18 de noviembre de 2017

El Arte como una creación compositiva extraordinaria, con gestos, colores o perspectiva de belleza.



Para amar el Arte hay que comprender la geometría artística de la belleza. La belleza puede existir aislada, o la geometría puede ser equilibrada..., pero, tan solo el Arte combinará ambas cosas para hacer de ellas algo especial que brille a nuestros ojos ávidos. ¿Existe algo más creativo en el mundo que pueda separar, sin alterarlo siquiera, el sentido del mensaje con el mensaje del sentido...? El mensaje, el sentido... Porque no es lo mismo el sentido del mensaje que el mensaje del sentido... En el Arte, ambas cosas se darán. Pero, sin embargo, será el mensaje del sentido lo que más persistirá en el Arte. ¿Qué es el mensaje del sentido? Aquí manejaremos ahora la doble significación de la palabra sentido, por un lado finalidad, por otro lado sentimiento. En el sentido del mensaje es la primera acepción, la finalidad; en la segunda, en el mensaje del sentido, es el sentimiento. Pero, ¿qué es más definitivo en el Arte, la finalidad o el sentimiento? Es evidente que el sentimiento. Pues la finalidad, como ya lo enunciaría el filósofo Kant, no es una característica esencial de la estética ni, por lo tanto, del Arte. Así que nos quedará el sentimiento. Es decir, lo que se siente ante una expresión determinada, es este caso ante la imagen compositiva de una concreta obra de Arte, la del año 1635 del pintor italiano Massimo Stanzione, El Nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías.

El mensaje está claro, según el evangelio un ángel se le aparecería a Zacarías, un levita judío de Jerusalén, para anunciarle que su mujer -ya de avanzada edad- se quedaría encinta y daría a luz a un niño, al que debía llamarle Juan... En pleno Barroco contrarreformista la escuela italiana de Stanzione, verdaderamente una escuela completa de toda la pintura barroca italiana de la primera mitad del siglo XVII, acabaría utilizando un mensaje teológico para llegar a componer obras de Arte de una sentimentalidad maravillosa. Los colores son prodigiosos aquí, resaltarán decididos entre la clásica alineación de monótonas tonalidades terrosas. Porque veremos ocres, azules, encarnados y verdes... Veremos rostros también, retratos aislados en una composición única que llevará la mirada del observador desde el ángel a la espalda de la mujer que, difícilmente, subirá el escalón alargado que matiza aquí la horizontalidad más genial del encuadre. Perspectiva, interior y exterior, seres humanos, muchos seres humanos, casi no podemos saber cuántos con certeza. Sin embargo, esa multitud no deslucirá el encuadre compositivo. Porque es el ángel, la mujer de espaldas, Zacarías y la joven de perfil que mirará decidida la escena prodigiosa. El resto, que existe, que está ahí, solo será justificado ahora por el labrado maravilloso del querubin de la pila.  

Massimo Stanzione (1585-1658) se inspiraría siempre en todos los grandes creadores italianos que le antecedieron. Por eso él no acabaría nunca de definirse en estilo concreto alguno. Sin embargo, Stanzione conseguirá hacernos descubrir siempre la belleza en todas las creaciones que llevara a cabo con su Arte. Porque retrataría la belleza destacada de Caravaggio, de Carracci, de Reni, pintores italianos del Barroco temprano que supieron combinar belleza con innovación, gestos dramáticos con maneras sutiles, o colores perfilados con tonalidades llenas de emoción. Sus obras consiguen llevar la belleza del sentimiento a un nivel que ninguna otra característica, estética o ética del Arte, podrá superar con la arrogancia que algunos creadores hicieron -intentaron- de una cualidad apenas existente de aquel mensaje artístico. Porque el Arte es lo único que procede del sentimiento y va a parar al sentimiento... Ver las obras de Stanzione es comprender, por ejemplo, hasta que punto reunir elementos dispares en un conjunto estético, es la mayor grandeza que el ser humano haya podido realizar para entender que su combinación plástica no es más que un motivo de belleza, de pura, necesitada, armoniosa y divina belleza. 

(Óleo El Nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías, 1635, del pintor barroco Massimo Stanzione, Museo del Prado, Madrid.)

12 de octubre de 2017

El Arte como una de las creencias más precisas sobre la espiritualidad y la vida humanas.



¿Qué es creer?, ¿significará depositar tu confianza, tu admiración, tu compromiso y tu esfuerzo vital -psicológico, emotivo, intelectual- en algo distinto a ti? Algo poderoso, además; es decir, algo que no puedes ser sino solo percibir y que dominará tu carácter y todo el sentido de tu vida mientras así lo sientas. Así podríamos definir, por ejemplo, el ejercicio personal de la creencia. Pero ese sentimiento interior (digo bien, sentimiento, porque se padece, se necesita, se busca ávido para calmar, para esperar, para desear...) surgiría muy pronto en la historia del ser humano. Antes incluso de que la civilización llegara a organizar el sentimiento ese. Por tanto, es una cualidad especial de lo humano. Creer es consustancial a lo humano. ¿Es que se necesita creer en algo, en lo que sea, siempre y en cualquier circunstancia? Sí. Por eso mismo el ejercicio de la creencia ha sido lo que más ha contribuido -y sigue contribuyendo en el desarrollo y la vida del mundo del hombre- a condicionar la convivencia y satisfacción humanas. El problema es que la creencia no hace distingos en nada de lo que se pueda creer. Hay seres que llegarán a creer en cosas inverosímiles, otros en cosas fútiles, y, lo peor aún, en cosas peligrosas, lamentables y dañinas. El peor síntoma de una creencia es aquel que necesita del otro para justificar la suya... Es decir, de aquella creencia que para sentirla, para vivirla o para desarrollarla mejor, tratará siempre de condicionar, alterar, trastornar o anular la vida o el pensamiento de los demás, del otro, del semejante o del contrario, para poder sentir que la creencia de uno tiene sentido o puede prosperar en el tiempo y el espacio. 

A comienzos del siglo XVII los pintores del movimiento barroco descubrieron el extraordinario poder del mensaje alegórico del Arte. ¿Mensaje alegórico? La pintura había sido utilizada por la Iglesia durante gran parte del siglo anterior para prosperar en un mundo enfrentado por las creencias. Así se compusieron maravillosas obras de Arte, independientemente de lo sagradas o no tan sagradas que fueran. Hay que insistir en la equidistancia del Arte, es decir, en la capacidad que tiene el Arte para ser solo eso, Arte, sin necesariamente estar vinculado a un propósito o a una ideología o a una creencia. Pero, claro, hablamos de Arte, de excelencia artística, no de cualquier forma representada iconográficamente. Por tanto, la alegoría, una forma de expresar algo utilizando elementos que nada tienen que ver con ese algo concreto, fue una de las temáticas pictóricas más utilizadas por los creadores que deseaban transmitir alguna cosa sin menoscabar el sentido estético, o de belleza sosegada, que pudiera tener el propio Arte clásico. Así se confeccionaron obras de Arte alegóricas donde se trataba de aunar belleza con mensaje. El nieto del que fuera gran pintor del Renacimiento flamenco del siglo XVI, Jan Brueghel el joven (1601-1678), no llegaría a ser tan reconocido en la historia como lo fueran su padre, también llamado como él, y sobre todo su abuelo, el genial creador de paisajes y obras excelentes. Pero, sin embargo, utilizaría su talento para algo que el Arte sabe hacer sin tener que llegar, necesariamente, a la excelencia estética: componer alegorías inteligentes. 

Era la época, la de Brueghel el joven, donde los pintores comenzarían a reivindicar su labor más intelectual que artesanal. El Arte tiene eso especial que hace de una obra plástica en lienzo o en tabla -o en lo que sea- una concepción espiritual (espiritual, algo que llegará más allá de lo intelectual) que puede servir al ser para cuestionarse, o para identificarse, o para comprenderse, o para mejorarse... En algún momento del primer cuarto del siglo XVII, Jan Brueghel el joven compuso su obra La Abundancia y los Cuatro Elementos. Los elementos de la naturaleza habían sido definidos desde los antiguos griegos: el aire, la tierra, el fuego y el agua. El poeta español Pedro Calderón escribiría en ese mismo tiempo del barroco: En quien un mapa se dibuja atento; Pues el cuerpo es la tierra; El fuego el alma que en el pecho encierra; La espuma el mar, y el aire es el suspiro... En estos versos se perciben ya las cuatro formas conceptuales genéricas de entender la vida y el mundo de los seres humanos: la material, o el soporte físico del mundo, lo marchitable y pasajero (la tierra); el aspecto intelectivo, trascendente, no necesariamente eterno en su representación, aunque sí en su esencia (el fuego); lo moldeable, lo adaptable o lo asimilable, lo vivificador (el agua); y, por último, lo invisible, lo necesario, lo interior y lo exterior, lo espiritual, aunque también lo efímero solo en un momento y en un mismo lugar (el aire).  

Pero, sin embargo, el pintor quiso antes que nada plasmar una alegoría de la abundancia. ¿La abundancia? ¿Qué es eso? No dejar de poseer o disponer de lo necesario nunca, según el propio término. Pero, si nos fijamos bien, los cuatro elementos no son abundantes. El pintor quiso relacionar la abundancia con los elementos. Sí, desde la propia óptica de lo preciso que son éstos, de lo necesario que son para vivir, es de comprender que la abundancia de ellos sería una creencia o un deseo propio de cualquier vida próspera. Pero, solo un creencia. Una alegoría... En la obra barroca de Brueghel veremos los cuatro elementos representados en el lienzo. Aunque, lo que más se verá será la abundancia. Es esta la contradicción. Pero el Arte es así, contradictorio..., como la vida. Los cuatro elementos están ahí, representados en la obra barroca, pero es la abundancia lo que más surgirá, esplendorosa, en las figuras, el paisaje o los frutos y animales del mundo. Ahí están los peces, los vegetales, el ganado, la caza...  

