las cosas necesitaremos del color. Da igual el que sea, y no lo da... El cielo es celeste, de acuerdo, pero no amalgamadamente así, con esos trazos de ensoñación obnubilosa que vemos en este lienzo manierista. Sin embargo, el atril de lectura de María es ahora marrón, como la materia natural de la que está hecha supone. Más combinación: ilusión y razón, abstracción y sentido. Es el contraste ahora entre las cosas inferiores -las que están pintadas abajo- y las superiores -las que se representan arriba-; así, el naturalismo brillará más en la mitad inferior y la sofisticación manierista expresionista lo hará más en la otra.

Simpleza y combinación. Color y simbología. Metafísica y terrenalidad. Diálogo y silencio. Misterio y transparencia. Incluso ritmo... Sí, hay música en esta obra. El ángel parece sostener una melodía que ella responderá con su tino...  Si vemos esta obra, al pronto, ¿qué sentimos? ¿No sentiremos una paz tan sosegada que, apenas nos recuperemos de ella, pensaremos que no existe otra cosa en el mundo? Pero ahí estará lo inferior para recordarnos que somos además mortales, sufrientes, caducos y oscuros. Que solo elevándose uno de sí mismo y de sus miserias es posible la felicidad o el sentido más placentero de la vida. Dará igual a dónde uno se eleve, con tal de hacerlo. En el lienzo de El Greco, la mano del ángel sostiene una dádiva comunicativa prodigiosa...  Debemos trasladar nuestra capacidad vital hacia un sentido trascendente, el que sea, con tal de que la vida ahora -es decir, en este mundo- nos justifique ahora cualquier otro sentido inteligente. Todo eso transmitirá la obra de Arte de El Greco. Nos lo recuerda el pintor especialmente con los colores sorprendentes y expresivos. Mucho antes de que Rembrandt nos asombrase incluso con los suyos. Pero, aquí, a diferencia del bello detallismo del holandés genial, hay ahora un sentido de dualidad mística-terrenal demasiado exacerbada. Como los colores y los gestos, como la deformidad y la naturalidad de sus trazos, como la simpleza iconográfica y estética más elaborada y universal de todas las habidas nunca.

(Óleo sobre lienzo La Anunciación, 1600, del pintor El Greco, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.)

16 de febrero de 2018

La inexpresividad de la Belleza, o el Arte sublime manierista de El Bronzino.




La Belleza es inexpresiva siempre para serlo. Para que la representación de la proporción de la armonía antropomórfica de un rostro sea llevada al máximo de su sublimidad manifiesta, es preciso que ninguno de sus posibles rasgos de expresión sean señalados en un lienzo. El Renacimiento y su mayor tendencia artística sofisticada, el Manierismo, entendieron que así debía ser representado un rostro humano... para alcanzar a rozar la sagrada belleza artística más extraordinaria. ¿Cómo se puede componer una belleza así, sin rasgos? Porque, entonces, ¿qué la hace única, qué la hace especial, personal o definida, si no dispone ella de algo más que la distinga? ¿Porque, no es distinción la Belleza? La vulgaridad, lo opuesto al equilibrio de Belleza, ¿no es precisamente la generalidad de lo inexclusivo? Si todos los rostros representados devienen así en un matiz plano monocorde para alcanzar a modelar una Belleza, ¿dónde estará entonces el sentido de inexpresividad de la Belleza si ésta, para representarla, necesitará siempre distinguirse de lo vano? Aquí abordaremos el sentido estético más sublime del Arte de la Belleza. Porque no es el Arte manierista un remedo de la belleza humana biológicamente manifiesta, no; es, a cambio, una disposición inquietantemente sin sentido de la proporción paradigmática más eternizada de Belleza