Todo abundará, todo se regenerará sin solución de continuidad en un universo perpetuo. Pero, no, no es así. Los elementos no son eternos. Y esa es la grandiosidad aquí del creador flamenco. Podremos criticar la composición de la obra, podrá gustarnos más o menos su color, su tensión estética, su luz..., pero hay algo en la obra de Jan Brueghel que no se verá tanto y determinará gran parte de lo que ella encierra..., y de lo que el Arte es capaz de ofrecer. La sutileza con la que el pintor compone los cuatro elementos es original. La tierra es la materia representada en toda figuración que la obra dispone: desde los propios seres físicos hasta los árboles, las plantas, la vida latente, la espectacularidad de aquella abundancia. El agua está localizada en un parte concreta del lienzo: la ninfa altiva que, con su caracola marina, depositará el líquido elemento sobre una tierra fecunda y bella, el río que, a la izquierda del cuadro, deslizará peces y fuentes de vida sobre ese paisaje. El aire es el cielo, que aquí apenas hará vibrar las prendas que la diosa volando muestra entre los brazos de un hombre. Y el hombre es Prometeo, el amigo de los hombres, el semidiós que transporta -como lo hace aquí- el fuego para alumbrar así la vida, los misterios o la apasionada voluntad del ser humano por desear todo aquello que no podrá entender... sin empezar a creer en ello.

(Obras del pintor barroco Jan Brueghel el Joven: óleo La Abundancia y los Cuatro Elementos, siglo XVII; y óleo La Abundancia -una obra donde podemos observar la figura de una mujer con seis pechos, símbolo de la abundancia, una figura que, siendo grotesca no llegará a ser estridente ni ofensiva gracias al Arte de este creador-, 1625, ambas obras maestras en el Museo Nacional del Prado, Madrid; Detalle de la obra La Abundancia, 1625.)

20 de septiembre de 2017

Y el Arte cambió: pasó de ser el objeto principal del ser humano a ser el hombre el motivo principal del Arte.



Cuando la Pintura brillara en sus momentos de mayor esplendor clásico, desde el siglo XV al XVIII, el Arte era como una divinidad olímpica, como una religión a la que se habrían consagrado sus más elegidos creyentes. Para ella, para la actividad artística sublime de la Pintura, los hombres de entonces dedicaron sus vidas, sus ideas, sus fortunas o sus emociones a expresarlo bellamente. No importaba entonces más que el Arte. El ser humano, el individuo personal que nacía, vivía, padecía o sufría, no importaba para nada frente al poderoso descubrimiento estético y proverbial que supuso para ellos el Arte desde los inicios del Renacimiento. Por eso se crearon grandiosas obras donde se reflejaba una sola cosa: el Arte. Ese Arte dejaba muy claro la posición relativa del ser humano ante la manifestación plástica sublime que suponía la sagrada divinización de una representación pictórica. Los griegos habían ya descubierto la grandeza del Arte (el arquitectónico, el lírico, el plástico) y sabrían que, como extraordinario medio de expresión, iba mucho más allá de lo simplemente estético: representaba para ellos el sentido fundamental de lo que debía entenderse como vida, como civilización, como muestra de pertenencia a un mundo diferente del bárbaro o insensible que poblaban las tierras allende sus fronteras avanzadas.

Por eso el Renacimiento, cuando albergó la promesa de reconquistar la historia para una Europa ávida de civilización avanzada, comprendió pronto que aquel Arte de entonces debía ser el único medio de expresión que consagrara la estructura vital y social necesaria para soportar la incertidumbre poderosa de una vida misteriosa. Y lo consiguió. El Arte supuso la referencia mental, emocional y económica -desde un punto de vista sociológico- más importante que aquellos años pudieran disponer para materializar un sentido histórico. Lo fue porque antes, en el medievo, había sido la religión el cohesionador más utilizado para eso, y ahora, en los finales del siglo XV, el ser humano necesitaba otra cosa diferente, algo que el propio ser pudiera manejar con libertad creativa, no moral o política, pero sí creativa, ya que el Arte sublima siempre lo representado para acercar su sentido divino a la belleza o al equilibrio más universal o equidistante. Por eso el Arte fue, desde sus inicios renacentistas, un objeto de adoración por el ser humano más allá de cualquier otra cosa, algo donde solo el propio Arte se viese ensalzado ante cualquier otra consideración, fuese política, religiosa, social o personal. 

Pero, llegaría el Romanticismo como un cisma estético sutil que no dejaría ver aún la tremenda revolución que su estilo llegase a producir en el mundo y en la vida del hombre. Todavía no del todo. Fue en el último tercio del siglo XIX cuando se gestara otra revolución... Y entonces los seres humanos cambiaron aquel sentido... Ahora, huérfano de todo, el hombre comprendió que ni el Arte podría seguir siendo aquel gran sentido poderoso. El ser humano caminaba solitario ante las vaguedades de un mundo que ya no tendría adoraciones fuera de la propia conciencia existencial humana. Ahora el hombre debía ser el objeto, si quería sobrevivir al desierto de adoraciones desdibujadas. Y los creadores, artistas, poetas, pintores, etc..., tuvieron que alternar el sentido trascendente de la vida representada. Y por esto toda manifestación estética, necesariamente, debería tener ahora un único objetivo trascendente: el propio ser humano. 

Cuando el pintor, artista y crítico inglés Roger Eliot Fry (1866-1934) descubriera, desolado, el desamor inevitable que su adorada amada Vanessa Bell -hermana de la famosa escritora Virginia Wolf- profesara por él, su sentido existencial alimentaría fervoroso aquel espíritu estético que el mundo habría descubierto años antes. No acabaría de sentirse un gran pintor y dedicaría su vida a escribir lo que supuso la nueva revolución estética que algunos pintores decimonónicos habrían alumbrado sin saberlo. Cezanne fue su profeta y Monet, Gauguin, Van Gogh y otros sus más definitivos artífices (sería Fry quien los bautizaría con el nombre de postimpresionistas). Pero poco antes de eso, de que escribiese y sufriese aquella emoción desgarrada, pintaría una obra de Arte que no acababa aún de situarse en ningún estilo modernista. Mezclaba en su obra de Arte trazos de cierta afinidad clásica con un cierto ferviente simbolismo decadente; combinaba además los colores o perfiles de su admirado Cezanne con la sutilidad manierista de los antiguos clásicos. No, no acababa de definirse. Salvo por una cosa entonces. Ahora, en el advenimiento establecido ya de un mundo diferente, más desamparado, más desequilibrado, más perdido o inconsistente, el sentido fundamental de aquel motivo principal del Arte, lo que fuera el propio Arte, lo que el Arte reflejaba trascendente entonces, pasaría ahora a ser otra cosa diferente. Ya no se mostraba lo principal de la obra, ya no era el objeto principal del sentido de aquel Arte, no, ahora era el hombre, el ser humano desconsagrado y perviviente, aquel ser que, deslavazadamente, de espaldas, huido, perdido o silente, aparecía en el plano principal... frente al antiguo, alejado y decandente motivo nuclear tan representado del Arte.

(Óleo San Jorge y el Dragón, 1641, del pintor barroco Claudio de Lorena, Museo Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, EEUU.; Cuadro del pintor inglés Roger Eliot Fry, Paisaje con san Jorge y el Dragón, 1910, Birmingham, Inglaterra.)

21 de agosto de 2017

Las mentiras sutiles del Arte, o como lo importante no es qué es algo sino cómo se verá.



Betsabé fue un personaje femenino de la historia bíblica davídica. El rey israelita David se obsesionaría con ella luego de observarla desde su Palacio bañarse desnuda junto a su sirvienta. Entonces esa obsesión le llevaría al monarca de Israel a requerirla en sus reales aposentos. La forzaría regiamente, es decir, con las prerrogativas reales que un monarca tuviese sobre su pueblo en aquel entonces, siglos XI-X a.C. No pudo evitarlo, ni ella..., ni él. Y tal vez no hubiese pasado nunca a historia o leyenda alguna, sino que solo habría sido un adulterio clandestino más, uno más de los millones que la historia, noble o plebeya, hubiese tenido en sus anales desconocidos. Sin embargo, Betsabé se quedaría encinta de aquella afrenta forzada. Hay que contar antes que, según la leyenda sagrada (la historia real de rey David es desconocida), Israel en aquel año (c.a. 1000 a.C.) se encontraba en guerra con los amonitas -el sitio de Rabbath Ammon-, y el conflicto bélico se estaría prolongando mucho en el tiempo. Así que el ejército de David se encontraba desplazado entonces hacia el sureste, lejos de Jerusalén. En ese ejército israelita estaba sirviendo el soldado Urías, de origen hitita, el cual era el esposo de Betsabé. Cuando ésta comprueba su estado se alarma y escribe en una carta al rey su situación: llevaba ella sin ver a su esposo más de seis meses, y el adulterio en Israel estaba terriblemente penado. El rey David entonces ordenaría a Urías que regresara con su esposa, rápidamente. Pero, éste se niega a abandonar a sus compañeros en la guerra, es un deshonor para él. Eso sería fatídico, sin embargo, para su vida. El rey no pudo entonces más que hacerlo sacrificar. 

Esta es la leyenda sagrada, el capítulo del Libro de Samuel donde se relataba esa historia. Pero el Arte lo tomaría como un referente extraordinario para consagrar un sentido moralista con su iconografía. Porque los relatos sagrados o las leyendas bíblicas eran, para el Arte, metáforas que inspiraban... Lo que es el Arte, al fin y al cabo: inspiración. Tanto la del propio creador que lo hace, como la del observador que luego lo percibe. Y ahí estará la capacidad del Arte para mentir sutilmente. Porque los pintores no identificaban nunca el sentido real de un personaje retratado con el origen único de su leyenda. La escuela holandesa, que Rembrandt llevaría a su más maravillosa expresión artística, tuvo muchos seguidores adscritos a la sutileza del lenguaje del color y la técnica sensible de la belleza más emotiva. Salomón Koninck (1609-1656) fue uno de ellos. Algunas de sus obras fueron confundidas con las de Rembrandt incluso. Sin embargo, no alcanzaría la genialidad de su compatriota más famoso..., a pesar de retratar esa belleza con rasgos mucho más actuales de su sentido estético. Es interesante observar ahora aquí, en estas obras de Betsabé, que la mirada del personaje -su expresión- es muy diferente en Rembrandt que en Salomón Koninck, a la vez que su técnica cromática -la cantidad de matices y sus detalles- y la originalidad de su composición, lo que le hace ser a Rembrandt uno de los más grandes pintores de la historia.

Pero Salomón Koninck compuso, sin embargo, dos escenas parecidas de una misma composición estética, algo que el Arte permite porque no es, para el Arte, el sentido fidedigno de una representación lo más importante, sino cómo veremos el resultado final variando ahora por ejemplo la mirada o algún elemento de la escena para, finalmente, obtener así el sentido iconográfico de toda la obra (por supuesto su título también...). En la Galería Nacional de Finlandia se encuentra una obra de Salomón Koninck, Joven y su proxeneta, c.a. del año 1640. En esta obra barroca de la escuela holandesa, el pintor Koninck consigue una excelente composición de una mujer que, aparentemente, es la legendaria Betsabé bíblica. Pero, sin embargo, no lo es... Es decir, no lo indicará el título ni ningún elemento iconográfico que lo delate. Salvo la inspiración... Pero, en este caso la inspiración es subjetiva aquí, metafórica también, sutilmente engañosa. Diez años después aproximadamente, el mismo pintor Koninck compone su obra Betsabé. Observemos bien: es la misma escena, la misma figuración representativa, la misma composición, la misma expresión del personaje principal, la misma acompañante, casi los mismos elementos. Salvo una cosa. Lo que iconográficamente delatará, en un caso, el sentido inequívoco de su relación con una leyenda concreta: la carta escrita en su mano por la mujer israelita. Tan solo es esto lo que nos ayudará ahora a discernir aquí un sentido de otro. 

Pero, ¿y el otro sentido iconográfico, el de la otra obra, cuál es entonces? El titulo de la obra lo expresará muy claro: Joven y su proxeneta. Entonces, ¿es que el Arte relacionaría sutilmente a la madre del gran rey Salomón con una prostituta? Sí. ¿Cuál es, entonces, la verdad? No existe en el Arte la verdad, tan solo la sensación de asimilar una belleza a un mensaje sublimado. Lo que es la mentira sutil del Arte. Lo que el Arte hace para realzar así, con belleza, el sentido unívoco de lo que expresará siempre: que lo importante no es el personaje en cuestión, no es lo retratado, no es lo perfilado con rasgos identificativos para señalar así una entidad real, un ser concreto -su aspecto ontológico-, no; es otra cosa, es la expresión de la belleza transmitida para, con ella, alcanzar a comprender el sentido más profundo, misterioso y trascendente de la vida -su aspecto estético-. Nada significará más en el Arte que no sea su mensaje estético: en un caso -Joven y su proxeneta- con la conmiseración por un lado de elogiar así esa belleza y por otro, además, de menospreciar ante ella las veleidades materiales de la vida... En la otra obra de Arte -Betsabé- con la complicidad empática ahora de entender así la tesitura moral de una decisión inevitable. El Arte nos ayudará entonces admirando así la belleza y comprendiendo además las acciones que esa misma belleza nos sugiera o nos inspire, siempre, con su sutil mentira tan bien representada.

(Óleo barroco Joven y su proxeneta, 1640, del pintor holandés Salomón Koninck, Galería Nacional de Finlandia, Helsinki; Obra barroca del mismo pintor Salomón Koninck, Betsabé, 1650, Colección Privada; Óleo El baño de Betsabé, 1643, del pintor Rembrandt, Metropolitan Art de Nueva York.)

9 de agosto de 2017

Goya y un relato verídico de sencillo valor, compromiso, responsabilidad, dignidad y justicia.



En el Instituto de Arte de Chicago se encuentran estas seis pequeñas imágenes en óleo sobre tabla pintadas por Goya entre los años 1806 y 1807. Representan una secuencia artística de un hecho real sucedido en la provincia de Toledo, España, el día 10 de junio del año 1806. Todo empezaría diecisiete años antes, a finales del año 1789, cuando Pedro Piñero -llamado el Maragato por ser natural de esa zona de la provincia de León- comenzara sus delitos de hurtos, robos y crímenes. En sus andanzas criminales llegaría a matar, en abril del año 1800, a un dragón del rey que le perseguía entonces, y, cinco meses después, a un vecino de la localidad de Tejada (Burgos). Angustiado por el cariz implacable que la Justicia del rey tuviese por sus crímenes, el 23 de noviembre del año 1800 se presentaría -él y dos compinches- en el Palacio Real del Escorial para pedirle clemencia al rey Carlos IV. Fueron entonces conducidos a la cárcel de la Corte para ser enjuiciados según la ley. Tres años después del largo juicio fue condenado Pedro Piñero, el Maragato, a morir en la horca. Pero los jueces tuvieron en cuenta el arrepentimiento y su presentación voluntaria ante la Justicia. El rey Carlos IV les ofrecería la clemencia el 22 de enero de 1804. Le conmutaría al Maragato el monarca español la pena capital por doscientos azotes y diez años de trabajos forzados en el Penal de Cartagena.

Apenas tres años estuvo Pedro Piñero en Cartagena, no pudo esperar al resto de la condena y escaparía el Maragato del Penal el 28 de abril de 1806. Dos meses después, volvería a sus correrías y delitos por la Sierra de Gredos. Hasta llegar dos meses más tarde a Oropesa, al noroeste de la provincia de Toledo, muy cerca de la de Ávila, y ver entonces desde lejos la casa del guarda de una hacienda. Necesitaba el Maragato un caballo y quiso robarlo a los guardeses de la hacienda. Entonces encerraría al guarda, su mujer, sus tres hijos pequeños, el subguarda y un pastor en una estancia de la casa. Pero, al salir de la casa, se encuentra de pronto con un fraile que viene hacia la estancia. Lo apunta con su escopeta y le obliga a entrar también en la estancia. El fraile, un joven religioso de la orden de San Pedro de Alcántara, pasaba por allí para pedir limosna para su convento. Al salir de nuevo de la casa, Pedro Piñero recuerda ahora haber visto al subguarda unos zapatos mejores que los suyos. Decide entonces entrar por ellos y, en ese momento, el fraile, muy decidido, sabiendo que llevaba él unos zapatos en su zurrón, le dice que tiene unos mejores y se los ofrece. En un gesto de querer entregárselos sale el fraile de la estancia con él, y, acercándole los zapatos con el brazo izquierdo, consigue que éste se distraiga un momento alcanzando el fraile así su arma.

En la secuencia que el pintor aragonés pintase recrearía la escena de aquel impetuoso momento dramático. Primero cuando consigue la escopeta, luego el forcejeo de ambos, después el disparo del fraile y, por fin, el derribo del Maragato. Pero para entonces, para cuando Pedro de Zaldivia, el joven fraile de 29 años, se encontrase forcejeando con el bandido gritará a los demás -que ya no están encerrados- que le ayuden ahora, que le ayuden a él para, así, poder por fin vencerlo... Pero, nada, los demás no se atreven, lo dejarán solo ante el peligroso bandido. Es entonces, sin embargo, cuando la suerte, la fortaleza del joven fraile, o la providencia, harán que el Maragato sea vencido y finalmente abatido, herido ahora ya en una de sus piernas por el disparo decidido de fray Pedro. Luego, cuando ya estaba caído el terrible bandido, hasta los demás quisieron ahora golpearle. Pero el valeroso fraile lo impide decidido. Fue de nuevo el Maragato apresado y condenado a muerte. De nada sirvieron, incluso, el auxilio que el propio fraile solicitase al monarca. El día 18 de agosto de 1806 Pedro Piñero, el Maragato, fue ajusticiado en Madrid en el cadalso de una horca. Y el pintor Goya decidiría entonces inmortalizar, de toda esa triste historia, tan solo la secuencia donde el fraile y Piñero lucharán denodadamente. Para el Arte y para Goya -lo que es decir lo mismo- era la primera vez que el realismo de una historia era plasmado en una obra de Arte así, con los perfiles tan verídicos y crueles de una escena tan dramática. Antes incluso de los momentos realistas tan trágicos eternizados luego por Goya en un lienzo, aquellos terribles de la Guerra de la Independencia del año 1808.

Pero, ¿qué motivaría realmente al gran pintor español a decidirse por pintar esa secuencia personal, increíble o curiosa, de una forma tan crudamente dramática? Algunos piensan que, dado el anticlericalismo del pintor, fue una forma de mostrar el enfrentamiento entre el pueblo y la Iglesia. En las figuras se puede entrever, por ejemplo, una cierta preferencia iconográfica por la figura del bandido... Hay que pensar, sin embargo, en la humilde condición del fraile. De hecho, el Maragato confió en él cuando aceptó sus zapatos y le dejó así acercarse tanto. Era el único de los que estaban encerrados en la estancia que el bandido nunca podría pensar que se avanlanzase como lo hizo, tan decidido. Por otro lado, la figura romántica de un bandolero, para un pueblo que por entonces -1806- sufriría sus desmanes tan crueles, no tendría mucho sentido aún... Así que, ahora, el pintor más atrevido y premonitorio de todos, al querer eternizar con el Arte la historia tan grave de aquel sencillo suceso, no tuvo en cuenta entonces más que el decidido compromiso del valor más humilde, del más personal y responsable, ante la impunidad o el avasallamiento de los seres desalmados. Algo que, apenas dos años después de aquel suceso, se traduciría en el apasionado alzamiento impulsivo y rebelde que sufriera un pueblo ante la terrible agresión tan poderosa y ofensiva de un despiadado invasor.