En el año 1540 el pintor florentino Angelo Bronzino (1503-1572) compuso su obra La Virgen con el Niño, San Juan y Santa Isabel. Este creador italiano siempre buscaría representar la Belleza en todas sus manifestaciones artísticas: ante un cadáver pintado -como su Descendimiento de Cristo-, El Bronzino no pinta a un muerto sino a una estatua brillante, floreciente...; ante una escena de dolor desgarrado, el pintor florentino no compone ningún motivo atroz para distinguir así los rasgos más dolientes; ante cualquier otra forma de representación humana versará siempre el pintor hacia la primorosa composición más proporcional, límpida e indolora, de la expresión menos expresiva de los hombres. Hay que atreverse a pintar así, como lo hace aquí con el impávido rostro de la Madonna, para llegar a demostrar, bellamente, que la mayor representación de Belleza deberá siempre ser inexpresiva. Sin otra cosa más que soltura de una congelada armonía evanescente. No hay mirada incluso definida..., ésta se perderá aquí -la de la Madonna- entre las alejadas márgenes de la obra artística. Los personajes serán además aquí extrapolables en la obra de Arte, es decir, pueden extraerse cada uno de ellos de la obra sin menoscabar el resultado del lienzo. Porque son independientes, no tienen comunicación entre ellos. Salvo en un caso: en el pequeño niño Juan Bautista. Es el único personaje retratado que interactúa levemente ahí con su mirada, y que, además, es apenas tocado -comunicado- por la mano izquierda de la Madonna. Pero eso es una necesidad iconográfica aquí: un personaje tan inferior -situado en la parte más baja del lienzo- no puede marginarse -aún más- sin peligrar la armonía estética del cuadro. 

Hasta en ese detalle secundario -la posición marginada de Juan Bautista niño- el pintor más equilibrado, sereno y armonioso, conseguirá la proporción necesaria para no desvirtuar su obra de Arte. Pero, nada más...  Porque no es posible incluir cuatro personajes en el mismo plano lineal sin menoscabar así el conjunto equilibrado. El pintor debía hacer esa representación sagrada: incorporar a la escena de los más altos personajes divinos -la Virgen y Jesús- los secundarios sagrados de esa leyenda evangélica -Juan el bautista y su madre-.  En el caso de Juan ya hemos descrito su posición y su sentido. En el de su madre, santa Isabel, el pintor florentino manierista compone aquí los rasgos que definirán un rostro ahora envejecido. Porque es la belleza de ambos sagrados y divinos personajes la que El Bronzino representará sin discusión estética alguna: no expresarán nada que impida reflejar así esa Belleza perfecta, distante y universal de su tendencia. Pero, sin embargo, el pintor deberá seguir buscando la armonía del conjunto, a pesar de ser elementos intercambiables sus personajes. En un caso el pequeño dios mira la cruz que él sostiene -no a su madre-, aun a pesar de situar su mirada confusamente ahora ante su madre. La Virgen, decidida, no mirará otra cosa ahora sino hacia la referencia indeterminada de una vaga metáfora encubierta.  Sin gesto, sin definición, sin sentido, sin diálogo ni matiz ni convergencia. Nada. No hay nada que mirar ni que sentir, ni que expresar en el lienzo...  Salvo Belleza.

(Detalle del lienzo La Virgen con el Niño, San Juan y Santa Isabel, 1540, El Bronzino; Óleo La Virgen con el Niño, San Juan y Santa Isabel, 1540, El Bronzino, National Gallery, Londres.)

13 de febrero de 2018

La dicotomía del Amor entre la sensación pasional o la emoción virtuosa de Belleza.




El pintor más filósofo de todos lo fue el barroco Nicolas Poussin. Nacido en Francia en el año 1594, pasaría sin embargo la mayor parte de su vida pintando en la clásica Roma. Ha sido el exponente más grandioso de la pintura clasicista en la Europa barroca del siglo XVII. Obsesionado por la virtuosidad del Arte, por la Belleza como expresión de virtud manifestada en el Arte, compondría el pintor francés muchas obras donde representaría la dicotomía de la Belleza, es decir, la doble vertiente que se nos presentará siempre a los humanos para discernir la Belleza... ¿Discernir la Belleza? Sí, porque la Belleza no tiene una sola visión o sensación, tiene dos, y eso hace la vida estética de los seres humanos un continuo desazón entre una elección sensualmente inevitable y otra intelectualmente menos decidida.  En la mitología Venus representa la elección sensual, Mercurio la intelectual. En el año 1627 Poussin compone un lienzo que, un siglo después, fue seccionado violentamente y llevado una parte a Inglaterra. Esa parte es la que vemos aquí, la otra, unos amorcillos desperdigados, se encuentra en el Museo del Louvre. Aun así, la obra parcial de Poussin, radicada en la Galería Dulwich de Pintura, -llamada Venus y Mercurio- es una manifestación sobrecogedora de belleza... Pero no es aquí ocasión de criticar un expolio artístico, que lo es, sino la extraordinaria oportunidad de tratar el tema sutil de la dualidad de la Belleza en esta representación del genial y misterioso Nicolas Poussin.