(Óleos sobre tablas del pintor español Francisco de Goya, serie de seis cuadros titulados en general La captura del bandido Maragato por fray Pedro de Zaldivia: el Maragato amenaza con un arma a fray Pedro; Fray Pedro desvía el arma del Maragato; Fray Pedro arrebata el fusil al Maragato; Fray Pedro golpea con el fusil al Maragato; Fray Pedro dispara al Maragato; Fray Pedro ata al Maragato, todas obras realizadas entre los años 1806 y 1807, Museo Instituto de Arte de Chicago, EE.UU.)

28 de julio de 2017

La sagrada belleza erótica más clásica se desconsagraría luego, en los albores de la ilustración francesa.



La belleza sugerente de la mujer, la semblanza de un rostro sublime, cándido y perfecto, fue llevado al Arte desde siempre..., al igual que también el erotismo más sutil, genial o evanescente lo hiciera. Pero antes, durante el Renacimiento o el Barroco clásicos, los pintores tuvieron que acudir, inexcusablemente, a la representación más sagrada para justificarlo, fuese histórica o mitológica. Hubo retratos no sagrados de mujeres bellas en el Renacimiento, por supuesto, pero los pintores sintieron una estremecedora libertad con lo sagrado al poder por entonces exagerar una belleza extraordinaria, un desdén o un gesto sugerentemente atractivo -propio de lo satisfecho o de lo ocultamente deseado- sin menoscabar la sensación de extralimitarse en el deseo de esa belleza. Y lo hicieron en aquellos años -Renacimiento o Barroco- frente a la más formal, estereotipada o perfilada -el perfil es menos sugerente que el frontal o medio-frontal- forma de retratar un bello rostro femenino. Luego, en el Barroco más atrevido, los creadores sintieron la necesidad también de llegar a expresar un sutil y ferviente erotismo permitido, ese que sólo el personaje sagrado de la Magdalena pudo por entonces transgredir así el pudor más exigente de la época. 

No hubo retratos no sagrados de hermosos rostros sugerentes ni de cuerpos eróticos de bellezas femeninas en el Arte, hasta que llegó la Ilustración a partir de mediados del siglo XVIII. Francia fue el primer lugar donde los artistas comenzaron a sentir la libertad de representar rostros laicos, anónimos o permitidos, en las obras de Arte más sugerentes o menos sagradas de la historia. El pintor francés Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) tuvo la suerte de que su tendencia académica francesa -la definición del Arte perfecto- le ayudase entonces a representar, sin estridencias, la mejor belleza sugerente que de una mujer el Arte pudiera representar. Pero, no sólo se conformaría con la belleza. Greuze alcanzaría a transmitir la misma sensación estremecedora que antes, en los momentos álgidos de belleza renacentista o erótica barroca, los pintores consiguieran tan solo con lo sagrado. Pero, ahora, Greuze haría lo mismo con la belleza menos sagrada o más mundana o frívola de todas. Algo que la Ilustración o la liberalidad de las costumbres pudo llegar a conseguir en una sociedad que caminaba, a pasos agigantados, hacia una laicidad en el Arte y en la vida no conocida hasta entonces. 

Cuando Angelo di Cosimo di Mariano, también conocido como El Bronzino (1503-1572), quiso alcanzar la belleza que sus maestros (Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael) habían logrado años antes, pintaría rostros manieristas con la grandeza más armoniosa que su tendencia nunca hubiese alcanzado sin su alarde. Y pintaría madonnas con la sagrada belleza de lo más mundano o de lo más sugerente. ¿Qué sagrada belleza es esa que unos ojos entornados transmiten rodeados de un cabello pelirrojo, el más deslumbrantemente erótico de todos? ¡Qué rostro y gesto más atractivo el de una madonna retratada entonces en el Arte, para obtener así una belleza femenina extraordinaria en un lienzo manierista sin otras consideraciones estéticas o iconográficas más que su atractiva belleza sugerente! Porque esa es la sensación que tendremos al admirar el cuadro Sagrada Familia con santa Ana y san Juan -obra de El Bronzino del año 1550- al ver ahora la imagen de la madonna con la connotación de un semblante tan hermoso... mucho más laico que sagrado. ¿Cómo no amar esa belleza...? La Contrarreforma también conseguiría aquí, gracias al Arte manierista de El Bronzino, desarrollar su teología más efectiva... Pero, más de doscientos años después, en el año 1790, el pintor más exquisito de belleza clásica retratada de un rostro femenino, Jean-Baptista Greuze, conseguiría obtener esa misma sagrada belleza de antes..., pero ahora desde los presupuestos menos sagrados o más laicos o más vulgares que un Arte primoroso y clásico pudiera realizar.

En el año 1790 pinta su retrato Busto de una joven llamada Virginia. Aquí Greuze alcanza la divinidad extática más sagrada de otros momentos en el Arte con la belleza ahora de una sencilla, desconocida y vulgar joven entregada... Ahora, el Arte sí se podía permitir componer así un rostro transformado de belleza, alterado totalmente por la emoción de un gesto tan sublimado de belleza. Esa belleza que antes solo las santas sagradas pudieran permitirse transmitir para acercar el sentido más sugerente de belleza al ojo del que entonces la mirase. Pero en el año 1790 el mundo había cambiado para siempre. Y el pintor francés realizaría su obra sin pudor, sin dudar, sin preocuparse de otras consideraciones más que las estéticas. ¿Cómo no admirar, desear y amar, ese rostro vulgar y desconocido..., a pesar de nominarlo el pintor entonces con Virginia? Virginia, además, como una virgen sagrada ajena a toda belleza terrenal o distinta de la trascendente. Pero no, ahora no, ahora el Arte consagra aquí la belleza en sí, sin calificaciones o determinaciones diferentes a lo que ella, la belleza sugerente, pudiera llegar a tener o a sentir cuando no se mediatiza. Ya no interesa quién es, qué representa, o qué gran sentido tiene su belleza. Ahora es solo la belleza así, desconocida, entregada, permitida, asombrada, soñadora, perviviente, iluminada, deseosa o más condescendiente.

Diez años antes, Greuze pintaría su obra clásica El sombrero blanco. En ella vemos el retrato de una joven correcta con un elegante sombrero blanco. Una mujer hermosa pero distanciada ahora aquí con la formalidad propia del retrato femenino más clásico. Pero, sin embargo, el pintor incluye además el detalle de su pecho izquierdo desnudo apenas... Esta sutileza artística erótica es extraordinaria aquí. Había que componerla de alguna forma, pero no había que desgarrar la belleza sugerida clásica. Un siglo antes los pintores podían hacer lo mismo, expresar esa sutileza erótica en un cuadro, pero entonces solo de una belleza sagrada permitida: la magdalena penitente. El pintor barroco español Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1704) ha sido uno de los pintores barrocos más excelentes que ha tenido España y, sin embargo, más desconocidos. En el año 1670 pinta su obra Magdalena penitente. Un lienzo barroco que fue atribuido a él doscientos años después de haberlo pintado, tan desconocido llegaría a ser...  Nunca más pintaría una obra así, tal vez eso influyó también. En su lienzo compone una magdalena sagrada con el erotismo más desconsagrado de todos. No es una santa lo que vemos ahí, porque no lo parece... Pero, pudo pintar la obra de ese modo porque la titularía así. Solamente por eso. El cuadro, tan sorprendente para la época y el país que lo creara, acabaría siendo atribuido a otro pintor español -Mateo Cerezo, quizá por haber compuesto otra magdalena sugerente en el año 1661- y comprado luego por uno de los ilustrados españoles más reformistas del siglo XVIII, Jovellanos. Una curiosa circunstancia azarosa del Arte: que la belleza erótica más atrevida del barroco español acabase resguardada entre los muros avanzados de un ilustrado español un siglo después. Como lo fuera también aquel pintor francés que, decidido, consiguiera ya traspasar la belleza sagrada de lo divino a la menos sagrada belleza de lo más terrenal o sugerente.

(Óleo clásico del pintor francés Jean-Baptiste Greuze, Busto de una joven llamada Virgina, 1790, Colección Privada; Detalle del cuadro manierista del pintor italiano El Bronzino, Sagrada Familia, 1550, Museo de Historia del Arte de Viena; Cuadro Barroco del pintor español Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, Magdalena Penitente, 1670, Museo casa natal de Jovellanos, Gijón, Asturias; Óleo El sombrero blanco, 1780, del pintor francés Jean-Baptiste Greuze, Museo de Bellas Artes de Boston; Lienzo manierista Sagrada Familia con santa Ana y san Juan, 1550, El Bronzino, Museo de Historia del Arte, Viena.)

17 de julio de 2017

Hércules en la encrucijada, o un nuevo renacimiento que duraría tan poco como la virtud adormecida de los hombres.



A mediados del siglo XVIII, trescientos años después de haber sido iniciado ya en Italia, volvería de nuevo el Renacimiento clásico al Arte. De nuevo las formas se acoplarían a los perfiles más armoniosos de la geometría humana más perfecta de su anatomía. De nuevo los colores, las gestas, la perspectiva o la virtud más gloriosa se encumbrarían otra vez a la luz de los pintores. ¿Es que la humanidad necesitaba de nuevo recuperar aquella avidez de antes por lo equilibrado? ¿Es que la naturalidad del Barroco o la ingenuidad o liberalidad del Rococó no habían hecho más que insatisfacer el gusto de los humanos? ¿Dónde radicará la verdad de lo necesitado? Cuando los pensadores griegos no habrían llegado todavía a conseguir admirar una tendencia de filosofía determinante en la historia -como lo fuera luego el pensamiento de Platón-, los sofistas o filósofos retóricos funcionales (que ofrecían más que un pensamiento trascendente consejos útiles para vivir) habían tratado de satisfacer las inquietudes más sencillas o primarias de una vida sin complicaciones. La Mitología había sido el sustrato que habría servido a los griegos para comprender las razones por las cuales los seres humanos eran como eran o la naturaleza respondía como lo hacía. Uno de ellos, uno de esos filósofos sofistas, lo fue Pródico de Ceos (465-395 A.C.), que explicaría entonces la génesis que, según él, los mitos habían seguido desde antiguo. Consideraba que los mitos o la religión no eran más que historias no recordadas muy bien del todo, y que hacían referencia a grandes personajes humanos que, en algún momento de sus vidas, habrían sido seres extraordinarios por su comportamiento o actitud. Humanos, pero no dioses; ni seres divinos, ni metafísicos.

Fueron los primeros ateos de la historia, y a Pródico se le atribuye además la leyenda de Hércules en la encrucijada. Hércules es el semidiós más famoso de la Mitología, un poderoso ser tan fuerte que fuera capaz de luchar y de vencer así en todos los grandes retos que la vida le pusiera. Según esa leyenda del ateo Pródico, una vez Hércules tuvo que verse en la difícil situación de elegir entre dos cosas muy tentadoras. Dos elecciones representadas en el mito -y en el Arte- por dos hermosas mujeres que simbolizaban, cada una de ellas, el Vicio o la Virtud. Pródico de Ceos elegirá la Virtud, lógicamente; pero para ello, además, él lo razonaría.  Lo justificaría así entonces de un modo muy sencillo: el Vicio proporciona un placer que no pueder serlo realmente, ya que da comida antes de tener hambre y agua antes de tener sed... Cuando el más grandioso pintor del nuevo renacimiento clasicista surgido a mediados del siglo XVIII, Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787), quisiera elogiar aquella famosa virtud armoniosa de la vida, del Arte o de las cosas, escogería la fábula de Pródico de Ceos y de su admirado héroe mitológico. Pero para pintar a Hércules (o Heracles) en la encrucijada, no se conformaría Batoni con hacerlo una sola vez en su vida. No, pintaría al héroe grecolatino en, al menos, tres ocasiones entre los años 1742 y 1765. 

Y esas tres ocasiones las traigo ahora aquí para que disfrutemos viendo la maravillosa forma de pintar tan clásica que Pompeo Batoni llevara al Arte de nuevo, luego de haber sido olvidada tan excelente forma de combinar trazos, colores o semblantes, como lo fuera ya en el Renacimiento de antes. De sus tres obras maestras de Arte clásico sobre el tema de Hércules en la encrucijada, luego de admirarlas y de mirarlas en detalle, vengo a decidir que la primera de ellas -la pintada en 1742 y expuesta actualmente en el Palacio Pitti de Florencia- es la más interesante, sugerente, armoniosa o más bella de las tres obras de Arte. En las tres obras está Hércules enmedio de dos mujeres que le seducen con sus cosas. En las tres está él pensativo, en las tres está detenido, pero solo en una de ellas está ahora con el gesto más emotivo o más inspiradamente pensativo de todos. En esa obra del año 1742, donde la piel de un león abatido en una de sus luchas más heroicas está sobre su regazo, el héroe mitológico está ahora pensativo, como en los otros lienzos parecidos, pero su actitud ante ese pensamiento es ahora aquí más vívida, tensa o decidida. En los otros dos lienzos, o la mirada del héroe es enojosa en un caso o es indolente en el otro. La mujer del casco representará la virtud, la filosofía, el Arte o la vida más grandiosa. La otra mujer representa aquí el vicio, la molicie, el placer sencillo o más fácil, o la vida inconsecuente o más lastimera. 

Pero es la primera obra compuesta por Batoni, la del año 1742, la que comprenderá mejor la exposición de una composición tan armoniosa para el Arte: los tres personajes están articulados en un encuadre más sólido, están ellos juntos aquí los tres, y están además cada uno de ellos seguros en su propio sentido. Hasta confundirá al pronto ahora, tal vez por una equivocada perspectiva ética actual, el sentido de elegir mejor la mujer que podría representar la elección más sosegada o inteligente: ya que la virtud está dirigiendo su mano hacia un lugar con el ímpetu imperativo de lo obligado y, sin embargo, la mujer que representa el vicio está más solícita, más amable, compasiva o dadivosa. Pero esta es la trascendencia aquí del mensaje filosófico: la virtud es más esforzada o dura decisión o elección que el vicio. Porque, además, la mujer desnuda -el vicio- tiene ahora en su mano izquierda la máscara de la falsedad o de la mentira... Es el mejor lienzo clásico de los tres, y lo es porque los gestos armoniosos de los tres personajes están más delimitados por la armonía de lo equilibrado o más sujetos a la medida de lo proporcionado. Esa era la misión sagrada de aquella nueva forma de alumbrar Arte que había sido elogiado hacía tres siglos antes, y que, ahora, de nuevo, volvía a resurgir de las denostadas o cansadas formas de plasmar belleza, contenido o mensaje virtuoso en un lienzo. Había que elegir de nuevo... Y Pompeo Batoni eligió, como su admirado héroe mitológico lo hiciera. Y eligió así el equilibrio, eligió la armonía, eligió la grandiosidad, o eligió la única vida humana que pueda llegar a conseguir aunar belleza con sentido... o elección con serenidad.

(Obras neoclásicas del pintor italiano Pompeo Batoni: Hércules en la encrucijada, 1742, Palacio Pitti, Florencia; Hércules en la encrucijada, 1765, Hermitage, San Petersburgo; Hércules en la encrucijada, 1748, Museo de Liechtenstein.)

9 de julio de 2017

La luz más poderosa del desierto, esa recordada en el atávico inconsciente de la evolución humana.



La acuarela en el Arte no ha sido una técnica pictórica muy utilizada o elegida para eternizar, con ella, los encuadres más prósperos de permanecer fijada su belleza en una imagen sostenida para siempre. Y esto es así porque la técnica de la acuarela, a diferencia de otras -especialmente el óleo-, no conseguiría favorecer mucho ni tanto los contrastes de tonalidades diferentes y mantener, a la vez, vivos los colores ante la exposición rabiosa de una luz solar muy poderosa. No, no ganaría la elección de los pintores esa técnica en la gran mayoría de sus obras. Salvo en un pintor inglés, uno muy desconocido, alguien que, en los años de la búsqueda oriental más compulsiva -finales del siglo XIX y comienzos del XX-, recorriese los paisajes más áridos del norte de África y oriente medio para fijar la obsesiva luz deslumbradora más sobrecogedora de un escenario lleno de tanta belleza desértica. De una belleza reflejo de luz solar fuertemente mono-luminosa donde ahora los ojos no tuvieran lugar más que para maravillarse así, el poco tiempo que las pupilas pudieran soportar entornadas, con los incisivos matices poderosos de un decolorado y, sin embargo, ferviente amarillo vitalista.

¿Qué llamada interior fuerte y extraña no acusaría ya en los europeos la sensación de un paisaje tan familiar e íntimo entre los atávicos recuerdos filogenéticos de un pasado tan emocionante? Porque el pasado de la humanidad europea está muy relacionado con dos de las civilizaciones más grandiosas de la historia: la mesopotámica y la egipcia. Y estas influencias se encuentran en el ADN inspirador más oculto de los europeos que llevará cargado luego, en la memoria pre-inconsciente, sus esencias artísticas más creativas o espontáneas. Además de enardecer con ese recuerdo parte de la propia emoción de reencontrar ahora las raíces tan luminosas de un lejano pasado originario. Es ahora así como está reflejada aquí -en esta acuarela de un desierto ardientemente desolado- la luz más poderosa que el sol pudiera dispersar por una geografía tropical llena de llanuras arenosas, o de rocas aisladas invisibles o de montañas apenas superadas por un viento superficial que, desapasionado, buscará refugiarse así de su sentido terrenal más displicente o lastimoso. Porque es aquí ahora como el viento del desierto huirá, descolocado, de un calor tan sofocante, de una luz tan deslumbrante o del poder tan arrebatador de un mediodía tan luminoso. Y buscará entonces el viento, como los seres que acompaña, la noche bajo cuya capa nocturna descansará, silencioso, en un prolongado momento ahora ya sin luz aterradora. Porque para entonces ya no habrá luz, al menos la solar favorecedora de vida tenebrosa, un reflejo tan indecoroso para no hacer con él otra cosa más que desplazar la vida bajo una oscura sombra poderosa. Es en la noche del desierto cuando el reflejo lunar representará luego, sin color ni fulgor solar o tonalidad definida o luminosa, el momento deseado para sentir el descanso visual necesitado bajo la égida salvífica del refugio de una sombra.