Hay dos formas de manifestar placer frente a la Belleza. Uno es sensual, carnal, el que expresa pasión por la vida, por la Naturaleza física, por la visión plástica de una expresión artística de equilibrio y armonía; el disfrute, en definitiva, de los sentidos que nos comunican con cualquier objeto placentero ajeno a nosotros. Por otro lado está el placer intelectual, reflejo de los aspectos más sutiles de nuestra conciencia o mente, como pueden ser la intuición o la imaginación creativa, la capacidad de transmitir pensamientos o ideas, la curiosidad por lo abstracto. El Arte es reflejo de las dos formas. Por un lado, vemos el placer sensual gracias a la representación de lo que nuestros ojos transmiten a nuestro cerebro reflejo de sus emociones más primarias; por otro, asimilamos el sentido metafórico de la idea, del concepto o de la creación mental que identifica una cosa representada con su definición sublime. En esta pintura de Poussin aparecen los dos dioses míticos que representan esos dos aspectos contrapuestos, Venus y Mercurio. En la mitología, Venus es una divinidad que simboliza fundamentalmente la pasión más desenfrenada. Pasión en su acepción de sentimiento muy intenso. Sentimiento, sentir, padecer así con los sentidos el fulgor más tangible del deseo. Y satisfacer ese sentimiento gracias a los elementos de una Naturaleza pródiga, existente, asequible, visible, tangible y cercana.

Mercurio representa el símbolo de la divinidad manifestada por elementos no tangibles o más alejados. Es decir, por elementos divinos -por tanto sublimes, más elevados- que para acceder a los seres terrenales, humanos o sensibles, se transmiten a través del intelecto por ideas que la mente consigue reproducir con sentido estético. Pero elementos armoniosos también, dado su origen y su significación de Belleza..., aunque ahora introspectiva, serena y trascendente. En la obra de Poussin los dos dioses son representados con la perfección clásica plástica más elaborada. Sin embargo, el pintor no sesga aquí el sentido metafísico -perfecto, sublime- con alardes sensuales más allá de lo mínimamente figurativo. Es Belleza, pero es una clase de belleza que inspira adecuación de intelecto con sentido, de equilibrio sublime con plasticidad, de sosiego sereno con armonía.  Hasta la posición de ambos personajes míticos, ahora relajados, cómodamente sentados, sin enfrentamiento pasional, definen el sentido de su iconografía simbólica: transmitir una armonía no sensitiva. Una armonía tan sutil que la mirada de Venus está ensimismada en un pensamiento evadido espiritualmente, no en una visión pasional o en un deseo carnal o en un delirio sensual y manifiesto. Por su parte Mercurio, convencido y sereno, señalará además con su dedo cómo ahora el amor reflexivo -Eros- vence decidido al amor visceral, pasional o lastimero -Anteros- en su lucha fraticida y metafísica.

En la obra de Arte veremos a la derecha del lienzo los símbolos artísticos que representan parte de esa virtualidad armoniosa de la Belleza más sublime: el laúd, la paleta del pintor, el caduceo de la retórica, el libro abierto, la partitura de música.  Y veremos la lucha de Eros contra Anteros. Anteros está representado como otro pequeño amorcillo mitológico, pero ahora con piernas de carnero, simbolizando el amor pasional más desaforado o el placer sensual más incontenible. Vencerá Eros, que ahora defiende aquí el placer trascendente, la Belleza sublime de la virtud manifestada por el Arte. Y el pintor francés más clásico del Barroco glosaría una obra donde, paradójicamente, mostraría la Belleza más sensible o más tangible que a nuestros ojos pudiera él representar... Sin embargo, lo hace el pintor barroco con tal sublimidad que el placer obtenido por los sentidos -en este caso el visual- no nos lleva sino a calmar las desenfrenadas manifestaciones menos idealizadas de Belleza... Justo lo contrario: nos muestra Poussin en su obra de Arte la geometría artística más favorecedora de armonía entre una sensación apenas tangible y una concepción genial y sublime de Belleza.

(Óleo Venus y Mercurio, 1627, Nicolas Poussin, Galería de Pinturas de Dulwich, Reino Unido; Detalle del boceto del dibujo original antes de ser seccionado en el siglo XVIII, Nicolas Poussin.)

3 de febrero de 2018

La mediocridad de lo forzado frente a la genialidad de lo auténtico, o el misterio creativo de Manet.