A comienzos del siglo XX, aproximadamente sobre el año 1909, un pintor inglés desconocido, Augustus Osborne Lamplough (1877-1930), compuso su acuarela artística Caravana de camellos beduina. Con su acuarela representaría la imagen absoluta del poder del espacio sobre cualquier otra consideración universal, sea ésta temporal, metafísica o antropológica. Porque ahora está aquí representada la luz más poderosa del desierto en el momento más intenso del reflejo de su mayor radiación solar, cuando el sol estará en el cenit más incisivo y perpendicular casi de su extravío astral. Entonces la luz se difuminará en el espacio, sin capacidad ya de albergar ningún contraste merecido, sin destacar siquiera así el celeste atenuado ahora de un cielo cómplice o rendido. La tonalidad se obrará aquí única, de un único amarillo atenuado ya sin vida casi, pero absolutamente tenebroso. El viento y los seres se vuelven aquí uno solo ante la inflexible radiación ultravioleta. Pero, sin embargo, la iconografía encierra ahora una sensación emotiva aquí que se emancipará así de la obtusa o lastimera consideración hostil tan espantosa. Esta sensación serán aquí los seres humanos, los hombres que habitan, recorren, viven o se enfrentan ahora a la dura irritación de un escenario sofocante. En la imagen sosegada de la caravana beduina el pintor expresaría el sentido antropológico de una bendición inteligente ante las crueles contingencias de una radiación tan poderosa. Porque ahora el hombre se enfrenta aquí a la luz infame con el paso y las defensas calculadas para encarar así la dureza de un espacio.

Hay lugares inhóspitos en la Tierra, helados, selváticos, montañosos..., pero, sin embargo, solo el paisaje luminoso, desolado y desértico marcará en el inconsciente de algunos seres humanos, en este caso de los europeos vagabundos que marcharon de África, el sentido poderoso de un emotivo atávico recuerdo ancestral. De aquel paso por el desierto en la evolución que su sentido vital errabundo tuviese en las latitudes anteriores al advenimiento final de su destino en el continente europeo. ¿Qué si no es el afán que esos pintores decadentistas o modernistas europeos buscaron y fijaron ya en el reflejo solar más poderoso del hostil escenario de un paisaje desértico? Son las raíces más emotivas ahora, son los ancestrales orígenes inconscientes los que hacen anhelar el color, las formas, el sentimiento o la vaguedad más efímera que llevarían a desear plasmar, eternas, las imágenes concebidas así por su recuerdo vital más poderoso. Y el pintor inglés Augustus Osborne lo dejaría fijado para siempre. ¿Para siempre? ¿Para siempre en un soporte artístico tan poco favorecedor a lo permanente...? Sí, porque el sentido de permanencia lo consiguió el pintor inglés a pesar de su técnica. Porque era entonces reflejar la luz del desierto de una forma que solo la acuarela consiguiese expresar de este sutil modo, con el sentido brillante más evanescente... Porque el matiz de la luz solar de ese momento desértico no durará, no estará delimitada por una unidad de tiempo terrestre que llevase a visionarla lo bastante como para poder asirla con detenimiento. No, ahora la luz de ese instante terrestre desértico está difuminada ahí, está desentonada, errabunda..., ¡pero muy poderosa! No, no hay más que un instante difuminado de luz inasequible ante la radiación desolada más feroz y poderosa. Por eso mismo la acuarela fue la opción artística elegida más apropiada. Esa técnica artística fue la mejor elección para ese momento vibrante y, a la vez, tan poco colorido... Un momento vital así tan poderoso como fugaz, tan monocorde como definitivo, tan insoportable como ávidamente deseoso, o tan liviano como atroz, lúcido o impenitente.

(Acuarela del pintor inglés Augustus Osborne Lamploudhg, Caravana de camellos beduina, c.a. 1909, Colección Privada.)

3 de julio de 2017

El naturalismo barroco menos realista, el más humano, cercano, entrañable y emotivo.



Durante la extraordinaria etapa artística que vivió España en la primera mitad del siglo XVII -aquel siglo de oro tan poco comprendido-, la pintura española floreció con algunos grandes creadores que hicieron del Barroco la más sugerente de las tendencias que una forma de comunicar belleza tuviese en el mundo. Velázquez, sin duda, fue su mayor paradigma artístico, pero no fue el único creador que brillaría en el firmamento pictórico barroco de aquel tiempo glorioso. Aunque, sin embargo, la sombra de este gran genio fue tan ancha, tan larga y potente que todos los demás quedaron apenas en un apunte marginal en los grandes libros de historia. José Leonardo de Chavacier nacería en la población aragonesa de Calatayud en el año 1601, pero muy niño marcharía a Madrid, huérfano, para terminar viviendo y aprendiendo con un gran maestro de pintores madrileño, Pedro de las Cuevas. Pero fue el patronazgo real, el hecho de que la tan artística corona española de Felipe IV amase tanto el Arte, lo que llevaría a este pintor, como a otros desconocidos, a poder al menos iluminar con sus obras la historia y el orbe creativo tan luminoso de aquellos genuinos años del Barroco. Pero, sobre todo, lo que deseo es reconocer ahora la grandeza tan maravillosa que consiguiese tener este pintor español una vez cuando le encargasen componer, en el año 1635, la gesta heroica de la Toma de la ciudad de Breisach el 20 de octubre de 1633 (realmente el socorro o ayuda de Breisach) por los tercios españoles al mando del general Gómez Suárez de Figueroa (1587-1634).

Breisach era una ciudad europea estratégicamente situada a comienzos del siglo XVII. Para España se situaba a mitad de camino entre Italia y sus dominios flamencos en los Países Bajos; entre Alsacia-Renania, en Alemania, y la parte borgoñona francesa (el franco condado español). La ciudad había estado bajo dominio español durante los primeros años del siglo XVII, pero fue sitiada por el gobernador sueco de Alsacia, Otto Louis, durante el año 1633 en la Guerra de los Treinta años (1618-1648). El imperio sueco protestante fue muy belicista en esa guerra europea de los treinta años, y lucharía contra los católicos españoles en ese largo y duro frente europeo por el dominio de algunas importantes ciudades germanas del Rin. Breisach era una de ellas. Durante el año 1633, el general sueco Otto Louis la hostigaría hasta la extenuación de sus habitantes. Pero fue entonces cuando el duque de Feria, Suárez de Figueroa, la liberase del acoso feroz de las fuerzas suecas a finales del mes de octubre de ese año. Pero, no duraría mucho tiempo el dominio español luego de Breisach. Cinco años después, en 1638, el príncipe alemán Bernardo de Sajonia-Weimar tomaría definitivamente la ciudad alsaciana con el decidido apoyo francés. A la muerte de este príncipe alemán, la ciudad sería anexionada finalmente por Francia. Pero, lo que deseo transmitir ahora aquí no es una historia bélica europea, sino la belleza más emotiva del Arte barroco español de aquellos años.

Otros pintores españoles del barroco de esos años gloriosos en el Arte también pintaron o glosaron las heroicas gestas de este general triunfante español. El pintor español de origen florentino Vicente Carducho (1578-1638) fue uno de ellos, pintaría a Gómez Suárez también en su obra del año 1634 sobre la liberación de la ciudad suiza de Rheinfelden, producida durante septiembre de aquel exitoso año de 1633, mes y medio antes de la toma de Breisach, y compuesta un año antes de pintar ésta Leonardo. Pero, no es la misma semblanza, ni la misma sugerente composición tan emotiva que hiciera José Leonardo en su toma o socorro de Breisach que la gesta parecida que hiciera el pintor Carducho del mismo general español y sus hombres en la liberación de la ciudad de Rheinfendel. Y no es solo porque sean dos momentos diferentes, no es porque durase más uno que otro asedio, o fuese uno u otro más difícil o más estratégico, tampoco porque hubiese más o menos luz...; no, la sutil diferencia de las dos obras está ahora, lógicamente, en la grandísima diferencia de recrear instantes emotivos de sus personajes en dos semejantes y tan diferentes pintores barrocos. Además de la gran originalidad que José Leonardo demostrase en esta obra de Arte. Porque la geometría plástica de esta obra de Arte está ahora ahí diseñada para gozar mirando, no para recordar agradecido heroicas y grandiosas batallas triunfantes (que también...). 

Es el momento a elegir por el creador lo importante, es el instante único que fijará el pintor lo que hace ahora que una imagen sea emotiva o no lo sea, a la vez que muy distinta una de otra semejante obra de Arte. Ese es el secreto. Pero, esto no es nada fácil. ¿Cuántos posibles momentos podríamos fijar en un lienzo de una escena determinada? En matemáticas probabilísticas podríamos entrar para llegar a componer una cifra enorme de posibles momentos... Pero, es solo ahora uno, uno solo el instante que ahora hay que elegir para hacer, con él, una sutil, hermosa y emotiva obra de Arte concreta. Ese fue el instante elegido por José Leonardo en el año 1635 para expresar el momento que el general español Suárez de Figueroa, el más insigne general de aquellos años ilustres junto al gran Ambrosio de Spínola, retratado por Velázquez en su famoso Cuadro de las Lanzas, tuviese aquella mañana del 20 de octubre de 1633 en las cercanías de la ciudad alsaciana de Breisach. Con la maestría barroca del primer plano ladeado, propio de la escuela española (todos pintarán en un lado del lienzo al principal personaje), subido ahora en su caballo triunfante (en posición de corveta, elevado sobre sus cuartos traseros) y dirigido hacia la ciudad asediada que, a lo lejos, se vislumbra apenas en grisalla (con los perfiles grises decoloridos propio de la lejanía).

Pero, además, la figura cabalgada del general girará ahora hacia atrás, su cabeza especialmente aquí lo hace, en un forzado gesto no demasiado favorecedor en el Arte. Pero, sin embargo, el pintor español José Leonardo lo consigue genialmente aquí. ¿Por qué hacia atrás? Es un acto de gallardía o de consideración hacia el observador que hace el insigne general español (lo hace el pintor realmente y lo representa aquí el protagonista); en este caso, incluso hacia la posible visión de la obra por el rey. Pero, también, y este es el gran emotivo gesto humano aquí del Arte barroco de Leonardo, hacia sus hombres, hacia sus propios oficiales que ahora le acompañan, unos personajes incruentos aún aquí, serenos, convencidos personajes anónimos, pero absolutamente decididos. Unos seres humanos ahora que, junto a su general, estarán ellos unidos aquí por un sentido que va más allá de lo meramente belicista, un poderoso sentido de vida personal y compromiso, un poderoso y mágico destino vital ahora de lealtad personal, de colaboración, de cercanía, de confianza, de conmiseración o de entrega emotiva que el Arte barroco español supo destacar, bellamente, una vez más por entonces.

(Óleo barroco del pintor español José Leonardo de Chavacier, Socorro de Brisach (Toma de Breisach), del año 1635, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

21 de junio de 2017

La Belleza en Rembrandt es, sin embargo, otra cosa diferente: el sentido más intelectual de ésta.



Los genios, los artísticos, los humanos, los científicos, o los seres atribuidos de una belleza especial, lo son no porque hayan nacido en un determinado lugar, o hayan sufrido una determinada vida, o tengan una especial reacción a las cosas de su entorno; no, lo son porque han nacido de ese modo, surgen así desde la profunda e incognocible oscuridad del universo misterioso. Otra cosa es que realicen esa genialidad de una u otra forma dependiendo del mundo que les tocase vivir. Pero, son absolutamente únicos, no obedecen a nada, ni se dejan llevar por cosa alguna que no sea su propia esencia más personal. La genialidad es compleja, no es simple; es decir, se tiene o no se tiene, de acuerdo, pero para desarrollarla es preciso disponer, además, de elementos biopsíquicos muy concretos y particulares. Rembrandt fue un pintor genial también porque manejaba además los colores, la composición y los detalles con una maestría extraordinaria. Otros podrían hacer lo mismo...; ¿lo mismo?, no, lo mismo no, otros lo harían de otra forma, la opuesta forma diferente a la que ahora el genio sublima -lleva a un nivel o esfera superior desde presupuestos sencillos- con los procedimientos o las diferencias tan personales que con su especial artificio consiga realizar la gran obra maestra de Arte. 

El lienzo pintado por Rembrandt con 24 años sobre el mito de Andrómeda es una prueba significativa de Arte genial sublimado. Es decir que, en su obra maestra, Rembrandt lleva los elementos más sencillos, incluso chocantes por su falta de adecuación a la sensación más bendecida de belleza, a la más alta representación de grandeza o de belleza artística más sublime. El mito de Andrómeda cuenta la maldición de una joven por ser sacrificada en aras de salvar a su reino de la vengativa destrucción de los dioses. Sus padres, el rey Cefeo y Casiopea, se vieron obligados a atarla cruelmente para satisfacción del dios del mar, Poseidón. La inocencia y la suerte de Andrómeda quedaron absolutamente desamparadas por la decisión fatídica de sus padres. La sensación de defenestración humana más desgarradora que tuvo que sentir Andrómeda no es comparable a nada. Los que deben defenderla inapelablemente se vuelven ahora contra ella, sin remisión. ¿Qué dolor, qué emoción de terror más incontenible, debió de sentir la joven entonces, cuando sus ataduras inflexibles la entregaran, inexorablemente, a su perdición más espantosa? 

La leyenda, afortunadamente, no terminaba ahí, se transformaría en una de las bendiciones amorosas más heroicas de todas. Justo antes de acabar destruida Andrómeda sin piedad por las fauces del monstruo marino más atroz, el más heroico de los héroes griegos, Perseo, acabaría desatándola y salvándola para siempre del más pavoroso destino. Pero, sin embargo, este último detalle -fundamental para salvarnos de la desesperación- no lo tendría para nada en cuenta Rembrandt en su obra de Arte. Aquí no está Perseo por ningún lado, pero tampoco hay esperanza evidente alguna en la escena retratada por el pintor barroco. De hecho, no vemos nada más que a ella; el paisaje, por ejemplo, es neutro aquí, solo los colores artísticos -no los naturales, ni los bellos o los apasionados-, es decir, solo los colores intelectuales de una paleta genial, brillarán, junto a los perfiles más inhóspitos, en el escenario más mínimo e íntimo de una naturaleza concreta. Es ella ahora, la sufrida e invalidada Andrómeda, lo único que se representa como un motivo o razón en toda la obra artística. Su figura es la figura humana más desolada de todas las figuras humanas que se hayan retratado jamás. Y esa desolación se tiene que traducir, para Rembrandt, en la más hiriente y deteriorada imagen de una joven sin esperanza...

Para el pintor holandés, la Belleza humana no es la representación ideal de una geometría humana muy destacada por elementos procuradores de la mayor armonía divina o celestial o metafísica. Como, por ejemplo, lo fuese la Venus de otro genio, Botticelli. Para Rembrandt la belleza humana, no la natural -entendida ésta como la propia de la Naturaleza, de los paisajes, de la nubes, de las plantas, etc...-, es una belleza condicionada por la esencia maldecida de un género, el humano, condenado para siempre. El genial pintor holandés llevaría el naturalismo de su barroco infantil -o más ingenuo estéticamente- a traducir ahora mejor las emociones interiores -más permanentes- que las alejadas, por demasiado divinas, sensaciones visuales de una belleza exterior -más efímera- para representar así los rasgos más humanos -por más auténticos- de los atribulados hombres y mujeres. Pero, sin embargo, convertiría una cosa en otra... Ahora, en su lienzo Andrómeda, veremos cómo la belleza interior es llevada aquí por Rembrandt a la más exterior que un lienzo pueda albergar en tan poco espacio artístico.

Hay que acercar la mirada ahora para ver bien el gesto de horror de Andrómeda en esta obra. Desde lejos no se aprecia bien del todo. Como en la obra completa..., pero, en esta ocasión, al revés, es decir, de dentro a fuera, para poder observar así la belleza que dispone la obra de Rembrandt. No está en los rasgos convencionales de una belleza bendecida por los perfiles idealizados de una diosa erótica renacentista. Porque además, para Rembrandt, no existen las diosas eróticas renacentistas: sólo existen seres humanos derrotados por el desamparo más evidente o por el más implícito... Estamos condenados, a pesar de no comprenderlo gracias a una Naturaleza que, aparentemente, nos envuelve en una belleza traducida. Y ¿quién mejor para traducir a la inversa esa belleza que Rembrandt? La pasión genial y armoniosa más conseguida, a pesar de sus laberínticos derroteros para representarnos una belleza universal y emotiva, es la misma que, sin llegar a perfilarla con los sentidos más bendecidos e ideales de Belleza, conseguirá ahora alcanzar, sin embargo, el alma interior más profunda, emotiva y esperanzadora de los hombres.

(Óleo barroco Andrómeda, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Galería Real de Pinturas Mauritshuis, La Haya, Países Bajos; Detalle de la misma obra Andrómeda, 1630, Rembrandt, La Haya.)

17 de junio de 2017

Cuando el Arte no es más que belleza, pura belleza, nada más que belleza...



La belleza no es algo demasiado definible; ¿qué es, exactamente? El concepto se difumina cuando nos adentramos en sus orígenes filosóficos. Porque la Belleza fue sinónimo de bien, de ser, de bondad... Un sinónimo, una analogía, pero no exactamente lo mismo. Porque las cosas por el hecho de ser no significan que sean bellas, que posean belleza. En el Arte, desde sus inicios, la belleza ha sido un elemento necesario en su sentido final, fuese éste el que fuese (ético, social, mítico, religioso...). En ocasiones solo como un elemento más, como una parte decorativa o representativa más de lo especialmente querido expresar. Pero en otras era lo fundamental, lo exclusivo, lo único, lo expreso. Cuando la belleza es lo único que subyace en una obra de Arte la percibiremos de inmediato. Nada mediatizará la belleza en estos casos. Porque es una percepción directa, en ella no interviene ahora la reflexión o el pensamiento. Son obras de Arte donde lo representado es Belleza nada más..., y nada menos. Pero, sólo belleza. En ellas, en esas obras de Arte, a diferencia de las que precisan una reflexión o encierran un mensaje, la percepción de la Belleza nos llegará pronto y, del mismo modo, nos abandonará pronto. La belleza no durará más que la misma percepción abrumadora del momento. La belleza entonces nos cansa..., o nos aturde. El famoso síndrome de Stendhal tiene algo que ver con esto. 

Sin embargo, necesitamos esa belleza...., aunque solo dure un momento. Pero es que, precisamente, la belleza está relacionada más con el tiempo que con el espacio. Debe durar poco. De hecho, la duración, su magnitud temporal, es inversamente proporcional a la belleza: cuanto más duración menos belleza. Sólo la obra de Arte que extiende sus representaciones a motivos intelectuales, trascendentales, filosóficos, sociales, históricos, antropológicos, etc..., y además dispone de belleza, pueden hacer durar más ésta..., pero aparentemente. Porque la belleza estará subsumida en el sentido reflexivo de la obra de Arte. No durará más la belleza -dura lo mismo-, lo que sucede es que tardaremos más tiempo en comprenderla..., porque pensaremos, porque dedicaremos más tiempo a entenderla: la obra y la belleza. Se tardará más tiempo porque está la belleza ahora intrincada dentro de la obra representativa de Arte, porque estamos apreciando ahora otras cosas a la vez, estaremos asimilando o pensando en las diversas cosas que, iconográficamente, nos absorberán ahora los sentidos perceptores, todos ellos, los psicológicos y los intelectuales, pero también los de belleza. 