Uno de los pintores más brillantes de la historia lo fue, probablemente, el menos popular de los genios creativos del siglo XIX. Menos popular porque a su pintura le siguió pronto la mayor transformación artística más impactante producida en el Arte: los genios del Impresionismo y del Posimpresionismo, unas tendencias más atractivas en el poco exigente siglo XX. También porque se situó entre la tradición y la modernidad, en un muy difícil equilibrio para prosperar.  Pero, lo curioso es que su Arte prosperó.  Es, probablemente, el mejor pintor de la historia luego de los grandes genios renacentistas y barrocos. Aunque nació demasiado tarde. Habría sido -de haber nacido en el siglo XVII- el pintor barroco francés más meridional y pasional de los grandes barrocos de su país. Pero vivió en pleno siglo XIX, cuando el Arte luchaba por encontrar otras formas de reflejar la luz en un lienzo, o cuando la sociedad deseaba más sosiego y calma, o cuando el ser humano empezaba a querer tener más protagonismo que el claroscuro vibrante que de sus matices pudiera reflejarse en un lienzo. Así que cuando Manet (1832-1883) se asombrara mirando obras maestras del Renacimiento o el Barroco en los museos de Francia, descubriría el sentido poderoso de lo que, para él, era pintar una obra de Arte. Ni el Romanticismo, la fuerza arrolladora del Arte que por entonces atrajese la sensibilidad de un mundo relajado; ni el Clasicismo, la siempre efectiva tendencia aplaudida por el público, asombraron al joven Manet para dirigir su sentido artístico tan decidido. Pero cuando Manet frecuentara el estudio de Delacroix, uno de los más grandes pintores de Francia -romántico además-, éste le recomendaría entonces copiar al gran Rubens, al dios de la pintura, al maestro más excelso que el Arte hubiera dado nunca.

Y sobre el año 1859, con veintisiete años, Manet se decide a componer una idea sugerida al ver uno de los grabados de paisajes clásicos del maestro flamenco. Pinta su obra La pesca (1861) en homenaje a Rubens..., y a Tiziano y a Lorena y a Velázquez y a Pissarro. Es decir, para nada una obra maestra original de Arte que Manet, sin embargo, sí compusiera en sus obras auténticas. Cuando el pintor francés decide dejar de ser guiado por nadie, cuando descubre su propio sentido, sin complejos, sin guiones, sin forzada manera premeditada por nadie, alcanzaría Manet su grandeza en el Arte. Es uno de los creadores más extraordinarios porque pintaría lo que pensara, desde la sinceridad de su genio, que debía ser pintado desde la fuerza arrolladora de su pasión más inconfesable. Algo que, sin embargo, no demostraría en su obra La pesca. Aparte de su convicción de que el clasicismo genial era más Velázquez que Rubens, también habría una razón personal. En su obra La pesca están retratados Manet y su prometida Suzanne como la pareja circunspecta y cariñosa, esa misma de los cuadros que Rubens compusiera de sí mismo y su joven esposa Helena. Pero, personalmente Manet adquirió ese compromiso forzado por una sociedad excesivamente moralista y rigurosa. Es decir, no estaría reflejado en esa obra un amor tan apasionado por su futura esposa...  La conoció cuando él tenía diecisiete años y ella, con diecinueve, era la profesora de piano que su padre le impusiera. La efímera pasión adolescente llevaría luego al autoengaño. Manet, que se casó con Suzanne al morir su padre, nunca acabaría de encontrar el amor que retratase en sus cuadros, salvo en la persona inalcanzable y seductora de su cuñada y pintora Berthe Morisot.