Pero, cuando la belleza no es más que lo que vemos representado ahora, cuando la belleza es en sí misma lo único que veremos representado, entonces la sensación placentera nos aturde incluso, nos llegará pronto, y nos abrumará de tal modo que la querremos atrapar de inmediato -esa sensación de placer- con todas las relaciones de miradas que la propia obra artística nos ofrezca despiadada... Pero acabará muy pronto todo eso. No termina porque se agote la belleza, ésta no se agota en sí misma nunca. Termina porque somos belleza y estamos hechos de belleza, y ésta no nos descubrirá nada nuevo, sólo admiraremos ahora lo que ya sabíamos antes de su existencia. Es una admiración no un descubrimiento. Por esto mismo no interviene el intelecto aquí. El intelecto interviene cuando la belleza está relacionada ya con otra cosa. Pero cuando es única, cuando sólo la belleza está ahora detenida ante los perceptores primitivos de nuestra sensación más original, entonces es cuando la identificaremos de inmediato; y el trasvase o el movimiento de energía -como la dinámica de los procesos físicos- es directo y rápido en el ser receptor de belleza, no padeciendo más que el tiempo preciso para recordarlo. ¿Recordar qué? La belleza consustancial a nuestra vida, a nuestros primigenios principios más intrincados de nuestra esencia vital. Algo que nos es familiar y necesario, pero que poseemos en nuestro cerebro desde siempre, que no necesitaremos tiempo para acostumbrarnos o para asimilarlo pronto. Sí para admirarlo, pero la admiración durará tan poco como la poca distancia que existe ahora entre nuestro sentido visual más primitivo y el motivo radical o principal de cualquier belleza presenciada.

(Óleo del pintor neoclásico alemán Jacob Philipp Hackert, Paisaje con el palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo Joven desnuda de espaldas, 1831, del pintor neoclásico francés Alexandre-Jean Dubois-Drahonet, Colección Privada.)

9 de junio de 2017

Siglos antes, el barroco español se acercó ya al existencialismo o al realismo más introspectivo.



Fue un personaje enigmático, un pintor desconocido que no ha sido del todo identificado en las obras que se le atribuyen frágilmente. Antonio de Puga (1602-1648) fue un pintor español del Barroco más fascinante de la historia. Porque para entender ese momento artístico tan rompedor este creador naturalista fue un ejemplo interesantísimo, ya que en algunas de sus obras (atribuidas a él) vemos un escenario (para el momento tan temprano de la historia del Arte, primera mitad del siglo XVII) donde ahora las cosas y los seres humanos representados en ellas tienen más que ver con la reivindicada revolución existencial de la humanidad llevada a cabo a finales del siglo XIX, que con costumbrismos o apasionamientos propios de aquel momento naturalista de la primera mitad del Barroco. Hay un cuadro en el Museo del Prado atribuido a Antonio de Puga, Anciana sentada. ¿Qué diferencia podemos destacar entre esta imagen del barroco español y un lienzo del postimpresionismo (por ejemplo de van Gogh) de dos siglos y medio después? Para ser una obra barroca, ¿no es demasiado minimalismo el que hay ahí? En algunas referencias de la obra se añade al título: en la cocina. ¿Qué cocina o lugar es ése, donde hay incluso una obra de Arte colgada en la pared posterior, al lado del grabado de un santo? 

Tal vez por eso mismo se obviase el lugar: no hay nada en la obra que evidencie el espacio elegido para retratar a una anciana sentada. La silla, el cesto a sus pies, el mueble a su espalda y el gato dormido completan aquí la iconografía de esta obra de Arte. No se aprecia bien, pero el cuadro colgado en la pared y el grabado del santo son elementos sagrados -precisos en una obra no sospechosa de irreverencia- que el pintor sitúa ahora en un plano secundario de la obra. Porque el primer plano claramente es la anciana sentada. Antonio de Puga tuvo que ser un creador ilustrado, inquieto además de las profundidades desconocidas del ser humano. Por que, ¿qué sentido expresa la obra?: ¿la vejez?, ¿el paso del tiempo?, ¿la escasez, o la falta de recursos? Ese pudo ser el camuflaje por entonces de la época: en los años treinta del siglo XVII, por ejemplo, la sensibilidad por el sentido existencial de la vida era imposible expresarlo porque era imposible percibirlo..., por la mentalidad general de la época. Sin embargo, se atrevió a hacerlo un pintor español en aquellos años iniciales del barroco, probablemente a sabiendas de que nadie lo comprendiera entonces. Es la facción del rostro de la anciana ahora, sus emociones humanas transmitidas por el pintor en su retrato, lo que la obra expresará con total impunidad para la época. ¿Dónde está la consolación ahí, si es que la hay? No la hay, ni siquera transmitida ahora por la obra sagrada de Arte que, descolorida en la pared, apenas sostiene aquí la descorazonadora muestra de vacuidad que la obra rezuma.

Veinte o treinta años antes, también en ese mismo periodo barroco, otro pintor español, Francisco Ribalta (1565-1628), compuso dos obras para expresar el semblante de algo tan intangible y etéreo como es el alma. ¿Retratar el alma? Pues, sí. Pero, claro, no el alma en un estado de reposo existencial, es decir, en su vivencia humana más realista o práctica o comprensible, sino ahora en las dos facetas más opuestas, indefinibles y extremas que esa representación del interior humano pueda llegar a tener... Alrededor del año 1610, Ribalta compone sus lienzos El Alma bienaventurada y El Alma en pena, o atormentada. Este extraordinario pintor español, también poco conocido, se sitúa, a diferencia de Puga, en el entorno confuso del periodo manierista y el comienzo del barroco. Todavía no se han naturalizado las formas del todo, o no se ha dejado del todo -por Ribalta- de pintar las cosas con un aura mística propia del final del siglo XVI. El caso es que para componer el alma no entiende Ribalta que ésta tenga otra forma que no sean las dos posiciones, tan extremas, de bendición o de maldición que encierren sus avatares. En su obra de Arte, el alma bendecida o bienaventurada tiene rasgos femeninos, y el alma en pena masculinos. Por otro lado, el alma bienaventurada tiene un fondo de aureola o nimbo amarillo de beatitud celestial tan distante como el efímero gesto angelical de su rostro; el alma en pena, a cambio, tiene aquí un enrojecido y llameante fuego abrasador que arderá, inmisericorde, eternamente sin embargo...

Pero en el caso de la obra de Antonio de Puga, la imagen del rostro de la anciana sentada, reflejo del estado interior de su existencia humana, es ahora otra cosa diferente. Nada de extremos absolutos, o demoledores, nada de definitiva consecución de finalidad o de última disposición inconsistente. No, ahora el sentido expresado en el rostro de la anciana sentada de la obra de Arte de Antonio de Puga es el de la existencia más humana, con su más cercana expresión de autenticidad existencial. No indica nada su semblante que muestre una determinación clara, en un sentido u otro, de beatitud o maldición eternas. No hay nada que indique, de modo evidente -como en los casos de Ribalta-, desolación absoluta o satisfacción completa. Nada de eso. Porque, en la obra de De Puga, la anciana sentada -reflejo de la humanidad más general- muestra ahora la sensación más artística para expresar con ella el sentido existencial más realista de todos: la absoluta levedad, orfandad y fragilidad de la naturaleza humana. Donde el ser parece divagar, con su mirada perdida, hacia la nada más desoladora; no atormentadora, no, solo desoladora. Justo todo lo contrario de las dos miradas de Ribalta. En estas miradas hay una fijeza doctrinal, hay un destino prefijado en el objetivo que ambas miradas proyectarán en el lienzo. En ambos casos hacia arriba claramente, aunque uno de ellos con la suya ladeada, estableciendo de esa forma, profundamente sesgada, su terrible sentido inalterable. No así con la mirada de la anciana sentada, que no dirige aquí sus ojos hacia nada que sostenga ahora algún sentido, sino tan sólo hacia la recóndita proyección de una incomprensible sensación agotadora: la de tratar de comprender las cosas vagamente sin tener más que el sostén imposible del recuerdo de una vida.


(Óleo sobre lienzo, El alma bienaventurada, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Óleo El alma en pena, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Lienzo del pintor Antonio de Puga, Anciana sentada, primera mitad del siglo XVII, Museo Nacional del Prado, Madrid.)



6 de junio de 2017

Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.



Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre de 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease en un lienzo, recordaría el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor francés Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café famoso de París en un atardecer nocturno invernal. Este pintor había coincidido con van Gogh en la academia-estudio del maestro Cormon en París, donde ambos aprendían allí los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido, posiblemente antes que van Gogh, la evolución que el Impresionismo debía seguir para expresar las cosas de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada en la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera) y que hacía aún más plano el enfoque artístico de un lienzo, en la manera en cómo los colores se expresaban ahora en el plano artístico de un cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver en el desarrollo de esta tendencia (llamada cloisonismo). Se perfilaban claramente los contornos de los objetos representados, formando así un efecto de superficie plana donde la decoración material era, además, una característica muy destacable. 

Van Gogh lo comprendió pronto, y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados también. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio representado de esa forma, únicamente. Y entonces se marcharía el pintor holandés al sur de Francia, a Arlés, en la costa mediterránea. Pero, ahora las noches aquí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compuso su terraza del café de Arlés lo hizo con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles contorneados de las cosas, las luces brillantes destacadas de los lugares iluminados, o el negro nocturno de los momentos de la noche. Pero, también compuso ahora las estrellas del cielo mediterráneo de Arlés... Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre las escenas humanas más descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podrían representar en su obra. Con ello rompía aquel sentido plano, el decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con ello, su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría, sin embargo, a ser un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna, Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias. Pero la historia iba claramente por un lado diferente. El expresionismo ganaría la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscó toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo le provocase. Lo consiguió, probablemente, sin él incluso llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostraremos ante algunas de las cosas que se nos presentan en la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta... o todo lo contrario: la emoción más destacada ahora entre la belleza apenas perfilada o contorneada de una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

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