La obra La pesca representaba la idealización inconclusa de un escenario imposible. Como la obra en sí... Es de las creaciones de Manet más mediocres, infames y espantosas de su carrera, a pesar de que la familia Manet la adorase y mantuviese en su poder durante años. Sin embargo, no representaba para nada el espíritu atronadoramente genial que Manet expresara con su Arte antes y, sobre todo, después de esa obra. En el mismo año termina otra obra, Niño de la espada, donde el estilo clásico desborda ahora una maravillosa afinidad por la pintura de Velázquez. Ahí sí es Manet, a pesar de ser Velázquez... Porque los colores, la composición, el fondo neutro, la pose hierática, delatan su pasión por el Arte español del siglo XVII. Sólo su pasión, el resto es suyo. El modelo es el hijo de Suzanne, León. Las leyendas sitúan a este niño como hijo fuera del matrimonio de Manet (o como hijo del padre de Manet). A pesar de casarse con Suzanne en 1863 -un año después de morir el padre de Manet-, y de haber nacido León en el año 1852, nunca reconocería Manet a León como hijo, aunque sí lo apadrinara y le dejara su herencia. Pero lo pinta como si lo fuera o, al menos, como si su pasión le guiara en ese intento.  La realidad es que crearía una gran obra de Arte retrasada en el tiempo. Pero llegará el año maravilloso de Manet: 1869. Entonces compone dos obras excelentes. Una inspiradora de su decidida pasión por la pintura española, ahora por Goya: El balcón; otra estremecedora por su insinuación misteriosa de algunos tintes barroquianos hispanos: Almuerzo en el estudio

La primera obra, El balcón, influenciada por Majas en el balcón de Goya, nos descubre una sutil epifanía de las relaciones cruzadas, triangulares o misteriosas de la vida. Cuando Manet conoce a su futura cuñada -casada con su hermano Eugene-, la pintora impresionista Berthe Morisot (1841-1895), descubre, apasionado, la belleza distante, misteriosa y evanescente más anhelada de su Arte...  ¿Sólo de su Arte? Otra vez volvemos a la rigurosa sociedad puritana de mediados del siglo XIX. Los compromisos, las lealtades, las represiones autoimpuestas.  Pero el pintor habría descubierto la modelo perfecta para plasmar su sentido de lo que es la belleza inmarcesible o inalcanzable.  En su obra El balcón retrata las tres caras de la vida, o de la pasión, o de la sociedad. Utilizaría tres personajes para ello. Dos mujeres y un hombre, una utilización sesgada para describir ahora la -desde una perspectiva masculina- imposibilidad de representar en la vida el amor humano..., dividido aquí entre una admiración sosegada y una fascinación imposible. Compone, por un lado, la figura de una mujer arrebatadora por su gesto, su posición y su mirada, el trasunto de lo que era Berthe; por otro la figura entregada, virtuosa, cariñosa y sencilla de una violinista, Fanny Clauss. Y luego la representación alejada del hombre confundido, sin brillo, indeciso, apocado, dividido entre la mediocridad y el sentido vagamente sublime de su gesto meditabundo.

El mismo año 1869 presenta Manet su misteriosa obra de Arte Almuerzo en el estudio. Con la presencia destacable del modelo principal, su joven ahijado León. La obra rezuma misterio asombroso por todas partes. La genialidad de Manet aquí es el ejemplo característico de su Arte peculiar: ni clásico ni moderno, ni romántico ni impresionista, ni mediocre ni reconocido. Sólo Manet, solo su Arte peculiarísimo, único y genial; lo que le hace, como a los grandes, ser un pintor universal y extraordinario. En un estudio de Arte, no en una cocina ni en un comedor ni en un salón, aparecen tres personajes -otra vez tres- para describir una escena misteriosa. ¿Es costumbrista, es hogareña, es familiar? La tríada inevitable de la vida social que dominaría la vida de los seres por entonces: el hombre, padre, productor de bienes, de seguridad; la mujer, madre, servidora, cariñosa, entregada; el joven, hijo, promesa de futuro, objeto de todo alarde personal o vital de sus progenitores. La figura vanidosa y orgullosa del joven contrasta con las desdibujadas o desvaídas del fondo, ahora dependientes del sentido único de un futuro prometedor. Pero, sin embargo, el pintor sitúa en ese mismo primer plano, a la izquierda de la obra, un casco de armadura renacentista que, apoyado junto a armas ahora ya del todo ineficaces, representa el extinto poder de un mundo vacío o sin sentido. Vanagloria inútil de una vida pasajera... Misterio. Más misterio para enlazar la tríada defendida y rechazada -su lealtad a una familia protegida, su indecisión y su incapacidad para aceptar lo inaceptable-, así como para justificar una escena tan moderna y, a la vez, tan antigua, mezclando esos gestos modernistas con los rasgos tradicionales de un mundo ya perdido...

(Todos óleos del pintor Edouard Manet: Almuerzo en el estudio, 1869, Neue Pinakothek, Munich; La Pesca, 1863, Metropolitan de Nueva York; Niño de la espada, 1861, Metropolitan de Nueva York; El Balcón, 1869, Museo de Orsay, París.)

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